Egyszer Mácsai Pál, az Örkény Színház igazgatója szeretettel megkérdezte tőlem, hogy hol is tartok a darabbal. Én lelkesen elmondtam, hogy már három oldal jegyzetem is van – és láttam, ahogy összeroppant, hogy már megint nem lesz kész a darab, megint neki kell kezelnie az ideges színészeket… Elkezdtem magyarázkodni, de már hiába: láttam rajta, hogy azt hiszi, három hónap alatt igazából nem csináltam semmit. Ez az esszé arról szól, hogy hogyan dolgozom, hogy mennyi láthatatlan munkával jár a drámaírás, a dramaturgia, hogy mennyi munka is lehet három oldalban.

A színdarabírás nagy része valóban láthatatlan munka. Ha ugyanis egy csomó jó színészt összeengedünk és jó szituációba helyezünk, hihetetlenül jó szövegeket tudnak improvizálni, elképesztő jeleneteket tudnak összehozni. Erre tévéműsorok és előadások is alapulnak. Azonban nem véletlen, hogy ezekben a jeleneteket egy-két perc után elvágják: a színészek nem képesek arra – nem is ez a dolguk –, hogy azzal foglalkozzanak, hogy ezeknek a szöveghalmoknak legyen eleje, közepe, vége, vagy hogy több jelenet fűződjön egymásba úgy, hogy annak még valamiféle jelentése is legyen. Ez a szavak mögötti munka az íróé, a dramaturgé. A jelen írás célja az, hogy bepillantást adjon ebbe a hatalmas melóba, a drámai szerkezet kialakításába, illetve hogy gyakorló dramaturgoknak segítséget nyújtson a drámai szerkezet kialakításában.

Legújabb darabomat, a C1G, avagy Julius Caesar meggyilkolását teljesen a storyline-okra, azaz a történetszálakra épülő színdarabíró technikával írtam. Nekem nagy öröm volt az írás, és elégedett vagyok a végeredménnyel is. Persze mivel még nem került színpadra, így nem igazán tudhatom, hogy a Caesar jó-e vagy rossz. Hiába kaptam jó visszajelzéseket, papíron bármi zseniálisnak tűnhet: a színház gyakorlati műfaj, mert a közönség nem olvas, hanem néz. Azonban a Caesar minőségétől függetlenül a módszertan maga még lehet jó: biztos vagyok benne, hogy ez egy használható drámaíró technika. Egy színdarabnak csak jót tehet, ha a cselekményét átlátja és kézben tartja az írója: pont úgy, ahogy egy építész sem vakolókanállal áll neki a Notre Dame-nak. Ez a tanulmány a Caesar megírásának történetét meséli el, ezen keresztül világítja meg azt, hogy hogyan is lehet történetszálakat használni egy darab megírásához – bevezet egy nagyon racionális írói gondolkodásmódba, amelyet alkalmazva a szerző mindig, minden döntésekor pontosan tudja, hogy mit miért tesz, és ezt érvekkel alá is tudja támasztani.1

A storyline

A storyline-okon alapuló cselekményépítést általában a televíziós sorozatok írásakor alkalmazzák. Egy szappanoperában a legtöbbször mindössze három szál, három storyline van, ezeket dolgozzák ki a storylinerek jelenetekké, majd ezeket a jeleneteket adagolják egymás után egy adott részben. Egy-egy ilyen storyline, történetszál napokig, néha hetekig is elhúzódhat. Ezalatt az egyik szál szereplői lényegében nem keverednek a másik két szál szereplőivel – találkoznak ugyan, hiszen pl. egy házban laknak, akár férj és feleség is lehetnek két különböző szál tagjai, de a lényeg az, hogy dramaturgiailag nem folynak bele a másik szálba. Nagyon érdekes, hogy bár a történet hihetetlenül egyszerű és bárgyú, de mivel egy szálban sok szereplő megfordul, és mivel egy adott részben a három szál jelenetei kevergetve jönnek egymás után, a nézőknek úgy tűnik, mint ha egy komplikált sztori közepén lennének.

Amikor bátyámmal színdarabokat írtunk át, lényegét tekintve ezt a technikát alkalmaztuk, hiszen így tudtuk gyorsan és könnyen átlátni egy darab dramaturgiai struktúráját. Akkor jöttem rá, hogy a darabok szerkezetét is le lehet írni storyline technikával. A különbség csupán az, hogy egy ember több szálban is szerepelhet, illetve hogy a szálak összekapcsolódhatnak, azaz az egyik történetben történő események a másik szál dramaturgiájára befolyással vannak. Tehát például Hamletnek van külön-külön szála Opheliával és Laertessel is, de Ophelia halála befolyásolja a másik szálat, hiszen ez vezet a végzetes párbajhoz. Innen már csak egy lépés arra a következtetésre jutni, hogy színdarabot is lehet írni ezzel a technikával: először storyline-okat hozunk létre, ezeket összepofozzuk, és máris készen van egy izgalmas darabszerkezet, amihez már „csak” a szöveget kell megírni ahhoz, hogy egy mai, tévéhez szokott nézőt is lekössön.

„A forgatókönyvben szerintem az a legfontosabb, hogy a cselekmény pergő legyen, hogy egyetlen másodpercre se hagyja lankadni a néző figyelmét. Egy film tartalmáról, esztétikájáról (ha van neki), stílusáról, erkölcsi irányultságáról lehet vitatkozni. De az biztos, hogy sohasem lehet unalmas”2

– állítja Buñuel, és mélységesen egyetértek vele. Arra törekszem, hogy elvarázsoljam a nézőt. Nem akarom, hogy a darab nézése közben gondolkozzon – azt majd megteheti otthon. A nézőt én rá szeretem ültetni egy hullámvasútra, ahol nevet, sír, sikít, izgul, és végig utazik a darabbal. Amint a nézőt elengedjük, vagyis a figyelmét nem foglaljuk le, elvesztettük. Több módja van annak, hogy a nézőt ne hagyjuk unatkozni: a humor, a kegyetlenség, a félelmek, a szerelem, vagy éppen a szöveg különlegessége, de talán mindennek az alapja az, hogy izgalmas cselekményünk legyen – és ebben a történetszálas drámaírási technika nagyon sokat tud segíteni.3

A módszer

A történetszálak használata tehát olyan írói módszer, amely a cselekményből indul ki. A szappanoperák a gyártás gyorsasága miatt dolgoznak így: a történet kitalálását teljesen külön választják a dialógírástól. Azonban amíg a szappanoperákban a történetek teljesen függetlenek egymástól, azaz a karakterek nem keverednek más storyline-ba a sajátjukon kívül, a drámában nem egy karakter több szálban is felbukkanhat, sőt több szála is lehet. Ezeket a szálakat kell kidolgozni először: előbb ki kell találni a történet ötletét, aztán ezt a történetet jelenetekre kell bontani. A különböző történetszálak egyes jeleneteit aztán meghatározott módon sorrendbe kell rakni, és így alakul ki az egészből a végleges darab vázlata, ami alapján végre hozzá lehet látni magának a szövegnek a megírásához. A történetszálas darabírás módszere tehát különböző történetek, storyline-ok, szálak összefűzése, összekapcsolása egy egésszé.

