Színészekkel, rendezőkkel, színházigazgatókkal készített interjúkban gyakran felbukkant az az önmeghatározás, hogy „pincés” voltam.¹ Mi kellett ahhoz, hogy volt diákszínjátszók húsz-, harminc-, negyven év távlatából is identitásképük fontos elemeként tekintettek a Pinceszínházra?² Tanulmányomban ennek a kérdésnek a körüljárása ürügyén azt kutatom, hogy az 1969 és 1986 közötti időszakot meghatározó két vezető, Keleti István és Mezei Éva által megteremtett működésmód a diákszínjátszás egy lehetséges útjaként is értelmezhető-e.³ A tizenhét éven átívelő történetnek ez a narratívája tehát elsősorban az alábbi (színházcsinálók, gyerek- és diákszínjátszó csoportvezetők által gyakran feltett) kérdésre keres választ: Mi kell ahhoz, hogy egy színjátszó csoport jól működjön, életre szóló élményeket, értékeket, stabil identitást adjon? Korabeli cikkeket, tanulmányokat, interjúköteteket, illetve általam készített oral history-interjúkat faggatok, hogy elemezni tudjak egy-egy jellegzetesen „pincés” szituációt, pedagógiai hozzáállást. Tézisem szerint a Pinceszínház tizenhét éven átívelő története úgy vált részévé a hetvenes-nyolcvanas évek budapesti színházi struktúrájának, hogy a színvonalas és rengeteget játszott előadások vállaltan kultúra- és művészetközvetítő, illetve közösségformáló és identitásképző szereppel bírtak.⁴

„Egyszerűen színház volt.”⁵

Egy diákszínjátszó csoport életében meghatározó az a tér, ahol próbál, ahova heti rendszerességgel kötődik, tartozik. A IX. kerületi Tanács 1962-ben alapított művelődési otthont a Ráday u. 5. szám alatti épület Török Pál utcai részén.⁶ Így a Pinceszínház a Fővárosi Tanács közvetlen felügyelete alá tartozott: előbb a Fővárosi Művelődési Ház, majd 1979-től (a Budapesti Művelődési Központ megalapításától) a BMK egyik telephelyeként működött. E strukturális összetartozásnak köszönhetően az intézmény nagy szakmai és gazdasági önállósággal rendelkezett.⁷ A Pince különálló épület volt, nem kellett osztoznia más kulturális eseményekkel, rendezvényekkel, nem kellett alkalmazkodnia más szervezetekhez… ennek a szakmai és anyagi szabadságnak köszönhetően hozhatott létre Keleti István és Mezei Éva olyan diákszínjátszó közeget, amelyet megálmodtak.

A színház egy pincében helyezkedett el, ahova csigalépcsőn kellett lemenni a nézőtérre. Eleinte a Fővárosi Operettszínház megviselt, de használható, piros plüssel bevont széksorai álltak a nézőtéren,⁸ később egyszerű faszékek. A művelődési otthon alig száz négyzetméteres nagytermének ülőhelyszáma száz fő, befogadóképessége maximum százhúsz fő volt. Keleti István 1969. január 1-től vezette ezt az intézményt, mely tisztséget egészen 1985 tavaszáig töltötte be. Az első dolga volt Mezei Évát kérni fel arra, hogy szerkesztőként, rendezőként legyen segítségére,⁹ s munkatársa, némi megszakítással, 1986-ban bekövetkezett haláláig itt is dolgozott.

A Pinceszínház sajátos helyet foglalt el a magyar amatőr színjátszásban. Mai szemmel azt mondhatnánk, hogy játszóit és nézőit tekintve olyan színházpedagógiai klubként működött, amely középiskolásoknak adott teret arra,¹⁰ hogy színházat csináljanak, színházat nézzenek.¹¹ Az előbbit oly magas színvonalon művelte, hogy az országosan minősített csoportok közé tartozott, ami viszonylagos politikai védelmet is adott az együttesnek.¹² A politikai védettség pedig a vizsgált időszakban azt jelentette, hogy olyan darabokat is játszhattak, amelyeket a hivatalos színházi közegben megszűrtek volna.¹³ A Pince tere tehát szigetté vált Keleti és Mezei ideje alatt, ahol a pincéseket az első nyilvánossághoz képest szabadabb alkotva gondolkodásra nevelhette a művészet erejével.

