Berczik Sára pályájáról eddig nem készült monográfia, pedagógiai és művészeti munkásságát, a professzionális képzésben és a hobbitevékenységekben elfoglalt helyét összegezve szándékozom bemutatni. A sajtóban és könyvként megjelenő írott anyagokra, illetve a Nemzeti Audiovizuális Archívumban fellelhető interjúkra támaszkodom.¹ Életrajza segít megérteni a történelmi események befolyását az egyén helyzetére, képet ad az életét alakító és az őt körülvevő külső és belső kényszerekről, a döntési szabadságára gyakorolt hatásairól. A pedagógiai és művészi törekvéseire vonatkozó tények, események, nyilatkozatok ismerete segíti megérteni az oktatásban és a művészetben betöltött szerepét.

Berczik Sára 1906. január 18-án született Miskolcon, Pollacsek Margit Mária Sarolta² néven, édesapja, Pollacsek Perczel Oszkár színházi ügyelő lányaként. Édesanyja jászói Berczik Mária Amália primadonna (Pollacsek Perczel Oszkárné). A házasulók Komárom város polgármestere előtt – a jegyzőkönyvben foglaltak szerint – abban egyeztek meg, hogy a születendő gyermekeik az anya római katolikus vallását követik.³ Berczik Sára anyakönyvében bejegyzésként szerepel, hogy a Pollacsek Margit Mária Sarolta családi név „Berczikre” változtattatott 1933-ban. Berczik Sára édesanyja huszonhat éves korában tüdőgyulladásban elhunyt. A kislány akkor még mindössze ötéves volt.⁴ Édesanyja korai halálát követően nevelőanyjához, Perczel Karolához, édesapja nővéréhez költözött Debrecenbe. Ezt követően ő egyengette a sorsát. A nagynéni balettiskolájának nyitása biztosította Perczel Sári (Berczik Sára) számára, hogy megfelelő, szakszerű képzést kapjon a klasszikus balett területén. Művészi képzéséhez még zenei képzés is párosult. Nevelőanyját édesanyjának tekintette: „édesanyám helyett volt édesanyám”⁵ – nyilatkozta a vele készített interjúban. Nagynénje „kérlelhetetlen, következetes elvekkel tanította arra, hogy a komoly szakmai tudásért vasakarattal meg kell küzdeni.”⁶ Berczik Sára tíz évig csak klasszikus balettet tanult: olasz és orosz iskolát. Magánúton tette le iskolai tanulmányait, mert napjait a zene és a tréningezés töltötte ki. „A legnagyobb reménységet nevelt lányával, Sárikával kapcsolatban táplált Karola néni: az Operaház színpadára álmodta príma balerinának.”⁷ Az őt nevelő nagynénje társasági összejöveteleket kedvelő ember volt, és sok esetben magával vitte Berczik Sárát is ezekre a találkozókra. Több ilyen összejövetelen arra biztatta Berczik Sárát, hogy táncoljon az egybegyűlteknek.

„Letettem a földre a kottát, és komponáltam. Bécsből jött Debrecenbe valaki – valamilyen illető –, és azt mondta, hogy megnézne engemet, hogy én mit csinálok, és amikor meglátta, azt tanácsolta szüleimnek, hogy a világért ne tiltsák meg. Ő most jön Bécsből. Ott pontosan ezt a mozdulatot látta. Engem ez olyan izgatottá tett, és olyan lelki állapotba kerültem, hogy nem bírtam aludni. Hogy amit én kitaláltam Debrecenben, és nem szabadna csinálnom – ilyet lehet látni.”⁸

Ez az idézetében emlegetett valaki Ehrlicher Gusztáv volt a Harmónia Koncertirodától. Ehrlicher Gusztáv, megtekintve Berczik Sára improvizációját, elmondta Perczel Karolának, hogy Bécsben tett útja során hasonló mozdulatokat látott Ella Ilbachtól (térdelő helyzetben merevdőlést). Javasolta, hogy a sok tiltás helyett szervezzenek meg egy bécsi tanulmányutat, ha már egy táncos „ösztönösen erre az útra tévedt”.⁹ Berczik Sára elmondása szerint „először a földön új pózokat, majd új dimenziókat, formákat, fűzéseket, ritmusokat keresett, próbálkozott, improvizált.”¹⁰ Párhuzamokat keresett a zene és a mozgás között. Követve a zenei modulációt megpróbálta a zene formabontását mozgásban kifejezni és a már tanult klasszikus mozgás formanyelvét átalakítani, ötvözni egy új, a klasszikus balett merev szemléletmódjától eltérő mozgásformával. „Annyira elkapott a modern láz, hogy elértem otthon, vigyenek ki a mozgalmas Bécsbe, ahol akkoriban, 1921-ben egymást érték a táncestek.”¹¹

Bécsben fél évet töltöttek nevelőanyjával, Perczel Karolával. „Megtudtunk néhány nevet, akik teljesen új, modern irányzattal foglalkoznak.”¹² Bécsi tartózkodásuk során Berczik Sára „mesterei voltak még V. Kratina, G. Wiesenthal. A Mensendieck-iskola tanfolyamait is látogatta”,¹³ ott a gimnasztika módszertanát és gyakorlatait tanulmányozta. „Ahány hely lehetett, mindenütt felfedeztünk és tanultam. Később aztán még vissza is mentem, a Laxemburgi Iskola (Dalcroze) is megnyílt ott, az már teljesen modern iskola volt.”¹⁴ Bécsben a „mindent szabad”, a természetes kifejezésre való törekvés szemlélete hatotta át az órákat, és a mondanivaló mozgáson keresztüli interpretálását. Voltak nagy és sikeres, valamint kis munkaközösségekben oktató iskolák, amelyeket Berczik Sára látogatott. A kis munkaközösségekben oktató iskolák egyike volt az Ellen Tells-tánccsoport,¹⁵ a másik a Wiesenthal nővéreké. Ellen Tellstől moderntánc-technikát tanult.

