Balogh Áron: A plasztikus film

Ha hivatkozni szeretne a cikkre, kérjük, hogy a lapszám (előző oldalon pdf-ben) letölthető verziójában szereplő oldalszámok alapján tegye, az alábbi adatokkal: Theatron 14, 2. sz. (2020): 10–18.


1952. április 3-án bezárták a budapesti Toldi mozit, hogy jelentős átalakításokat követően lehetővé tegyék az első térhatású magyar filmek vetítését. Az első plasztikus mozgóképes alkotás bemutatásához új nézőteret és gépházat építettek a szakemberek.1 A felújítások után 1952. június 6-án megkezdődött a próbaüzem, s a filmszínház végül július 25-én nyitotta ki újra kapuit a nagyközönség előtt. Modernebb környezetben és tematikusabb névvel a Toldi Plasztikus Filmszínház közel három éven át tartó működése alatt a magyar gyártású 3D térhatású filmek otthona lett.

A sztereoszkópikus filmek közül elsőként Bodrossy Félix és Győrffy József Állatkerti séta (1951) című művét vetítették. A két szerző már évek óta dolgozott azon, hogy meghonosítsák Magyarországon a 3D sztereoszkópikus filmkészítést. Az alkotópáros első 3D-s rövidfilmjének premierjét további nagy népszerűségnek örvendő vetítések is követték.2 A fekete-fehér Artista vizsga (1951) és a Sztereó híradó (riportfilmek, 1952. május 1.) is folyamatosan a moziműsoron szerepeltek. Bodrossy visszaemlékezése érzékletesen láttatja a filmek pozitív fogadtatását: „hat hónapon át a mozipénztár előtt hosszú sorok kígyóztak.”3  A későbbi rövidfilmeket, a Téli regét (zenés jégbalett, 1953), a Színes szőttest (1954) és a második Plasztikus filmhíradót is rengetegen látták.

Tanulmányában Bodrossy Félix jelentős filmtechnikai lehetőségként írt a sztereopszis (azaz a térlátás) kihasználásáról. A térlátás biológiai képességének tanulmányozása, továbbá az emberi szem és a filmtechnikai eszközök hasonlóságainak vagy épp korlátainak összehasonlítása szövegét unikális mozgóképtörténeti leírássá teszi. A rendező elsőként összegezte Magyarországon a sztereoszkópikus, 3D-s filmkészítés elméleti módszertanát és technikai dokumentációit, továbbá létrehozta az első magyar plasztikus (térhatású) mozgóképes alkotásokat.

„A nyugtalan, folyton újat kereső alkotó ars poétikája: a fantasztikus, a vízió. Ezért keresi fel szívesen alkotásaiban a mese, a mitológia, a sci-fi (sic!) világát. S hogy ezt a világot mind eredetiben, ötletesebben fejezze ki – folyamatosan megmegújítja művészi eszközeit. Ő készítette például az első színes cinemascope-filmet is Magyarországon. Már az ötvenesnek elején az ő nevéhez fűződött egy másik magyar kísérlet: saját eljárással megalkotta az első magyar három-dimenziós plasztikus hatású sztereó-filmeket. Ezután szinte természetes, hogy elsőként alkotott sci-fi rövidfilmetis a magyarok közül.”4

Történeti áttekintés

A különleges hazai vetítéseknek számos nemzetközi előzményük volt. William Friese-Greene brit fényképész és feltaláló rövid komikus jeleneteket ábrázoló szekvenciáinak (1893)5 és Auguste Lumiere A vonat érkezése (1903) című sztereoszkópos filmjének vetítése után világszerte nagyságrendileg félszáz olyan alkotás jött létre az ötvenes évekig, melyek kísérletet tettek az addig ismert technológiák forradalmasítására és a mozgóképes térhatású technika széles körű meghonosítására. A sztereoszkóp megjelenítés kezdete azonban még ennél is korábbra datálható. A plasztikus képvisszaadás alapját Charles Wheatstone fektette le 1831-ben, az általa feltalált sztereoszkóp segítségével. Két különböző nézőpontból rajzolt képet tett egymás mellé, melyek 45 fokos szögben álltak a néző szemeihez képest. A néző ezzel a sajátos eszközzel tapasztalhatta meg a térhatású illúziót először a világon.6