Ennek a módszernek három különlegessége van: egyrészt legelőször a történet alakul ki, tehát az író jelenetre lebontva pontosan tudja, mi történik a darabban, mielőtt elkezdené írni a párbeszédeket. Így az író kezdetben kénytelen a történetre fókuszálni. Hány olyan darabot láttunk, amelyben csillog a párbeszéd, csak éppen a cselekmény nem megy előre? Vagy van egy remek eleje – addig futotta az ötletből –, és aztán egy unalmas közepével jutunk el az előre látható végéig: ez mind azt mutatja, hogy az író a szavaknak állt neki, és beléjük keveredett. Ami teljesen érthető: nincs egy színdarabnál bonyolultabb rendszer. Az ember egyedül van a vaksötétben, nincs senki, aki segítsen, és a túlélésért küzd. Sokszor még a történetszálakra épülő módszerrel is így lehet érezni, de itt legalább valamiféle támpontot szögezünk le magunknak, van egy térképünk, amikor elindulunk. Hogy aztán a térkép jó volt-e, azt majd a közönség dönti el, de a történetszálak előzetes kigondolásával szerintem az író csak egyel több esélyt ad magának.

A módszer másik különlegessége, hogy a cselekmény az, ami kialakítja a karaktereket. A karakter az írás kezdetekor egy képlékeny anyag, és csak a történet legizgalmasabb, legfordulatosabb alakítása után alakul azzá, aki a végén lesz. A módszer rákényszeríti az írót, hogy a karakter felépítését, a jellemeket csakis a cselekmény által mutassa be. A fontosnak tartott jellemzőkre azért kell történetet kell kitalálni, mert különben nem jelentenek egyebet színezésnél. Ha épp azt találjuk ki, hogy Romeo és Júlia kerekesszékes, vagy hogy Romeo fél a kutyáktól, vagy hogy Júlia imád shoppingolni – ez mind-mind semmi többletet nem jelent, hacsak nem játszik szerepet a cselekményben. Ilyen karaktereket bárki bármikor kitalál, ahogy én is ebben a pillanatban találtam ki őket – dramaturgiát befolyásoló történeteket létrehozni belőlük viszont jóval nehezebb. Azonban ha ezeket a tulajdonságokat sztoriban mutatjuk meg, máris izgalmasabb karaktereket, dúsabb történetet kapunk. Tegyük fel, hogy például Júliának van egy chihuahuája, ami az erkélyjelenetben nekiugrik Romeónak, aki persze retteg a kutyáktól: azonnal létrejön egy újabb szituáció. Lesz egy humoros pillanata a jelenetnek, ezen kívül pedig megmutatjuk Romeo egy gyenge pontját, amitől szerethetővé válik a karakter. Persze nem állítom, hogy ez a chihuahua a színháztörténet legjobb ötlete, de talán látszik belőle, hogy mire is akarok kilyukadni.

A módszer harmadik, szintén nagyon lényeges különlegessége az, hogy segítségével valóban nagyon-nagyon bonyolult cselekményt lehet kialakítani, tele különböző történetekkel, amelyek képesek lefoglalni a mai, televízióhoz, sok információhoz és ingerhez szokott nézői agyat. A színháznak egyre több alternatívája van: egyre több a szórakoztatóipari forma, amely arra specializálódik, hogy az emberek figyelmét lekösse. Ha a színház versenyben akar ezekkel maradni, akkor változnia kell. Ennek az egyik lehetséges formája az az, hogy a színházi történeteket – mint a jól megírt tévésorozatokat – strukturálisan különlegesen jól építjük fel, ezáltal a néző izgalmasnak, érdekesnek fogja őket találni, és sokkal inkább fogja a színházat választani, ha a szabadidejéről van szó.

A C1G ötlete

A Julius Caesar meggyilkolásának megírására felkértek; a darab a Shakespeare/37 sorozat egyik részeként lesz online bemutatva.4 A sok Shakespeare-darab közül a Julius Caesar jutott nekem, és én majdnem másfél évig nem tudtam fogást találni a témán. Többször elolvastam, több feldolgozását néztem meg filmen, illetve színházi felvételen, elolvastam egy szekérderék elemzést róla, letettem, újra felvettem a témát, de hiába, mert sem Brutus hősi és tragikus karakterével, sem Caesar szellemével, sem Antonius rafinériájával nem tudtam igazából mit kezdeni.

Végül a történelmi kutatás során jöttem rá, hogy mi érdekel engem ebben a történetben. Utánanézve az ókori leírásoknak nagyon meglepett, hogy mennyire amatőr volt az egész összeesküvés ahhoz képest, hogy az ókori világ egyik legnagyobb alakját készültek eltenni láb alól. Megdöbbentem például azon, hogy milyen sokan tudtak a tervről (csak a szenátorok közt több mint hatvanan!).5 A gyilkosság előtt percekkel egy szenátor, aki nem tartozott az összeesküvők közé, félrevonta Cassiust és Brutust, a két fő összeesküvőt, és azt tanácsolta nekik, hogy minél hamarabb hajtsák végre a tervüket, mert az emberek már tudnak és beszélnek róla. Tehát az, hogy megjósolják Julius Caesarnak, hogy óvakodjon március idusától, nem csupán egy költői gondolat, hanem alighanem történelmi tény lehetett: nyilván akadtak, akik hallottak az ügyről, és figyelmeztetni szerették volna Caesart.

Szintén nagyon meglepett, hogy a gyilkosság kivitelezése mennyire ügyetlen volt. Azt hihetnénk, hogy háborúkat megjárt katonák képesek bármikor hidegvérrel megölni egy embert, de nyilván egészen más: sokkal könnyebb egy névtelen ellenséget megölni, mint egy általuk (sokszor gyerekkoruk óta) ismert embert, a Római Birodalom uralkodóját, annak egyik leggazdagabb emberét, a római nép nagy része által támogatott vezetőt.

A gyilkosság kezdetén az adott jelre csupán egyetlen ember vetette rá magát Caesarra, megsebesítette, majd ott birkóztak egymással miközben mindenki körben állt és nézte őket. Caesar kiszabadult, és csupán ekkor támadták meg a többiek, amikor menekülni akart. Közben olyan nagy volt a fejetlenség, hogy az egyik összeesküvő Brutus kezét vágta meg. A Julius Caesar testén levő huszonhárom sebből mindössze öt keletkezett a halála előtt – a többit halála után ejtették rajta olyan szenátorok, akik azt akarták ezzel megmutatni, hogy ők is részt vettek a gyilkosságban. De az is sokat elmond, hogy Julius Caesar orvosa szerint a huszonhárom szúrásból huszonkettő mindössze felszíni sérülést okozott, és Caesar csupán csak egyetlenegy halálos szúrást kapott.6

Jól leírja az összeesküvők állapotát az is, hogy igazából csak a gyilkosságig terveztek el bármit is – tovább már egyáltalán nem gondolkoztak. A merénylet után ugyan büszkén kivonultak, hogy megölték a diktátort, de miután a rómaiak, rettegve egy leszámolóakciótól, a házaikba húzódtak, az összeesküvők is megrémültek, és megtorlástól rettegve elbarikádozták magukat a Capitolium hegyén, ami inkább lázadásra vagy puccsra emlékeztet.7

Egy szó, mint száz, ezek a tények mind-mind olyan összevisszaságot, kapkodást és zavarodottságot jeleznek, ami kellemes örömet szerez a drámaíróknak, akik szeretnek a zavarosban halászni: ezek azok a szélsőséges helyzetek, ezek azok az abszurd szituációk, amelyekbe az embereket helyezve nagyon izgalmas karaktereket és hozzájuk tartozó történeteket lehet létrehozni. Végre megvolt tehát az a valami, amibe kapaszkodni tudtam, ami felé tolni tudom az előadást: egyrészt az őrület és a fejetlenség, másrészt az a probléma, hogy egy hétköznapi, normál érzésekkel és érzelmekkel megáldott ember milyen nehéz erkölcsi dilemmába ütközik, ha meg akar ölni egy másik embert, akármilyen megalapozottnak is tűnik ez, még ha egy diktátorról, egy gyilkosról van is szó.

