“Egyszer, amikor a Keselyűcsúcson prédikált Sákjamuni Buddha, fölemelt és magasra tartott egy szál virágot. A gyülekezet elnémult. Egyedül az érdemes Kasjapa mosolyodott el.”1

A Kapujanincs átjáró 無門關csan-buddhista gyűjteményének egyik legismertebb szövegében egy virág látványa révén lesz képes Buddha a legfontosabb tanítását kommunikálni egyik tanítványa felé.2 Mint minden kóan 公案,3 ez a példázat is számos kérdést intéz az olvasóhoz: miként lehetséges, hogy egy virág puszta képe elősegítheti egy ember megvilágosodását? Hogyan taníthat egy mester szavak használata nélkül? A Buddha pedig miért nem egy követ vagy fűszálat tartott föl? Miért éppen egy virágot?

Ez a szöveg a kínai csan-buddhizmus és az abból származó japán zen-buddhizmus egyik fontos példabeszéde. Rámutat arra, hogy a buddhizmusnak ezen irányzataiban a racionális gondolkodáson túl valamilyen más, szavakkal nehezen megfogható, végletesen személyes felfedezés útján lehetséges csak a megvilágosodás elérése. A Buddha mélységesen performatív aktusa lesz az a kiváltó ok, amely Kasjapában elindítja azt a folyamatot, amely révén egy nem logikai, nem racionális, hanem azokon túlmutató belátásra tehet szert. A tanítványok közül ő lesz az, aki megérti ezt a gesztust, így ő lesz az is, akinek Buddha ezek után átnyújtja a virágot – és aki később másoknak is átadhatja azt.

Zeami Motokijo 世阿弥元清 mester (1363?–1443?) nó-játékkal kapcsolatos tanításainak az egyik legfontosabb fogalma szintén egy virághoz kapcsolódik.4 Rendkívül fontos lesz számára a színész, a színész munkája és a közönségre tett hatása – ennek megfelelően a színészt és a közönséget összekötő virág összetett fogalma is. Zeami tehetséges előadóművész, társulatvezető, az apja által több más műfajból szintetizált, majd Zeami által továbbfejlesztett színházi műfaj nagy műveltségű dráma- és tág értelemben vett elméletírója5 volt – nem véletlen tehát,6 hogy hátrahagyott tanításai írásakor e mélyen buddhista jelképben találta meg saját művészetének egyik kulcsfogalmát.

Zeami tanításairól és fontosabb fogalmairól

Zeami mester számos, a nó-játszás lényegi tanításait tartalmazó írást hagyományozott az utódaira élete során.7 Ők évszázadokon át titokban tartották ezeket a tanításokat,8 és így művelték tovább a nó művészetét, míg végül a huszadik század elején Josida Tógo 吉田東伍 (1864–1918), a Vaszeda Egyetem professzorának 1909-es kiadásában9 a nó-színház kutatói és a tágabb közönség tagjai is megismerhették Zeami tizenhat szövegét. A mester főként a színész munkáját érintő szövegeket írt (Fúsikaden 風姿花伝,10 Kakjó 花鏡11 ), emellett kisebb, a színjáték, praktikus részleteit érintő tanítást is hátrahagyott (Sikadó 至花道,12 Szarugaku dangi 申楽談儀13 ), több szövegben is kitért a nó zenéjére és énekére (Ongjoku kovadasi kuden 音曲声出口伝,14 Goon 五音15 ), sőt a színészi teljesítmény különböző szintjeiről szóló gondolatmenete is fennmaradt (Kjúi 九位16 ). Ma több mint húsz ilyen Zeami-szövegről tudunk, ezek között pedig találni a nó-játék technikai részleteivel kapcsolatos leírásokat és előírásokat, párbeszédes formában megírt tanításokat és okfejtéseket, valamint verses szövegeket (Kintóso 金島書17 ), esszé-jellegű szövegeket (Muszeki issi 夢跡一紙18 ) és leveleket is. E szövegek középkori japán nyelven19 íródtak, és jellemző mindegyikre Zeami sajátos, költői nyelvezete, amely egyrészt élvezetes olvasmánnyá teszi őket, de több szempontból nehezíti is a megértésüket.20

Yamazaki Masakazu 山崎正和 (1934–2020) három fő pontban foglalta össze Zeami tanításait.21 Kiemelte, hogy a szövegekben 1) rendkívül fontos a színházi alkotók és a közönség közti kapcsolat és kölcsönhatás, 2) hangsúlyos a színész munkájában a fizikai és mentális felkészülés, valamint 3) jelentős cél lesz a stilizáció a színészek előadásában. Ezek közül az első tűnik különösen fontosnak, amelynek jelentőségét más kommentátorok, így például Shelley Fenno Quinn is kiemeli.22 Yamazakihoz23 hasonlóan Tom Hare is a közönség és a színész közti kapcsolatban látja Zeami tanításainak lényegi pontját.24 Ide kapcsolódik Zeami egyik fontos fogalma, az omosiroki 面白き25 (érdekes, szórakoztató), Yamazaki ezért az érdeklődés fenntartása kapcsán a következőkben elemzett Súgjoku tokka 拾玉得花26 című kései tanításából is idéz.27 Ebben a szövegben Zeami egy közismert japán mítoszt elemez, amely a kagura 神楽28 műfajához kapcsolódik. Ez a sintó 神道 egyik legismertebb története, amelyben fivére elől egy barlangba rejtőzik el Amateraszu Ómikami 天照大御神, a napistennő, sötétségbe borítva ezzel az egész világot. Ame no Uzume 天宇受売命, a hajnal, a vigalom és a művészetek istennője megpróbálja kicsalogatni őt onnan mulatságos táncával.29 Amikor Amateraszu meghallja odakint a többi isten nevetését, valóban kinéz egy pillanatra – „És akkor meglátta minden egyes másik isten arcának ragyogását, és elnevezte azt »az arcuk fehérségének« [tehát érdekesnek].”30

