Amikor abszurd drámákról beszélünk, megkerülhetetlen a nyelv problémaköre, hiszen az egyik legjellegzetesebb vonásuk az, ahogyan a nyelvet megfosztják eredeti funkcióitól, ennek pedig gyakran az lesz a következménye, hogy a szereplők képtelenek egymás megértésre vagy a figyelem fenntartására (mint ez érzékelhető a Godot-ra várvában vagy A játszma végében). Beckett a szövegeiben tetten érhető nyelvi dekonstrukcióra reflektál, amikor Axel Kaun-nak címzett levelében így ír:

„Ténylegesen egyre nehezebb, sőt értelmetlenebb, hogy a hivatal szentesítette angol nyelven írjak. A nyelvem mindinkább fátyolnak látszik, melyet szét kell tépnem, hogy eljussak a mögötte lévő dologhoz (vagy semmihez).”¹

Beckett feltehetően ezen gondolat mentén jutott el addig, hogy francia nyelven kezdett írni: egyrészt egy második nyelven önmaga is kényszerítve volt arra, hogy a lehető legegyszerűbben fogalmazzon, másrészt a francia nyelvet kevésbé érezhette áthalásokkal telítettnek.²

A drámákat és a múltbéli előadások munkafolyamatairól szóló beszélgetéseket, beszámolókat olvasva (származzanak azok Beckett-től, rendezőktől vagy színészektől) felmerül a kérdés, hogy a nyelv mint fátyol összetépése, a „nyelvrombolás”³ nem hasonlítható-e össze a drámákban fellelhető „testrombolással”. Gontarski úgy véli, hogy a test határain túl jelenlévő tudat mindig is foglalkoztatta Beckettet⁴ – amelyhez pont a „test mint fátyol” széttépésével (széttépés alatt érthető redukció, dekonstrukció, fragmentáció) kerülhet közelebb, így a párhuzam – akár szándékos, akár nem – kétségtelen. Ugyanakkor Nyusztay Iván arra jut, hogy a test megszüntetésével maga az én (és így az identitás és tudat) is megszűnik,⁵ így egy olyan kérdés is felvetődik, hogy meddig mehetünk el a testrombolásban úgy, hogy az a tudat és identitás kárára ne menjen, sőt az minél tisztábban megjelenhessen.

Beckett drámaszövegeiben számos olyan eljárás fedezhető fel, melyeket a továbbiakban „testkísérletként” határozok meg. Nem találtam arra vonatkozó utalást az életművében, mikor ő maga kijelentette volna, hogy írásaiban elsődlegesen a testtel akar foglalkozni, azokat kísérleti, új módon megmutatni. (Sőt, feltételezhetően a színházra sem kísérleti műhelyként tekintett, mint számos más 20. századi színházi alkotó. A színház sokkal inkább eszköz volt a számára, melyen keresztül emberekkel megoszthatta világát és gondolatiságát, nem csak intellektuális vagy verbális úton. Mindezt ráadásul másokkal – színházi alkotókkal – kívánta elérni.)⁶ Ám a művekben konzekvensen megjelenő test-ábrázolásokra erősen jellemzőek az olyan testmódosítások, mint amilyen a fragmentáció vagy a redukció. Ezeknek az extremitása, választékossága és újszerűsége miatt mégis a kísérlet szót érzem a legkifejezőbbnek.

P. Müller Péter a doktori disszertációjában egy teljes fejezetet szentelt annak, hogy megvizsgálja a test felszámolásának és teatralizálásának aspektusait Beckett drámai munkásságában. Az ő gondolatmenetét folytatvaigyekszem a következőkben megvizsgálni több Beckett-drámát, nem csak a testi redukció, hanem ezen “testkísérletek” szemszögéből is. A zárógondolatokban pedig arra szeretnék kitérni, hogy gyakorlati, különösképpen játszó szemszögből milyen hatásai lehettek Beckett testkísérleteinek, illetve milyen gátjai lehetnek annak, hogy a jelen kor színházában megjelenhessenek.

A testkísérleteknek talán a leglátványosabb és egyik legjellemzőbb megjelenése a becketti életműben a test redukciója, mely során a testet a szöveg olyan társfogalmaktól fosztja meg, mint a mozgás vagy a létezés. Már a meg nem jelenő Godot alakjában is fellelhető ez a redukció, és a későbbi drámáiban gyakran egyre radikálisabb módszereket figyelhetünk meg (mint a Játék urnákba kárhoztatott szereplői, kiknek csak a fejük látható, vagy a szájjá redukált Nem én főszereplője). Mégis téves lenne Beckett drámai munkásságát mindössze a testredukció progressziójaként értelmezni: bár A Godot-ra várvától a Nem énig valóban megfigyelhető, hogyan nyer teret a testnélküliség egyre erőteljesebben Beckett drámáiban, mégsem beszélhetünk egy – egész életművet átölelő – egyenes, egyirányú folyamatról.⁷ Már csak azért sem, mert már a Lélegzetben – mely közel sem az utolsó drámája – eljut a test teljes felszámolásáig. A felmerülő testproblémák és eszközök kategorizálása is körülményes lenne. Például a test hiányának, nem-jelenlétének tematikája felfedezhető a Lélegzetben és a Godot-ra várvában is, mégis egészen különböző módokon van jelen a két szövegben (ezáltal más hatást és lehetséges értelmezéseket is válthat ki mindkettő). A test és identitás fragmentálása szintén fontos eleme több szövegnek, például Az utolsó tekercsnek és az Ohiói rögtönzésnek, mégis nehezen összehasonlíthatók a két drámában fellelhető eszközök. A testi fogyatékosságok vagy testtel való küzdelem témája a teljes Beckett életművet átjárja.⁸ Szintén állandó elemnek tekinthető a bezártság mint egyfajta rabság érzete:⁹ legyen az a testnek helyszín, tér, tárgy általi (A játszma vége, Ó, azok a boldog szép napok!, Játék), vagy tudat és identitás általi korlátozója (Az utolsó tekercs).