A megközelítés

Persze még meg kellett találnom a formát. Arra a következtetésre jutottam, hogy ha a szenátorok gyilkolják meg Caesart, akkor óhatatlanul a politika és a nagy tervek kerülnek a középpontba, és maga az őrület mellékpályára kerül. Ezért az találtam ki, hogy Julius Caesar és a meggyilkolása ne a fókuszban legyen, hanem csupán mellékesen történjen meg – valahogy úgy, ahogy ez egyik kedvenc festményemen, az Ikarosz bukásán az idősebb Brueghel ábrázolta: a paraszt szánt, a pásztor legeltet, a hajós hajózik, Ikarosz meghal… KÉP A Azt akartam éreztetni, hogy a világ nem a történelem nagy tégláiból, hanem a hétköznap habarcsából áll. Úgy, ahogy ezt a hétköznapi emberek is érzik: csak hatnak rájuk a politikában történő események, de befolyásuk nincs rá, és emiatt a mindennapi problémáik ezerszer fontosabbak lesznek számukra a politikánál – és sokszor aszerint választanak oldalt, hogy az adott céljuknak épp mi felel meg. Brueghel képén annyi minden van… Pontosan ilyesmit szerettem volna, egy ilyen, sok történetes abszurd sztorit. Úgy döntöttem, hogy a komor gyilkossághoz leginkább nem illő formával kezdek valamit, ami nem is pusztán a vígjáték, hanem annak az elnagyolt formája, a bohózat, de persze annak mai, sitcom-szerű változata. Természetesen azért is találtam pont ezt a műfajt, mert nagyon közel áll hozzám: mind a humor, mind az abszurd, mind a több szálon futó történet a szívem csücske, szóval igazából a téma pont jól jött, hogy ezzel a formával tudjak foglalkozni.8

A kezdet

A fenti ötletvegyületből az szűrődött le, hogy a darabban három olyan ember öli majd meg Caesart, akiknek semmi köze a politikához, akik tehát teljesen véletlenül csöppennek bele a gyilkosságba, és Caesar halála az érdekeikkel teljesen ellentétes. Ezeket az embereket, három balféket tettem meg a darab főszereplőinek, ők sodródnak a nyomorult kis életükkel a történelem viharaiban, és számukra csak az a legfontosabb, hogy hogyan lehet a lehető legkényelmesebben túlélni.

Hogy miért pont három? Tudtam, hogy nem lehet egy, mert azt nehezen tudom mozgatni: túl sok eredeti, Shakespeare-karakter kellene, akiket beszéltetnem kell, illetve túlságosan is ragaszkodnom kellene az eredeti sztorihoz, hogy érthető maradjak – én viszont el akartam szakadni tőle. Kettő már jobb, mert akkor már meg tudják egymás közt beszélni a dolgokat – de én még több komplikációt akartam. Lehetett volna négy vagy több, viszont nem akartam hosszú darabot, és ugye minden egyes karakter sztorija legalább négy extra jelenetet hoz be, ráadásul a dialógokban majd neki is reagálni kell a dolgokra… Szóval terjedelmi okokból maradtam a háromnál. Két férfi és egy nő lett belőlük. Ennek prózai okai vannak: a férfiak (legalábbis az én, egyáltalán nem reprezentatív felmérésem alapján) sokkal szívesebben írnak férfi karaktereket. Ha tudnám, hogy hogyan gondolkoznak a nők, akkor ahhoz, hogy imponáljak a nőknek, nem kéne olyan hülyeségeket csinálnom, mint színdarabokat írni.

Minden darabomban arra törekszem, hogy egyenlő legyen a férfiak és nők száma a színpadon, de sajnos itt, minden erőfeszítésem ellenére, ez nem jött össze, nagyon felülreprezentáltak a férfiak: mindössze két nő szerepel hat férfi mellett. Ennek oka van: Caesart, Brutust és Octavianust nem akartam nővé alakítani, mert annak olyan jelentése lett volna a néző számára, amit nem tudtam volna kezelni; Treboniust, Marcus apósát pedig azért hagytam meg férfinak, mert nem akartam, hogy úgy nézzen ki, hogy anyósviccekkel operálok.

Már az elején elhatároztam, hogy hétköznapi figurákat fogok használni. Nem lesznek hősök, hanem mai, hétköznapi emberek, akikkel mindennap találkozunk az utcán vagy a facebookon: cinikusak, végtelenül önzőek, szűklátókörűek, a látszat ellenére valahol nagyon ostobák, és ezzel együtt kegyetlenek. Egyrészt tehát reflektáljanak arra a világra, amiben élünk, másrészt legyenek élő és elnagyzolt vígjátéki figurák egy abszurd és groteszk darabban. Ezek a karakterek a hétköznapi problémáikkal – és természetesen a humor eszközeivel – remélhetőleg a nézőben olyan érzést váltanak ki, hogy ismeri őket, hogy a barátjuk, hogy valahol róla is szó van: azaz felmerül benne az, hogy vajon ő mit is tenne a helyükben.

Mindhárom balféket főszereplőnek tettem meg, ahogy Brueghel tette a festményén: egyszerre több szálon fut a történet, és a fókusz nem egy egyedi sztorin van, hanem egy egészen: valahogy az az érzés támad ettől a befogadóban, hogy nem az egyén a fontos, nem az, hogy valakivel mi történik, hanem az, hogy mi történik mindenkivel: hogy milyen a világ körülöttük, körülöttünk.

Miért ők ölik meg Caesart? Dürrenmatt a 21 pont A fizikusokhoz harmadik pontjában azt állítja, hogy „egy történetet akkor gondolunk végig következetesen, ha lehetőségei közül a legrosszabb következik be”9 – márpedig azt hiszem, hogy annál szörnyebb nem nagyon tud történni egy hétköznapi emberrel, mint hogy meg kell ölnie valakit. Eredetileg arra gondoltam, hogy belekényszerülnek a gyilkosságba, amit a többi összeesküvővel követnek el, de aztán arra jutottam, hogy még rosszabbul járnak, hogy ha úgy ölik meg, hogy közben az lenne nekik jó, ha Caesar életben maradna. Ha viszont az érdekük Caesar életben maradása, akkor nyilvánvalóan véletlenül kell megölniük.10 Ráadásul a véletlen gyilkosság elég sok mókás szituációt rejteget, szóval úgy döntöttem, ez lesz az út.

Meggyőződésem, hogy a fent említett, dürrenmatti legtragikusabb vég akkor következik be, ha karakterünk önmaga okozza a saját bukását, és mindezt úgy kell elkövetnie, hogy mindig a lehető legjobbat akarja önmagának – ahogy az életben is operálunk. Emiatt olyan történeteket kellett kitalálnom ezeknek a karaktereknek, amelyekből kiderül, hogy Caesar halálával saját maguknak ártanak a legtöbbet. Ide kellett eljutnom: megtalálni azt a pontot, ahol a legnyomorultabbak lesznek. Mint később megmutatom, ez nem is olyan könnyű: több lépésben jöttem csak rá, hogy mi is ez a legtragikusabb pont.