„a bemutatóra ne csak a színjátszó, hanem a néző is felkészülten érkezzen el”¹⁴

A művészszínház diszpozitívumában az elmúlt évtizedben tapasztalható és a rendező fogalmával összefüggő változások különösen relevánssá teszik azt a kérdést, hogy mi a célja egy diákszínjátszó csoport vezetőjének az adott csapattal, és ezt milyen struktúrában, milyen módszertannal véli megvalósíthatónak.¹⁵ A Pinceszínházban a vezetők célja a budapesti középiskolás diákok színházi ízlésének, igényeinek nevelése, illetve olyan műsorok színrevitele volt, amelyek segítenek „nézőből közönséget csinálni.”¹⁶ De mit is értett Mezei Éva és Keleti István a „közönséggé nevelés” fogalmán? Mezei művészeti vezetőként egy olyan helyet álmodott meg a Pinceszínház keretein belül, amely „kizárólag a diákok szórakozását, tanulását szolgálja. Afféle rétegszínház, ahol az érdeklődők nemcsak irodalmi és színpadi ismereteket szereznek, de megtanulhatnak színházba járni, viselkedni is.”¹⁷ Keleti már árnyaltabban fogalmazott: „Ha népművelő lennék, azt mondanám: az iskolán kívüli esztétikai nevelés. Ha pedagógus lennék, azt mondanám: az iskolán kívüli irodalmi oktatás. Ha KISZ-vezető lennék, azt mondanám: a szabad idő egyik legszebb foglalatosságának, a színházba járásnak tanulása.”¹⁸ Tehát mindketten olyan komplex oktató-nevelő folyamat terének képzelték a Pinceszínházat, amely irodalmi műsorok (Függöny fel!-sorozat, Reneszánsz-összeállítás) és irodalmi alapú előadások (Az emberke tragédiája, A helység kalapácsa, Eszem a gesztenyét, Kire ütött ez a gyerek?) révén valósult meg.

Mire tanítottak és neveltek ezek a produkciók? A pincés növendékek egy része az itt nyert ismeretek és gyakorlatok segítségével könnyebben jutott be a Színművészeti Főiskolára.¹⁹ A vezetők azonban egyáltalán nem akartak sztár-neveldét csinálni Pinceszínházból. Céljuk ugyanis az volt, hogy színházi nevelés magával a színházzal, a színházi tevékenység komplex hatásrendszerével jöjjön létre,²⁰ és arra irányuljon, „hogy [a diákszínjátszó] képes legyen önmagának minél teljesebb megvalósítására. Ha színész akar lenni, hát legyen az, de céltalan nem lehet.”²¹ Keleti és Mezei tehát pedagógiai feladatnak fogta fel a diákszínjátszást: „Legfontosabb pedagógiai feladataink közé tartozik a gyerekek önismeretének fejlesztése. Tudd, mire vagy képes, azt próbáld meg elérni, de ismerd meg korlátáidat is, hogy helyesen határozhasd meg életcélod.”: „Keleti azt tanította nekünk, hogy milyen emberek legyünk.”²² Ez gondolkodás Mezeinél nem csupán a Pinceszínházban jelent meg, hanem a Gyerekjátékszínben végzett munkája során is:

„1978-ban és 1979-ben Mezei Éva rendezésében két olyan gyerekszínházi előadást mutattak be, melyek a fennálló államszocialista rendszer sem ideológiai, sem pedagógiai gyakorlatának nem feleltek meg: (1) kérdeztek, és nem állítottak (2) önálló vélemények megformálására adtak lehetőséget, egyéni gondolatok kaphattak teret (3) olyan helyzeteket vizsgáltak, amelyekről mások előtt nem volt szokás, nem illett beszélni: bűn/bűnösség/büntetés, családi problémák, szülők veszekedése, igazságosság és igazságtalanság (4) cselekvésre adtak lehetőséget.”²³

De hogy valósult meg ez a cél? Hetente háromszor tartottak délutáni és késő estébe is elhúzódó próbákat 17.00-21.00-ig. Az előadások próbaterve a próbatáblákra volt kiírva, ami nem a kőszínházi üzem másolásának volt a jele, hanem az alkotófolyamat tervezhetőségére, a precizitás és az időbeosztás fontosságára hívta fel a figyelmet. A próbanapokon belül voltak mesterségiórák is: az éneket Tichy Jóska tanította, a mozgást Galassl István, a beszédtechnikát Montágh Imre, tehát a diákszínjátszók olyan képzésben vettek részt, amely a színházcsinálás ürügyén készségeket és képességeket fejlesztett.²⁴ Mindezek mellett olyan alkalmakat is szervezett Keleti, amikor a közös olvasásnak szentelték a próbákat: körben ültek a nagyteremben, és szövegeket elemeztek. Sokszor blattolva olvasták a drámaszövegeket, s Keleti István hol sorról sorra, hol jelenetről jelenetre értelmezte és elemezte azt. De így foglalkoztak Vekerdy Tamás Zeami mester című könyvével is: az értelmi hangsúlyokra figyelve, vagyis értően kellett felolvasni, amit elemzés követett, beszélgetéssel egybekötve.²⁵ S a próbák, a fejlesztő foglalkozások és a közös irodalom- és szakirodalom olvasás mellett a képzési struktúrához tartozott, hogy különböző korosztályok előtt léptek fel: egyfelvonásos színdarabokkal, mesejátékokkal, irodalmi összeállításokkal vendégszerepeltek iskolákban, kollégiumokban, művelődési otthonokban, nyaranta pedig úttörő- és építőtáborokban.²⁶ Ez azért vált fontossá a diákszínjátszók képzése során, hogy minél több féle előadást, minél változatosabb korosztálynak, és minél többet játszanak nézők előtt, mert a vezetők abban hittek, hogy a színjátszás, a színészet, a színházcsinálás leginkább nézők előtt fejleszthető és nézők előtt gyakorolható.