Miklósvölgyi Zsoltúgy vélekedik, hogy Beckettnél „az alapvető tértapasztalat talán leginkább a bezártság kategóriájával ragadható meg”, ami érzékelhető mind a szövegek nyelvi terén, mind a leírt helyszíneken és tárgyakon, valamint a szereplők testén keresztül is (mint a mozdulatlanságra kárhoztatott szereplők, legyenek akár saját testi fogyatékosságaik például Hamm vagy a környezet által.)¹⁰ Ezt a (tér)érzetet tovább erősíti a test és az identitás „én”-re fókuszáló és „én”-en keresztüli artikulációja, amely a becketti drámavilágra olyannyira jellemző, hogy bennük a „másik” személy gyakran csak akképpen jelenik meg, mint az „én”-hez hasonló, abból kiinduló és arról leválaszthatatlan entitás.¹¹ A test felbomlása ráadásul rezonál a becketti életművet átölelő végesség- és halál-tematikával. A Beckett-drámákban nem ritkák az olyan szereplők, akik már csak a végüket várják és ugyanakkor próbálják elkerülni is. Rosette C. Lamont „sír szélén támolygó emberi roncs”–nak nevezi Krappot.¹² Rákóczy Anita A játszma vége szereplőinek halállal vagy annak gondolatával való szembenézésnek problematikáját tárgyalja tanulmányában.¹³ A drámákban az elkerülhetetlen vég fenyegető gondolatának köszönhetően az „én” megfosztatik a jelenlét abszolút megtapasztalásának lehetőségétől, és így az identitás a testhez hasonló módon csakis problémásan, vagy egyáltalán nem jelenhet meg.¹⁴ Így a becketti testek problémaköre szorosan összekötődik a becketti drámavilág tematikájával és atmoszférájával, ahol az élet értelmetlenségéből a nemlét (halál) az egyedüli kiút, és amely nemlétre a szereplők egyszerre vágyakoznak és próbálják elkerülni azt (megtöltve a nemléttel analóg mozdulatlanságot és némaságot – gyakran értelem nélküli, mechanikus – mozgásokkal és hangokkal).

Testkísérletek Beckett drámáiban

A Godot-ra várvában a test kérdésének két jelentős fókusza található meg: az egyik magának Godot-nak az alakjában, kinek fizikai hiánya állandó Vladimir és Estragon számára, és aki test nélkül szorongatja a testtel megáldott (vagy megátkozott) szereplőket.¹⁵ Érdekesség, hogy Beckett a kéziratából eltávolított egy olyan részt, mely során Godot papíron, írásban adja meg a találkozás helyszínét és idejét. Ennek a fizikai cselekedetnek a kihagyásával a testnélküliséget erősíti fel és tágítja ki a színpadi kereteken túlra.¹⁶ Ettől függetlenül lehetséges olyan értelmezés, mely szerint Godot létezik mint valamiféle testtel rendelkező (emberi) élőlény, mindössze nem jelenik meg. Ámbár, ha valamiféle transzcendentális vagy absztrakt, elvont entitásként tekintünk rá, a testtel való rendelkezés másodlagos kérdéssé válik. Azonban bármilyen feltételezés ellenére nem válik sem vizuálisan, sem auditív módon érzékelhetővé, nem jelenik meg a színpadon, így nézői-befogadói szemszögből tekinthető testnélkülinek. Mindazonáltal, amennyiben hiszünk a Fiú szavainak (aki ilyen szempontból Godot testének meghosszabbításaként, testének helyettesítőjeként interpretálható), úgy Godot létezése (ellenben manifesztációjának formájával) megkérdőjelezhetetlen.

A kései Ohiói rögtönzéssel vélek felfedezni párhuzamot a Fiú szerepe kapcsán: bár ott egy vizuálisan is két részre osztott szereplővel találkozunk, itt mindössze annyit feltételezhetünk, hogy egy testvérpárról van szó (már ha elhisszük a Fiúnak, hogy valóban legalább ketten vannak). Azonban nem lehetünk biztosak benne, hogy melyik felvonásban melyikük jelenik meg:¹⁷ hiszen állítása szerint nem ő volt itt tegnap, bár ugyanúgy néz ki, azonban abban sem képes bizonyosságot nyújtani, hogy esetleg testvére járt itt az előző nap. Így lehet, hogy a két fiú azonosnak tekinthető. Tovább erősíti ezt a zavart az, hogy a távol maradt testvérről mindkét esetben negatív információk derülnek ki: az első felvonásban az, hogy Godot veri, a másodikban pedig az, hogy beteg. Ezek az állítások akár ok-okozati kapcsolatba is állíthatók a szöveg interpretálása folyamán.