Quinn meglátása szerint Zeami egyfajta „imaginatív elköteleződést” kíván kiváltani a nézőiből.31 A hagyományos nó-játék stilizált színpadi elemei, a színészek előadása, a szöveg mind egyéni megfejtésre várnak, ezáltal egy nó-előadás megtekintése és élvezete jóval nehezebb feladatnak bizonyulhat, mint egy kabuki- vagy egy mai, nyugati típusú singeki- 新劇32 előadás. A nó számos eszköze mai szemmel nézve igen elidegenítőnek hat – a közönség Zeami által vágyott részvétele és elköteleződése ezért izgalmas kérdéseket vet fel.

Ez utóbbi megértésében segítségünkre lehet egy másik jelentős, az előadások időbeliségét és tempóját meghatározó elv, a dzso-ha-kjú 序破急, amely Zeami szerint fontos szerepet tölt be a műfajban. A következőkben ezt a ritmikai-temporális elemet fogom vizsgálni a mester szövegeiben: miféle szerepet játszik az a színészek és a közönség közti összjátékban?

A dzso-ha-kjú kérdése Zeami szövegeiben

„Nem történik semmi. Legalábbis a drámai cselekmény nyugati értelmezése szerint nem. Semmi sem történik, a feszültség mégis erősödik.”33

A dzso-ha-kjú elv általánosan elfogadott definíciója szerint elsősorban zenei-ritmikai szerkesztési elv, amely egy előadóművészeti alkotás minden hallható, látható, érzékelhető elemére kihat. A kínai eredetű, háromtagú kifejezés három ritmikai szakaszt jelöl,34 hatása pedig egy fokozatosan, majd egyre erőteljesebben gyorsuló tempó formájában jelentkezik az adott műfajban. Ezt eleinte rendkívül nehéz felfedezni, ugyanis egy finom, árnyalt progresszióról van szó, amelynek fokozatait nem annyira menet közben, mint utólag vagyunk képesek érzékelni. Ráadásul a ritmikai gyorsulás nem merül ki a primer tempónövekedésben, hanem az adott műfaj hatáselemeinek elrendezettségében is kimutatható. Az előadásban használt mozdulatok, dobütések, koreografikus elemek egyre bonyolultabb – egyúttal egyre sűrűbb – szerkesztésmódja tovább fokozza a befogadó sebességérzetét. Ez a gyorsulás azonban nem lehet végtelen: minden kjú szakasz végén található egy rövid sebességbéli visszaesés: ebből kiindulva vagy egy újabb szekvencia indul meg, vagy az egész dzso-ha-kjú ritmikai ív lezárul. Egy előadásban így egy hosszabb, lassú tempójú, elszórt elemekből álló szakaszból lépünk tovább egy fokozatosan gyorsuló és bonyolulttá váló szerkezet felé. A kezdőállapot és a végállapot közti kontraszt hatalmas, és ez a kontraszt a nó-játék egyik fontos esztétikai hatása lesz.

Zeami mester élete során a dzso-ha-kjú ritmussal több tanításában is foglalkozott, és eljutott a Fúsikadenben röviden ismertetett nó-programot szervező elvtől egy részletesebb, művészi indoklást is magában foglaló nó-programhoz a töredékben maradt Kasú no ucsi nukigakiban 花習内抜書35 és a Kakjóban, majd egész, a nó-dráma írásával foglalkozó Szandó 三道36 című tanítását erre az elvre építette. Említés szintjén kitért rá néhány rövidebb tanításában, és elméleti szerkezetként is alkalmazta, amikor a színészképzésről írt a Júgaku súdó fúkenben 遊楽習道風見.37

A dzso-ha-kjú tehát meghatározza a mai nó-játék majdnem minden elemét. Zeami ugyan nem ír az összes megjelenési formájáról, de a dzso-ha-kjú ritmusnak a nó-játék időbeli elemeivel kapcsolatos logikájaként határozza meg egy adott közönség összbenyomását egy-egy előadásról. Miként képes vajon a dzso-ha-kjú hatni a néző időérzékelésére? A ritmus pontosan miként lassítja vagy gyorsítja azt fel – és a nó-játék előadáselemeinek milyen szerepük van ebben? Kölcsönvéve Yamazaki mulatságos példáját: a zene, a tánc miként veszi hátára a részeg ünneplőt – és az ünneplő miként viszi tovább azok ritmusát?38

Hare jól látja,39 hogy Zeami vélhetően azért bánt korábbi szövegeiben egyszerű praktikus elemként a dzso-ha-kjúval, mivel készen kapta azt felmenőitől – többek közt apjától – mint egy korabeli művészi hatásmechanizmust és közhelyt. Későbbi tanításaiban – így például a Súgjoku tokkában is – egyre nagyobb, a nó-játék lényegi esztétikai működésével összefüggésbe hozható metafizikai elvként kezd tekinteni rá, és felleli a működését a művészet határain kívül, így például a természetben is – bár idáig sem Hare,40 sem Yamazaki41 nem tudják követni.

