Bevezetés

A kutatásalapú színházi alkotófolyamatokban a dramaturgiai munka és az elkészült előadás dramaturgiája is eltérhetnek a klasszikusan ismert formáktól. Az új dramaturgiai megoldások leginkább esettanulmányokon keresztül ismertethetők, mivel egymástól nagyon eltérő, eseti és egyedi kísérletekről van szó. A következőkben azt mutatom be, hogy milyen hagyományai vannak az európai színházi közegben domináns arisztotelészi dramaturgia meghaladásának. Néhány újdramaturgiai irányzat ismertetésével arra szeretnék rávilágítani, hogy a kísérleti színházi alkotómunka folyamata és a létrejött előadások nem önmagukban álló új felfedezések, hanem szintén hagyományba illeszthetők. A kutatás, a kerülőutak, az alkotófolyamat szabályainak újragondolása párbeszédben áll az aktuálisan uralkodó metodikákkal és dramaturgiai megoldásokkal, valamint az arisztotelészi dramaturgiával is. Ahhoz, hogy közelebb kerülhessek saját gyakorlati dramaturgiai munkám, illetve a kortárs dramaturgiai kísérletek működéséhez, először a meghaladás hagyományát kell megvizsgálnom.

A hierarchia fogalmának vizsgálata a színházi alkotófolyamatokban kettős lehetőséggel bír. A színházi alkotás kontextusát és az alkotót körülvevő rendszereket érdemes a hierarchia meglétén vagy hiányán keresztül megközelíteni. A kollektív alkotófolyamatok vizsgálatakor fontos szempont, hogy milyen módszereket használ a közösség a hagyományos hierarchikus művészi munka átformálására. A reproduktív munka szociológiai fogalma és a művészeti munka (speciálisan a női művészek helyzete) közti párhuzamok vizsgálata szintén alkalmasak arra, hogy árnyalt és részletes kortárs dramaturgiai, színházi és kulturális kontextust alkossunk.1

Ha azonban perspektívát váltunk, és a környezet elemzése helyett a színházművészet egyik eszközére, a szövegre és a dramaturgiára vetítjük a hierarchia fogalmát, úgy a világ megértésére egyszerre, egy időben két irányból is lehetőségünk nyílik: az egyes korok szerzői által használt dramaturgiai felépítmények hierarchikussága, illetve ugyanezen korszakok ellenirányú törekvései, a hierarchiamentes vagy újdramaturgiák, valamint ezek összevetése azokra a feszültségekre és konfliktusokra világítanak rá, melyek a dramaturgiai elemzésben társadalmi és a politikus távlatokat nyitnak.

Az újdramaturgiák tanulmányozása gyakorló színházi dramaturgként számomra nem csak elméleti felfedezéseket hozott, hanem hasznos tanulságokkal szolgál a művészet alapú kutatás leírásához is. Előfordul olykor, hogy az alkotófolyamat résztvevője (még ha elvárás is felé, hogy dramaturgként rendszerezett és átfogó ismeretekkel rendelkezzen) az ösztön, a sejtés, a kíváncsiság nyomán hoz meg bizonyos döntéseket, melyekre racionális, logikus indoklás a szöveg vagy az előadás elkészítésének folyamatában nincsen. Ez a kutatás segít visszamenőleg érteni, értelmezni elsősorban ezeket az ex nihilo vagy kutatásalapú munkában született gondolatokat. A kísérleti színház kategóriája hordoz magában egyfajta másodlagos jelentést: ’még soha nem látott’, ’korábban soha nem gondolt’ találmányként tűnik fel – ezzel csak az a probléma, hogy a kísérlet szó hallatán azonnal megoldást is vár a közönség, az alkotók pedig az igénynek megfelelni akarva néha (ál)megoldást kínálnak. Máris megszüntetve épp azt, ami dramaturgiailag kísérletivé tenné a produkciót.