A dráma testproblematikájának másik fontos aspektusa a jelenlevő, megjelenő szereplők teste: szerencsétlen, saját fogyatékosságukkal küzdő emberek ezek, akik olyan hétköznapi cselekvésekben is hátráltatottak, mint mondjuk egy cipőnek a levétele vagy a vizelés.¹⁸ Ezek a romlásban lévő testek ugyan szcenográfiai, technológiai eszközökkel még nincsenek különösebb módon módosítva, de az alapvető élettani fogyatkozást (első körben nyelvi eszközökkel) tematizálják. Ezek a testi gyengeségek gyakran tréfa tárgyát képzik a szövegben,¹⁹ és nem csak a befogadó szórakozhat rajta, hiszen például a darab azon részében, ahol Estragon és Vladimir Luckyt szemügyre veszi – listázzák és megvitatják minden testi hibáját, akár egy vásári lóét – akkor ők maguk is reflektálnak rájuk. A dráma négy fő karaktere közül egyedül az első felvonásbeli Pozzo az, aki mentesnek tűnik a testi hibáktól, ugyanakkor a második felvonásban már vak emberként tér vissza. Ezáltal a testi fogyatékosság nem csak mint egy konstans állapot jelenik meg, hanem mint változás, amely bármikor utolérhet bárkit. A jóból rosszba való váltás ritka pillanat Beckett világában²⁰ (ellentéte pedig elképzelhetetlen), rá sokkal inkább a rosszból még rosszabb helyzetbe való kerülés (mint az Ó, azok a szép napok! Winnie-je) vagy a szenvedés mint abszolút konstans, időtlen állapot megjelenítése jellemző (mint a Játékban, ahol a szenvedés – az ismétlődés okán – végtelenítettként értelmezhető).

A játszma vége szereplői már sokkal közelebb állnak a testi-fizikai létezés minimumához, mint a Godot-ra várva szereplői. Ők gyakorta már képtelenek alapvető cselekvéseket végrehajtani – saját testük rabjai: a legegyértelműbb példa erre talán a mozgássérült és vak Hamm, de hozzá hasonló – bár valamennyivel komikusabb – állapotban van Clov, aki (Hamm helyzetével ellentétben) az ülésre képtelen. Az emberi méltóság nekik még valamennyire megadatott, szemben Hamm felmenőivel, Nagg-gel és Nell-lel, akik kukába vannak kényszerítve, ott élik életüket, és bár időnként előbújnak onnét, azt végső soron sosem hagyják el. Ők bizonyos értelemben már a darab kezdete előtt átlépték a halál küszöbét.²¹ Így a (tetsz)halotti állapot (mely olyan, mint a nemlét, ezáltal a testnélküliséget megközelíti) több szereplővel kapcsolatban is felmerül.²² Tovább bonyolítja a kérdéskört, hogy végül Nell valóban elhalálozik.

Ebben a felállásban kétségkívül Clov a legdinamikusabb szereplő: bár színpadi és drámai kompozíció alapján Hamm van középpontban, Clov az egyetlen, aki képes eljutni a konyhába,²³ képet alkotni a külvilágról az ablakokon át, más tárgyakat (például a játékkutyát) és más szereplőket (például Hammet a fal mentén) mozgásba lendíteni. Számára ott van a drámából (vagy legalább annak teréből) való kilépés lehetősége, hogy otthagyja Hammet, aki folyamatosan emlékezteti őt a saját teste feletti (még megmaradt) kontroll elvesztésének eshetőségére. Clov veszíthet a legtöbbet, pont azáltal, hogy (testileg) nincs még az enyészet végpontján.

Ez a kontrollvesztés párhuzamba állítható a dráma bunkerszerű (vagy koponyaszerű)²⁴ terével is, mely – szemben a Godot-ra várva nyílt helyszínével – végtelenül klausztrofób érzést kelt. Ugyanakkor a Clovon keresztül megismert külvilág sem jobb, hiszen voltaképpen egy posztapokaliptikus látványt tár a befogadó elé, amely így egyszerre ellentétes és párhuzamba állítható a belső térrel, mely halálallúziókkal van tele.²⁵ A bezártságot pedig tovább növeli Nell és Nagg élettere, a két kuka.²⁶ Így az alapvetően zárt téren belül kialakulnak még szűkösebb zárt terek, így a „testi börtön” metaforához erősen hozzájárul maga a színpadi/drámai tér is.²⁷ Érdekesség, hogy a különböző szövegváltozatok arra mutatnak rá, hogy Beckett erre a klausztrofób érzésre csak ráerősített élete során: míg a korábbi szövegváltozatban számos színházi metautalás található (mint amikor a messzelátóval Clov a közönségre pillantva lelkesedéstől őrjöngő tömegről beszél),²⁸ addig ezeket az utalásokat kihúzta két (berlini és londoni) rendezésekor.²⁹ Ezzel Beckett nem pusztán esetleges komikus pontokat távolított el drámából, hanem magát a teret is teljesen lezárta. Mindezek által A játszma vége egyszerre erősít rá a testtel való küzdelem tematikájára, és kezd el egyre drasztikusabb, testredukciós eszközöket használni, így akár a Godot-ra várva „folytatásának”, eszkalálódásának is értelmezhető.³⁰