Súgjoku tokka 拾玉得花 (1428)

A Súgjoku tokkában Zeami kérdések és válaszok formájában tárgyal különféle, a mester számára fontos, nó-játékkal kapcsolatos problémákat. Több mint húsz év telt el Zeami legismertebb szövege, a Fúsikaden és e szöveg között, a kettő olvasásakor pedig látványos, hogy mennyit és milyen irányban fejlődtek a mester műfajjal kapcsolatos nézetei. Ebben a kései tanításában Zeami több témakörre is kitér, és kapcsolódik különféle keleti klasszikus filozófiai irányzatokhoz, így a szövegben találhatók konfucionista, taoista és zen-buddhista utalások is. Ennek a megközelítésnek több oka is lehet, így például lehetséges, hogy a hatvanas éveiben járó Zeami szerette volna összekötni művészetét a tág értelemben vett keleti szellemi hagyománnyal.42

A szöveg összesen hat kérdésből és válaszból áll. A válaszok között találunk verses idézeteket is egy-egy problémát megvilágítandó, valamint a fennmaradt szövegben más színnel írt, ismeretlen szerzőtől – talán Zeamitól, vagy vejétől és későbbi szellemi örökösétől, Konparu Zencsikútól 金春禅竹 (1405–1470)43 – származó jegyzeteket, magyarázatokat és másféle kiegészítéseket is.44

Az első kérdés azzal foglalkozik, hogy egy tehetséges, magasan képzett színész miért érhet el két hasonló alakítással két különböző eredményt. Tehát az adott teljesítményt miért jutalmazza az egyik közönség sikerrel, és miért lesz bukás a másik? Zeami válasza azért izgalmas, mert nem kizárólag a közönségben keresi az eltérés okait, és nem kérdőjelezi meg az adott előadó képességeit sem – helyette az előadó, az előadás és a közönség kölcsönhatásában keresi a megoldást a problémára. Fejtegetésében arra mutat rá, hogy ugyanaz az előadás nem illeszkedik minden közönséghez, napszakhoz vagy évszakhoz. A taoizmus jin-jang elnevezésű dialektikus eszméjére, valamint a beteljesedés (dzsódzsu 成就45 ) fogalmára építve állítja, hogy az előadóknak a nézők figyelmének fókuszálásával arra kell törekedniük, hogy amikor a közönség egy adott alaphangulatban van, akkor az előadás egy ezzel ellentétes atmoszférát célozzon meg. A két ellentétes hatás révén jön létre a teljesség érzete a nézőkben, tehát beteljesedésről beszélhetünk, ami pedig a sikeres előadás alapja.

A második kérdésben egy olyan témáról ír Zeami, amire más tanításaiban is kitért már: nevezetesen, hogy miért lehet látszólag egyformán sikeres egy magasan képzett, tehetséges színész és egy kezdő vagy gyermekszínész? A Fúsikadenben Zeami megkülönböztette az utóbbiak kapcsán az életkorból fakadó júgent,46 tehát ott arra utalt, hogy a gyermekszínész, bár képességei jóval szerényebbek, pontosan fiatalságából és gyermeki voltából fakadóan képes kiváltani több olyan hatást, amely a nó-játék sajátja, és amelyet a nézők értékelnek.47 Mostani tanításában Zeami kétféle Virágról ír e probléma kapcsán: az egyiket „a természet Virágának” (sóka 性花), a másikat „a jelenségek Virágának” (jóka 用花) nevezi.48 A kettő közti különbséget abban látja, hogy az előbbi olyan Virág, amelyet tehetség és képzés is táplál, míg az utóbbi vagy eseti vagy múlékony Virág, amely csak a felszínén, a jelenségek szintjén mutatkozik annak. A gyermekszínész képessége nincsen valódi befolyással arra, hogy milyen az alakítása, ettől függetlenül az a felszínén mégis tetszést válthat ki a nézőkből. Ezzel szemben az érett, tehetséges színész megbízhatóan teljesít, mivel Virága természetes és igaz, más szóval élve: valódi.49 Zeami azonban megjegyzi – ezzel pedig Kjúi című, a nó-játékban a színészi alakítások fokozatairól szóló tanítására is utal –, hogy a közönség érzékenységén is múlik, hogy felismeri-e a két Virág közti különbséget. Ez azért is jelentős kitétel, mert egy színész számára valójában egyetlen igaz és megfellebbezhetetlen visszajelzés van: az, amellyel a közönség szolgál. A mester két fogalma absztrakt módon közelíti meg a problémát, lehetővé téve a professzionális előadó és a gyermekszínész játékára érkező nézői visszajelzések értelmezését és értékelését.