A pincés vezetők pinceszínházas élete tehát egyfajta kettős tudatban telt. Elsősorban csoportvezetők voltak: diákokkal foglalkoztak és játékosan fejlesztették a résztvevőket. Másodsorban rendezőként színjátszókat neveltek, továbbá kezdettől fogva közművelő(dés)i szerepet is játszottak: vállalták a város diákifjúságának színházi nevelését, mi több: érzékenyítését is.²⁷ Következésképp a pincés létezés a próbákon és a fellépéseken túl takarítást, díszletkészítést, nézőtérpakolást, világítást jelentett, vagyis a diákszínjátszók mindenesek voltak: színészek, jegyszedők, kellékesek és világosítók. Maguknak tervezték, szabták, varrták a jelmezeket, barkácsolták a díszleteket. A pineszínház diákjai nem fizettek azért, hogy a Pincébe jártak, hanem a Pinceszínház tagjaiként vehettek részt próbákon és játszhattak előadásokban. Még akkor sem kellett fizetniük, amikor vidékre vagy külföldre utaztak, de a fellépésekért a diákszínjátszók nem kaptak fizetést.

A közösségépítés egyik legfontosabb mérföldköveként emlegették a pincések a minden évben megrendezett nyári tábort, amely egy kéthetes elutazást jelentett Bajára. Reggeltől estig be volt osztva a táborozók napja. Baja volt a bázis, és a 100-120 km-es körzetben lévő úttörő- és építőtáborokba utaztak el, és az aktuális év darabjait mutatták be a táborok lakóinak. Egy kis busszal rendelkeztek, melyet minden délután felpakoltak, és elindultak vele játszani. A napközbeni időben reggel 10.00 órától mozgás-, beszéd-, és zenés mesterségórák voltak, illetve Keleti elnevezése nyomán: értelem- és beszédgyakorlatok is (pl. a híres Ady stúdium).²⁸

Fodor Tamás az Universitas után a Pincébe került, és úgy látta, hogy „volt valami iskolás abban, ami a Pinceszínház műsorpolitikáját és játékstílusát jellemezte a 70-es évek elején. Keleti István és Mezei Éva ezt (…) stratégiai megfontolásból is vállalta. (…) Amikor én (…) hívásukra odakerültem rendezőként, kissé fáztam ettől a familiáris, inkább az angol kalidzsokra emlékeztető légkörtől.”²⁹ Egy kívülről érkező szakembernek olyannak tűnt a Pince, mint egy délutáni iskola, ahol színházi látásmódot, színészi eszközöket kaptak az itt tanulók. Gálvölgyi János viszont mint pincés diák úgy látta, hogy a Pinceszínház egy színház: „Úgy éreztem, hogy ha följövök a Pincéből, akkor tudják, hogy ez egy pinceszínházas, egy híres színész, hiszen onnan jött föl.”³⁰ A visszaemlékezésekben többen jelölték a Pincét színházként, melyet Illés Klára is megerősített interjúnk során.³¹ Mácsai Pál a Pincét olyan komoly dolognak tartotta, „amelynek a fókuszában a tanulás állt.”³² A Pince célja ugyanis nem feltétlenül a majdani művésszé válás volt, hanem inkább az iskolában szerzett műveltség kiszélesítése, a diákok érdeklődési körének a tágítása. Olyan közösségi létformát teremtettek a vezetők, amely az értelmiségivé válásra készítette fel a diákokat.³³ A Pinceszínház laboratóriuma volt a szabadságnak,³⁴ olyan szabadságnak, amely az emberi létezésről szólt. A Pince működése tehát felnőtt, universitas-os tapasztalattal rendelkező ember számára jobban hasonlított egy iskolához, voltak olyan pincés diákok, akik színházról való tanulást emelték ki, és voltak olyanok is, akik magukat színészként, a Pincét színházként aposztrofálták.³⁵

„Hogyha nem lettek volna mezeiévák, keletiistvánok és társaik, […], akkor mi sem kaptunk volna annyi mindent…”³⁶