„Isadora Duncan tanítványa, Ellen Tells iskolájába kerültem, ahol igazolva láttam addigi nézeteimet. Egyetlen gondom volt csak: ha elhagyom a több százéves balett gyakorlatait, mivel készítem fel a testet, hogy eleget tudjon tenni a modern tánc technikai követelményeinek?”¹⁶

A Wiesenthal nővérek óráján a nővérek közül az egyikük zongorázott, a másik tanított. Magánórákat vett Carl Godlevszkitől: a mester pas de deux-technikát oktatott Berczik Sárának.¹⁷ A mindennapi óralátogatás mellett esténként táncestek látogatását tűzte ki célul a nagynénje. Egy ilyen alkalommal Ella Ilbak előadásának megtekintésére került sor. Berczik Sára elemezte a törzs mozdulatait. Vizsgálta a törzs mozgását térben és időben, és a törzs általa megfogalmazott négy szakasza (keresztcsont–központ–mellkas–nyak) között lévő elmozdulási lehetőségeket. Ella Ilbak előadása után, elemezve az előadáson látottakat Berczik Sára megállapította, hogy ő és Ella Ilbak közel azonos lehetőségeket tártak fel a törzsmozgás elmozdulási lehetőségére vonatkozóan térben és időben. Ezeknek az impulzusoknak a hatására eldöntötte,¹⁸ hogy a táncművészet az ő útja. Ami Berczik Sárát érdekelte, az egyrészt az érzelmek kifejezése, vizualizálása a test által, másrészt egy új mozgásformanyelv kialakítása. A zenei formák megismerése révén rádöbbent, hogy a klasszikus balett merevsége sem formailag, sem ritmikáját tekintve nem képes kifejezni a zene hatását és annak láttatását. Azt gondolta, hogy a test sokirányú gimnasztikai képzése tudná azt az utat biztosítani, hogy az előadó mozdulatai megfeleljenek formailag a zene formatanának kifejezésére.

„Ehhez többféle gimnasztika tanulmányozása szükséges, meg kell nézni, hogy melyik mihez vezet, és ezt tenni olyan esztétikus körülmények közé, hogy formailag megfeleljen. Úgy gondoltam, hogy a balettet ötvözni kell a gimnasztikával.”¹⁹

Hazatérve Bécsből Perczel Karolával azonnal hozzáfogtak a tanultak feldolgozásához, összegzéséhez. Perczel Karola kollégáinak is megmutatta a Berczik Sára által készített kompozíciókat, köztük Nirschy Emíliának, aki szintén támogatta őt. Berczik Sára a teljes műsorral elkészülve megmutatta azt Ehrlicher Gusztávnak, aki megnézte és olyan jónak találta, hogy hozzálátott Berczik Sára önálló táncestjének megszervezéséhez. Az önálló táncestre 1922. október 29-én került sor Budapesten, a Vigadóban. Bercziknek ekkor, tizenhat évesen már meggyőződésévé vált, hogy a modern út járható, hogy őt csak ez érdekli.²⁰ Az est tizenhárom számból állt. Az estén Dinsl Oszkár zongorán és Alpár Gitta hegedűn kísérte Berczik Sárát. Mind a táncok és a zene használata széles skálát ölelt fel, a klasszikus stílustól a formabontó modern stílusig. A Csajkovszkij zenéjére készült „kínai tánc”, a Theodore Lack Pendant la valse, Op.73. zenéjére alkotott tütüs kompozíciója a klasszikus balett tanulmányainak hatását mutatta. Edward Grieg zenéjére készült száma tematikusan felépített képek sorozatára emlékeztetett. Az est során – valószínűsíthetően a bécsi hónapok hatására – az Ellen Tells-előadáson látott szcenikai megoldást alkalmazta: egy 2×2 méteres dobogón, posztamensen táncolt, amely egy fekete drapériával volt letakarva. Berczik Sára – szembefordulva a klasszikus balett avítt konvenciójával – bő görög ingben táncolta el Frédéric Chopin Prelude-jére írt, az Öröm címmel Robert Schumann Arabesque-jére készített és a Fohász címmel egy ismeretlen zeneszerző dallamára készült számokat. A szabad stílusú produkciót egy magyaros karakterszám követte, az Alpári Gitta által előadott Csak egy kislány van a világon című, magyar nótára készített koreográfia. Ezt követte Berczik Sára Csajkovszkij zenéjére előadott Humoreszk című száma, amely az első rész záró produkciója is volt egyben. Ebben a koreográfiában Berczik Sára szokatlan, rongybabára emlékeztető, azt megjelenítő mozgást használt, szakítva a mesterséges technikai kötöttségekkel. Az est utolsó, záró száma a Liszt Ferenc Magyar Rapszódiájára komponált koreográfia volt.