A harmadik kérdésben az érdekesség (omosiroki) fogalmával foglalkozik, és ezúttal azonosítja a Virággal és az újdonság érzetével. Ebben a válaszában írja le a fejezet elején említett mítoszt a mennyei barlangba elbújó Amateraszu Ómikamiról, az őt onnan kicsalogató Ame no Uzume táncáról, valamint a táncosra tekintő istenek „fehér/ragyogó arcairól”. Ez Zeami egyik különösen nehéz szövege, ugyanis itt az „érdekesség” három fokozatáról is ír: ezek a „csodás”, a „Virág” és az „érdekes”. Hare meglátása szerint Zeami itt arra utal, hogy ami „csodálatos”, az olyan reakciót vált ki a nézőből, amely zsigeri, öntudatlan és reflektálatlan, tehát megfogalmazhatatlan. A színész „Virága” olyan élmény, amelyről a néző már tud, amelyre már rálát, még ha nem is tudna pontosan reflektálni rá, míg „érdekes” az, amit meg is tud fogalmazni.50 Zeami itt az Amateraszu-mítoszra is rávetíti elméletét. Miután az istennő elbújt, sötétségbe borult a világ – ez felel meg a „csodának”. Amikor előbújt, világosság támadt: ez a „Virág”. Amióta pedig a tudat különbséget tud tenni a világ jelenségei közt, azóta beszélünk „érdekességről”.51

A negyedik kérdés mélyen buddhista módon közelíti meg a tudatos és ösztönös játék problematikáját. Az öntudatlan, ösztönös, magas színvonalon való játék Zeami ideálja a nóban, így itt kísérletet tesz arra, hogy megmagyarázza az ellentmondást, amely a színészi képzés – és annak tudatossága –, valamint a valódi művészi tehetségen és képességen alapuló sikert elérő színészek öntudatlan, reflektálatlan játéka között feszül. Hogyan játszhat egy színész, teszi fel a kérdést, szándék nélkül? Hogyan lehet a tudata üres közben?52 Zeami párhuzamot von az ideális színészi alakítás öntudatlansága és a buddhista megvilágosodás között, ezzel pedig megmagyarázza, hogy miért nem érdemes egy kezdő színésznek utánoznia egy tapasztalt színészt – ezzel pedig a Sikadó és a Kakjó mellett a Fúsikadenre is utal, amelynek egyik fejezetében pontosan ezt fogalmazta meg több mint húsz évvel korábban a színészek életkor szerinti képzése kapcsán.53

A hatodik kérdés a színészi alakítás, a karakterábrázolás és az utánzás problémáját járja körül. E szintén meglehetősen talányos szövegben Zeami sorra veszi a Nikjoku szantai ningjózu 二曲三体人形図54 három formáját, és ezek kapcsán ír arról, hogy egy színész alakítása mikor felel meg az általa ábrázolt karakter szándékának. Arra jut, hogy a nó-játékban egy adott alak megformálása több komponensből áll – nem elég pusztán utánozni a nőies mozgást, hanem a nőiesség, pontosabban az ábrázolni vágyott karakter lényegét szem előtt tartva kell játszani, énekelni és táncolni. Zeami szerint egy valódi nő sosem próbálna nőként viselkedni, hiszen már természetéből fakadóan, önmagában is az.55 „Egy asszony utánzása nem jelenti azt, hogy asszonnyá váltunk. A játszó személy az általa játszott asszony szándékának csak úgy tud megfelelni, ha az asszony karakterének esszenciáját56 képes megragadni [és ábrázolni].”57 Zeami itt természetesen nem pszichológiai realizmusra gondol, hanem a női karakter lényegi, stilizált előadására, amely megfelel a figura, a nó-játék formanyelvéhez illeszkedő fizikai megformálásának és a felismerhetőség, azaz utánzás (monomane) követelményének is.

A fentiekből látszik, hogy milyen, a gyakorló művészek által feltett kérdésekre próbál Zeami válaszolni absztrakt módon, mozgósítva azt a gazdag kulturális és műveltségbéli kincset, amellyel a mester ebben az életszakaszában már bírt. Mindegyik okfejtésben központi jelentősége lesz a közönség szerepének, még ha eltérő hangsúly is kerül bennük a nézők reakciójára és elvárásaira. Zeami mester egyik legnehezebb szövegéről van szó, ám az általa vizsgált témákat magasabb absztrakciós fokra emelve a mester rámutat arra, hogy a nó-játék számos, a színházesztétika számára is gyümölcsöző problémát vet fel.

Jelen vizsgálódás szempontjából az ötödik kérdés különösen fontos, ezért a következőkben részletesebben elemzem. Így szól:

„K: Minden egyes művészet és szakma esetében beszélnek »beteljesedésről« (dzsódzsu) [teljessé válásról]. Ezt fogadjuk el így, egyszerűen, vagy van valamilyen mélyebb jelentése? Hogy van ez?”58

Zeami tanításaiban itt egy olyan fogalomra tér rá, amelyet már korábban is használt olyan szövegeiben, mint a Fúsikaden, a Kakjó vagy a Júgaku súdó fúken. A Fúsikaden második fejezetében például a megfelelően felmért közönségnek szánt játékban érvényesülő jin és jang egymást kiegészítő, egymást teljessé tevő működése kapcsán tér ki rá. A kifejezést többnyire olyan kontextusban használja máshol is, hogy különálló, esetleg akár ellentétes elemek miként állhatnak össze egyetlen, teljes hatássá – legyen szó egy színészi alakításról, vagy esetleg valamiféle különleges alkalomhoz vagy helyzethez illeszkedő játékról.59 Írásai között azonban messzemenően a Súgjoku tokkában ír róla legrészletesebben, és azon belül ennek a kérdésnek a kapcsán.