Egy diákszínjátszó életében rendkívül fontos és meghatározó, hogy ki a vezetője az adott csoportnak, az milyen karizmával rendelkezik, milyen a személyisége, és milyen a hozzáállása a diákokhoz: mennyire tartja fontosnak, hogyan értelmezi át azt az alá-fölé rendeltségi viszonyt, amely a művészszínház (rendezői színház) diszpozitívumának egyik sajátossága. Az interjúk során többen azt mesélték, hogy Keleti István és Mezei Éva olyanok voltak számukra mint egy pótapa és egy pótanya: „Nem igazgató-főrendező kell ide, hanem családfő.” – állította Keleti István.³⁷ Mezei Éva 1969-ben egy beszélgetésben szintén kiemelte, hogy kapcsolatban vannak a pincés diákok szüleivel, és amelyik diák a tanulmányaival gyengén áll, az egy ideig nem járhat a próbákra, de ha kell, a nehezebb tantárgyakból különórát szerveznek a diákok számára,³⁸ mindezt azért, hogy a színjátszás mellett az iskolai teljesítmény is kielégítő lehessen.

Keleti úgy vélte, hogy a színház csak az egyik, bár nagyon fontos állomás a kereső, megismerő ember véget nem érő útján.³⁹ Olyan pedagógus volt, aki bele tudott olvadni a fiatalságba és ezen keresztül bele tudott nyúlni az emberek gondolataiba, fel tudta nyitni őket.⁴⁰ Vitapartnerként viselkedett: vállalta, provokálta a vitát, próbálta az emberből kihozni a saját gondolatait, és szembesíteni azzal, hogy mit nem tud még.⁴¹ Mindezek mellett Keleti rendezőként is működött, akinek pedagógiai érzéke összefüggött kiváló humorával.⁴² A színészetet úgy fogta fel, mint az önismeret iskolájának egy bizonyos szintjét és színterét, vagyis semmiképp sem ismereteket ad át, hanem képességeket fejleszt, tehetségessé tesz.⁴³ Mezei Éva viszont rendkívül intenzív kisugárzásával, hatalmas életenergiával kebelezte be a köré gyűlteket: véd- és dacszövetségként értelmezve a csoport fogalmát.⁴⁴ Eörsi István, akivel együtt dolgozott a Huligán Antigoné című előadáson, egy nagyon igényes vezetőnek látta Mezeit, aki ha valakinek a játékával nem volt megelégedve, minőségi időt szánt a pluszmunkára, ott marad velük külön próbálni. „Elve volt, hogy mindent megbeszél. Tehát nem az a fajta rendező volt, aki merőben az ösztönökre bízza a sikert, hanem, pláne ennél a darabnál, fontosnak tartotta a színész részéről a megértést is, azt, hogy a játéka megértésből induljon ki.”⁴⁵ Erre jó példa az a Huligán Antigoné kapcsán hozott döntés, hogy nem mondták meg: ez egy ’56-os darab. Vági Zsuzsa szerint úgy gondolták, hogy csinálnak egy tisztességes darabból egy tisztességes előadást, és valami vagy beszűrődik a diákok gondolkodásába vagy nem. Nem felvilágosítani akarták a diákokat, hanem részeivé tenni egy művészi élménynek.⁴⁶ Mácsai Pál sokat dolgozott Mezei Évával, és szerinte nagyon jellemző volt rá a gyorsaság, a tempó: gyors gesztusok, gyors lépések, a figyelme is gyors volt, a megoldásai is. Ezt a sebességet is el lehetett tőle tanulni.⁴⁷ Novák Eszter pedig úgy látta, hogy Éva néni „egy igazi, valódi hippi lélek volt, aki ezt nem rejtette véka alá,”⁴⁸ aki számára fontos volt a szabadság, illetve valamilyen gyermeki is meghatározta a lényét, volt kedve játszani, négykézláb mászni, fejen állni, a diákokkal együtt nevetni.⁴⁹

Keleti és Mezei számára a csoportvezetői szerepet nem ért véget a 18 éves korral. Ha valakit nem vettek fel a főiskolára, az egyetemre, akkor odavették négy órás takarítónak a Pincébe, átmeneti időre, hogy legyen valamilyen munkája az illetőnek.⁵⁰ Tegezték a diákokat, de a diákok nem tegezték őket.⁵¹ Közvetlen hangon szólították meg őket, alkotótársként kezelték őket, odafigyeltek, kíváncsiak voltak rájuk, meghallgatták őket, de bizonyos távolságot azért fenntartottak velük, nem váltak haverokká. Ma azt mondanánk, hogy Keleti és Mezei mintát adtak az alternatív pedagógiák szorgalmazta partneri viszonyra, és ezzel önkormányzó közösségek működtetésére tanították és nevelték a pincés diákokat. Ennek volt különleges tere a bajai nyári tábor, ami az egyik csoporttag számára a demokrácia modelljévé vált. A táborhelyen ültek körben egy tornateremben, és a diáktársak egymást pontozták egytől tízig különféle kategóriák alapján (külső-belső konstruktivitás, beszédtechnika, mozgás, tálentum). Nem titkos pontozás volt, hanem mindenki vállalta a véleményét, s általában pedig azok értékeltek, akik a legtöbb vagy a legkevesebb pontot adták.⁵²