Bár a nézők már a legelső anagliptikus (térhatású) filmek pillanatképeit is annyira valósághűnek találták, hogy majdnem kirohantak a moziteremből, a filmesek igyekeztek még erőteljesebb hatást elérni. Az új technológiai eljárások száma egyre csak nőtt. Lumiere eleinte külsőleg illeszthető segédeszközöket, „fényszűrőt, zselatinnal bevont vagy naftolzöld, eozin és tartracin keverékkel festett üveglapot”7 próbált ki. A Metro Goldwyn Mayer stúdió Audioskope-ja ettől eltérő plasztikus képalkotási rendszerrel kísérletezett, s megoldásuk Magyarországon is megjelent. A Plasztigram, Metroszkopix, Parallax Sztereogram elnevezések különféle eljárásokat jelöltek.8 Lippmann, az Yves-testvérek és Estanave az optikai segédeszközök nélküli plaszticitás elméleti lehetőségeit vizsgálták.9 A Teleview System (1922) a képszekvenciákat már képes volt felváltva vetítetni.10 Az első vörös és kék (vagy piros és ciánkék) anaglif (anaglyph) filmnek, a Szerelem erejének (The power of love) 1922-es bemutatása komoly sikert ért el a nézők körében, és megalapozta a technológia továbbfejlődését. Később az anaglif technikát a színes képvisszaadásra is alkalmassá tették. 1935-ben készült el az első színes, háromdimenziós film. Edwin H. Land a polarizációs eljárás kidolgozásával további fontos eredményeket ért el a képminőség javításában.

A társadalmi és gazdasági válságok azonban egyre inkább a hagyományos filmkészítés felé terelték az alkotókat. A fejlődés ütemét a többletkiadásokkal járó üzemeltetés, a speciális berendezések fenntartása és a térhatású filmkészítés lassúsága és körülményessége is lelassította. A 3D-technológia továbbfejlődését ráadásul a színesfilm megjelenése is megállította egy időre.

A II. világháború utáni magyar sajtóban is olvashatott a mozgóképes reformkísérletek időszakáról az olvasó:

„A Szovjetunió kinematográfiái minisztériumának rendeletére Moszkvában, a Szverdlov-téren »Vosztok-Kinó« néven plasztikus filmszínház nyitotta meg kapuit [1947] december elsején. A nagyobb méretű vetítővásznakkal felszerelt plasztikus filmszínházak létesítésével egyidejűleg megindult a kisméretű fényerős sztereo-vetítővásznak készítése is. Ezeket a kultúrházakban és a munkásklubbokban szerelik majd fel.”11

Egy későbbi lapszámban már sajátos hangvételű helyzetelemzést közöltek:

„Más államokban, úgy látszik, nem éri meg a nagy költséget az, hogy a moziátogatóknak (sic!) valóban művészi élményt adjanak. Hosszú idő kell még ahhoz, hogy a tér-szerű, színes hangosfilm elterjedjen és a mozitulajdonosok ellenállását kell előbb leküzdeni. De a néhány – vagyonát féltő – mozis nem állhat a fejlődés útjába s remélhetőleg egy-két év vagy évtized múlva mindennapos lesz a háromdimenziós film használata.”12

Pár év alatt azonban a háromdimenziós filmezés új lendületet vett, így az ötvenes évekre már világszerte elterjedté vált. A nagyhatalmak technikai versengése a filmkészítés eszköztárára is hatással volt. Az 1952. november 30-án bemutatott Bwana Devil című alkotás újra a térhatású filmszínházak felé irányította a nézők figyelmét egyedi technikai berendezései miatt (Natural Vision – polarizációs szűrőtechnika).13  1953-ban mutatták be a Viaszbabák háza (House of Wax, rend. Tóth Endre/André de Toth)14  című filmet, mely a korszak magyar vonatkozású, kiemelkedő minőségű és költésvetésű alkotása volt. „A sors iróniája, hogy Toth, aki többször is kiállt a térhatású mozik mellett, nem élvezhette igazán a filmjét, mivel fél szemére vak volt.”15

A hidegháború kétes és félelmekkel teli időszakában a sci-fi is könnyen teret tudott hódítani. A magyar származású filmtrükk-producer, George Pal híres filmje, a Világok harca (War of the Worlds, 1953) is ekkoriban került az amerikai mozikba. A filmes karrierje előtt Pal már hírnevet szerzett magának sajátos bábmozgatási eljárásával.16 Ez a Pal-Doll néven ismert stop-motion technológia forradalmasította az animációs műfajt is.