Ezzel szemben Az utolsó tekercs a testkísérletek új módszereit tárja elénk. Krapp nincs teljesen egyedül saját monodrámájában, hiszen a hangszalagok által több alakváltozata is szóhoz jut, akik egymásra és egyéb személyekre is utalnak és reflektálnak – így alakítván ki dialógust.³¹ Beckettnél ezáltal ebben a drámában valósul meg először egyértelműen (de nem utoljára) egy identitásnak a többé válása.³²

Krapp a múltbéli jelenben keres valamit, ami a saját jelenére releváns lehet.³³ Ezt a dráma végén fedezi fel, a „Búcsú a szerelemtől” részben, amely teljesen ledermeszti őt. Talán kijelenthető, hogy ez a leginkább érzelemmel teli rész az összes Beckett drámában,³⁴ ahol éppen a testiség kerül előtérbe (már magában a felvázolt szituációban is, mely során a nádasba fúródik a bárka),³⁵ és ezáltal az értelem nem tud megküzdeni vele.³⁶

Ez a hangszalagokkal történő játék számos interpretációt és asszociációt indíthat be a befogadó számára: reflektál az emberi test és lét múlandóságára, amit különböző módokon megpróbálhatunk konzerválni. Hiszen a rögzítés aktusával nem csak egy hang válik elérhetővé az utókor számára, hanem egy bizonyos entitás, egy bizonyos tudat is, amely máskülönben a jelen pillanat elmúlásával szertefoszlana. A rögzítés pillanatában az én egy szegmense leválasztódik a testről, így az én kettéválik. Azonban ezek mindössze a jelen élő pillanatából keletkezett halotti maradványok,³⁷ vagy ha úgy tetszik, ürülékek (melyre a főszereplő neve is utal):³⁸ az emlékezést elősegítik, viszont a testi tapasztalás, a jelen pillanat újraélése lehetetlen marad. Ezáltal Krapp mintha saját holttesteivel – vagy kísérteteivel – kerülne szembe az újrahallgatások során:³⁹ ott vannak bennük életének nyomai, ugyanakkor mozdulatlanok és cselekvőképtelenek. Mindez tetézi azt, hogy a darabnak a legközpontibb eleme (kvázi másik főszereplője)⁴⁰ , a lejátszó maga is egy élettelen tárgy. Ez lehetővé teszi, hogy más tárgyak, a hangszalagok – melyek a dráma szempontjából szövegek is egyben – „életre keljenek.”⁴¹ Ezeken keresztül a különböző entitások egymástól függetlenül reprezentálódhatnak, melyek ugyanakkor sosem találkozhatnak egymással, csak Krappben történhet meg az ütköztetésük.⁴² A lejátszó egyben Krapp testének, vagy még inkább az elméjének és identitásának egyfajta protézise: emlékező képességének hanyatlását hivatott ellensúlyozni, így emlékezete mindaddig nem vész el, míg képes megtalálni a megfelelő szalagokat.⁴³ Azonban bármit is tesz, a tekercsek által artikulálódó entitások mozdulatlanok, sőt, testnélküliek maradnak. Így a dráma értelmezhető a Steve Connor által taglalt végesség elleni küzdelemként is.⁴⁴ Ennek a küzdelemnek az értelmetlenségét példázzák azonban a szereplő(k)ben is fellelhető identitás-szakadások: Krapp szánja múltbeli énjeit, fiatalkori ostobaságnak tartja azok gondolatait. Ezáltal a saját múltját tagadja meg, és így saját létezése és identitása kerül válságba.⁴⁵

Ezekből kifolyólag úgy vélem, hogy Az utolsó tekercs az első dráma, amelyben Beckett magát a testet (és általa az identitást) központi kérdéskörré teszi, dekonstruálva azt. Ráadásul nem csupán a fikciós világának építésével vagy nyelvi eszközökkel éri ezt el (melynek nyomai már a Godot-ra várvában vagy A játszma végében tapasztalhatók voltak). Ebben a darabban kezd el ráadásképp a színházi fényekkel is játszani Beckett (azáltal, hogy miként lép be és ki a fénytócsából Krapp, azaz mikor válik láthatóvá és mikor nem),⁴⁶ mely aztán valamennyi drámájának egy általános eszköze lesz.

Az Ó, azok a szép napok! messzemenően a legteátrálisabb Beckett korai, nagyobb lélegzetvételű drámái közül, melyben a test és mozgás korlátozásának és redukciójának (valamint a nyelv szétzilálásának, különösen a második felvonásban) olyan formáját vetíti előre, mint amilyet később például a Nem énben fedezhetünk fel.⁴⁷