„már tizenhét éves fejjel tudtam, hogy itt olyasmit tanulhatok, amit sehol másutt.”⁵³

A diákszínjátszó lét alapja az a szerződés, amelynek fontos pontja, hogy egy adott korú csoport tagjai önként úgy döntenek: színházat akarnak csinálni. A Pinceszínház tagjai többségében diákok voltak, de volt köztük dolgozó, meg újságírógyakornok is – összesen húsz színjátszó kezdett 1969-ben. Keleti kijelentette, hogy a Pincének nem lesz soha „örökös tagja”, hiszen jönnek az elsősök, búcsút mondanak az érettségizők, elmennek azok, akik felnőttek. Stafétának gondolta ezt a helyzetet.⁵⁴ A pincés diákságot tehát meghatározta az, hogy főként középiskolás korosztály játszott itt, sokféle helyről érkeztek ide fiatalok, akik egy idő után abbahagyták a színjátszást vagy koruk, vagy élethelyzetük miatt (pl. felvették őket egyetemre, főiskolára). A pincés diákság – Mácsai szerint – olyan mikroklímában dolgozott, ahol a szabadságot a munka strukturálta: ha megbeszélték, akkor nem volt kérdés miért kell egy órával előbb menni, miért kell éjfélig maradni, miért azok a szagok, amik, miért szent a szöveg vagy a végszó, miért kell ezerszer beszédgyakorlatozni, földön fekve rekeszlégzést tanulni. Ez számukra az egyedüli értelmes létezés volt.⁵⁵

Ezért fontos kijelenteni, hogy Mezei és Keleti nem színészeket, de nem is amatőröket akartak nevelni. A szakmából csak annyit tanítottak meg a diákoknak (hogyan kell helyesen levegőt venni, hogyan kell viselkedni a partnereddel a színpadon, hogyan kell meghallani egy végszót⁵⁶ ), ami ahhoz volt szükséges, hogy a játék élvezhető legyen.⁵⁷ A pincéseken múlt, kinek jelentett ez hobbyt, kinek hivatást.⁵⁸ A két vezető a fiatalság, életteliség levegőjét akarta a színpadra vinni, az együttjátszás örömét, amit az ember érez és lát, valahányszor csak látja ezeket a fiatalokat.⁵⁹ De mindezt úgy, hogy egyértelmű volt: a minőségi produkciónak ára van. Ezért is erősen válogatott gárdával dolgoztak. Felvételizni is kellett a Pincébe, mivel a diákság rengeteget dolgozott, és sokat játszott. Keleti a hétközbeni stúdiómunkát szentnek és sérthetetlennek gondolta,⁶⁰ ugyanis a színházi nevelés igazi eszközének a próbát és méginkább az előadást tartotta – szerinte egy pincésaz intenzív stúdiómunkával és a sok szerepléssel képződik jól felkészült színjátszóvá. Híres mondása volt, hogy: „Előbb legyél jó fa, legyél jó harmadik boszorkány, aztán első boszorkány. Eljöhet az ideje annak, hogy Hamlet légy, de most még nem tartunk ott.”⁶¹

Az előadások többnyire úgy készültek a Pincében, hogy Keleti István vagy Mezei Éva hozott egy darabötletet, amihez kerestek egy profi dramaturgot, a rendezői ötletet pedig a fiatalok megvalósították. A diákszínjátszó csoportvezetők tehát egyértelműen rendezőkként definiálták magukat: kész koncepcióval érkeztek egy-egy darab színrevitele kapcsán. Diákszínházat csináltak kőszínházi módszerrel: a diákok alkalmazott színészek voltak, a rendezői ötletek megvalósítói, amely ennek ellenére nem hierarchikusan, hanem partneri attitűddel működött. A Pinceszínháznak sok-sok produkciója volt, és interjúalanyaim sokszor nem tudták utólag felidézni, melyiket rendezte a „pótanya” és melyiket a „pótapa”. „Keleti István és Mezei Éva olyan volt, mintha együtt rendezték volna az előadásokat, épp aki ráért.”⁶² Külön foglalkozások segítették az adott színházi előadás formai világának megértését, pl. az Eszem a gesztenyét című előadásban nagyon sok akrobatikus elemet használtak, így ebből kaptak a diákok plusz mozgásórákat. Nem csupán a darab hozott újabbnál újabb gondolatokat, hanem az előadások formai világa is állandóan változott. A pincéseknek hosszú évek alatt kikristályosodott stílusuk volt, amely bizonyos típusú darabok és mondandók megjelenítésére kitűnően alkalmassá vált.⁶³ Ilyenek voltak pl. az ironikus feldolgozású mesejátékok (pl. az Andersen-meséből készített Pacsuli palota), amelyben mintaszerűen érvényesült az együttes kollektív játéka, iróniája, jellegzetes stílusa.⁶⁴