A C1G storyline-ja

Először tehát meghatároztam a szereplőket, majd történeteket kerestem hozzájuk. Már korábban eldöntöttem, hogy kifejezetten római történeteket fogok elmesélni. Az antik világban játszódó, historizáló előadások – amiket mindig szívből utáltam – azzal operálnak, hogy a szereplők tógát viselnek, a szereplők neve a görögöknél „osz”-ra, Rómában „us”-ra végződik és akkor, gondolja magában biztos az író, talán senki nem veszi észre, hogy a szereplők veretes magyar nyelven beszélnek. Arra gondoltam, hogy én valóban római történeteket mesélek el, amik valóban csak ott, csak akkor történhettek, cserébe tudom használni majd a mai magyar nyelvet – hiszen az ókori rómaiak is nyilvánvalóan az akkori modern nyelvet használták.

De milyen ókori római történeteket mesélhetek el? Mivel a mai átlagnéző – tegyük a kezünket a szívünkre, mi is ezek közé tartozunk – a Ben Hurból és az Asterixből szerezte az ismereteit az ókori Rómáról, kénytelen voltam olyan közhelyekhez nyúlni, mint a tóga, a gladiátorok, a Circus Maximus, a Forum, az orgiák, a Vesta-szüzek, a rabszolgák, a fényűzés, a kocsiversenyek… Tehát ezekhez kapcsolódó, de mégis általános emberi problémákat megfogalmazó, egyszerű, hétköznapi történetekre volt szükségem. Az egyszerűn és a hétköznapin azért volt hangsúly, hogy a három főszereplőmet szimpatikussá tegyem a nézőknek, hogy úgy érezzék, hogy ők is lehetnének a helyükben. Lehet vitatkozni persze azon, hogy mennyire „hétköznapiak” ezek a történetek, de az alapja mindháromnak az. Egy Vesta-szűz tiltott szerelme nem mindennapi, de mégis látni benne az univerzálist. Nem valószínű az sem, hogy valaki a bundatógát akarta volna meghonosítani Rómában, de közben benne van a gyors meggazdagodásra való emberi vágy egyetemessége. Az illegál orgia nem hangzik mindennapinak, de a tömegektől elszakadt arisztokrata réteg zárt luxusvilága nyilván mindenki számára ismerős. E történetek hálóján keresztül felvillantva Julius Caesar meggyilkolását jobban meg tudom éreztetni azt a nézővel, hogy milyen lehet az, ha egy átlagember belekerül egy történelmi dráma kellős közepébe.

A történelmet – talán a sztorikból látható is – egészen lazán kezeltem. A történelmi hitelesség sosem érdekelt különösebben: engem csakis a sztori hitelessége foglalkoztatott. Marcus Antoniust, aki Julius Caesar gyilkosaival valójában leszámolt, aki Shakespeare-nél a gyújtóbeszédet tartja, a darabban összekötöttem Octavianus figurájával. Erre két dolog miatt volt szükségem: egyrészt a mai néző sokkal inkább tisztában van Octavianus, a leendő Augustus császár figurájával, mint Antoniuséval – már csak a hónap miatt is hallott felőle. Másrészt fontosnak tartottam, hogy a három idióta gyilkosunk még csak azt se mondhassa el magáról, hogy egy zsarnokot ölt meg: Octavianus elárulja, hogy Caesar sose törekedett királyságra, de most, halála után, ő majd az lesz – tehát a főszereplőink a lehető legrosszabbat tették mindenkivel.

Először tehát eldöntöttem, milyen szálakat fogok kidolgozni. Minden szereplőnek egy-egy szál jutott, mert tudtam, hogy ha többet írok, akkor nagyon hosszú lesz a darab, márpedig ez a történet nem olyan mély, hogy hosszabb lehessen másfél óránál. Tehát kiragadtam három ötletet, amit aztán tovább fejlesztettem szálakká, jelenetekre bontva.11

A gyakorlatban ez úgy nézett ki, hogy először nagyon hamar lefektettem a gyilkosság szálat, aminek a jelenetei, az íve valahogy így alakult: 1. A hármas öröme, hogy bekerülhetnek az arisztokraták közé 2. Belekényszerülnek az összeesküvők közé 3. Úgy alakul, hogy személyesen sokat veszthetnek Caesar halálával 4. Véletlenül megölik Caesart 5. Az összeesküvők kivetik maguk közül őket, tehát a végén ott állnak egy összeomlott álommal és egy terhes bűntudattal.

A történetszálakra épülő írás egyik öröme – legalábbis nekem – az, hogy elég arra fókuszálni épp, amire kell. Például én magával a gyilkossággal egészen addig nem foglalkoztam, amíg oda nem érkeztem a storyline-ban a történettel. Itt nekem még bőven elég volt az, hogy „majd valahogy meghal.” Először tehát a nagy vonalakat húzom meg, és ahogy megyek előre a munkával, úgy megyek bele egyre inkább a részletekbe: amikor a nagyokkal már tisztában vagyok.

A „bekerülni a gazdagok közé” vágy nagyon egyszerűen jutott az eszembe. Az ókori orgia annyira érdekes és izgalmas fogalom, hogy adta magát, hogy valahogy használjam. Foglalkozni nem nagyon akartam vele, mert az a közhely, hogy a sok részeg szexel, nem nagyon érdekelt, de háttérnek nagyon jól jött. Arra gondoltam, hogy egy rómainak nem lehet rosszabb, mint hogy nem mehet el egy orgiára – szóval ezt a hatalmas büntetést szántam a triumvirátusunknak. Ezt szántam tehát a végére – és ennek akartam keretet adni azzal, hogy az elejére is odaraktam az orgiát.

A gyilkosság szálára épülve kellett kitalálni a három balfék saját szálát, amelyeknek az általános vázlata csupán ennyi volt: 1. A szereplő és a problémája bemutatása, 2. Kiderül, hogy a problémája megoldásának kulcsa Caesar, tehát a szereplőnek nem érdeke, hogy Caesar meghaljon 3. Caesar halálával a szereplőnk vesztett: a veszteség bemutatása.

Ebből például Flavius szála a Vesta-szűzzel jelenetekre lebontva: 1. Kell egy jelenet, ahol bemutatjuk a szerelmeseket. 2. Nehézségek: a lány Vesta, tehát halál vár rájuk.12 3. Felmerül a megoldás: Caesar, a Pontifex Maximus, a birodalom főpapja feloldozhatja a lányt. 4. Caesar a gyilkossága környékén valahogyan – valószínűleg haldokolva – aláírja a feloldozó papírt. 5. A Vesta a papírral a kezében elhagyja Flaviust.13

Hasonlóan dolgoztam ki a többi szálat is, ugyanígy négy-öt jelenetben. Az érdekes – számomra – az volt bennük, hogy egyáltalán semmi közük nem volt egymáshoz: a három főszereplő szála egyáltalán nem kapcsolódott – ahogy itt is látszik, hogy a másik két főszereplő nem jelenik meg. A második jelenetben például tudom, hogy valakivel meg kell beszélnie Flaviusnak a Vesta problémát, de hogy ki az, azt nem tudtam, és nem is érdekelt, ahogy az sem, hogy a harmadik jelenetben hogyan derül ki, hogy Caesar a megoldás, kivel beszéli ezt meg Flavius. Ezek a történetszálakra épülő színdarabírási módszer szerint adott pillanatban egyáltalán nem voltak lényeges problémák. Ekkor még csupán a történetre fókuszáltam.