Winnie helyzete A játszma végében található szülők helyzetére emlékeztethet, az ő bezártságuk továbbvitelének tekinthető a darab, mely bezártság ráadásul a második felvonásra radikálisan súlyosbodik.⁴⁸ Winnie-nek helyzetével ellentétesen, ám abból adódóan egyik legfőbb szándéka, hogy mindinkább észrevetesse magát. Erről árulkodhat az öltözéke, a mély dekoltázsa, a szépítkezés akciója. Önmaga megmutatásán keresztül igazolhatja még fennmaradt létezését és identitását, mindez pedig rezonál annak a teatralitásnak a motívumával, melyben mint szereplő, az abszurd helyzetbe van kárhoztatva a befogadó számára. Vele ellentétben Willie nem tart igényt sem arra, hogy Winnie-t lássa, sem arra, hogy megmutassa önmagát.⁴⁹ Erről árulkodik, hogy a darab jelentős részében háttal ül neki, sőt, akár vissza is vonul odújába – az odú értelmezhető anyaméhként is, amelybe fontos, hogy éppen fenékkel vagy fejjel előre megy be. Willie motivációja épp ezért kevésbé válik nyilvánvalóvá, de feltételezhetjük, hogy ő az abszurd drámai szituációból szeretne menekülni, mely menekülés Winnie-vel együtt lehetetlen. Ily módon a darab vége többféleképpen értelmezhető: Willie vagy egy egyszeri próbát tesz arra, hogy kiszabadítsa a nőt (noha ezt kétlem), vagy cselekvése szimbolikus aktus arra, hogy a nő mellett legyen, beletörődve közös sorsukba, vagy pedig a revolver felé indul meg, hogy véget vessen kettejük rabságának. Az, hogy próbálkozása sikertelen, helyzetük konstans determinisztikus voltát erősíti. Kettejük oppozíciója továbbá abban is felfedezhető, hogy a dráma nélkülöz bármiféle romantikát (sőt, a második felvonásban már bármiféle kapcsolatot),⁵⁰ és a testi közeledés elé is leküzdhetetlen akadályok hárulnak.

Az első felvonásban, mikor még Winnie deréktól felfelé képes mozgásokat végezni, karjait használni, a tárgyaknak – mely tárgyakhoz valamennyi becketti szereplőt mindig is különös, gyakran intim viszony fűzi – sokkal jelentősebb szerepük van.⁵¹ A drámai szituációban elsősorban az a szerepük, hogy legyen Winnie számára valami, amivel lefoglalhatja magát.⁵² Anyagiságuk, élettelenségük okán a tárgyak a test ellentéteként is értelmezhetők,⁵³ ugyanakkor reflektálnak rájuk: olyan hétköznapi tárgyak jelennek meg, melyek a test retusálására hivatottak (fogfeke, hajkefe), vagy a nem tökéletesen funkcionáló test korrigálását célozzák meg (szemüveg), vagy amelyek magának a testnek a megsemmisítésére hivatottak (revolver).⁵⁴ Ezáltal ebben a drámában is tematizálódik a test múlandósága és tökéletlensége.

Winnie mozdulatsorai egyfajta koreográfiára emlékeztethetnek minket: az ismétlődő és ellentétes irányú (például tárgyak felvétele-letétele) mozgásokat erősen megszerkesztett precizitással és érezhető ritmikával határozzák meg a szerzői instrukciók. Ebben a koreográfiában Winnie helyzetéből adódóan minden apró mozdulatnak különös jelentősége van.⁵⁵ A második felvonásban, mikor Winnie már csak szeme mozgatására képes, nem látható testrészei a tárgyakhoz közelítenek. Hozzájuk hasonlóan már élettelennek tekinthetők,⁵⁶ és noha láthatatlanul még jelen vannak, jelenlétük értelmetlen, hisz nem képesek betölteni eredeti funkciójukat.⁵⁷ Ebben a szituációban már csak látása és hallása segíthet abban, hogy bizonyosságot szerezzen a körülötte lévő világról, így Willie létezéséről is. Ebben a helyzetben válik drasztikusan fontossá saját láthatóságának, vagyis saját létezésének kérdése.⁵⁸ Ráadásul itt azokról a szemekről beszélünk, melyekről Winnie ekképpen nyilatkozik: „Szemek lebegnek… Látom, amint békésen becsukódnak… hogy békességben láthassanak. (Szünet) Nem az én szemeim. (Mosoly) Már nem.”⁵⁹ Ez egy olyanfajta identitásválságra utal,⁶⁰ mely kísértetiesen emlékeztet Beckett későbbi Nem én című drámájára.

Fontos, hogy Winnie testéhez kapcsolódó problémái nem fejeződnek ki általa: míg a Godot-ra várvában és A játszma végében a szereplők tudatában vannak saját testi nyomoruknak, addig Winnie – noha ímmel-ámmal szóba hozza saját helyzetét, vagyis tisztában van vele – oly módon viselkedik, mintha az a világ legtermészetesebb állapota lenne.⁶¹ Ezért érdekes az utolsó emberpárra való visszaemlékezés,⁶² kik (mint megannyi becketti szereplő) nem jelennek meg. Ők a helyzetből kívülálló és így annak abszurditására racionálisan rálátó perspektívát jelentenek. Az olvasóban vagy nézőben felmerülhet az az egyszerű kérdés, hogy Willie miért nem ássa ki valahogyan Winnie-t.⁶³ Ezáltal Winnie sorsa determinisztikusnak tűnik, hiszen akik az adott szituációban benne vannak (Winnie és Willie), nem gondolkodnak ilyesmin, hiszen feltehetően az ő szemszögükből ez olyan értelmetlen kérdésnek tetszik, mint hogy egy levágott fej miért nem növeszt újra testet.

Az Ó, azok a szép napok! így széles eszköztárral teatralizálja a testet: maga a drámai szituáció és a test redukciója már önmagában meghatározza annak központiságát, a korlátozott mozgás- és helyváltoztatás-lehetőségek, a test és a tárgyak közötti ellentét, egymásrautaltság és egymásnak megfeleltetés (mely során végezetül a test maga is csak kiállítási tárgyként értelmezhető a befogadó számára)⁶⁴ pedig katalizálja a teatralizációt.