Mezei Éva és Keleti István úgy vélték, hogy a kezdő színjátszónak az a leghasznosabb, ha a klasszikusokon tanulnak, és fontosnak tartották azt is, hogy a kezdő középiskolások mindjárt a színpadon is láthatják a kötelező olvasmányok hőseit. Izgalmas feladatnak találták, hogy mának szóló és számukra is fontos kérdésekben gazdag előadást csináljanak, hiszen a jó színház az, ami „rólam szól”⁶⁵ Ez a koncepció része volt annak a színházi ismeretterjesztő sorozatnak is, ami a Függöny fel! címet viselte, és a pincések iskolákkal, pedagógusokkal együtt dolgozták ki, az ő segítségükkel szervezték a közönségét, kikérték a magyartanárok és a szakfelügyelet véleményét, mire van szükség, mit szeretnének a műsoron látni.⁶⁶ A klasszikusokat olyan formában játszották, hogy az a mának, a fiataloknak szóljon, hiszen a színházban a fiatalok elsősorban önmagukkal, saját világukkal, gondjaikkal, bajaikkal akartak találkozni. S e találkozás közben nézőből közönséggé szerették volna avatni a Pinceszínház látogatógárdáját, hogy a fiatalok ne mint nézők, hanem mint „látók” üljenek be aztán a színházakba, s oda ne ki-, hanem bekapcsolódni járjanak.⁶⁷ Így a Pinceszínház műsorán eleinte összeállítások szerepeltek: Guzmi (Zűrzavar) címmel három év Ki mit tud-jainak győzteseit gyűjtötték egybe, Bolond óra, Késői kísérlet. Keleti a pincés darabok kiválasztásával kapcsolatban úgy vélte, hogy nem bírta nézni a diákszínjátszásban eluralkodó divatot, ahogy a csoportok az életről, a társadalomról komoran és kilátástalanul elmélkedtek. Fontosnak tartotta a komoly problémákat felvető, politizáló színházat, de valahogy nem érezte ezeket természetesnek: „a fiatalok összejönnek, beszélgetnek, nevetgélnek, kávéznak, esetleg söröznek, aztán komor arccal felállnak a színpadra, és a végzetről szavalnak. Az ifjúság elidegeníthetetlen joga és sajátja a vidámság, a játékosság.”⁶⁸

Petőfi Sándor A helység kalapácsa című művét 1973-ban rendezte meg Keleti István. Azért emelem ki ezt az előadást a sok közül, mert ezt több mint százszor játszották, és a szerepek, ahogy cserélődtek a Pincében az emberek, tovább öröklődtek, míg az előadás szerkezete, stílusa pedig megmaradt. Pontosan úgy, mint egyes sikerelőadások a kőszínházak repertoráján. Az „oratorisztikus paródium musical” pergő ritmusú történetet kreált az irodalmi anyagból.⁶⁹ A szerepeket játszó fiatalok mulatságosan jelenítették meg az eposz típusfiguráit, s a szöveg kínálta lehetőségeket a szereplők játéka tágította. Gesztusaik hol aláhúzták, hol karikírozták a jelzőket, láthatóvá tették az igékkel kifejezett cselekvéseket, így véve figyelembe, s mintegy szerzői utasításnak tekintve, a narrátorok leíró jellegű kommentárját.⁷⁰ Keleti koncepciója szerint azt játszották el, amit Petőfi elmesélt, középpontba állítva a cselekmény akciókban megelevenedő fordulópontjait, a hősök verbális és fizikai összecsapásait. A csoport játszotta a helység népét, az antik kórust és a kocsmai közönséget egyaránt. Közülük léptek elő az alkalmi narrátorok, és ők fogadták vissza a szólistákat, ebben a felfogásban mindenki szerepelt. A tömegnek arca volt, a főszereplők nemcsak elvben, hanem mozgásban, stílusban is teljesen beleolvadtak, szervesen beletartoztak az együttesbe.⁷¹ A játéknak lüktető ritmust adott az, hogy a szereplők kihagyás nélkül kapcsolódtak egymás szavába, s ezzel a pedantériával a rögtönzés elevenségét hozták a színpadra. A helység kalapácsát úgy találta ki Keleti István, hogy bárhol lehessen játszani: mindössze egy dobogó kellett hozzá, ahol állt Szemérmetes Erzsók és oda mentek hozzá a többiek. A színjátszók rutint szerezhettek úgy, hogy egy hónapig játszották különféle helyszíneken ezeket az előadásokat.⁷²