Szeretnék rámutatni, hogy a Flavius szál 2, 3. és 4. jelenete nem egy igazi jelenet. A 2. és a 3. csupán egy információ, az aláírás beszerzése a haldokló Caesartól meg csak egy geg, de a szál szempontjából ezek elkerülhetetlenek, kihagyhatatlanok. Ezeket féljelenetnek hívjuk (így tanultam rövid storyliner karrierem alatt), hiszen igazából nincs ívük, nincs elejük, közepük, végük. Ezekkel úgy dolgozom, hogy vagy hozzácsapom egy másik jelenethez, vagy egy (vagy akár több) másik féljelenethez. Természetesen gyakorlat kell ahhoz, hogy ezeket a szövegben összesimítsuk, hogy az információt ne unalmas szövegként, hanem valamilyen szituációba ágyazva adjuk át, de a szálak gyors kavalkádja nagyon izgalmas a néző számára, ezekbe könnyű elrejteni őket.

Hadd emeljem ki, hogy a szálak kitalálása során kerülünk először közel a karakterekhez. Olyan szálakat fogunk kitalálni, amelyek rájuk jellemzőek, amelyek passzolnak hozzájuk – elkezdjük tehát megismerni őket, elkezdünk barátkozni velük. Egyáltalán nem baj az, ha valaki a sztorik kitalálása előtt többet foglalkozik a karakterekkel, mint én, de a lényeg az, hogy a fontos jellemzőket igenis bele kell írni a cselekménybe, az által kell bemutatni. Amit a cselekménnyel elmesélni nem tudunk, azt meg bízzuk rá a színészre. A jól megírt karakter olyan, mint egy nőn a szép ruha: együtt érik el azt a hatást, hogy mindenki ámul. Akkor írunk jó karaktert, ha hagyunk szabadságot a színésznek, ha hagyjuk látszani a karakter mögött. A jó színész ettől boldog lesz, márpedig egy jó színdarabírónak egyik legfontosabb dolga az, hogy boldoggá tegye a színészeket: ha boldogok a színészek, boldogok lesznek a nézők is.

Lassan tehát kialakultak az egymástól független történetszálak. Volt a három főszereplőé külön-külön, erre jött rá az anyagi romlásukat bemutató, a tuti tipp gladiátor szál, és persze Julius Caesar meggyilkolásának a szála. Öt történet – ennek már elég kell lennie ahhoz, hogy elvarázsoljam a nézőt.

Még egyszer: ekkor lényegében még egyáltalán nem írtam dialógokat (kivéve pár sort, amikor jó szöveg vagy poén ugrott be). Ez sokszor kifejezetten nehéz volt, de pontosan tudtam, hogy amikor az író ír, akkor is gondolkozik, fut az anyaggal, és nagyon könnyű felkapni egy ötletet, és azon a szálon futni tovább – és közben észrevétlenül ellentmondásba kerülni a darab egy másik részével… Agyban lehetetlen követni a többi szállal való kavarodást. Tudtam, hogy majd később úgyis minden változni fog, emiatt azt akartam, hogy egy nagyon biztos alapom legyen, amibe tudok kapaszkodni akkor, amikor az írás során széthullik úgyis az egész, azaz az új ötletek és a flexibilis váz hatalmas kavart okoz a fejben. Például kialakult egy hatodik szál is, Octavianus felemelkedésének szála, ami végül elvarrta a három főszereplő szálát is: ezt már bőven a szövegírás alatt találtam ki. Ezzel a módszerrel, hogy készen volt egy storyline-om, nagyon könnyen be tudtam illeszteni az új szálat, az új jeleneteket a többi közé, hiszen nem egy szövegkazalban kellett keresgélnem, hanem egy szikár vázlatban.

Megemlítenék még egy érdekességet Lucretia szálában. Az ötlet az, hogy Lucretia kitalál egy tógafajtát állatbundából, ami törvényileg tiltott. Kapóra jön neki, hogy megismeri Caesart, és engedélyeztetni próbálja nála a bundatógát. A szál megoldása az lett, hogy Caesar félreérti a mondatot, „Vezessük be a bundatógát!”, és úgy érti, hogy a Bunda-tónál kell építeni egy gátat, aminek a vizét be lehet vezetni Rómába. Ez már így leírva is szinte kínos, de végül mégis ennél a megoldásnál maradtam meg – csakis azért, mert annyira más volt, mint a többi. A többi szál mind valamiféle cselekvés által oldódott meg, ez meg egy rossz szóviccel: tudtam, hogy a nagy kavarodásban ez működni fog pont a hülyesége és a váratlansága miatt. Nem igazán szeretem a szóvicceket, színdarabokban is nagyon ritkán alkalmazom, csak ha előreviszi a sztorit, emiatt úgy döntöttem, hogy ez lesz a jó megoldás, hiszen az egészen más jellegű poénok közt egy ilyen banális és ócska vicc olyan, mint ha hidegvízzel önteném le a nézőt. Ráadásul annyira körmönfont és idétlen, hogy – szerintem – pont belepasszol a darab őrületébe. Persze lehet vele nem egyet érteni, de nem is azért írtam le, hogy mindenki hanyatt essen a zsenialitásomtól. Arra szerettem volna rávilágítani, hogy a döntés a szóvicc mellett nagyon is racionális volt, illetve példát mutatni arra, hogy egy dramaturg mindig, minden döntésében pontosan tudja, hogy mit miért tesz, és ezt érvekkel alá is tudja támasztani.

A jelenetsorrend

Miután kész lettem az összes történetszállal, hozzáfogtam a darab egészének az összeállításához: a szálak összefonásához. Itt nincs szó semmi művészetről, semmi elemeltről, ez szimpla matematika: hogyan lehet azt megcsinálni, hogy a színpadon folyamatos legyen az élet: az emberek életszerűen mozogjanak ki és be, miközben az információ közöttük természetesen áramlik. Ezt sokszor csak úgy lehetett megoldani, hogy a storyline eredeti jeleneteit átírtam, sőt új jelenetek is bekerülnek a darabba – ez magától értetődő, hiszen a fentieket sokszor képtelenség volt jelenetváltoztatás nélkül elérni.

Technikailag a módszernek ez a fázisa úgy néz ki, hogy kis papírokra felírom az egyes jeleneteket, általában mondjuk csak annyit, hogy „Flavius 1”, „Flavius 2” stb, esetleg egy-két szót azért, hogy már rápillantásra tudjam, hogy miről szól a jelenet, aztán lerakom őket a földre vagy kiragasztom őket a falra, és nekiállok sorba rendezgetni őket.

A legevidensebb szabályok szerint dolgozom: általában egy szál két jelenete ne jöjjön egymás után, illetve, ha van, teszem azt A, B és C szál, akkor ne úgy jöjjenek egymás után a jelenetek, hogy A1, B1, C1, A2, B2, C2… stb, hiszen ezt nagyon hamar átlátja a néző. Lehetőség szerint úgy dolgozom, hogy véletlenszerűnek látszódjék a sorrend, hogy a nézőnek fogalma se legyen arról, hogy mi történik legközelebb.

Ezt egészíti ki maga a történet: ki merre jár – ha valaki az előző jelenetben kiment, nem szerencsés behozni, mert akkor úgy néz ki, hogy csak azért küldtük ki, hogy ne legyen benn egy jelenetben. Erre jön rá, hogy ki milyen információról tud, hogyan tudom megoldani azt, hogy valaki úgy tudjon meg valamit, hogy közben a néző már tudja, tehát a nézőnek maga az információ-átadás már unalmas… Ezen kívül itt dől el az, hogy kivel mi történik. A darab elején csupán azért Lucretia az, aki rajtakapja Flaviust és a Vesta-szüzet, mert Marcus olyan dühvel és felindulással ront be, hogy lehetetlen volt ezt a két érzését, a rajtakapást és a saját indulatait jól kezelni.