Jelen tanulmányban az újdramaturgia klasszikus értékeit, vonásait, állandó ismérveit mutatom be. Abból indulok ki, hogy a kísérleti színház nem valami vadonatújnak a feltalálása, hanem az a biztos tudat, hogy ugyanazokat a kísérleteket hajtjuk végre az évszázadok során újra és újra. A kísérleti jelző rámutat a színházi alkotómunka egyik-másik jellemzőjére, de úgy gondolom, hogy legkevésbé a végeredményt tekintve fontos. A kísérlet a folyamatban rejlik, aminek – szélsőséges felfogásban – az elkészült előadás csak egy fázisa, nem több, és nem kevesebb, mint az alkotófolyamat többi része. Színlapokon olvasható a következő fordulat: „közös kísérletre hívjuk a nézőt”. Nehezen konkretizálható, talányos, az érdeklődést felkelteni kívánó felhívás ez, ami valójában nem valami közös eredmény felmutatásáról szól. Sokkal inkább az a (jogos) feltételezés húzódik mögötte, hogy a néző az uralkodó nézői konvencióból, hagyományból érkezik, ami az alkotók irányába bizonyos elvárásokat jelent. A kísérlet maga egy nem bevett dramaturgia találkozása az európai színháznézési szokásokkal. A találkozásnak ebben az egyszeri és megismételhetetlen pillanatában a kísérletező személy perspektívája az alkotókról a nézőkre helyeződik. Vajon egy dramaturgiai kísérlet az érzékelés és értés milyen rétegeit hozza működésbe? Ezek a nézőben létrejövő hatások hogyan verbalizálhatók? Léteznek-e mégis olyan univerzálisabb szempontok, amelyek alapján eldönthető, hogy a kísérleti színház működik-e vagy sem? Az uralkodó dramaturgiai szabályok megkérdőjelezése tehát nem posztmodern vívmány, hanem a dramaturgiai munka maga.

Kommentár Arisztotelész dramaturgiájához

Az arisztotelészi dramaturgia néven emlegetett szabályrendszer valójában Arisztotelész Poétikájának bizonyos tételeire vonatkozik.2 Arisztotelész nem módszertani könyvet írt, hanem a tragédia meghatározásán keresztül bizonyos törvényszerűségeket határozott meg. Az alábbiakban válogatást szeretnék nyújtani a Poétika azon fejezeteiből, melyek kifejezetten gyakorlati dramaturgiai sorvezetőkként, szabályokként olvashatók. Ez a kontextusából kiemelt, lecsupaszított felsorolás arra alkalmas, hogy átfogó benyomást kapjunk azzal kapcsolatban, hogy mi az, amit az újdramaturgia meg akar haladni. Egyben azonnal felmerül az Arisztotelészt újraolvasó gyakorló dramaturgban a gondolat, hogy a Poétika dramaturgiai téziseinek elvetése valójában nem egy 20. század végi vívmány, hanem évszázados kísérletek eredménye. Az arisztotelészi tanok kihívóinak ismertetése előtt azonban következzen néhány szemelvény Arisztotelész munkájából:

„A tragédia tehát kiváló (szpudaiosz), teljes (teleiosz), bizonyos nagysággal rendelkező cselekvésnek (praxisz) fűszerezett, a fűszerezettség egyes válfajait az egyes részekben külön-külön alkalmazó beszéddel való utánzása, nem elbeszélés útján, hanem úgy, hogy emberek cselekszenek, részvét és félelem útján vive végbe az ilyen indulatok kitisztulását.”3

„a teljes tragédiának szükségképpen hat eleme kell, hogy legyen, ami a tragédia milyenségét megadja, éspedig: a mese (müthosz), a jellemek (éthosz), a nyelvezet (lexisz), az érvelésmód (dianoia), a látvány (opszisz) és az ének (melopoiia). Két elem jelenti az utánzás eszközét, egy az utánzás módját, három az utánzás tárgyát és ezeken kívül nincs semmi.”4

„A legfontosabb azonban ezek közül a történések (pragmata) összeállítása (szüsztaszisz). A tragédia ugyanis nem emberek, hanem cselekvések (praxisz), azaz élet utánzása, a boldogság és a boldogtalanság a cselekvésben rejlik, és a végcél valamilyen cselekvés, nem pedig minőség. Az emberek jellemük folytán ilyenek vagy olyanok, de cselekvéseik folytán boldogok vagy nem. Nem azért cselekszenek tehát, hogy jellemeket utánozzanak, hanem a jellemeket a cselekvések végett foglalják magukban.”5

A következő idézet a történet teljességét határozza meg. Fontos, habár egyértelműnek tűnő állítás, amit a kísérleti dramaturgiai próbálkozások szempontjából érdemes most szemügyre venni. Ahogy arra a későbbiekben igyekszem rámutatni, és saját munkáimban is ezzel a kérdéssel foglalkozom, a vég kérdése, a vég, mint elvárt dramaturgiai elem kiiktatása érvényes és újszerű hatásokat képes létrehozni.