Berczik Sárában egyre jobban erősödött, hogy a mozdulatok energiájának megjelenési formái összefüggnek az izmok különböző mértékű használatával, ami irányítható, ami hozzásegíti az előadót, hogy mind a zenét, mind a zene által keltett érzéseket a nézők számára láthatóvá tudja tenni. Szükségét érezte mindehhez a testet felépítő izmok erősítését, nyújtását, függetlenítését, valamint a testrészek izolálását, a testen belül áramló energiák megismerését, valamint annak irányítását. Fontosnak tartotta az érzelmi skálák megjelenítését. Ezek az indulati (affektív) folyamatok hozzásegítik a növendéket az előadóművészet alapját is jelentő kifejező erő fejlődéséhez. Minden technikai tudás megszerezhetővé válhat, de az érzés, amit a mozdulat kivitelezésének folyamán az azt végző átél, az csakis az övé. Berczik Sára kifejezetten Wundt érzelmi skálákról szóló elméletére alapozta a hangulatok mozgásban történő megformálását. A komponálással, improvizálással, átéléssel kapcsolatban mondotta:

„már az első mozdulatnál, amikor azt az első egyenest tartja, az már telített kell hogy legyen átéléssel, érzelmi húrokat kell neki megrezdíteni azzal, hogy átélt legyen ez a mozgása. Ott indul már el az érzelmi skála. A Wundt-féle érzelmi skálával tulajdonképpen mindenkinek rendelkeznie kéne. Három ilyen érzelmi párt állított fel Wundt, én ezt tanulmányoztam, és próbáltam hasznosítani. A jótól a rosszig, a nyugalomtól egészen fel, a legnagyobb kitörésig, és annak átmenetei. Ilyen nagy végletekben kell azután már mozognia annak, aki azt akarja, hogy az intuícióban olyan erős érzelmekkel, elgondolásokkal rendelkezzen, hogy azt a mozgásba át tudja tenni.”²¹

Ehhez Berczik Sára szükségesnek tartotta egy természetes, de átfogó technika kialakítását a színpadi-művészeti célok szolgálatába állítására. 1922. évi október 31-i hírlapban Perczel Sári debüje²² címmel is megjelent egy kritika az önálló estről. A cikk írója méltatta Berczik Sára tehetségét, a produkcióját átfogónak ítélte meg, olyan táncnak, amely ábrázolja és reprodukálja, interpretálja a zenét, és jó úton halad a tökéletesség felé. Technikáját „kiforrottnak” ítélte meg, ritmusérzékét bámulatosnak. Kecses és lebilincselő mozdulatai, valamint a legnehezebb feladatok izomerőltetés nélküli kivitelezése lehetőséget teremtenek arra, hogy a legelsők közé emelkedjen. „Zenei intelligenciája, tánckultúrája hivatottá teszik arra, hogy nem az ismert interpretálásokat, hanem egyéni koreográfiát mutasson be, és hogy az abszolút tánc felé terelje ritka tehetségét.”²³ Bercziket a közönség ovációban részesítette. Estjét élő zenére adta elő, hegedű- és zongorajáték kísérte kompozícióit.

1923. február 18-án fél hatkor láthatta a közönség Perczel Sári II. klasszikus táncestélyét.²⁴

„Ez már a második táncestem volt, mert még egy táncestem volt egy éven belül, és egyre inkább merészen gondolkoztam a modern témákban. Ott ez nemcsak mozdulatilag és formailag változott, hanem témákban is. A tűzvarázs, ez csodálatos lehetőséget adott, ahogy először pislogó, majd kezd izzani a parázs, és tovább, egyre inkább a lángok, azok kilengése, aztán visszaesése. Hát, ezt a karmozdulattal hoztam ki. Igen kis területen, egy ötméteres pódiumon, ami fekete szőnyeggel volt leterítve – én annak a közepén –, el sem mozdultam, a karnak egész kis vibrálásával kezdtem, ami mindig erősebb-erősebb lángokra csapott, és lendületekkel, követve a törzsnek a teljes szabad mozgásával. Saját koreográfia volt. Piros görög ingben, hosszú hajam szabadon, körülbelül a lapockáig érő, lobogott, mint a tűz. A törzsnek nagy kilengései, lendületei és dinamikája a másfajta dinamikának az érvényesülése a mozgásban, ez, mindez a modern irányzatokhoz és kezdeményekhez képest hozzájárult az elején.”²⁵

A Nemzeti Ujság kivételes karriert jósolt neki a táncművészetben. Rendkívüli ritmikai érzékkel és koreográfiai képességekkel ruházta fel. Invenciójára vonatkozóan gazdag új gesztus- és formanyelvet, valamint kifejezőkészséget tulajdonított neki. Méltatta a kis pódium ellenére plasztikai tanulmányait, Csajkovszkij Silhouettjét, amelyet fehér vászon előtt mutatott be, hátsó világítással. Kínai táncával és balettruhában táncolt valzer-variációjával a kritika szerint elbájolta a közönséget, Liszt Magyar ábrándjának interpretálásával pedig lenyűgözte nézőit. Kiemelték²⁶ magabiztos technikai tudását, az artisztikus, akrobatikus mutatványok könnyedségét, megbízható ritmikáját és kifejező mimikáját. Zúgó tapsvihart aratott minden tánca, amelyre a kritika szerint méltán rászolgált.