A darab elejénél arra törekszem, hogy minél később kezdjem el: ott, amikor már nem kezdhetek bele anélkül, hogy ne vesszen el valami fontos információ. Azonnal bemutatom a helyszínt, az időt, a szituációt, és bemutatom a főbb karaktereket (a nyolcból hat szereplő a színpadon), majd azonnal belekezdek a problémába. Flavius és a Vesta már ott vannak, hogy ne kelljen behozni őket. De a háttérben, bár a közönség nem tud róla, Lucretia már közeledik, hiszen a második jelenet végén megjelenik, illetve Marcusszal is már történnek az események, melyeknek köszönhetően be tud majd robbanni a harmadik jelenet végén.

Ha a darab vagy a felvonás közepén elakadok a jelenetsorrenddel, akkor hátrafelé dolgozom: a végét tudom, hogy mi lesz, és abból dolgozom vissza, hiszen abból, hogy kik lesznek ott és mit csinálnak, ki lehet következtetni, hogy mi történhetett azelőtt. Így haladok hátrafelé, amíg össze nem ér az eleje és a vége.

Tehát ebben a fázisban alakulnak ki az igazi, darabbeli jelenetek. Itt jelenetnek már azt nevezem, amikor ugyanazon karakterek vannak a színpadon.14 A történetfoszlányok megkapják a hozzájuk rendelt szereplőket, és az eddigi ötlethalmaz egy nagy történetté alakul át. Amikor befejeztük, az egy nagyon büszke, izgalmas és hidegrázós pillanat: egyszer csak ott fekszik előttünk a megírandó színdarab csontváza. Valahogy így érezhetett az Úr a hatodik nap végén. Hirtelen látjuk a darab egészét, mikor mi fog történni, kivel hogy esnek majd meg a változások: alattunk negyvenvalahány cetliben ott fekszik egy csomó élet, egy halom emberi tragédia.

A jelenetek kibontása

Mikor kész a darab váza, és pontosan látni, mi miből következik, tisztában vagyunk a történésekkel és a karakterek mozgásával, nekikezdhetünk a történések pontos leírásának, vagyis a jelenetek storyline-jának. Ahogy a mellékletben látható, ellentétben a filmes és tévés storyline-okkal és treatmentekkel, én nem egész mondatokat írok, hanem csak tömören lejegyzem azokat az információkat, amelyeknek benne kell lenniük majd az egyes jelenetekben – természetesen ez azért van így, mert magamnak írom ezeket a jegyzeteket, másnak nem kell megértenie őket (utólag már számomra is akadnak bennük érthetetlen dolgok). Nem ömlesztem a jelenetek ötleteit, hanem már itt megpróbálom őket sorrendben írni, ahogy logikusan következhetnek egymás után az események, az előadott információk. Ez nagyon fontos, hiszen a lényeg az, hogy az adott pillanatban minél több részletet tudjak meg a darabról, a történésekről, így a következő lépésben már tényleg csak a szövegírásra tudjak koncentrálni.

Nagyon nehéz néha megállni, hogy ne írjunk dialógokat. Ahogy a mellékletből is látszik, nagyon ritkán csináltam, jórészt csak poénokat és riposztokat. Ennek az oka az, hogy ha egyszer belekezdek a szövegírásba, akkor már nem tudok a történetre koncentrálni. Egy ilyen részletes vázlattal a kézben is borzasztó nehéz átlátni már egy idő után, hogy kivel mi és miért történik, kinek mi a motivációja, ki hogyan változik meg, de mégiscsak könnyebb egy vázlatot átnézni, mint mindezt több oldalnyi dialógból kisilabizálni. De az is nagy könnyebbség, hogy mivel később már a jelenetek írásánál sorvezetőnek ott van a storyline, jóval kevesebb idő megy el azzal, hogy a már kész dialógból kell kitépni egy részt, és megint beilleszteni valahova úgy, hogy belesimuljon a befogadószövegbe. Ez egy elég macerás procedúra, és minél kevesebbszer kell megcsinálni, annál jobb.

Természetesen a történet vázát egészen lazán kezelem. Azt, amit korábban kitaláltam-leírtam, egyáltalán nincs kőbe vésve. Ahogy egyre jobban megismerem a történetet és a benne szereplő embereket, úgy jövök rá, hogy mi is a legjobb, kivel mi történjen. A cél az, hogy minél logikusabb és minél erőteljesebb legyen a karakterek útja: minél több szenvedést és örömöt bocsássak rájuk, ráadásul ezeket minél közelebb egymáshoz, hogy lássuk, amint megjárják a mennyeket és a poklot: szóval, hogy legyen munkája is a színészeknek, ne csak lopják majd a napot.

Közben egyre többet tudok meg a karakterekről, hiszen már látom, hogy mi történik velük, hogyan reagálnak, mit tesznek adott pillanatban. Tehát csak nagyon laza karakterekből indulok ki az elején, aztán felépítek köréjük egy logikus sztorit, ami a nézőnek teljesen hihető – és aztán majd ebből a sztoriból olvasom ki, hogy milyenek is valójában a szereplők. Mint az életben: az ember olyan, amilyenek a tettei.

A szövegírás

Ah, hát elérkeztünk végre oda, amire az avatatlan azt mondja: írás. Végre jöhetnek a sorok, a dialógok – azonban micsoda hendikeppel! Ha tudjuk pontosan, hogy ki jön be egy jelenetbe, ott mi történik és végül hova fut ki, a szöveg már magától íródik. Hiszen bárki, aki valamiféle írói vénával el van látva, az már önteni fogja magából a szavakat. És micsoda öröm, hogy már nem kell foglalkozni a vázzal, az egésszel! Nyugodtan elmerülhetünk a részletekben, a pontos mondatokban, szavakban, és nem kell törődni azzal, hogy mindez hova a francba is fut ki.

Természetesen azért ez sem teljesen igaz: az írás során sokkal közelebb kerülünk a történethez, a karakterekhez, és újabb és újabb ötletek merülnek fel. Az ember ilyenkor megáll, és végigfuttatja magában a storyline-t nézve, hogy az ötlet jó-e vagy sem. Sok elbukik, de sok nem: ilyenkor félreteszem az írást, és kemény munkával belevezetem az ötletet a storyline-ba. Néha csak új dolgokat kell beleírnom egy-egy jelenetbe, néha egy új jelenet kerül bele, de néha olyan dolog változik, amit fáradtságosan végig át kell vezetni az egész storyline-ba annak minden előzményével és következményével együtt. Az egyik ilyen legfontosabb változtatás a darabban Octavianus története lett. Az elején csak egy felbukkanó mellékszereplő volt Caesar mellett, igazából csak azért volt ott, hogy Caesar tudjon kivel beszélni. Írás közben jöttem rá, hogy a főszereplőimnek nem is az a legrosszabb vég, ha rosszul jönnek ki a dolgokból, hanem ha erkölcsileg saját maguk előtt ténylegesen megsemmisülnek, és a vidám, jókedvű, gondtalan skacokból igazi szörnyekké válnak: az életüket féltve beállnak a diktátor mögé és kifejezetten bűnösök lesznek a rendszerében. Bekerülnek abba az arisztokrata környezetbe, ahova mindig is vágytak, cserébe viszont életük végéig a rettegést és az önmaguk előtti szégyenkezést kapják. Ennek a sztorinak az „állványa” lett Octavianus története, aki Julius Caesar vagyonát megörökölve lesz az igazi autokrata uralkodó, aki félreértett barátságból felkarolja az igazi gyilkosokat, és nekik kell lenniük a vélt gyilkosok bíráinak. A storyline-okban az vezetett, hogy minden a legrosszabb felé menjen, és ezzel a véggel, úgy érzem, ez sikerült is.