„Egész pedig az, aminek kezdete, közepe és vége van. Kezdet az, ami maga nem szükségképpen valami után van, utána viszont természettől fogva van vagy történik valami más, a vég viszont ellenkezőleg az, ami természettől fogva valami más után van, vagy szükségképp, vagy többnyire, utána azonban nincs semmi más; a közép pedig az, ami maga is valami más után van, s utána is valami más van. A jól összeillesztett meséknek nem szabad sem akárhonnan találomra elkezdődniük, sem akárhol találomra befejeződniük, hanem a mondott formákat kell alkalmazniuk.”6

A teljesség után a következő két kiemelés az egység fogalmával foglalkozik. Külön érdemes vizsgálni azt az állítást, mely szerint a mű azon elemei, amelyek hiányukkal nem befolyásolják a mű értelmét, nem részei az egésznek. Itt ismét a kísérleti színház folyamat-orientáltságára szeretnék utalni. A színházi alkotófolyamat során gyakran születnek olyan elemek (szövegek, jelenetek, gondolatok, anyagok), gyakran sokkal több is, mint a kész mű terjedelme, melyek végül nem lesznek „részei az egésznek”, vagyis az előadásnak. Felfoghatjuk ezeket felesleges, kiiktatható elemeknek is, hiszen a végső rostán kiestek. Valójában azonban ezek a látszólagos zsákutcák hasznos kerülőutak, amelyek mind a cél felé vezetnek. Olyan érzeteket, emlékeket, tapasztalatokat termelünk az elvetett próbálkozásokkal is, melyek – ha a történet szintjén nem is – de fejben és testben építik a színészek játékát.

„A mese (müthosz) pedig nem akkor egységes, ha – mint némelyek gondolják – egy emberről szól. Az egy emberrel ugyanis sok, végtelen sok dolog történik, melyekből némelyek semmiféle egységet sem alkotnak, s ugyanígy cselekvése is sok van egy embernek, amelyekből mégsem lesz semmilyen egységes cselekvés. Ezért nyilvánvaló, hogy célt tévesztenek mindazok, akik Hérakléiszt, Thészéiszt vagy ilyen költeményeket alkotnak abban a hiszemben, hogy mivel Héraklész egy volt, következésképpen a mese is egy lesz”7

„a történések (pragma) részeinek úgy kell összeállnia, hogy ha valamely részt máshová teszünk vagy elveszünk, az egész kificamodjék és megroggyanjon. Mert aminek jelenléte vagy jelen nem léte semmi szembeszökő következménnyel nem jár, az nem is része az egésznek.”8

Az epizódokkal kapcsolatban például a filmes dramaturgia színházi hatásait hozhatjuk ellenpéldaként. Azt az arisztotelészi szerkesztési elvet, mely szerint az alárendelt mozzanatoknak a valószínűség alapján kell egymás után következniük, számos más szempont felülírhatja.

„Az egyszerű mesék és cselekvések közül a legrosszabbak az alárendelt mozzanatokkal túlzsúfoltak. Alárendelt mozzanatokkal túlzsúfoltnak nevezem az olyan mesét, amelyben az alárendelt mozzanatok nem a valószínűség és nem is a szükségszerűség szerint következnek egymás után. Ilyeneket a rossz költők azért alkotnak, mert éppen hogy rossz költők, a jó költők pedig a színészek kedvéért. Amennyiben ugyanis versenydarabokat írnak, 14 és a mesét tulajdonképpeni lehetőségén túl nyújtják, gyakran kénytelenek a folyamatos egymásutánt kificamítani.”9

„Mivel pedig az utánzás nemcsak teljes cselekvés utánzása, hanem félelmet és részvétet keltő cselekvéseké is, ezt a hatást pedig egészen különleges mértékben érik el, ha várakozás ellenére, de egymásból következőleg történnek”10

Arisztotelész bevezet három dramaturgiai fogalmat: ezek a fordulat, a felismerés és a szenvedés. Utóbbit ma nem sorolnánk a dramaturgiai szakkifejezések szótárába, de a szenvedés, mint a dráma tárgya természetesen sokféle dramaturgiai megoldással ábrázolható.