Nevelőanyja, Perczel Karola betegsége komoly változást hozott Berczik Sára életében. A család elvárta tőle a debreceni balettiskola irányításának átvételét, amely egzisztenciát biztosított volna számára; környezete is erre biztatta. A család fontosnak tartotta zenei tanulmányainak befejezését is, a zenei diploma megszerzését. „Perczel Karola szerint csak diplomával a kézben lehet a pályán elindulni, és amibe belefogott, végig kell vinni.”²⁷ 1926-ban végzi el magánúton a zongora szakot a Zeneakadémián.²⁸ A 283/931. szám alatt kapta meg zenetanári oklevelét az Országos Magyar Királyi Zenetanár Vizsgáló Bizottság által jóváhagyva, 1931. június hó 13-án.²⁹ Oklevele őt feljogosította az éneknek zeneiskolában és más intézetekben történő tanítására. Lemondott a színpadi karrierről, a kétéves olaszországi szerződéséről is.³⁰ Az előadóművészeti törekvéseit felcserélte a pedagógiai és a koreográfiai törekvéseire. „A korábbi fellépéseim, a kapott kritikák, s nem utolsósorban a magasrendű tanulmányok feljogosítottak arra, hogy hamarosan saját iskolát nyissak”³¹ – nyilatkozta egy interjú során. Mozgásművészeti iskolát akart nyitni. Berczik Sára a Kultuszminisztériumba adja be iratait mozdulatművészeti oklevélért, de nem klasszikus balettből, mint ahogy azt nevelőanyja, Perczel Karola elvárta volna tőle és ami a hosszú klasszikusbalett-tanulmányok után indokolt is lett volna. A minisztérium, bár elismerte Berczik Sára bécsi tanulmányait és előadóművészeti tevékenységét, de magyar mozdulatművészeti iskolában³² befejezett tanulmányok, végzettség igazolása nélkül nem adta meg kérelmére a mozgásművészeti oklevelet, amelynek megléte feltétele volt a mozdulatművészeti iskola beindításának.

„Kállai Lili vállalta, hogy nála, egy év alatt sűrítve, 3 hónapos ciklusokkal leteheti a tanárképző vizsgáit. Végül ebből mindössze félév lett.”³³ Kállai Lili segítségével 1932 májusára szerezte meg a Mozdulatkultúra Egyesület tanárképző tanfolyamán mozdulatművészetből a diplomáját.³⁴ Berczik Sára 1932-ben, huszonhat évesen nyitja meg első „mozdulatművészeti tanerőképző”³⁵ iskoláját Budapesten, a Teréz körúton. Első növendékei a Zeneakadémiáról és a színiiskolákból látogatták a Berczik-iskolát.³⁶ Kezdetben balett- és mozgásművészet-oktatás zajlott. Azért volt szüksége mozgásművészeti és pedagógiai rendszerének kidolgozására, mert a Mozdulatkultúra Egyesület követelménye szerint csak az válhatott egy tanárképző iskola vezetőjévé, aki önálló mozgásrendszert dolgozott ki.³⁷

Pálfy György, a Mozdulatkultúra Egyesület főtitkára³⁸ annyira kitűnőnek tartotta Berczik Sára metodikáját, tananyagát, hogy részt vállalt a munkában: filozófiát és esztétikát tanított a tanerőképzésben. Egy orvostanáron kívül, aki anatómia–csonttan–izomtan órát tartott, és a Palatai nevű artistán kívül, aki akrobatikát tanított, minden más tárgyat Berczik Sára oktatott. Így ő tanította a tanerőképzőn az általános pedagógiát, a pedagógiatörténetet, a tánctörténetet, a módszertant, a gyógygimnasztikát, a klasszikus balettet, valamint a zenetörténetet, zeneelméletet, zenei formatant, zongorát (kötelező mozdulatkísérés), továbbá a stílusmorfológiát és a különböző kéziszerekkel történő mozdulatokat (bot, korong, kendő, karika).³⁹ A tanerőképző iskola mellett reggelente asszonytornát tartott, délután az iskolásoknak, valamint naponta két alkalommal, délelőtt és az esti órákban a tanárképzősöknek adott órát.

Házasságkötése is ezekben az években történt. Férje, Papp László katonatiszt volt egy lovas alosztálynál, kétszeres díjlovagló magyar bajnok.⁴⁰ Iskolájának záróvizsgáit a Zeneakadémián tartotta. A vizsgákról szóló médiabeszámolók elismerően írtak. A tánccsoport „három meglepően értékes, lírai mélységű, dekoratív hatásokra épült balettkompozíciót mutatott be. A hírek szerint a szép számú, előkelő közönség hosszasan ünnepelte a tánccsoportot.”⁴¹

1939 őszén meghal nevelőanyja, Perczel Karola, ezt követően Berczik Sára a tánc helyett véglegesen a pedagógiát választva az egészséges és harmonikus emberi test fejlesztésének módszerét kezdte kidolgozni. Olyan módszert, mely egyaránt szolgálhatja a sportot, a mindennapi életet és a színpadi-művészi törekvéseket. 1941-től tanárképző engedéllyel rendelkező mozdulatművészeti iskolák közé tartozott a műhelye dr. Dienes Valéria, Madzsar Alice, Szentpál Olga és Kállai Lili iskolája mellett. Innen kerültek ki a növendékek három sikeres év után a végdiplomát adó Állami Tanfolyamra. Az általam bemutatandó vizsgaelőadás anyagról szóló műsorfüzet tartalmi része is prezentálja Berczik Sára testfejlesztő módszerének főbb pedagógiai vonásait.⁴² A műsorfüzetből kiderül, hogy a különböző részek milyen elképzeléssel, milyen célból lettek komponálva.

A Gyermekvilág első része meseszerű képeket mutatott be. A második rész jelenítette meg táncban a különböző zenei formákat (kánon, rondó, fúga, szonáta), a harmadik a részműfajok sokszínűségét mutatta be (líra, komikum, dráma). A negyedik rész a stílusváltásokról szólt, amely egyfajta technikai stílusváltozatokat foglalt magában ugyanazon mozdulatforma megtartásával (forgó, lendülő, ugró, lengő).