Mivel Octavianus ekkora súlyt kapott, bekerült a második részbe is. Eredetileg meg sem jelent volna, de be kellett hoznom, nem tehettem meg, hogy egy ilyen jelentőségű karakter csak az elején és a végén jöjjön be. Ez a szervetlenség látszik is: Octavianus jelenetét, amikor a három idióta Caesar hullájával bábozva tetteti azt, mintha Caesar élne, bárki ki tudná műteni a szövegből – és senki nem venné észre. Persze ledobtam a jelenetben egy-két horgonyt, hogy úgy látszódjék, mint ha szükségszerű volna (például itt kezd megbarátkozni Octavianus a hármassal, itt lengeti be azt, hogy esetleg kaphatnának valamiféle állást), de azért tudjuk, amit tudunk. Nem mintha ez baj lenne – a történet pörgése és a jelenet abszurditása el fogja terelni a néző figyelmét erről.

Említettem feljebb, hogy az írás során alakul ki pontosan, hogy kinek milyen karaktere lesz. Például a harmadik jelenetben informálnom kellett Marcust is arról, hogy Flavius és a Vesta összejöttek. A nézőnek ez már nem új információ, hiszen Lucretia és Flavius már teljesen kibeszélték ezt a témát, emiatt nagyon gyorsra kellett vágnom ezt a pillanatot. Azt találtam ki, hogy Marcus egyáltalán nem akad ki a blaszfémián és azon, hogy a barátja életveszélyes helyzetbe kerül, hanem mintha csak egy férfias botlás lenne, könnyedén átsiklik az egész problémán. Ezáltal megjelent Marcusban egy laza macho vonás és kiderült, hogy később e szerint fog majd reagálni egy-egy helyzetre. Így alakítja a történet alakítja a karaktert: nem én találtam ki, hogy milyen legyen Marcus, hanem a helyzet alakította azzá, aki lett: a karakter, a jellem a cselekményből alakult ki.

A dialógusok írása során is figyeltem arra, hogy minél szorosabbra kössem a szálakat. Nem nagy dolog, de szerintem érdekes: a darab elején Marcus egy tuti tippet kap egy majdnem felszedett tunéz hetérától a Circus Maximus marketing igazgatójától. Ez a színpadon nem megjelenő szereplő eredetileg kettő volt. Egyrészt volt a hetéra, másrészt a Circus Maximus marketing igazgatója, akinek Marcus kihallgatta a titkos beszélgetését. Nagyon örültem, amikor rájöttem, hogy egybe tudom gyúrni a két alakot: ennek minden dramaturgnak örülnie kell, sőt erre kifejezetten törekednie is kell. Persze ez itt egy apró dolog, de a színen nem megjelenő, külső embert kellett emlegetni, és ez mindig zavar a nézőnek. Ugyanakkor, ha játszó szereplőből vonok össze kettőt, az még jobb: minél több dolga van valakinek, annál bonyolultabb és izgalmasabb lesz a karaktere.

A szöveg nyilván anakronisztikusra sikerült, de feljebb már említettem, hogy miért a mai magyar nyelvet használom: én ezt ismerem a legjobban, ráadásul ez a nézők nyelve is, meg miért beszélnének úgy a rómaiak, mint Vörösmarty Mihály? Mai nyelvet használok, mert azt akarom, hogy a néző teljesen feloldódjon a szövegben. Mindig is arra törekedtem, hogy a hétköznapi beszédnek valami színházi sűrítményét vigyem a színpadra, hogy a szövegértés mint akadály ne álljon a történet és a néző közé. Én nagyon sokat szenvedek attól, hogy ha shakespeare-i szövegeket hallok, legyen az Arany János- vagy Eörsi- vagy Nádasdy-fordítás, néha egyszerűen nem értem, miről van szó. Egy ideig fordít az agyam, „ja, persze, ez ezt meg ezt jelenti!”, de egy idő után kikapcsol, és elengedem az előadást: a szavak elzúgnak a fülem mellett, mint a hullámok zaja a tengerparton. Tudom, hogy másoknál ez nem így van, de én úgy kezelem az átlagnézőt, mint amilyen néző én vagyok. Azt szeretném, hogy a szöveg minden egyes szava azonnal átmenjen, ne kelljen semmiféle szűrőn átverekednie magát, ne kelljen lefordítania a nézőnek a hallottakat magában – nem akarom, hogy a néző egyáltalán gondolkodni tudjon. Azt akarom elérni, hogy a bonyolult sztori zúduljon rá, hogy kapkodja a levegőt: foglalkozzon annak a megértésével, és ne a szöveg megfejtésével. Egy brutális hullámvasútra szeretem a nézőt ráültetni, aki – lehetőleg – az elejétől a végéig az élmény hatása alatt van. Aztán amikor az előadás után kitántorog az ajtón, majd elkezdhet a sztori megfejtésével foglalkozni.

Több anakronisztikus ajándékot is elrejtettem a szövegben. Ez nagyon célzatos, már korábban is alkalmaztam, legelőször talán a Képzelt betegben,15 ahol az elején ezt mondja a Halál Argannak: „Régebben a fiatalok még nem mertek így beszélni a királyról, és átadták az idősebbeknek a helyüket a villamoson.” Nekem ez azért tetszett meg, mert egyrészt így kortalanná tettem a művet – ugye nem tudni pontosan, hogy mikor játszódik, hiszen a villamosok vagy száz évvel a francia királyok után jelentek meg –, másrészt a jókedvű zavarral, a humorral fönntartom a néző érdeklődését, elaltatom a védekezését, távolságtartását, és később sokkal könnyebben tudom bevinni neki a brutális gyomrost.

Itt az anakronizmusokat sokkal többet használtam. A darab rögtön azzal kezdődik, hogy Octavianus „Király vagy!” felkiáltással dicséri Caesar pókerjátékát (miközben az alapprobléma az, hogy Caesart azzal vádolják, hogy király akar lenni). Az első szín egy illegál orgián játszódik, ahol az illegál szó az illegál partikból jön, ami egy mai magyar kifejezés, amikor nem hivatalos helyeken, például felújításra váró házakban vagy régi gyárépületekben rendeznek exkluzív bulikat. De emlegetik a telefont és a messengert is, beszélnek a VIP-ról, vagy Julius Caesar arról panaszkodik, hogy milyen jó lesz majd akkor, ha végre megszületik Jézus Krisztus, mert onnan már nem kell „időszámításunk előtt”-ként számolni az éveket. Meggyőződésem, hogy ezek az anakronisztikus összekacsintások a humorforráson kívül észrevétlenül maivá teszik a kort a néző számára, és ezzel közelebb hozzák neki a karaktereket és a történetet.