Magyarországon Bodrossy Félix már az 1950-es évek elején is bizakodva írt a sztereofilmes változásokról, a korszak növekvő nézői igényeiről:

„Napjainkban az érdeklődés világszerte a plasztikus (sztereoszkópikus, térhatású, háromdimenziós) filmre összpontosul. A filmszakma hatalmas átalakulás előtt áll, ugyanúgy, mint a hangosfilm feltalálásakor. […] Most, hogy jelen sorok szerzőjének és munkatársának, Barabás János főmérnöknek eljárása alapján hazánkban is megindult a plasztikus film gyártása, a moziba járók érdeklődése erősen megnövekedett a kérdés iránt.”17

Bodrossy Félix

A rendező már fiatal korában közel került a filmgyártáshoz. A II. világháború két évében haditudósítóként szolgált. 1947–48-ban a Független Híradó munkatársa, majd 1949-ben a Híradó és Dokumentumfilm Gyár alkalmazottja lett.18 Még ebben az évben el is bocsájtották, mert egy termelőszövetkezetről szóló saját dokumentumfilmjét szidta. A Párt pedig nem nézte jó szemmel, hogy a rendező-operatőr a központi utasítással ellentétesen véleményt formál.19 Elbocsájtása után kísérletezni kezdett a filmtechnika új lehetőségeivel. Rövid, egyperces alkotásainak készítése során fedezte fel a külföldön már széles körben zajló fejlesztésekben rejlő lehetőségeket.

Rövidfilmes karrierjét sajátos technológiával készült plasztikus filmjei teszik igazán egyedivé. A háromdimenziós alkotások kezdetben családtagjáról készültek. 3D-s munkásságát később bemutatta egykori igazgatójának, aki meglátva a filmeket azonnal visszavette őt. A következő három évben készült el az Artista vizsga, az Állatkerti séta és a Téli rege, valamint további 3 alkotás. A vetítések helyszínére, a Toldi Plasztikus Filmszínházra a 3D fellegváraként tekintettek.20

A plasztikus film és a binokuláris érzékelés

Bodrossy munkásságának kiindulópontját A plasztikus film c. tanulmány történeti bevezetőjében fogalmazta meg. Leírásában sorra vette a legfontosabb történeti mérföldköveket. Kiemelte a „biedermeier szalonok” egyszerű illúziójátékainak jelentőségét, a stroboszkópok szerepét, Eadweard J. Muybridge fénykép-technikai újítását és Edison kinetoszkópját.21 A rendező saját és kollégája, Barabás János főmérnök munkásságát a további fejezetekben összegezte. Filmes technikai kutatásuk a sztereopszis, azaz a vizuális érzékelés folyamatának és módszertanának (biológiai) tanulmányozásával indult. A térérzékelés problémájának origójaként a binokuláris diszparitás szerepelt. Ennek lényege, hogy a fejen elhelyezkedő szemek különböző helyzetükből adódóan eltérő vetületű látványt érzékelnek. A két szem retináján keletkező eltérő képek agyunk segítségével válhatnak összesített eredményképpé. Bodrossy e binokuláris fúzió elemzésekor azt a biológiai folyamatot írta le részletesen, mely során az agy a két szem által látott képet egybeolvasztja. Kiemelte, hogy a két szem eltérő pozíciója miatt létrejövő parallaxis teszi lehetővé a pontos mélységészlelést.22

A binokuláris érzékelés lényege tehát, hogy szemünk két eltérő képének térbeli egyesítését agyunk végzi el, s így sztereoszkóp képet kapunk.

Felvételtechnológia

A szerzőpáros egy különleges eljárással készítette el felvételeit. A sztereopár képeket vízszintes pozícióban helyezték el a szalagon. Az optimális helykihasználás miatt ez a megoldás tűnt a lehető legtökéletesebb elrendezésnek, mivel így a szalag két oldalának függőleges vonalában az audiosávok kaphattak helyet. Átlagos, egy optikás géppel készültek a felvételek egy olyan optikai szempárral, melyet felvevő (sztereó) előtétnek neveznek. Ez annyit tesz, hogy egyszalagos kamerát használtak tükör- és prizmapárral felszerelt előtétekkel. A tükrök távolsága az emberi szem távolságával volt egyenértékű.