Repertoárjukon olyan művek szerepeltek még, mint Karinthy Frigyes Az emberke tragédiája és Molière Botcsinálta doktor című színműve, Szécsi Margit Eszem a gesztenyét című verses meséjének dramatizált változata. 1982-ben mutatták be az Ezeregyéjszaka epizódjaiból összeállított gyermekműsorukat.⁷³ A pincések sok helyen felléptek: lakótelepen, művelődési házakban, úttörő- és építőtáborokban.⁷⁴ Tehát ilyen szempontból is más volt, mint más színjátszó kör. Amatőr színház volt, igazi közönséggel, ahol nemcsak kétszer játszottak el egy darabot, hanem rendszeresen tartottak előadásokat, turnékat is.⁷⁵ Nem profik, de nem is dilettánsok, mert munkastílusuk a hivatásosokéra emlékeztetett.⁷⁶

Bázis

A Pinceszínház magas színvonalú szakmai működése okán origóvá vált a diákszínjátszással foglalkozó diákok és vezetők számára. Így szinte egyértelművé volt, hogy az 1979-ben létrejövő Budapesti Diákszínjátszó Bázis központja legyen. A BDB vezetője Illés Klára lett.⁷⁷ A diákszínjátszás bázis-intézménye a ferencvárosi Kosztolányi Dezső Művelődési Otthon és a BMK fiókintézménye, a Pinceszínház közösen kapta gondozásra BDB-ét. Illés Klára nem kapott munkaköri leírást, de elvárás volt, hogy a megszokott éves diákfesztivál zökkenőmentesen megvalósuljon. Illés Klára és Keleti István közösen szabták meg az irányokat a diákszínjátszás szakmai üggyé válásában. Keleti István szerint azért épp a Pinceszínházban jött létre a Bázis, mert ez volt az egyetlen olyan hely, ahol a játszók zöme diák, mégis feszes, színházi keretek között dolgoznak, vagyis van próba, olvasópróba, szereposztás, a játszóknak öltöző, próbatáblának megfelelő időbeosztás, előadások játszása helyben és vidéken. „Ő harmincöt éve rendez, vezet középiskolai csoportokat, van tapasztalata, amit az iskolákban dolgozó pedagógusokkal megoszthat.”⁷⁸ Keleti a Bázis fontos feladatának látta, hogy megtanítsák „a vezetőket a gyerekanyagot, a közönséget, a technikai lehetőségeket felmérve dolgozni.”⁷⁹ Műsorajánlásokat készítettek. Bármikor szívesén látták a színpadok vezetőit a színházi próbán, a kiemelkedő csoportoknak fellépési lehetőséget is adtak. Táborokat szerveztek Balatonszemesen.⁸⁰ Illés és csapata létrehozott egy diákszínjátszó adatbázist,⁸¹ melyet valamennyi budapesti középiskolát felkeresve hoztak létre. A bázis működtetett egy Diákszínjátszó Klubot.⁸² A Pinceszínház tehát olyan lehetőséget teremtett, amely hozzásegítette a diákszínjátszó szakmát szakmai elmélyülésre, fejlődésre. 1982-ben a módszertani központ bekapcsolódott a Népművelési Intézet oktatási rendszerébe: színpadvezetői tanfolyamot készített elő tanárok és diákok számára.⁸³ A bázis fogta össze a „C” kategóriás rendezői tanfolyamok⁸⁴ szervezését. Mezei Évának és Váradi Istvánnak, az Országos Pedagógiai Intézet munkatársának támadt először ötlete, hogy Budapesten diákrendezői tanfolyamot indítsanak. Az Országos Közművelődési Központ drámai és oktatási osztályával történt egyeztetés után az oktatás 1986 októberében indult meg. Mezei Éva igazgatása alatt a Pinceszínház feladata maradt, hogy a budapesti középiskolás színjátszás bázisa maradjon.⁸⁵

Bibliográfia

Dévényi Róbert. „Budapesti diákszínjátszók találkozója”. Népművelés 78, 5. sz. (1984): 7–9.

(Fazekas). „Diákszínjátszók fesztiválja”. Esti Hírlap, 1980. jan. 24., 2.

Fazekas Ágnes. „Háromévenként újrakezdeni”. Esti Hírlap, 1980. ápr. 24., 2.