„A váratlan fordulat (peripeteia) a cselekedeteknek ellenkezőre való átváltása a mondottaknak megfelelően, éspedig, amint mondjuk, a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint –”11

„a felismerés (anagnóriszisz) pedig, mint a szó jelentése is mutatja, a jó- vagy balszerencse vonatkozásában meghatározott helyzetben levő személyeknek a nem ismerésből a megismerésbe, vagy rokonság vagy ellenséges viszony megismerésébe való átváltása.”12

„A szenvedés (pathosz) pusztulást vagy fájdalmat okozó cselekvés, amilyen például a nyílt színen történő halálesetek, rendkívüli kínok, sebesülések és a többi efféle.”13

A jellemekről Arisztotelész megállapítja, hogy legjobban egy bonyolult szerkezetű tragédiában bontakoztatható ki a történetük, ráadásul az erényesek bukása, valamint a hitványak felemelkedése vagy bukása mind kerülendő.

„Marad tehát az, aki ezek között van. Az ilyen pedig az, aki erénye és tisztessége folytán nem emelkedik ki, de nem is alávalósága és gonoszsága miatt váltott át balsorsba, hanem valamilyen tévedése (hamartia) folytán, valaki a nagy dicsőségben és jó sorsban levők közül, mint például: Oidipusz vagy Thüesztész vagy az ilyen családokból való kitűnő férfiak.”14

Arról, hogy hogyan maximalizálható a félelem és a szánalom, Arisztotelész egyszerű megoldóképletet ad, és ez stabil alapja a következő évszázadok drámairodalmának.

„Vegyük tehát vizsgálat alá, hogy az események közül milyenek látszanak borzasztóaknak és milyenek szánalomkeltőeknek. Az ilyen cselekvéseket (praxisz) szükségképpen vagy rokonok, vagy ellenségek, vagy egymás iránt közömbös személyek hajtják végre. Ha ellenség ellenségen, abban semmi részvétet ébresztő nincs, sem mikor teszi, sem mikor készül tenni, legfeljebb maga a szenvedés (pathosz), és nincs akkor sem, ha közömbösek egymás számára. Ha azonban a szenvedést okozó tettek rokonok közt történnek, mint például ha testvér a testvért, vagy fiú az apját, vagy anya a fiát vagy fiú az anyját öli meg vagy készül megölni, vagy más effélét csinál – ezeket kell kikeresni.”15

A jellemábrázolással kapcsolatos állításait nem szükséges most részletesen vitatni, hiszen éppen ennek részleteiben mutatkozik meg leginkább, hogy kordokumentumként, nem pedig módszertani útmutatóként érdemes olvasni a Poétikát. Négy pontot állapít meg: a jellem legyen derék, megfelelő, hasonló és legyen következetes. A jellemekre vonatkozó egyik alapvető, általános állítása viszont nagyon is jelentős. A következő fejezetben Brecht Arisztotelész-kritikáját ismertetem, amely pont a jellemekből következő események tézisét cáfolja részletesen.

„Márpedig a jellemekben is, épp úgy, mint a történések (pragma) összeállításában (szüsztaszisz), mindig vagy szükségszerűt, vagy a valószínűt kell keresni, úgy hogy vagy szükségszerű vagy valószínű legyen, hogy az ilyen személy ilyet mond vagy tesz, és hogy vagy szükségszerű vagy valószínű legyen, hogy ezután amaz következik.”16

„A történésekben nem szabad semmi ésszerűtlennek lennie, ha pedig mégis, csak a tragédián kívül, mint például Szophoklész »Oidipusz«-ában.”17