A háborús működés végét a nyilas hatalomátvétel jelentette: 1944. március 18-án a Berczik-iskola bezárt, sok más iskolával egyetemben, és ezzel megszakadt Berczik Sára pedagógiai tevékenysége is. Ennek véleményem szerint a német megszállással együtt járó új értékrendet kiszolgáló államapparátus, a politikai, gazdasági, ideológiai változástól való félelem és férje rendvédelemben betöltött szerepe játszott közre. Rokonaikhoz mentek vidékre a férjével, ott meghúzódva vészelték át a háború utolsó hónapjait. A háború végén visszatérve sokkolta a Teréz körúti ház látványa, ahol korábban a férjével lakott. A lebombázott házban mindenük odaveszett, azzal együtt a terem is, amiben az iskoláját vezette és amiben a versenyzongorája is állt. Növendékei, ahogy Budapestre visszatértek, folyamatosan megkeresték Berczik Sárát, folytatni szerették volna vele a közös munkát. Ő azonban nem érzett magában elég erőt ahhoz, hogy folytassa az oktatást. Tanítványai döntöttek helyette: úgy érezték, hogy a felszabadulás számukra is meghozta a művészi szabadság és alkotás lehetőségét. Azonban ezt kizárólag Berczik Sára vezetésével tudták elképzelni, keresték és megtalálták.⁴³ Kerestek és találtak helyet is. A MADISZ régi Nemzeti Zenede épületébe (Vörösmarty utca), amely ugyan magán viselte még a háborús nyomokat, de már egy-két helyiség ki volt takarítva. Jánosi Ferenc, a MADISZ megválasztott titkára felfigyelt a bizonytalanul és félénken álldogáló kis csoportra. „Ő volt az első, aki megkérdezte tőlük, mit szeretnének csinálni. Dolgozni akarnak, felelték. Ha csak erről van szó, megtehetik! Takarítsák ki a termet és máris munkához láthatnak!”⁴⁴ A terem sivár látványától nem ijedtek meg a Berczik-tanítványok, a helyiséget használhatóvá tették. Újat szerettek volna csinálni, amivel méltón ünnepelhetik meg az első szabad május elsejét. Gömöri Endre ötletét fogadták el, amelynek forgatókönyvét is ő írta meg. A műsor a Népek a szabadságért címet kapta. A darabot Berczik Sára koreografálta, Erdélyi Miklós állította össze a zenét, Vámos László rendezte, akinek asszisztense Horváth Tivadar volt.⁴⁵ Egy éven keresztül járták a műsorral a MADISZ-szervezeteket, és siker koronázta minden előadásukat. A Zsebkendőtánc több mint ötszáz előadást ért meg, jelentős színházakban. Tulajdonképpen a néptánc színpadi feldolgozásait adták elő, ezt igyekeztek népszerűsíteni.⁴⁶ Ennek hatására hivatásos csoporttá alakultak: Berczik-csoport⁴⁷ néven folytatták tovább együttműködésüket. A Világ című hírlap 1945-ben így számolt be P. Berczik Sára csoportjának előadásáról:

„A ritmikus mozgás új műfaja, melyet mozdulatművészetnek neveznek, párhuzamosan fejlődött a kor zenéjével. Bartók, Kodály, Prokofjev zenéjére P. Berczik Sára által komponált előadást fiatal tehetséges fiatalok adták elő. Az előadáson kísérletet tett a koreográfus: a versekre történő alkotást tűzte ki célul. A versek megtáncolásában ugyan éreztük az érzelem és értelem összeütközését, de a kísérlet (melyet nem itt láttunk először) sikerrel járt. Mert a költemények ritmusa magával ragadta a koreográfus és az előadó fantáziáját, s így a kompozíciók teljes értékűnek tűntek.”⁴⁸

1945. május 22-én megalakult a Pedagógus Szakszervezet Mozdulatművészeti Szakosztálya,⁴⁹ amelynek Berczik Sára is tagja lett. Dr. Dienes Valéria javaslatára megállapodtak abban, hogy a rendszeralkotók: Szentpál Olga, Kállai Lili, Berczik Sára, Riedl Ágnes egy egységes mozdulatművészeti rendszer tervét közösen fogják megalkotni.⁵⁰ A munka elkezdődött. A mesterek abban egyetértettek, hogy magasabb szintre emeljék a tanárképzést, de a megvalósításban nem voltak közös állásponton. Így évek teltek el eredmény nélkül: az egységes mozdulatművészeti rendszer megfogalmazása elmaradt.

A Népszava 1947-es cikkében⁵¹ írottak arról adtak számot, hogy a Szakszervezeti Tanács és a Munkás Kultúrszövetség márciusi ünnepélyén a Berczik-csoport kapta az egyik legviharosabb tapsot. A tánccsoport a Marseillaise megjelenítésével is feltűnt, ahol Kovács Éva, Dési Mária és Szöllőssi Ágnes volt a három alcsoport lendületes vezetője, amelyet még fokozott Hanna Berger, bécsi táncművésznő megjelenése a Berczik-csoport élén. A Berczik-tánccsoportból alakult a Fővárosi Varieté néptánccsoportja is.⁵² 1948-ban megalakult Magyar Táncművészek Szövetségének egyik feladata az új művészeti táncstílus kialakítása volt, amelyet régi szakemberek bevonásával képzeltek el, a meghívottak között Berczik Sára is ott volt.⁵³