Ez lett az első magyar sztereo-kamera, melyben a különleges előtétben megtalálható prizmák segítettek a látott kép Y-tengelyű eltolásában és feldolgozásában. Automatika vezérelte a tükrök pozícióját. Érdekes adat, hogy a Május 1. című filmet 1000 méter színes sztereofilmre rögzítették, kézből.

A vertikálisan egymás alatt elhelyezett (2:1 képarányú) felvételeket a Toldi mozi speciális vetítőgépe egy polarizált fényű prizmarendszerrel egymásra tudta olvasztani. A néző egy statikus (polárszűrős) megtekintőablakon keresztül figyelhette a filmet és tapasztalhatta meg a 3D-hatást.

Vetítés és vászon

A Toldi mozi vetítőberendezése hagyományos jellegű volt. Az egyetlen komoly eltérés az átlagos rendszerekhez képest az a különleges, plasztikus vetítőelőtét volt, melyben két ék alakú prizma kapott helyet, melyek polarizáló szűrőn keresztül felfelé és lefelé vetítették a képet. A hagyományos vetítővel ellentétben a két irányt egy síkba hozhatták az előtét segítségével. A polarizációs tulajdonságok miatt a vetítővászon alakja hosszúkásabb volt, és ezüstözött, fémes felületű bevonatot kapott. Az ülőhelyek elrendezése ennek megfelelően került kialakításra. Az ezüstös felület tükröződése miatt az első sorokat trapézalakban rendezték el, a nézőtér pedig legyezőalakú volt. Kialakításánál arra is ügyeltek, hogy csak minden második sor legyen fedésben.

Nézőablak

A poláros eljárásoknál korábban általában szemüvegeket használtak, de ezeknek számos hátrányuk volt. Sokáig tarthatott a kiosztásuk és begyűjtésük, egyes nézők számára nem voltak megfelelők a méretek, és a fertőző betegségek miatt rendszeresen fertőtleníteni kellett őket. A polár-nézőkészülekek (nézőablakok) előnyére akkor derült fény, mikor ezeket a szemüvegeket a rendezők távolabb tartották kicsit a szemüktől. A szemüvegben látható tükröződések zavaró homálya ilyenkor megszűnt. A Toldi moziban tehát állandójellegű nézőablakokat szereltek fel rögzített pozícióban. Ennek sajátossága volt, hogy a két polárszűrő a nézők távolságától függően összeérhetett egymással. A távolabb ülő nézők így távolabbi nézőablakot kaptak (kb. 10 cm), míg a vászonhoz közelebb ülők a szemhez közelebbit (5 cm).

Akadtak azonban olyan nézők, akik így is elégedetlenül távoztak a vetítés után. Bodrossy a következőképpen írt erről:

„Persze megfigyelhetjük „határozott jellemeket”, akik nem hagyták magukat egykönnyen rábeszélni valamire, és csak azért is maguk felé fordították a szürke oldalt. Ezek aztán ún. „inverz” képet láttak, azaz mindegyik szemük a másik szemük számára vetített képet szemlélte és előadás után, szemüket dörzsölve, mozit és feltalálót szidva távoztak. […] Nótórius későn jövők, akik a minden előadás előtt felhangzó figyelmeztetés után érkeznek, könnyen ugyanígy járhatnak.”23

Az első sztereómozit azonban türelemmel és nagy megelégedettséggel fogadta a közönség többsége. A nézők visszajelzéseikkel végig segítették az alkotókat.

A néző

A térhatású mozi mindvégig a valóságos térérzetet igyekezett reprezentálni, de a nézők egy része többet várt az új technológiától. Néhányan nem élvezték az új látvány nyújtotta előnyöket. Bodrossy Félix megértő volt velük szemben: „A plasztikus moziban ugyanúgy látjuk a világot, mint a valóságban. Azonban, „aki „többet vár” mint a valóság, az persze csalódik.”24

A rendező leírása szerint a szemtengelyek állandó konvergálása egyes nézőknél fáradtságot okozott, s a mozilátogatókat olykor a nézőablak kerete is zavarta. Bár a nézői élmény sokkal jobb lett volna, a cinerama háromkamerás panorámaszerű technológiáját még nem lehetett alkalmazni a plasztikus filmre. Jobb eredményt akkor érhettek volna el, ha a mozivászon teljesen le tudta volna fedni a nézők látóterét.