Az arisztotelészi dramaturgia kihívója: Bertolt Brecht

Brecht fő kritikája, hogy az arisztotelészi tragédia narratívájának célja a néző kielégítése. A szereplőkkel való érzelmi azonosulás megakadályozza a nézőt abban, hogy kritikusan tekintsen rá a társadalmi egyenlőtlenségekre és az emberi szenvedésre. Brecht számára a katarzis a nép ópiuma.18 Brecht nem nevezi meg pontosan a Poétika azon részeit, melyekkel vitatkozik. A Kis organonban19 Brecht feltehetően két arisztotelészi állítással száll vitába: 1. az erkölcsileg helyesen eljáró hősnek egyéni hibát kell elkövetnie, 2. a tragikus hős érzéseivel és gondolataival való azonosulás teszi átélhetővé a tragédiát.20 A Poétikában az áll, hogy a tragikus vétség olyan hiba, mely figyelmetlenségből fakad, és a szeretett személyek ellen irányul, amit az alapvetően jó főhős visz véghez tudtán kívül. Ez az ideális út a szerencsétlenségbe. Együtt sírunk, együtt nevetünk a főhőssel, megrendülésünk is közös. Brecht ezzel szemben így érvel:

„Az epikus színház nézője így beszél: – Ezt nem gondoltam volna. – Így nem szabad ezt csinálni. – Feltűnő ez felettébb, szinte hihetetlen. – Megrendít engem ennek az embernek a fájdalma, mert lenne mégis menekvése. – Nagy művészet ez: itt nem értődik semmi magától. – Nevetek a sírókon, sírok a nevetőkön.”21

Brecht kritikájának fő pontjai egyrészt az emberi szenvedésre vonatkoznak. Arisztotelész szerint a szenvedés elkerülhetetlen és egyéni hibák következménye, Brecht ezt azért bírálja, mert így nem kerülhetnek felszínre a társadalmi és politikai problémák és azok következményei. Másrészt a szimpátia és empátia felkeltésére való törekvést, valamint a katarzist kritizálja, mert ezek megakadályozzák a nézőt abban, hogy saját kritikai reflexióit kialakítsa. Harmadrészt pedig abban is vitatkozik Arisztotelésszel, hogy nem a nézői élvezet kell, hogy a színház célja legyen, és így jönnek létre a brechti epikus színház eltávolító gesztusai. Az előadások epizodikusak, az egymástól elkülönülő helyzetek a filmes megoldásokat idézik22 – egy újabb szempont (az epizódok érteleme), ami szembemegy Arisztotelész állításával.

Brechthez hasonlóan az újdramaturgok is kiemelik és problémásnak tartják a központi főhős kérdését, mivel ha egyetlen nézőpontból ábrázoljuk a történetet, úgy a színház nem éri el a célját, nem tölti be társadalmi funkcióját; míg a polifonikus történetmesélés sokkal közelebb áll a 20–21. századi ember tapasztalatához és létállapotához. Ennek ellenére Brecht életműve is példákkal szolgál arra, hogy egyetlen főhős perspektíváján keresztül is lehetséges az emberi szenvedés egyetemes vonatkozásairól beszélni. Angela Curran kiemeli, hogy az vezet megoldáshoz, ha a brechti javaslatokat és az arisztotelészi főhős ábrázolást nem ellentétekként kezeljük, hanem egymást kiegészíteni képes felvetésekként olvassuk. Arisztotelész olvasatában megérthetjük, hogy milyen jelenetős szerepet játszanak az érzelmek vezérelte egyéni döntések a történet felépítésében, de ez nem zárja ki, hogy egy antik dráma kortárs feldolgozásában a brechti társadalmi-politikai szempontok is megjelenjenek.

Arisztotelész újabb kihívói: az újdramaturgok

Az újdramaturgia (angolul new dramaturgy, valamint feminista dramaturgia23 vagy heterarchikus dramaturgia24 néven is emlegetett) gyűjtőfogalma, mint általában az új- jelenségek, eleinte valami ellenében határozza meg magát. Elsőként Marianne van Kerkhoven flamand dramaturg használta és határozta meg az újdramaturgia fogalmát egy 1993-as konferencia előadásában.25 Ennek során a szöveg elsőbbségének felszámolásáról és a különböző színházi alkotóelemek mellérendeléséről tesz állításokat. Megközelítésében a dramaturgiai munka kompozíciós tevékenység. Hangsúlyozza azt a szempontot, mely ma már egyre inkább bevett gyakorlat, hogy a klasszikus kétlépcsős színházi munkát (az író megírja, a rendező megrendezi) felváltja a párhuzamosan folyó munkák rendszere. Az előadás nyomán a Theaterschrift folyóirat különszámot jelentetett meg On dramaturgy címmel, melyben a szerzők az új színházi gyakorlatok elméleti és kritikai meghatározására tettek kísérletet.26 A dramaturgia számára is új definíciót alkottak, mely szerint a modern színházban a dramaturgia egy olyan konceptuális síkon létezik, mely ötvözi az esztétikai kategóriákat, a társadalmi viszonyokat és az előadás filozófiai funkcióit.27

Megfigyelhető, hogy az újdramaturgiát definiálni hivatott korai szövegek rendre az arisztotelészi dramaturgia elvetéséről számolnak be.