„1949 őszén a Fővárosi Népszórakoztató Intézmények (FŐNI) feladata a szórakoztató műfaj korszerű átalakítása, egészségesebb, művészibb, színvonalasabb átszervezése volt.”⁵⁴ Ennek részeként került a revüképek koreográfusai közé Berczik Sára – Harangozó Gyula és Hidas Hedvig mellett. Az Országos Széchenyi Könyvtár Színháztörténeti Tárában végzett kutatásom során bizonyítottan csak a Fővárosi Varietében végzett koreográfusi tevékenysége és csoportjának önálló, független megjelenése, fellépése vált igazolttá. Időrendi sorrendben az alábbi revü műsorokban működött közre, mint Berczik Sára koreográfus: „Botrány az állatkertben” (1949.10.14.), „Békehajó” (1950.01.25.), „Májusfa” (1950.09.08.), „Sziget Rózsái” (1950.11.03.), „Jó reggelt Budapest” (1951.01.19.), „7 vidám nap” (1951.03.31.). A Botrány az állatkertben című revüműsor kivételével a Berczik tánccsoport önálló fellépőként volt feltüntetve a plakáton. Párhuzamosan a Testnevelési Főiskolán megalakuló táncszak tanárává is vált Szentpál Olga, Rábay Miklós és Géczi Éva mellett. Miután kidolgozott tanterv az újonnan alakult táncszakon nem volt, a tananyag alapját Berczik Sára mozgásanyaga jelentette. A feladat nehéz volt: egy új rendszer kidolgozása, amely a művészi tornát a versenysport világába kívánta felemelni. Ehhez azonban sok előítélettel kellett megküzdeni, amellyel a kor mozdulatművészeit illették, valamint el kellett vonatkoztatni a színpadi világtól. 1949 után, miután a hatalomra került kommunista párt rendeleti úton bezáratta a mozdulatművész-iskolákat, mert nem egyeztek a kultúrpolitikájával.⁵⁵ Ennek egyrészről az volt az oka, hogy a mozgásművészet elvetette mindazt, amit az új szocialista táncművészet képviselt: a hagyományteremtést, a gazdag örökség, a népi táncművészet kialakítását, másrészről minden áron új modern táncművészetet akartak teremteni, misztikával, elvont érzelmek ábrázolásával – elemzi Vitányi Iván A mozgásművészetről tartott ankét eredményei című cikkében.⁵⁶ Ezt erősíti a Népművelési Minisztérium, Művészeti Főosztálya jegyzőkönyve is. A jegyzőkönyv a Kállay- és Berczik-iskolát nem is említve véleményezi az iskolák létjogosultságát. A Szentpál-iskolát beilleszthetőnek vélték az új hatalmi rendbe, Madzsar Alice iskoláját, bár baloldalinak tartották, de úgy ítélték meg, hogy csak külsőségekben felel meg a rendszernek, tehát burzsoának bélyegezték. A Dienes-iskolát mind műveiben és rendszertanban misztikusnak, tömény idealista zavart elképzelésnek nyilvánították.⁵⁷ Berczik Sára ebben az időszakban kiszolgáltatott helyzetben volt. A mindennapi megélhetés biztosítása érdekében a mozdulatművészek más területen próbálták táncpedagógiai és módszertani ismereteiket átadni.⁵⁸ Berczik Sárának lehetősége volt a sportba integrálni az ismereteit, tudását, megteremtve egy új sportág a művészi torna alapjait a Testnevelési Főiskolán.

„Mozdulatművészeti Iskolaként utoljára az új lakhelyen, a Szent István parkban, egy nagy, tetőteraszos lakásban működött, egészen addig, míg 1951-ben feljelentette a szomszéd. Berczik Sára férje (Papp László) hivatásos tiszt volt rendvédelmi szervnél, amely elég ok volt arra, hogy kitelepítsék vidékre.”⁵⁹ Lenkei Júlia Berczik Sárával készített interjúja során derült fény arra, hogy Berczik Sára férje a „tábornokper” következményeként került férjével a kitelepítési listára.⁶⁰ 1951-ben Berczik Sárát a férjével kitelepítették Öcsödre.⁶¹ Berczik Sára három évet töltött férjével kitelepítve.

„Ezt csak úgy tudtam elviselni, hogy végtelenül sokan álltak mellém. Nem is tudom, hogyan tudták meg a címet, hogy hol vagyok. Több százan kerestek meg és segítettek engem abban az időben, rokonaim elmondása alapján, mert ők számolták. Ez egy terápia volt számomra.”⁶²

Berczik férje az idegösszeomlásból nem épült fel, és 1958-ban „tragikus körülmények között”⁶³ Berczik elvesztette a férjét. Berczik Sára a tanításba menekült, ami kitöltötte egész életét és mindennapjait. Soha többet nem ment férjhez, gyermeke sem született.

Visszatérése után számos feladatot ajánlottak neki. A Testnevelési Főiskolára is visszahívták oktatni, ahol kitelepítése előtt művészi tornát oktatott. Nem fogadta el a felkérést. „Elfogadta viszont a női tornászválogatott művészeti irányítását 1953-ban. A következő évben Berczik Sári és Kovács Éva megalakította az I. kerületi Táncművészeti Munkaközösséget.”⁶⁴ A női tornászválogatott-tal történő együttműködés első sikere a Tass Olgának készített világbajnoki, győztes zászlógyakorlat volt 1954-ben Rómában.⁶⁵ A későbbiekben koreográfusként részesévé vált az 1955-ös római világbajnokságon aranyérmet szerzett együttes kéziszergyakorlat-díjazásának, valamint az 1956-ban Melbourne-ben olimpiai aranyéremmel jutalmazott szalaggyakorlat elismerésének.