A válasz első bekezdése így szól:

„V: »Beteljesedni« annyit tesz, hogy a teljesség [befejezettség] állapotába kerülni. Ennek a művészetnek az esetében olybá tűnik, hogy ez az érdekesség [érdeklődés, omosiroki] percepcióját is jelenti. Ez a beteljesedés együtt áll a dzso-ha-kjúval. Ennek az az oka, hogy amikor a dolgok teljessé válnak, akkor a helyükre kerülnek [megállapodnak, rakkjo 落居.60 Nem érzékeljük e helyre kerülés [megállapodás] nélkül a beteljesedést. A látható megjelenés [kenpú 見風61 ] az érdeklődés pillanatában teljesedik be.62 A dzso-ha-kjú gördülékeny folyamata a beteljesedés.”63

Válasza első részében Zeami a nó-játéktól függetlenül definiálja a beteljesedést, majd a műfajra fókuszálva összeköti azt több korábbi, saját fogalmával, így a dzso-ha-kjúval és az omosirokival is. Az így létrejövő definíció alapja tehát a teljessé és befejezetté válás motívuma – ám ami igazán jelentős benne, az az, hogy Zeami ezt a motívumot pontosan miként írja le.

Egyrészt azonosítja a beteljesedést azzal, hogy a közönség miként érzékeli és értékeli az érdekességet az előadásban. Ez alatt úgy tűnik, hogy Zeami egyszerre érti az egész előadás összhatását – tehát a közönség érdeklődését a teljes egész iránt –, és az eseti, kis pillanatokat is, amelyek az előadás során a közönség érdeklődésére számot tarthatnak. E definíció rugalmassága pedig lehetővé teszi, hogy ne csak az egész produkció, hanem a sikeres, szép mozdulat, a zenei ív vagy egy-egy jelenetrész esetén is „beteljesedésről” beszéljünk.

Ezt követően a beteljesedést a dzso-ha-kjú ritmikai elv szerint rendezi el. A dzso-ha-kjú folyamat tehát a teljesség és befejezettség állapotához vezet el szerinte, és meghatározza ezáltal az előadás teljes szerkezetét, sőt – Zeami egyéb tanításai, így a Fúsikaden és a Szandó nyomán – a teljes nó-programot és a drámaszerkezetet is. Ezzel együtt, bár itt nem teszi explicitté, a mester a beteljesedés fogalmán keresztül összeköti a dzso-ha-kjút és az érdekesség [érdeklődés] fogalmát is, hiszen ezek alapján a teljessé váló dzso-ha-kjú ív is kiválthatja azt a beteljesedés pillanatában.

Zeami a következő két mondatban magyarázza el, hogy miért lehet így. Mint írja, a helyre kerülés (nála hangsúlyosan „esés” utáni „állapotba kerülés”, nálam „megállapodás”) egyet jelent a teljessé válással. A beteljesedéshez pedig pontosan ilyen teljessé válás, tehát helyre kerülés szükséges. Ezt nem fejti ki bővebben Zeami, de mivel a beteljesedést a dzso-ha-kjú ritmussal együtt állóként definiálja az ezt megelőző mondatban, a dzso-ha-kjú része kell, hogy legyen ez a helyre kerülés [esés] is. Ez azért is izgalmas, mert a dzso-ha-kjút egy fokozatosan, majd egyre intenzívebben gyorsuló ritmusként definiáltam. Azonban arra is rámutattam, hogy minden dzso-ha-kjú szekvencia gyors visszaeséssel zárul, amelyből vagy tovább építkezik, azaz emelkedett alaptempóval tovább gyorsul, vagy végleg lezárul, befejezve és teljessé téve a ritmikai ívet. Zeami ezen szöveghelye megerősíti ezt: a dzso-ha-kjú ritmusban a kjú szakasz végén a tempó az, ami visszaesik, azaz a helyére kerül, azaz teljessé válik és végleg megállapodik.

A soron következő mondat a szóhasználata révén egy fokkal nehezebb. Eszerint a „látható megjelenés” – tehát az én fordításomban a színpadi látvány, vagyis maga az előadás – a közönség érdeklődésének pillanatában teljesedik be. Ha azonban egy pillanatnyi percepcióról van szó, miként gondolhat Zeami egy egész előadás kapcsán „érdekességre”? Csakis úgy, ha az előadás összhatásának értékelését és érzékelését egyetlen kiemelt pontban keressük. Ennek a pillanatnak az idejét és helyét pedig a – Zeami szerint gördülékeny – dzso-ha-kjú ritmus folyamata határozza meg, a kjú szakasz végi visszaesésben.