A Poétika 15. fejezetéből fent már idézett részlet:

„Márpedig a jellemekben is, épp úgy, mint a történések (pragma) összeállításában (szüsztaszisz), mindig vagy szükségszerűt, vagy a valószínűt kell keresni, úgy, hogy vagy szükségszerű vagy valószínű legyen, hogy az ilyen személy ilyet mond vagy tesz, és hogy vagy szükségszerű vagy valószínű legyen, hogy ezután amaz következik.”28

Innen talán jobban megközelíthető az újdramaturgia tagadó formája. Elsősorban a cselekmények szükségszerűsége és a cselekmény ok-okozati viszonyainak újraértelmezése megy végbe, ezen szempontok dramaturgiai fontossága, törvényszerűsége megkérdőjeleződik.

Célja azokat a narratív, dramaturgiai, nyelvi jelenségeket a felszínre hozni és felmutatni, amelyeket korábban az underground, az alternatív, a tánc területei kísérleteztek ki és gondoztak, és főként melyek az eurocentrikus világunkon kívül eső területeken évezredek óta léteznek.

Lawrence Lipking Aristotle’s Sister című esszéjében arról ír, hogy a nyugati, patriarchális világkép ellentettje az elhagyatottság női tapasztalata.29 Munkájában elképzeli, hogy milyen lenne az a Poétika, melyet nem Arisztotelész írt, hanem a nővére, Arimneszté. Lipking Poézisnek nevezi a fiktív művet. A Poézis itt a személyes, a befejezetlen, a töredezett és a magába zárkózó szinonimájaként szerepel. Az elhagyatottság pedig nyelvi és formai szabadságot nyújt az író és a dramaturg (nő) számára: a befejezetlenségben és töredékességben rejlő lehetőségeket.

Utólagos keretek

A hierarchiamentes dramaturgiai megoldások igen sokfélék lehetnek, de leírásuk szükségszerűen csoportosítással jár. Az a benyomásom, hogy a csoportosítás ebben az esetben csak rész-cél lehet és nem fedi a teljes valóságot. A kutatásalapú, a nemtudásból induló színházi alkotófolyamatok és a klasszikustól eltérő dramaturgiai megoldások gyakran nagyon esetiek és egyediek, inkább az ösztönös és kísérletező munka, valamint a véletlenek együttállásából jönnek létre, nem pedig egy előre meghatározott újdramaturgiai forma gyakorlásából. Vajon a kategorizálás kényszere nem fojtja-e meg a valóság szabad ábrázolását? Az arisztotelészi kategóriákat tagadó új kategóriák létrehozása vajon szándékait tekintve nem ugyanarról a tőről fakad-e? Nem azzal a jelenséggel állunk-e szemben az újdramaturgia tanulmányozásakor, mint oly sok más esetben: hogy a jelen valóság megértéséhez (a posztmodern, kapitalista, nyugati világéhoz) kapaszkodókra van szükség, melyek a korábbi szabályainkat meghaladó új szabályok megalkotásában öltenek formát?

Feltételezésem az, hogy a drámairodalom kiemelkedő alkotásai, valamint a legnagyszerűbb kollektív színházi alkotóközösségek előadásai inkább szabályt erősítő kivételek, vagy kategóriateremtő (irányadó) művészi alkotások, az alkotóművész egyéni döntéseinek és szabadságának következményei, nem pedig az adott kor szabályainak leképeződései.