„Végre ötvenhat nyarán a tornaszövetség felkérésére egy munkaközösség Berczik Sári vezetésével és Kovács Éva részvételével kidolgozta a művészi torna első kötelezőgyakorlat-anyagát, amely felölelte a gyermekmozgástól a nemzetközi követelményekig mindazt, ami versenysporttá tette a művészi tornát. »Többszólamú mozgás« – vallotta a művészi tornáról Berczik Sári és Kovács Éva.”⁶⁶

Véleményük szerint a művészi torna olyan sportággá tudott fejlődni, amely nemcsak professzionális versenyzői szinten, hanem a dolgozó nők között hobbiszinten is elterjedhetett. A 60-as években a Színház- és Filmművészeti Főiskolán heti egy alkalommal tartott foglalkozásokat, amiket a hallgatói keveselltek.⁶⁷ Párhuzamosan a Főiskolán töltött évekkel, a ritmikus sportgimnasztikai válogatott keret vezetőjévé⁶⁸ vált, egészen 1979-ig. Egy 1975-ös Képes Sportban megjelent újságcikkből⁶⁹ kiderül, hogy még mindig a művészitorna-válogatott szakvezetője, a női tornászválogatott művészeti irányítója, és tanár a Főiskolán. 1965-től a Budai Táncklub művészitorna-csoportjának megalapítója és vezetőtanára. Berczik Sára már csak a válogatott csapatnál folytatta munkáját. 1978-ig volt a ritmikussportgimnasztika-válogatott vezetőedzője.⁷⁰ 1978–1983 között a Szolgáltató–Építők Spartacus vezetőedzője.⁷¹ 1988-ban jelenik meg Sákovicsné Dömölky Lídia könyve, A nő harmóniája címmel, alcíme: Torna Berczik Sára módra, amely egyrészről Berczik Sára gyakorlatait jegyzi le, azokat a gyakorlatokat, amelyeket Berczik Sára hétről hétre oktatott az óráira látogatóknak, másrészt ismerteti Berczik Sára életpályáját. 1990-ben megjelent A gyermekek harmóniája: Berczik Sára esztétikus testképző módszere címmel, amely a szülőkhöz szól, de olyan elméleti, szakmai, tematikai egységeket ismertet, amelyek a gyakorlati szakemberek továbbképzését is segíthetik. A könyv az életkori sajátosságoknak megfelelő gyakorlati gyűjteményt tartalmazza, módszertani tanácsokat ad.

Berczik Sára 1995. február 4-től a Haynal Imre Egészségtudományi Egyetem Fizioterápiai Tanszékével együttműködő posztgraduális mozdulat-művészpedagógus-képző tanfolyam alapítója és esztétikustestképzés-tanára.⁷² Berczik Sárának a Budai Táncklub jelentette a bázist, a második otthont. Fontos volt számára, hogy tudását megossza másokkal, olyanokkal, akik nyitottak szemléletmódjára. 1992-ben jelenik meg Berczik Sára módszere a Művelődési és Közoktatási Minisztérium által jóváhagyva, Iskolai testnevelés és sportfüzetek 14. sorozatcímmel és Mozgásfejlesztő és tartásjavító gimnasztika kötetcímmel. 1997-ben készült vele az utolsó interjú, ekkor 92 éves volt.⁷³ Munkatársa és volt tanítványa, Szollás Erzsébet méltatja óráit, ambícióit: „Mai napig képzi magát, nincs két egyforma gyakorlat, meglévők anyagából összeállított újabb és újabb kombinációkat alkalmaz.”⁷⁴ Berczik Sára, megkérdezve őt, hogy mi a véleménye mozdulatművészetéről, így nyilatkozott:

„Ugyanolyan komoly művészetnek tartom, mint a balettet, de még nem érte el, nem érhette el azt a magasabb fokát, amit a klasszikus balett 300–400 éves múltra visszatekintve elért. Úgy gondolom, hogy bekövetkezik majd.”⁷⁵ „Ezen a technikán dolgozom ma is, amit modern technikának, esztétikus képzésnek nevezünk. S még jobban szeretném ezt rendszerezni, s önálló technikai műfajjá alakítani.”⁷⁶

1999. február 25-én hunyt el. Temetéséről a Magyar Távirati Irodát a Magyar Ritmikus Gimnasztikai Szövetség értesítette.⁷⁷ Örök nyugalomra helyezésének helye és időpontja: Farkasréti temető, 1999. március 17-e, 14 óra, amelyre számos pályatársa és növendéke kísérte el.

Berczik Sára pályájának rekonstrukciója feltárja előttünk, hogy mozdulatművészként milyen módon lehetett túlélni és szemléletmódbeli változást hozni művészetpedagógiával. A mozdulatművészek között számontartották Bercziket, de nem vált mozdulatművészként ikonikus alakká. Azonban Berczik Sára az egyetlen mozdulatművész, akinek oktatási rendszere az alapfokú művészeti oktatás részeként még mindig jelen van a közoktatásban. Neki sikerült életben tartani a ritmikus sportgimnasztika kereteiben a mozgáspedagógia tematikáját, amely napjainkra elfogadott képességfejlesztő technikaként működik.

Bibliográfia

[n. n.]. „Művészet irodalom”, Világ, 1945. máj. 31., 5.

[n. n.]. „Színház: Zene”, Az Ujság, 1922. okt. 31., 4.

[n. n.]. „Művészet: Zene”, Magyarság, 1935. jan. 25., 21.

Alpár Ágnes. A kabaré: A fővárosi kabarék műsora 1945–1980. Budapest: MSZI, 1981.