A testredukció radikális végpontjának tekinthető a Lélegzet, Beckett legrövidebb drámája.⁶⁵ Itt azonban nem csak a testfogyatkozás érhető tetten: maga a nyelv is megszűnik, és test hiányában bárminemű cselekvéstől és mozgástól is mentes a színdarab.⁶⁶ Mindössze három (valójában kettő) legösztönösebb, a létezéshez nélkülözhetetlen hang hallható: a születéssel járó felsírás,⁶⁷ ami a kezdő- és végpontot jelöli meg egyszerre a drámában, a lélegzetvétel pedig a jelenben való létezés tanúbizonysága. Ám ezek is csupán felvételről hallhatók. Így a testnek a közelsége semmilyen módon nem érzékelhető, az mindössze egy médiumon keresztül, közvetett módon válik feltételezhetővé. Így a radikális testhiány radikális identitáshiánnyal társul,⁶⁸ melyet a nyelv és racionalitás hiánya a preverbalitás ösztönszerűségével szemben felerősít.

A szöveg egyik általános értelmezése, hogy az a születés–élet–halál hármas szerkezetét mutatja meg – mely interpretációt a feljövő, majd lemenő fény tovább erősít.⁶⁹ Ez az értelmezés magába foglalja a létezés és ezáltal az identitás végtelen összesűrítését, hiszen instrukciók alapján az egész előadás nagyjából 35 másodpercig tart. Azonban az értelmezés azon a ponton megbicsaklik vagy legalábbis pontosításra szorul, hogy a két kiáltás (mely a két végponton található) megegyezik egymással. Ily módon a drámában a születés és a halál összekapcsolódik, hiszen egy jel jut két jelölőre. Továbbá fontos elem, hogy a fény sosem alszik ki egészen: ily módon még egyfajta reinkarnáció is interpretálható. Ebben az értelmezésben persze továbbra is jelen van, hogy egy szemétdombbal azonosítható a világ, hiszen míg a hang nem, addig a tér teljesen statikus marad.

Nagy Gabriella Ágnes helyesen állapítja meg, hogy a dráma (különösen annak kontextusának hiánya, nyelv- és testnélküliségének köszönhetően) egy terjedelmes projekciós felület, melyet eléggé sokféleképpen lehet interpretálni, ám a születés élménye kétségkívül kulcsszerepet játszik benne.⁷⁰ Beckett testnélküli drámája tematizálja az ember életének legelemibb, legősibb, első és utolsó testtapasztalatát.⁷¹ Így nem csak teatralizált módszerekkel (mint a színpadon nem megjelenített test és az annak hiányát felerősítő hanghatások) jelenítődik meg a testnélküliség, hanem a dráma központi problémája lesz, a szöveg céltudatosan tematizálja azt, így meglátásom szerint (radikalizmusa révén is) ebben a drámában forr össze leginkább a test problémája a szöveg tematikájával.

A Nem én című drámában tapasztalhatjuk meg talán a test megcsonkításának legradikálisabb példáját (amennyiben a test totális felszámolását nem csonkításként, hanem azon túlmenő aktusként értelmezzük). Lehet, nem is csonkításról kellene már beszélni, hanem a test, az egyén fizikai valójának abszolút minimalizálásáról, hiszen egy száj tekinthető a főszereplő korpuszának.⁷² De ezen a ponton nehezen tekinthető már bármiféle (emberi) személyként. Beckett egy Alan Schneidernek írott válaszlevelében is már csak akképpen hivatkozik a szájra, mint egy tisztán színpadi entitásra.⁷³

Ráadásul a testi redukcióval párhuzamosan az identitás és annak kapcsolata a (még megmaradt, parányi) testtel⁷⁴ is krízisbe kerül: Beckett előszeretettel használ több drámája során széttöredezett, akadozó nyelvezetet (Ó, azok a szép napok! második felvonása, Játék), de talán nincs más olyan drámája, amely ilyen szinten tematizálná a(z) (fragmentálódott) identitás (ön)kifejezésének lehetetlenségét.⁷⁵ Talán ebben a szövegben valósul meg leginkább az a nyelvhez való viszony, melyet korábban Axel Kaunnak fejtett ki Beckett.⁷⁶ Ráadásul maga a beszéd ritmusa is ráerősít a skizofrénszerű nyelvezetre:⁷⁷ Beckett levélben fejezte ki Alan Schneider számára, hogy az ő fejében ez a monológ egy ritmikus, lázas, siető hangon szól, mely nem törekszik az értelmezhetőségre.⁷⁸

Ezt a töredezettséget fokozza a Száj állandó megtorpanása és meghátrálása, mikor elhagyná a nyelvtani 3. személy használatát és kimondaná azt, hogy „én.” Ez voltaképpen saját maga identitásának elutasítása. Azonban ez a fajta tagadás világít rá legjobban arra, hogy ez az elme nem tudott (vagy talán nem is tud) teljes mértékben leválasztódni önmaga identitásáról – hiszen a kettő dualitásából eredő konfliktus világít rá mindkettő jelenlétére. Hasonlóan értelmezhető maga a Száj mint a szereplő korpusza is:⁷⁹ azáltal, hogy jelenlétével leválasztódik a testről és önálló életet él, teatralizálja a test kérdéskörét, melyben a test többi része (távolmaradása okán) képtelen az önkifejezésre – így mindössze a verbális kifejezés lehetősége marad, amely szintén csak tökéletlenül tud megvalósulni.