Zeami ezek után egy fokkal absztraktabb irányban viszi tovább definícióját:

„Óvatos megfontolás után nyilvánvalóvá válik, hogy a világegyetem minden jelensége – legyen az pozitív vagy negatív, nagyszerű vagy kisszerű, élő vagy élettelen – a dzso-ha-kjú elvét követi. Még a csivitelő madarak és a zümmögő rovarok is – ahogy mindannyian saját egyéni érzékelésüknek megfelelően szólalnak meg – mind a dzso-ha-kjút képviselik. (Ez egy beteljesedés, amely túlmutat elmén és rangon.) Ez az oka annak, amiért mindezek izgatják hallásunkat és gyöngédséget váltanak ki az elméből. Amennyiben nem tartalmaznának »beteljesedést«, akkor az érzékelésük sem érdeklődést, sem pátoszt nem váltana ki belőlünk.”64

A Súgjoku tokka egyik kiemelten fontos idézetéről van szó, ugyanis itt Zeami kiterjeszti a dzso-ha-kjú elvét jócskán a nó-játék határain kívülre, és mint ahogy bevezetőmben is idéztem, a madárdalban és rovarok zümmögésében is felfedezni véli. Ez azért is jelentős lépés részéről, mert a színházi műfaj alapritmusát metafizikai síkra emeli. Ezt követően – a fordításban zárójelben – a ritmus által meghatározott beteljesedést még egyszer általánosan kiterjeszti, és jelzi, hogy az meghaladja a színházban érzékelhető beteljesedést, még ha rokonságot is mutat azzal. Definícióját azzal a magyarázattal zárja, hogy a beteljesedés érzésén keresztül válik az ember számára érdekessé vagy izgatóvá a madárdal és a rovarok zümmögése is. Tehát ezáltal nem kevesebbet állít, mint hogy az érdeklődés alapja – minden eseti tulajdonságról mentesen – szintén a dzso-ha-kjú ritmusban rejlik.

Különös gondolatmenetnek tűnik ez, hiszen egy konkrét tartalmat nélkülöző ritmusban keresi Zeami az okát annak, hogy miért vált ki érzelmeket, így izgalmat vagy gyöngédséget az emberből egy madár éneke. Továbbgondolva sorait olybá tűnik, hogy ezen érzelmi reakciók alapja a megállapodásban, a lezártságban, a megérkezésben rejlik, míg a reakciók jellegzetességeit vélhetően az adott jelenségek sajátosságai okozzák. Zeaminál a beteljesedés így valójában a közönség esztétikai percepciójának a folyamata, amely magában hordozza mindazokat az elemeket, amelyek a közönségben kiváltott hatást meghatározzák majd.

A szövegnek ezen a pontján a Súgjoku tokkát meghatározó betoldások és kiegészítések irodalmi utalásokkal és természeti leírásokkal illusztrálják a fenti, a dzso-ha-kjút kiterjesztő definíciót. Ezt követően pedig Zeami visszatér a nó-játék és e ritmus vizsgálatához. Ebben a korábbi szöveghelyeknek megfelelően kimutatja a nó-programban a ritmus hatását, amellyel az aznapi beteljesedés létrejöhet. „Minden szerencsés módon a helyére kerül,” írja, így pedig megvalósul a legalapvetőbb „beteljesedés, amikor az egész közönség egyszerre és egy időben kerül izgalmi állapotba.”65 Ezt követően Zeami sorra veszi, hogy a dzso-ha-kjú nem csak a nó-programot, hanem annak egyes előadásait és előadásrészeit – táncait, hangjait és mozdulatait, így például az egyetlen dobbantást követő visszhangot – is meghatározza.

Zeami az ének folyamatában is megtalálja a ritmust, és egy esetleg befejezetlen – a kjú szakaszt lezáratlanul hagyó vagy azt nem megfelelően előkészítő66 – dzso-ha-kjú folyamat kapcsán a következő hasonlattal él: „Ez olyan lenne, mintha elkészítenénk egy Buddha szobrot anélkül, hogy kinyitnánk a szemét.”67 Hare kiemeli e szöveghelyhez tartozó jegyzetében, hogy a Buddha szobrok befejezése és megszentelése a Buddha szemei kinyitásának, „felébresztésének” a pillanatával esik egybe.68

A Súgjoku tokka ötödik kérdésére adott válaszának hátralevő részében Zeami a dzso-ha-kjú néhány további praktikus példáját említi meg, valamint részletezve elismétli a fentebb idézett két bekezdés következményeit és okait. Végül pedig így zárja válaszát:

„A beteljesedés érdeklődést vált ki minden hallott és minden látott dolog kapcsán. Ezt nevezzük szakértelemnek. Ami nem érdekes és nem teljesedik be: ezt nevezzük középszerűségnek [tehetségtelenségnek].”69

A Súgjoku tokka jelentősége abban rejlik, hogy a dzso-ha-kjú, egészen idáig inkább gyakorlati színházi elvét magasabb absztrakciós szintre emelve Zeami definiálni próbálja benne a nó-játék esztétikai hatásmechanizmusát. Rövid válasza egyrészt primer állításaiban is érdekes – így például a dzso-ha-kjú felhasználása a beteljesedés definíciójában –, ám következményeiben annál nagyobb hatású. A szöveg képet ad arról, hogy Zeami milyen fontos szerepet tulajdonított a ritmusnak a nó-játék működésében, emellett pedig újabb példa arra, hogy milyen jelentős hatással volt Zeami gondolkodásmódjára a zen-buddhizmus. Ebben az 1428-ra datálható tanításában a dzso-ha-kjú már nem egy megöröklött színházi konvenció többé, hanem Zeami által tanításaiban megfogalmazott, e sajátos, a korabeli szellemi és kulturális közeg által meghatározott művészi gondolatrendszer és hatásmechanizmus központi eleme.