A mondanivaló

Hopp, mit is akartam ezzel a darabbal? Egri Lajos (meg a legtöbb írótanító guru) azzal kezdi, hogy fogalmazzuk meg, hogy miről is akarjuk, hogy szóljon a darabunk.16 Ezzel az egyik probléma az, hogy nem hagyjuk a még készülő darabot lélegezni. Egy drámaíró nem Zeusz, akinek a fejéből kipattan egy kész Athéné; egy darab nem úgy készül, hogy az elején tudunk mindent, és csak a megfelelő szavakat kell leírnunk. Egyetértek Brian Enóval, a zenésszel, David Bowie, a Talking Heads és a U2 producerével, aki szerint a legfontosabb kreatív filozófia az, hogy „kertészkedjünk, ne építsünk”, vagyis jobb, ha „elültetsz valamit, és megnézed, hogy hogyan növekszik, ahelyett, hogy megpróbálnád teljesen behatárolni és minden részletét megismerni.”17

A drámaírásban a születendő mű alapjait néha a kreatív folyamat alatt változtatjuk meg; nem hagyhatunk ki csupán azért egy izgalmas szálat vagy karaktert a cselekményből, mert az éppen nem szolgálja az eredeti mondanivalónkat.

A másik probléma az, hogy egy művészeti alkotás mondanivalóját megállapítani nem az alkotó dolga, hanem a nézőé. Amikor valaki fest egy képet, amikor ír egy könyvet, egy számot, eltáncol valamit, akkor nem egyet, hanem milliónyit alkot, mert az alkotást mindenki másképp értelmezi. Egy színdarabot mindenki másként olvas, minden rendezőnek és minden színésznek mást jelent. Az ő előadásukban egyedi darabot látunk majd, ami, megintcsak, minden nézőnek másról szól és másmilyennek képzelik a karaktereket is. Nekünk, színdarabíróknak, az a dolgunk, hogy a lehető leglebilincselőbb történetet hozzuk létre, a lehető legizgalmasabb karakterekkel – és ebben nem gátolhat minket az, hogy amikor legelőször hozzáfogtunk, esetleg egészen mást gondoltunk még a készülődő művünkről. Mit is mondott Dürrenmatt? „Egy történetet akkor gondolunk végig következetesen, ha lehetőségei közül a legrosszabb következik be” – és felteszem a kérdést, hogy vajon ki mondhatja el, hogy a kiinduláskor pontosan tudja, hogy kezében van a megoldás? Amint látszik, én sem tudtam. Ráadásul, ha jól dolgoztunk, akkor olyan sokrétű és bonyolult a mondanivaló – nem véletlenül írtak könyveket, sőt, könyvtárakat a Hamletről –, hogy mindezt lehetetlen egy mondatban megfogalmazni. A színdarabírók, szerintem, elégedjenek meg azzal – így is elég hatalmas feladat –, hogy egy történetet tisztességesen elmeséljenek, hogy a szálak szépen összefussanak és elvarródjanak, a mondanivalót pedig hagyják meg szépen az olvasóknak, a nézőknek és a kritikusoknak, mert az teljesen rájuk tartozik.

Összefoglalás

Ez hát a C1G, a történetszálakra épülő színdarabírási módszerrel írott darab hiteles története. Azt hiszem, ezt a darabot csak így, a történetszálas darabírás módszerével lehetett megírni, mert csak így voltam képes teljes egészében átlátni ezt a nagyon-nagyon bonyolult dramaturgiát: lényegében hat szál fonódik folyamatosan a darabban, teljesen összetekeredve, avatatlan szemnek teljesen felismerhetetlenül. Ha a szöveggel kezdtem volna, képtelen lettem volna ezt így összehozni, viszont ezzel a technikával dramaturgiailag egy nagyon szikár, nagyon feszes szöveget sikerült megírnom. A poénokon kívül (nyilván: szerintem) nincs benne extra, azaz fölösleges mondat, nincs benne olyan rész, ami húzható lenne: a szálak annyira össze vannak gubancolva, hogy ha bármit kihúznék belőlük, valahol másutt probléma merülne fel.

Talán nagyon direktnek és mérnökinek tűnik ez a módszer, de azt hiszem, hogy a végeredmény pont nem ilyen. A szerkezet szikárságát a szöveg lazaságával sikerült ellenpontoznom, emiatt első pillantásra úgy néz ki, mintha a szerkezet sem lenne nagyon bonyolult – holott biztos vagyok benne, hogy a néző, amikor először látja, csak kapkodja majd a fejét, és sodródik az árral, és remélhetőleg élvezni fogja az egészet.

A történetszálakra épülő drámaírás módszere igen időigényes, és az elején hosszú ideig úgy néz ki, hogy az író nem halad, de meggyőződésem, hogy cserébe rettentő sokat spórol azzal, hogy később jóval kevesebb szöveget kell át- és újraírnia. Ezen kívül az író a folyamat során végig teljesen a kezében tartja a darabot, és átlátja a struktúrát – már amennyire ez lehetséges, persze, mert még a pontos storyline-nal a kezemben is meggyűlt néha a bajom, elveszettnek éreztem magam, és nem tudtam pontosan, hogy mikor mi is történik. De nagyon felszabadító érzés úgy írni a párbeszédek szövegét, hogy már nem kell a történettel foglalkozni, csupán azzal, hogy egy-egy karakter hogyan fogalmazza meg a gondolatait.

Kihasználtam vajon a történetszálas drámaírás összes lehetőségét? Szerintem nem, hiszen a Caesar-darabban a három főszereplőnek semmi ráhatása nincs egymás szálaira: részt vesznek ugyan bennük, de rajtuk nem múlik semmi, ha az ellenkezőjét tennék, akkor is ugyanaz történne a másikukkal. Őket a barátságukon kívül mindössze Caesar gyilkosságának a története köti össze, amire szintén nincsen ráhatásuk. Ezen kívül minden főszereplőnek csak egyetlen szála van, pedig lehetne több is, karakterüket még jobban bemutatni, őket még szélsőségesebb helyzetbe hozni. Mondhatnám, hogy arról szól a darab, hogy miként nem tudják irányítani a saját sorsukat, de itt lehetséges, hogy elértem a határaimat. Az mindenesetre egyértelmű, hogy a történetszálas drámaírás módszere nem áll meg a Caesar lehetőségeinél, hanem annál sokkal messzebbre mutat. Egy ügyes és érzékeny ember a segítségével ennél nyilvánvalóan sokkal jobb darab írására képes, és persze jólesik arra gondolni, hogy egy jövőbeli mesterműhöz ennek a módszernek a rögzítésével talán egy kicsit én is hozzájárulhatok. De mivel általában kevés Shakespeare születik, ezért én mégis inkább abban reménykedem, hogy a hozzám hasonló átlagos íróknak tudok abban segíteni, hogy ezzel a módszerrel az ötleteiket struktúrába tudják rendezni, és a lehető legjobb darabot írják meg. MELLÉKLET

Bibliográfia

Buñuel, Luis. Utolsó leheletem. Fordította Xantus Judit. Budapest: L’Harmattan Kiadó, 2006.

Egri Lajos. A drámaírás művészete. Szerkesztette és fordította Köbli Norbert. Budapest: Vox Nova Produkció–Műegyetem Kiadó, 2008.

Dürrenmatt, Friedrich. A fizikusok. Fordította Ungvári Tamás. Budapest: Magvető Kiadó, 2018.

Plutarkhosz. Párhuzamos életrajzok. Fordította Máthé Elek. Budapest: Magyar Helikon, 1965.

Suetonius, Cézárok élete. Fordította Kis Ferencné. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1964.

The Mind, Explained: „Creativity”. Dokumentumfilm-sorozat, 2. évfolyam, 4. epizód. Vox Media, 2021.