A plasztikus film jellemzői

A plasztikus mozgóképek nem hoztak változást a film dramaturgiai eszközkészletében. A rendező témaválasztásának legfontosabb szempontja az volt, hogy a lehető legjobban érzékeltetni tudja a nézővel a térhatást. Ennek megfelelően olyan helyszíneket és eseményeket igyekezett rögzíteni, melyekben a leginkább megörökíthető volt a plasztikusság vizuális jellege. A kamera irányába történő dinamikus mozgások vagy a mesterien előre komponált képi hatások segítségével a néző már-már úgy érezhette, a film egyes jelenetei szinte kinyúlnak a vászonról. Az ügyes kamerabeállítások mindig megteremtették e váratlan trükk lehetőségét.

Az ötvenes évek első plasztikus kísérleti filmjeiben tudatosan vizsgálták az ún. „mögé látás” elvét is. A jeleneteket sokszor tudatosan rendezték úgy, hogy a központi cselekmény előterében és hátterében is másodlagos események kapjanak helyet. A kép előterében látható tárgy mögött elhelyezkedő tárgyak a parallaxisnak25 köszönhetően váltak érzékelhetővé. A kiemelés motivációja a kiemelkedő távolság, azaz a mélységérzet megteremtése, a térbeli elhelyezés hangsúlyozása volt.

Az alkotások persze (technológiai) újszerűségük ellenére sem szabadulhattak meg az ötvenes évek kommunista pátoszától.26 Érződik rajtuk a korszakot átható politikai modorosság, polírozottság és a sematizmus éveinek számos egyéb jellemvonása.27

A sematizmus kora

Az államosítást követően, az 50-es évek elejére a központi ideológiai üzenetet hordozó filmek átalakították a magyar filmgyártást. A Magyar Filmgyártó Állami Vállalat olyan mozikat üzemeltetett, melyekben a párt által fontosnak tartott ideológiai sablonokat tudta közvetíteni. A Révai miniszter által elvárt műveknek nevelőerővel kellett bírniuk. A pártvezetés, pontosabban a Központi Dramaturgia a rendezők és forgatókönyvírók közreműködésével vezette be a nézőt a szocialista gazdaság jellegzetes közegeibe; gyárakba, iskolákba, vidámparkokba, sporteseményekre, ahol általában egy hétköznapi hős vagy épp egy termelési csoport bizonyította kiváló munkabírását, tanulási, sportolási kedvét.28 A filmművészet bevonásával a Népművészeti Minisztérium megteremtette a lehetőséget a tömegek elérésére, a film tehát kiváló propagandaeszköz is volt.

Már a plasztikus filmek első jelenetiből kiderül, hogy a korábban említett ideológiát voltak hivatottak közvetíteni. A filmre vett események sorozata valójában tanító példázatként szolgált. A propagandafilmek kötelező érvényű politikai üzeneteinek címzettjei pedig a nézők, a hétköznapi emberek voltak, akik példát vehettek a filmek – immáron 3D-s – hőseiről.

A Téli rege című film bevezetőjében a téli sportok kapcsán fogalmazódott meg a Párt felhívása: „1952 – Budapest, enyhe tél köszöntött Fővárosunkra. Világhírű korcsolyázóink vidáman érkeznek napi edzésükre. A műjégpályán mozgalmas élet zajlik. Műkorcsolyázóink új feladatra vállalkoznak. A nagy Sztálin és népe iránti hála és szeretett kifejezésére, Sztálin elvtárs 73. születésnapján jégbalettet mutatnak be.” Az Állatkerti séta című film bevezetője példaként jelenítette meg a szereplőket az ifjúság számára: „Egész évben jól dolgoztál Petikém, jó bizonyítványt hoztál haza. Most elengedlek Jutkával az állatkertbe. Benézhettek a vidámparkba is…”

A központi vezetés egyértelműen meghatározta a megfilmesíthető témákat és erőteljes befolyással bírt a filmkészítés minden szakaszára. A pártvezetők, habár személyesen nem jelennek meg a filmekben, nevüket az elhangzó versekben hallhatjuk, portréikat pedig a szobák és tantermek falán, sportrendezvények, közösségi és családi események hátterében láthatjuk.