A mester tanítása nyomán kijelenthetjük, hogy számára a dzso-ha-kjú ritmikai elv és a beteljesedés fogalma összefügg. Kérdés azonban, hogy a beteljesedés valóban pusztán egyfajta, egyszerre ritmikai, dramaturgiai, narratív, zenei szerkezet, amely az adott előadás partikuláris elemeit hordozza és elrendezni, vagy valami több annál?

A dzso-ha-kjú végső célja: elérni a beteljesedést (dzsódzsu)

Zeami a Súgjoku tokkában a dzso-ha-kjút nem pusztán praktikus szempontként kezeli, s nem is általános elméleti keretként. Azzal, hogy egymáshoz rendeli a beteljesedést, a dzso-ha-kjút és az érdekesség [érdeklődés] (omosiroki) fogalmait, egyértelművé teszi, hogy ennek a ritmikai elvnek hatástechnikai szerepe is van a nó-játékban. Nem csak egy szerkesztési elv, hanem olyan eszköz, amely kulcsszerepet játszik a nó-játék által célzott esztétikai hatás létrehozásában. Ez alapján kijelenthetjük, hogy a dzso-ha-kjúnak van egy határozott művészi funkciója és célja: létrehozni és elérni a beteljesedés hatását a közönségben.

Quinn kiemeli,70 hogy amikor Zeami a Súgjoku tokka ötödik válaszában az ének és a dzso-ha-kjú összefüggéséről ír, egyúttal rámutat a ritmus esetenként láthatatlan vagy közvetlenül érzékelhetetlen működésére is. Zeami itt visszaidézi a Kakjóban is szereplő tanácsát, miszerint az énekben a hangképzés három, a dzso-ha-kjúhoz illeszkedő szakaszból áll: ezek közül a dzso-nak felel meg az első szakasz, amelyben az énekes hallgatja a zenészek által játszott zenei tónust, a ha-nak felel meg a második szakasz, amely során az énekes felkészül kiengedni a hangját,71 míg a kjú-nak a harmadik szakasz felel meg, amelyben meg is szólal. Quinn számára ez azért is beszédes ismétlés Zeami részéről, mivel e folyamat lényege az, hogy a néző csupán a harmadik szakasz eredményét hallja – Quinn asszociációja szerint itt arról lehet szó, hogy a nézők a színészek és énekes első két szakaszban leírt előkészületeit, koncentráción alapuló munkáját is érzékelik. A csönd itt valójában nem üres, hanem várakozásteli. A dzso-ha-kjú tehát itt is építkezik, és a hangzás pillanatában, a kjú szakaszban teljesedik be, és válhat a közönség számára érdekessé (omosiroki).72

Lehet, hogy Zeami a Súgjoku tokka ötödik kérdésére adott válaszában pusztán illusztrációnak szánta, ám a Buddha szoborral kapcsolatos hasonlata szerintem sok szempontból segít abban, hogy a dzso-ha-kjúból eredő beteljesedés hatását valamiképpen definiáljam. A pillanatban, amikor a szobrász kinyitja a szobor szemét – amikor valódi szakrális jelentősége és jelentése lesz annak –, a ritmus együtt áll Zeami érdekesség [érdeklődés]- képzetével. A mester több helyen is kitér a közönség reakcióira és elvárásaira különböző tanításaiban, a Súgjoku tokka ötödik kérdésére adott válaszában viszont – ahogy a Kakjóban is73 – az egyszerre felsóhajtó, izgatott közönségről ír. A néző, amikor érdekesnek talál valamit, akkor egy pillanatra másként tekint rá, másként látja, kiemeli az előzetes látott és tapasztalt jelenségek közül, és új szintre emeli. – Ó, ez az érdekes! – ítéli meg. – Ez, és nem más.74 – A szeme, akárcsak a Buddháé, egy pillanatra kinyílik – de csak egy pillanatra.

A nó-játék kapcsán már említettem az erős buddhista és zen-buddhista hatást, így Zeami hasonlata érthetőnek tűnik. A szatori 悟り, azaz buddhista megvilágosodás – szó szerint „megértés” és „felfogás” – Zeami több szövegében is jelen van a közönséggel való kapcsolat elve, így például az érdekesség [érdeklődés] fogalmában.75 A fejezet elején idézett kóan, amelyben a Buddha a Keselyű-hegyen feltart egy virágot, kiválóan írja le egyszerre mindkettőt: a tanítványa, Kasjapa az egyetlen, aki elmosolyodik,76 és aki a Buddha szerint megkapta [megértette] a tanítását. A nó-játékban a színész az alakításával szintén egy Virágot nyújt át a közönségnek, amelynek tagjai – ha sikeres a produkció – érdekesnek (omosiroki) találják azt, azaz felismerik annak jelentőségét és az alakítás lényegét.