Földényi F. László szerk. Színháztudományi Szemle 19., Budapest: Magyar Színházi Intézet, 1986.

Földes Anna. „Petőfi a színlapon és a színpadon. Az Operaháztól a Pinceszínházig”. Színház 48, 4. sz. (1973): 1–7.

Gabnai Katalin. „Úttörő munka a drámaoktatásért”, hozzáférés: 2021.05.18, http://www.tani-tani.info/uttoro_munka_a_dramaoktatasert

Garat Tamás, „Villon Zsámbékon”, Hétfői Hírek, 1982. júl. 19., 4.

Gerold László. „Legnagyobb élmény: ifjúsági pinceszínház”. Magyar Szó, 1969. dec. 30., 9.

I. sz. „Pinceszínház”. Budapesti KISZ Élet, 11, 10. sz. (1969): 28–29.

Illés Klára szerk. Az élet tanítható. Mezei Éva rendező, drámapedagógus szellemi öröksége. Pécs: Alexandra Kiadó, 2008.

Jászay Tamás. ODE 30 – A hazai diákszínjátszás harminc éve. Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2019.

Kerényi Imre. „Klubcsapatok és válogatottak”, Népművelés 69, 12. sz. (1973): 34–37.

Koltai Tamás. „Színház megszerettető”. Magyar Ifjúság, 1973. júl. 13., 26.

Kovács Zoltán, Tarnói Gizella, Váradi Zsuzsa szerk. A színház csak ürügy. Budapest: Irodalom Kft. – Journal Art Alapítvány, 1996.

Molnár Gál Péter. „Pinceszínház”. Népszabadság, 1969. febr. 12., 7.

Molnár Gál Péter. „Az ember holtig tanul”. Népszabadság, 1996. júl. 27., 9.

(M. ZS.). „Mit ígérnek a Pince-éjszakák?”. Magyar Nemzet, 1985. okt. 15., 5.

Máté Lajos. „Thália novíciusai. Diákrendezők tanfolyama Budapesten”. Népművelés, 3. sz. (1988): 6–7.

Ménesi Gábor. „Aki szabad, szegényen is szabad. Beszélgetés Mácsai Pállal”. Kritika 48, 7–8. sz. (2011): 29–33.

Nánay István. „Fővárosi amatőrök”. Színház 11, 4. sz. (1984): 22–24.

Novák Mária. „Csurgó régen és most. A diákszínjátszó fesztiválok húsz éve”. Színház 13, 9. sz. (1986): 24–27.

Nyujtó Zsuzsanna szerk. Színjátszás ’80. Budapest: Budapesti Művelődési Központ, 1981.

Patonay Anita, Kettős tudat, hozzáférés: 2021.05.30, https://szinhaztortenet.hu/study/-/record/std16277?from=szinhaztorteneti-forum

Péreli Gabriella „A képzelet nevelése”. Színház 2, 7. sz. (1974): 30–32.

Slézia Gabriella, szerk. A budapesti közművelődési intézményekből – a 60-as évektől – elindult szakmai innovációk és újszerű kezdeményezések. Budapest: Budapesti Művelődési Központ, 2002.

Slézia Gabriella szerk. A közművelődés házai Budapesten. Budapest: Módszertári füzetek 10. Különszám, 2016.

Pinkert, Ute. „Vermittlungsgefüge II. Historische Momente der Herausbildung des Praxisfeldes von Theaterpädagogik am Theater”. In Theaterpädagogik am Theater Konzepte und Kontexte vom Theatervermittlung, herausgegeben von Ute Pinkert und Mira Sack, 194–234. Berlin: Schibri, 2014.

Somos Ágnes. „Jelek a pincéből”. Magyar Ifjúság, 1969. febr. 21., 11.

Szále László. „Égető kemence”. Népművelés 67, 11. sz. (1973): 35–37.

Székely Gabriella. „Nóra”. Magyar Ifjúság, 1970. nov. 27., 13.

Trencsényi Imre. „Mit tehet egy módszertani központ?”. Népművelés, 1982. jan. 1. 38.

Varsányi Gyula. „Tömegjelenet a Pincében”. Népszabadság, 1986. szept. 29., 7.

Wiegmann Alfréd. „Tinik Thália szekéren”. Ifjúsági Magazin 11, 6. sz. (1976): 15–18.

Interjú Dr. Tölgyesy Zoltánnal, 2021. ápr. 21. 10.00–12.00.

Interjú Illés Klárával, 2021. jún. 10. 14.00–16.00.

HU BFL XIV.174 – 3. doboz – Mezei Éva színházi rendező szakmai iratai: Beszámoló az OKT támogatással működő Pinceszínház-Gyerekjátékszín kísérletről (1979. februárban beadott terv.)