Hanyatlás

Az 1950-es években egyre népszerűbbé vált a minden néző szemszögéből rögzített és vetített reál-plasztikus film koncepciója, ám e már-már képtelen bonyolultságú elképzelés nem jelentett valós alternatívát még a kísérletező alkotók számára sem. Bodrossy Félix ehelyett a plasztikus film jövőjét holografikus ábrázolásban látta: „És lehet, hogy a plasztikus filmet ötven év múlva már nem is vászonra vetítik, hanem az alakok egyfajta, átlátszó műanyag-tömbben fognak mozogni.”29 (Ez a későbbi HoloVizio koncepciójának alapja is, melyet Balogh Tibor fejlesztett.)

Az ötvenes évek merész újításainak lendülete a következő évtizedre alább hagyott. A magas előállítási és vetítési költségek, a folyamatos fejlesztések anyagi fedezetlensége és a növekvő technikai kihívások egyre inkább lassítani kezdték a technológia fejlődését. Az újdonságok és újítások elmaradásával a Toldi Plasztikus Filmszínház látogatóinak száma egyre inkább megfogyatkozott. A kezdeti óriási sikerek ellenére, egyre kevesebb nézőt vonzott a különleges technika. Bodrossy így emlékszik vissza:

„…szerettünk volna rögtön hozzálátni a következő műsor készítéséhez, mert az átfutás sok hónap, előbb-utóbb új filmre lesz szükség. Mert nincs az a tengernyi néző, ami egyszer el ne fogyna… Ám, azzal nyugtattak bennünket, hogy minek nyüzsgünk; viszik a jegyeket, mint a cukrot! Valóban, szeptember 16-án már az 56 000. nézőnél tartottunk. A hatodik hónap után azonban a sorok kezdtek rövidülni… 1953 februárjában a helyzet kezdett katasztrofális lenni.”30

A színes Plasztikus filmhíradóval, a Téli rege és a Színes szőttes című alkotásokkal a Toldi még egyszer erőre kapott, azonban a műsorkínálat jelentős megújulásának hiányában végül 1954 márciusában befejezte egyedi jellegű működését. Bodrossy is kénytelen volt elfogadni a változást: „Csakhamar célzások keltek szárnyra a rentabilitásról, a ráfizetésről, s kezdtük sejteni, hogy művünk felett meghúzták a lélekharangot. 1954. március 5-én bezárták a Toldit, a világ második plasztikus filmszínházát.”31

A forradalmi magyar 3D-technológia megalkotói sajnos nem kapták meg az érdemeikért járó hírnevet és elismerést. A pártállam nem akarta, hogy a kapitalista államok megszerezhessék az egyedi eljárás kulcsát „így aztán a türelmes kérők a nemzetközi szabadalom 20 éves oltalmának megszűntét kivárva ingyen és bérmentve, szabadon hasznosíthatják, fejleszthetik tovább a magyar 3D-t.”32

A plasztikus film öröksége

Magyarország 3D filmes hagyományainak felelevenítésében Molnár Miklós, Balázs Béla-díjas operatőr és egyetemi tanár vállalt kiemelkedő szerepet. Neki köszönhetően ma már az 1953-ban készült utolsó plasztikus rövidfilm is megtekinthető. 2006-ban a Szent István Tudományegyetem kommunikáció-technikai stúdiójában vetítették le először Bodrossy be nem fejezett alkotását, a Fiatal sportolók című huszonhárom perces háromdimenziós filmet.

Bibliográfia

Barson, Michael. „André De Toth”. In Encyclopaedia Britannica, hozzáférés: 2020.10.28, https://www.britannica.com/biography/Andre-De-Toth

Barson, Michael. „George Pal”. In Encyclopaedia Britannica, hozzáférés: 2020.10.28. https://www.britannica.com/biography/George-Pal

Bodrossy Félix. A plasztikus film. Budapest: Művelt Nép Könyvkiadó, 1953.

Bodrossy Félix. „Volt egyszer egy plasztikus film”. In Németh Ferenc – Ludas M. László (szerk.): Az Élet és Tudomány Kalendáriuma 1981, Budapest, Hírlapkiadó Vállalat, 1980. 270–272.