Nem véletlenül olyan fontos a kjú szakasz a dzso-ha-kjú folyamatban: a dzso szakasz alapozó, majd azt megtörő, bonyolító és tovább gyorsító ha szakasz után a kjú szakasz révén teljesedik be a ritmikai képlet – és a néző is ebben a pillanatban ismeri fel azt. Zeami modelljében a néző mintegy felismeri, hogy mi az érdekes, és mi nem. Az ő szemét is kinyitják, akár a Buddha szoborét.

Összefoglalás

Zeami Motokijo tanításaiban számos, a nó-játék szempontjából alapvetően fontos problémát járt körül, és több olyan, a műfaj megértésében kulcsszerepet játszó fogalmat írt le és körül, amelyek mind a mai napig a nó-kutatás középpontjában állnak. Ezzel együtt írásainak fontos részét képezi az a nézőpont is, amely a közönség reakciói és elvárásai felől is definiálja a nó-játékot, annak művészi gondolkodásmódját és hatásmechanizmusait. A nó-játékkal kapcsolatos gyakorlat alapvetően fontos számára, de minden elmélete és tanácsa mögött a nézői tekintet, a közönség szempontjai rejlenek, legyen szó a nó-program összeállításáról és módosításáról, a nó-drámák felépítéséről és színpadra állításáról, vagy az adott pillanathoz igazított színészi játékról, mozgásról, zenéről vagy énekről.

Amennyiben a színész munkája, a zene és a szöveg kapcsán is a hatás – a közönségre tett hatás – áll tanításai fókuszában, miért pont a dzso-ha-kjú ritmikai elv volna az, amelyik pusztán szerkesztési logika lenne, mindennemű konkrét nézőre tett hatás nélkül? Zeami nem kevesebbet tesz Súgjoku tokka című szövegében, mint hogy a teljes, befejezett – az ő szavával élve beteljesedett (dzsódzsu) – alkotás szerkezetében is a dzso-ha-kjú ritmust találja, ezt a két fogalmat pedig összeköti a közönség reakciójával, az előadással szembeni érdeklődés, az érdekesség (omosiroki) fogalmával is. Így a dzso-ha-kjú ritmus, amely eddig strukturális szervezőelv volt, immáron a nó-játék összhatásának egyik meghatározó összetevője lesz. Zeami ezzel kapcsolatos illusztrációi pedig – legyen szó Buddha elmosolyodó tanítványáról, a táncoló Ame no Uzume játéka nyomán a barlangjából előbújó napistennőről vagy a Buddha-szoborról, amelynek kinyitják a szemét – rámutatnak arra, hogy a dzso-ha-kjú révén létrejövő beteljesedés nem pusztán a műalkotás befejezettségének és teljességének állapota, hanem egy folyamat, amely sok szempontból hasonlít a megvilágosodásra, a felismerésre vagy az ébredésre – a nó-játék előadásán belül és kívül egyaránt.

Bibliográfia

Hare, Thomas Blenman. Zeami’s Style: The Noh Plays of Zeami Motokiyo. Stanford: Stanford University Press, 1986. https://doi.org/10.2307/2057122.

Komparu, Kunio. The Noh Theater: Principles and Perspectives. Translated by Jane Corddry and Stephen Comee. New York: Weatherhill, 1983. https://doi.org/10.2307/2057171.

Kott, Jan. „A nóról és a jelekről”. Fordította Szeredás András. Színház 7, 12. sz. (1974): 29–32.

Krasznahorkai László. „Egy Buddha megőrzése”. In Krasznahorkai László, Seiobo járt odalent, 48–89. Budapest: Magvető Kiadó, 2008.

Quinn, Shelley Fenno. Developing Zeami: The Noh Actor’s Attunement in Practice. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005. https://doi.org/10.1017/s0021911807000381.

Tamba, Akira 丹波明. Dzso-ha-kjú to iu bigaku 序破急という美学. Tokió: Ongakunotomosa 音楽之友社, 2004.

Vu-Men, Huj-kaj. Kapujanincs átjáró: Kínai csan-buddhista példázatok. Szerkesztette Puskás Ildikó. Fordította Miklós Pál. Prométheusz könyvek. Budapest: Helikon Kiadó, 1987.

Zeami, Motokiyo. On the Art of the Nō Drama: The Major Treatises of Zeami. Translated by J. Thomas Rimer and Yamazaki Masakazu. Princeton Library of Asian Translations. Princeton: Princeton University Press, 1984. https://doi.org/10.2307/2055958.

Zeami, Motokiyo. Zeami: Performance Notes. Translated by Tom Hare. Translations from the Asian Classics. New York: Columbia University Press, 2011. https://doi.org/10.1017/s0021911813000867.

Zeami, Motokijo 世阿弥元清. Zeami Nógaku Ronsú 世阿弥能楽論集. Szerkesztette, jegyzetekkel ellátta és a modern japán párhuzamos fordítást készítette Konisi Dzsin’icsi 小西甚一. Tokió: Tacsibana Suppan たちばな出版, 2004.