A háttérben lévő hallgató figura azonban mintha kettős szerepet játszana: ő is része valamennyire ennek a világnak (színpadi pozícióját tekintve – ugyanakkor azon belül is pódium által kiemelt, elkülönített), azonban sokkal emberibb is a „főszereplőnél”. Mozdulatlanságban felnagyítja a színpad statikusságát, négy rövid mozdulata pedig mintha nem adna semmit a drámához, és mintha csak azért volna ott, hogy a becketti világra jellemző másiktól való elidegenedés megtestesüljön benne. Erre lehet következtetni abból is, hogy Alan Schneider számára írta egy levelében Beckett, hogy minél zavaróbb, annál jobb.⁸⁰

Testkísérletek a gyakorlatban

Nem meglepő, hogy a becketti szerepek eljátszása gyakran mozdította ki a színészeket a komfortzónájukból. A New York-i, Alan Schneider által rendezett premieren a Nem én főszerepét játszó Jessica Tandynek a feje kalodába volt rögzítve, hogy véletlenül se mozdulhasson el, hiszen a fénytechnika szempontjából fontos volt, hogy végig kizárólag a száj legyen megvilágítva.⁸¹ És ez csak egyetlen példa a sok fizikai kihívásra, amellyel a Beckett-színészeknek meg kell küzdeniük. Bizonyos értelemben nevezhető embertelennek is Beckett színháza, már csak azért is, mert gyakran technológiai, szcenográfiai eszközök vesznek fel játszó szerepet.⁸² Végső soron valamennyi testkísérlet teatralizálja a színészi testet és előidézi, hogy központi elemmé váljon. Különösen igaz ez a testredukcióra, hiszen valaminek a megszüntetése egyfajta tanúságtétel annak (nem szükségszerű) hiányáról, és így az eltüntetett/megszüntetett dolog a nem-jelenlevéssel ellentétes irányú módon felértékelődik, fókuszba kerül. Ily módon a test felszámolása és egyben annak teatralizációja egyszerre valósul meg.⁸³

Fontos, hogy Beckett nem magát a színészt igyekezett nehéz, abszurd helyzetbe állítani, hanem „mindössze” a már eleve ilyen szituációban lévő drámai szereplőt szerette volna a színpadon viszontlátni, ami azonban a színésznek abszurd körülmények közé való helyezését követelte meg.⁸⁴ Elvégre hogy lehetne kényelmesen eljátszani olyan szerepet, amelynek a teste „börtönbe van zárva”, és mindössze a feje létezik már? Hiszen ezekben az esetekben konkrétan a mozgás lehetőségétől voltak megfosztva a színészek (például a Játékban vagy a Nem énben),⁸⁵ máskor meg a szövegmondás tekintetében nem adott nekik szabadságot és várt el már-már mechanikus működést.⁸⁶ Így nem csak a színészi, önkifejezési szabadságuktól érezhették megfosztva magukat a színészek, de alapvető, természetes emberi működésükben is erősen korlátozottnak érezhették magukat. Ráadásul nem csak testileg kényszerítette kellemetlen helyzetbe őket, hiszen mikor rendezett, pszichológiailag sem nyújtott kellőképpen támaszt nekik a szerepformáláshoz,⁸⁷ elvégre nem hitt a szerepformálás és színjátszás mimetikus módszertanában.⁸⁸ Ezzel szemben gyakorlati, technikai jellegű tanácsokkal (mint például, hogy pontosan milyen mozgásokat végezzenek vagy milyen ritmusban, hangszínnel mondják az adott szöveget a színészek) mindig bőszen ellátta a színészeket.⁸⁹

P. Müller Péter vélekedik úgy, hogy Beckett kései irodalma sokkal inkább mutat közös vonásokat a posztmodernnel, mint az abszurddal.⁹⁰ Ugyanakkor Nyusztay Iván Beckett valamennyi drámáját képes az abszurdon keresztül értelmezni.⁹¹ Ez a két szemlélet szorosan összefügg: Beckett posztmodern eszközökkel (mint a nyelvi dekonstrukció, testi redukció vagy fragmentáció, melyek egyaránt teatralizálják a nyelvet és a testet, és melyek mind fel vannak erősítve a technikai, szcenográfiai eszközökkel is) teszi lehetővé az abszurd megtapasztalását (annak állapotát, mikor az értelem kezd megszűnni és az identitás megkérdőjeleződni és elválni a testtől és tudattól), a színész és a befogadó számára egyaránt. A testi tapasztaláshoz azonban mindenekelőtt a drámák színpadi megvalósulására lenne szükség. Ám Beckett inkább elismert író, mintsem sokat játszott, melynek Jonathan Kalb több okát is részletezi. Beckett drámái rendezőellenesnek is tekinthetők a partitúraszerű szövegek miatt. Ez a mai korban, mikor a rendezők minden drámai szöveg előadásán szeretnék otthagyni saját kézlenyomatukat, ellenszenvet válthat ki.⁹² Kalb szerint a jelenlegi (individualista) világ- és kultúraszemlélet is szembemegy a becketti világgal.⁹³ Továbbá a Beckett örökségét kezelők sem veszik jó néven a szövegekkel való színházi kísérletezést, ami összeegyeztethető Beckett szöveghűséghez való ragaszkodásával.⁹⁴ Továbbá meglátásom szerint az olyan szövegek, mint a Lélegzet, számos színházdefiníció alapján már nem is értelmezhetőek színházként.⁹⁵ Mindez erőteljesen hozzájárul ahhoz, hogy inkább múzeumi tárgyként, kuriózumként tekintsenek rájuk, mintsem élő szövegekként, amelyekkel a 21. század színházalkotói játszhatnának és közölhetnének valamit a világról.