Dr. Fekete Róbert Tamás, Dr. Tamás Péter, Dr. Antal Ákos, Décsei-Paróczi Annamária. „3D megjelenítési technikák” BME-MOGI, 2014, hozzáférés: 2017.11.10. http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop412A/2011-0042_3d_megjelenitesi_technikak/ch06s03.html

Gelencsér Gábor: Forgatott könyvek. Adaptációk az 1945 utáni magyar filmben (vázlat). Apertúra, 2006, tél. Hozzáférés: 2020.10.28.

https://uj.apertura.hu/2006/tel/gelencser-forgatott-konyvek-adaptaciok-az-1945-utani-magyar-filmben-vazlat/

Kenyeres Ágnes. „Bodrossy Félix”. In Magyar életrajzi lexikon, szerkesztette Kenyeres Ágnes, 105. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1994. Hozzáférés: 2018.01.14, https://www.arcanum.hu/hu/online-kiadvanyok/Lexikonok-magyar-eletrajzi-lexikon-7428D/b-74700/bodrossy-felix-74C8C/

Kispéter Miklós. A győzelmes film – Film, tudomány, művészet. Budapest: Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, 1938.

Kurutz Márton. „Budapest V., Bajcsy-Zsilinszky út 36-38. City filmszínház, Szittya-filmszínház, Úttörő mozi, Toldi Plasztikus Filmszínház, Toldi mozi”. Hangosfilm, 2011., hozzáférés: 2018.01.14,http://www.hangosfilm.hu/mozilexikon/budapest-v-city-szittya-uttoro-toldi

László Ibolya. „Magyar világszabadalom – Új lehetőség a színes rajzfilmgyártásban”. Tolna Megyei Népújság, 1972. február 15., 4., hozzáférés: 2018.01.14. https://library.hungaricana.hu/hu/view/TolnaMegyeiNepujsag_1972_02/?query=SZO%3D(h%C3%A1rf%C3%A1s)&pg=125&layout=s

Nagy Eszter, Politzer Péter. „Variációk a harmadik dimenzióra”. Filmvilág 40, 1. sz. (1997): 48–50., hozzáférés: 2018.01.14. http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1379

Schedeen, Jesse. „The history of 3D movie tech.” IGN, 2010., hozzáférés: 2017. 01.14.http://www.ign.com/articles/2010/04/23/the-history-of-3d-movie-tech

Schreiber András. „3D idehaza – Magyar Dimenzió. Bodrossy Félix háromdimenziós mozgóképei. Balogh Tibor holotévéje. 3D – Made in Hungary”. Filmvilág 49, 7. sz. (2006): 51., hozzáférés: 2017.12.30.http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=8665

Teszler Tamás. „Mozipest. Toldi Mozi. Kísérleti láncolat”. Filmvilág 50, 11. sz. (2007): 44–45., hozzáférés: 2018.01.14.http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=9169

Tjurin, Sz. Oszipov. „Plasztikus Filmszínház született a Szovjetunióban”. Élet és tudomány 2, 2. sz. (1947): 61.

Vajdovich Györgyi. „A magyar film az 1950-es években”. Filmhu, 2014. május 13., hozzáférés: 2018.01.17.http://archiv.magyar.film.hu/filmtortenet//korszakelemzesek/a-magyar-film-az-1950-es-evekben-filmtortenet-korszakelemzes.html

Valuska László. „Bodrossy és a 3D – A polárszűrő, az Agy és 2 füstölgő szem”. Filmhu, 2006. április 21., hozzáférés: 2017.12.26. http://magyar.film.hu/filmhu/magazin/bodrossy-es-a-3d-beszamolo-szakma

Z. Kiss Endre. „A mozi-vászon mélységei”. Élet és tudomány 2, 26. sz. (1947): 61.


BALOGH ÁRON, műsorinformatikai fejlesztő, 3D animációs tervezőművész, a Metropolitan Egyetem óraadó tanára. Mozgóképes végzettségeit az Eszterházy Károly Egyetemen és a Metropolitan Egyetemen szerezte. 2017 óta a Színház- és Filmművészeti Egyetem Doktori Iskolájának DLA hallgatója. Valósidejű render engine-ek fejlesztésével, adatalapú és vezérelhető animációs technológiával, programozott videógrafikával foglalkozik broadcast és webes környezetben.