Bajnai Teréz. „Mesterségem címere: Művészi torna”. Képes Sport, 1975. ápr. 8., 22.

„Berczik Sárára emlékezünk”. Magyar Sport Háza Hozzáférés: 2020.07.27. https://magyaredzo.hu/berczik-sarara-emlekezunk/.

Bogácsi Erzsébet. „A kor megérleli az embert”. Népszabadság, 1997. dec. 20., 9.

Bolvári-Takács Gábor. „Adatok a Színház és Filmművészeti Főiskola Táncfőtanszakának történethez (1945–1958)”. In Alkotás – befogadás – kritika a táncművészetben, a táncpedagógiában és a tánckutatásban, szerkesztette Bolvári-Takács Gábor, Fügedi János, Mizerák Katalin és Németh András, Táncművészet és tudomány 7, 17–25. Budapest: Magyar Táncművészeti Főiskola, 2014.

Devecseri Veronika. „Berczik Sára egyetemes táncművész”. In Tánctudományi Tanulmányok 1996/97, szerkesztette Kővágó Zsuzsa, 39–55. Budapest: Magyar Tánctudományi Társaság, 1997.

Dienes Maya. „Fél évszázad a mozdulatművészet szolgálatában: E. Kovács Éva emlékezése”. Táncművészet 17, 3–4 sz. (1992): 46.

Dorogi Katalin. „Mozgásművészek: A test fényűzése”. 168 óra 9, 5. sz. (1997): 34–36.

Fenyves Márk. „Orkesztika és Dr. Dienes Valéria, Berczik Sára és a Berczik-iskola”. In Mozdulat, szerkesztette Beke László, Németh András és Vincze Gabriella, 161–180. Budapest: Gondolat Kiadó, 2013.

Fenyves Márk. „Dokumentumok tükrében: A magyar mozdulatművészet vitái”. In Tánctudományi tanulmányok 2002/2003, szerkesztette Kővágó Zsuzsa, 75–107. Budapest: Magyar Tánctudományi Társaság Kiadványa, 2005.

Fuchs Lívia. „Beszélgetés Fáy Máriával”, Táncművészet 15, 12. sz. (1990): 20–25.

Hoffmann Péter. „Sport: Ritmusbot és zászló”. Magyarország, 1976. máj. 9., 28.

Hungary Civil Registration. Family Search. 18951980, 102., film 004838114, 344 image. Hozzáférés: 2019.09.20. https://www.familysearch.org/ark:/61903/3:1:33SQ-GPX4-91Y3?i=338&cc=1452460&cat=1013191.

Incze Sándor. „Scala-hangversenyek”. Színházi Élet 13, 43. sz. (1925): 48.

J.S. „Igazi március”. Népszava, 1947. márc.19., 4.

Kármán Judit és Makovicsné Landor Erika. „Mozgásterápia: Esztétikus Testképző Gimnasztika”. Magyar Gyógytornászok lapja [különszám] (1992): 9.

Kutas István. „Így lett művészi torna”. Képes Sport, 1970. máj. 12., 26.

Lenkei Júlia. A mozdulatművészet Magyarországon. Veszprém: Veszprémi Egyetemi Kiadó, 2004.

Lenkei Júlia. „Szövetségtől a szétszóratásig: A mozdulatkultúra Egyesület”. ligetmuhely.com. 1989.12.01. https://ligetmuhely.com/liget/lenkei-a-szetszoratasig/.

Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem. Levéltár. 1931-es évkönyv. Kutatási eng.sz. KH-170/1/2018.

Magyar Nemzeti Levéltár. BM (Közrendészeti Főosztály). XIX-B-1-j. Kitelepítettek jegyzéke. 4, 75. 04527. sorszám.

Molnár Dániel. Vörös csillagok: A Rákosi-korszak szórakoztatóipara és a szocialista revűk. Budapest: Ráció Kiadó, 2019.

MTV Hírek. Kultúra, Budai Táncklub. 1997. ID:05068. Nemzeti Audiovizuális Archívum.

Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet. Táncarchívum, Kállai Lili-hagyaték, Fond 3/18.

P.K. „Színház: Haladó szellemű kabaré és színvonalas varieté”. Kis Ujság, 1949. okt. 2., 8.

Sákovicsné-dömölky Lídia. A nő harmóniája: Torna Berczik Sára módra. Budapest: Hungaria Sport Reklám és Marketing Vállalat, 1988.

Szilágyi Enikő. „Egészségmegőrzés hungarikummal”, Magyar Nemzet, 2012. máj. 19., 37.

Szöllősi Ágnes. Berczik Sára mozdulatművészeti módszere. Budapest: Magyar Mozdulatkultúra Egyesület, 2002.

Vajda Péter. „Hírek”, Népszabadság, 1999. márc.13., 19.

Várhegyi Andrea. „Nyugdíjban Dienes Gedeon”. Magyar Nemzet, 1995. jan. 28., 4.

Vincze Gabriella. A magyar mozdulatművészet története és néhány motívumának nemzetközi párhuzama. Doktori disszertáció. 2015. Hozzáférés: 2021.10.01. http://doktori.btk.elte.hu/art/vinczegabriella/diss.pdf.

Vitányi Iván. „A mozgásművészetről tartott ankét eredményei”. Táncművészet 1, 9. sz. (1951): 28–30.

Vitray Tamás Berczik Sárával. Emlékezzen 2/2. Gyártási év: 1989.

Vitray Tamás. Töltsön velem egy órát. 2014. M3 Anno. ID:1958156. Nemzeti Audiovizuális Archívum.