Kalb végül Mac Wellman drámaíró ötletével áll elő, aki szerint legalább tíz évig el kellene felejteni a Beckett drámákat, és csak akkor elővenni újra, mikor már nem „modern klasszikusokként” tekintünk rájuk – vagyis amikor már nem szentimentálisan közelítünk feléjük, és újra megérezhetjük a bennük rejlő kegyetlenséget.⁹⁶ Én másban látom az utat: színházi alkotók és teoretikusok részéről is az anyaggal való aktív munka a legfontosabb, hogy képesek legyünk bármilyen munkásságnak felfedni a jelenbeli relevanciáját és új megközelítési módjait. Úgy vélem, hogy a testről Beckett színházában még bőven nem mondtak eleget.

Bibliográfia

Balassa Zsófia. „Az emlékezés tévedései Beckett és Stoppard drámáiban”. Literatura 39 (2013): 174–179.

Beckett, Samuel. Összes drámái: Eleutheria. Sajtó alá rendezte Barkóczi András. Fordította Kolozsvári Grandpierre Emil, Mihályi Gábor, Osztovits Levente, Romhányi Török Gábor, Szencei László és Tandori Dezső. Budapest: Európa Könyvkiadó, 2006.

Beckett, Samuel és Alan Schneider. No Author Better Served: the Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider. Szerkesztette Maurice Harmon. Cambridge: Harvard University Press, 1998. https://doi.org/10.2307/j.ctv22jntpr.

Brater, Enoch. „The ‘Absurd’ Actor in the Theatre of Samuel Beckett”. Educational Theatre Journal 27, 2. sz. (1975): 197–207. https://doi.org/10.2307/3206113.

Brook, Peter. Az üres tér. Fordította Koós Anna. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1973.

Calder, John. Samuel Beckett filozófiája. Fordította Romhányi Török Gábor. Budapest: Európa Könyvkiadó, 2006.

Connor, Steven. „»Ezen és ezen a napon… ebben a világban«: Beckett radikális végessége”. Fordította Mihálycsa Erika. 2000 25, 12. sz. (2013): 55–65.

Gontarski, S. E. „The Body in the Body of Beckett’s Theater”. Samuel Beckett Today 11 (2001): 169–177. https://doi.org/10.1163/18757405-01101022.

Gontarski, S. E. The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts. Bloomington: Indiana University Press, 1985. https://doi.org/10.2307/3207704.

Haynes, John és James Knowlson. Beckett képei. Fordította Dedinszky Zsófia. Budapest: Európa Könyvkiadó, 2006.

Kada Júlia. „Leltár harmincöt másodpercben”. Nagyvilág 15 (1998): 1264–1265.

Kalb, Jonathan. „Beckett after Beckett”. Salmagundi 160–161, 4. sz. (2008): 140–150.

Lamont, Rosette C. „Proust és Beckett, avagy az idő két létezési módja”. Fordította Török Gábor. Nagyvilág 38 (1993): 403–412.

Maude, Ulrika. „»whole body like gone«: Beckett and Technology”. Journal of Beckett Studies 16, 1–2. sz. (2006): 150–160. https://doi.org/10.3366/jobs.2007.16.1-2.13.

Miklósvölgyi Zsolt. „»Minden tér szűk nekem«: Beckett klausztrofób tereiről”. Nagyvilág 56 (2011): 757–762, 762.

Nagy Gabriella Ágnes. „A dramatikus szöveg metamorfózisai: Változatok, tekintet és média Samuel Beckett alkotásaiban”. Filológiai Közlöny 55, 1–2. sz. (2009): 105–136.

Nagy Gabriella Ágnes. „A transzgresszív testtapasztalat negációja: Samuel Beckett: Lélegzet”. Alföld 66, 11. sz. (2015): 51–71.

Nyusztay Iván. Az önazonosság alakváltozásai az abszurd drámában: Samuel Beckett, Harold Pinter és Tom Stoppard. Budapest: L’Harmattan Könyvkiadó, 2010.

P. Müller Péter. „Bővülő technológiák – szűkülő fókusz: Auditív és vizuális eszközök és műfajok szerepe Samuel Beckett performatív műveiben”. Jelenkor 65 (2022): 104–110.

P. Müller Péter. Test és teatralitás. Doktori disszertáció. Pécs: Pécsi Tudományegyetem, 2009. Hozzáférés: 2023.03.30. http://real-d.mtak.hu/327/1/P_Muller.pdf.

Rákóczy Anita. „Közelítések »A játszma végé«-hez: Samuel Beckett drámája, rendezései és színházi jegyzetei”. Holmi 25 (2013): 603–615.

Szegedy-Maszák Mihály. „Kétnyelvűség a huszadik századi irodalomban”. In Szegedy- Maszák Mihály, Újraértelmezések, 101–110. Budapest: Krónika Nova Kiadó, 2000.

Török Gábor. „Samuel Beckett és a »Godot«”. Holmi 5 (1993): 179–190.

Visky András. „A »lessness« színháza”. Élet és Irodalom 43, 9. sz. (1999): 15.