Gyakorlati dramaturgiai munkám során rendszeresen dolgozom az ún. létezés-improvizáció technikájával, melyet Kárpáti Péter alkotott meg, én is mellette dolgozva tanultam meg tőle ezt a speciális próbamódszert. Míg a kőszínházi munkáim során, például egy előadáspéldány elkészítésének folyamatában, sokkal világosabbak, tanulhatóbbak azok a dramaturgiai szabályok és munkamódszerek, melyek mentén létrejön a szöveg, majd az előadás, addig a létezés-improvizáció során sokkal esetibbek és egyedibbek a döntések, tulajdonképpen az alkotófolyamat felépítése is állandó improvizációk és kísérletek mentén zajlik. Nagyjából az egyetlen elem, ami azonos, az maga a cél: egy olyan dramatikus mű (színházi előadás) létrehozása, amely egy vagy több fázisban találkozik a közönséggel. Ezek az előadások gyakran markánsabban elvetik az arisztotelészi szabályokat, de ez nem tudatos döntés eredménye. Más tekintetben bizonyos dramaturgiai szabályok viszont erősebben érvényesülnek, hiszen a sok ismeretlen tényező mellett azok adják a szükséges kereteket. Az foglalkoztat, hogy leírhatóak-e ezek az ösztönös dramaturgiai döntések? Mit ad hozzá és mit vesz el a kutatásalapú színházi dramaturgiai munkából, ha szinte létrejöttének pillanatában szabályokká, tételekké esszencializáljuk őket? Más szóval: hogyan írható le a kísérletezés módszertana? Ennek megértéséhez a következőkben hasonló kísérleti dramaturgiai irányzatokat vizsgálok.

Tájképdramaturgia

A tájképdramaturgia az egyik olyan gazdagon rétegzett dramaturgiai és alkotói megoldáskészlet, amelyen keresztül jól láttatható a klasszikus arisztotelészi dramaturgiától való ellépés. A tájkép itt a nézés és a szerkesztés módozataira vonatkozik elsősorban: nincs eleje, nincs vége, adott esetben egyetlen fókuszpontja sincs, a kibontakozó dramaturgiát a szabadon kalandozó tekintet határozza meg.

A tájképdramaturgiát konkrétan műfajmeghatározásként használta Gertrude Stein, aki landscape play darabjaiban (például a White Wines, a What Happened és a For the Country Entirely című, magyarra nem lefordított műveiben) a nem-épülő történetmeséléssel foglalkozik. Stein darabjait nem játsszák sűrűn, a hagyományos színházi dramaturgia és hatáskeltés eszköztárával valóban lehetetlennek tűnik megközelíteni ezeket a szövegeket.30 A posztdramatikus színházba mégis eljutott Stein, méghozzá Robert Wilson közvetítésével. A kettőjük kölcsönhatásairól így ír Hans-Thies Lehmann:

„Amikor Gertrude Stein a »tájkép-dráma« gondolatáról beszél, ez arra az alapvető tapasztalatra adott reakciónak tűnik, hogy a színház állandóan rettenetesen »idegessé« tette, mert mindig egy másik időre [jövő vagy múlt] vonatkozik, és a figyelemmel követése folyamatos erőfeszítést igényel. Az észlelés módjáról van tehát szó. […] »A mítosz nem egy történet, amit balról jobbra, elejétől végig elolvasunk, hanem egy olyan dolog, ami végig egészként van a szemünk előtt. Talán erre gondolt Gertrude Stein, amikor azt mondta, hogy a színdarab mától fogva tájkép« – véli Thornton Wilder […] Ha gyakran érzünk kísértést arra, hogy az új színház színpadait tájképként írjuk le, azért inkább a Stein által előrebocsátott vonások a felelősek, úgymint a részek defókuszálása és egyenjogúsága, elfordulás a teleologikus irányultságú időtől és az »atmoszféra« dominanciája az események lefolyásának dramatikus és narratív formáival szemben. 31

Tájkép tehát nemcsak a konkrét táj, de a mentális táj és a psziché illogikus működése is; valamint a csoportképek, emberek csoportjai is ábrázolhatók tájképként. A történet, a dramaturgia pedig az ismétlődést, a ciklikusságot használja eszközként a konfliktus vagy a tetőpont helyett, a tájképdramaturgia leíró, mellérendelő megoldásokat is alkalmazhat.

A képzőművészet hatása a tájképdramaturgiai szöveges kísérletekre – az elnevezés egyezésének ellenére – nem az általános tájképfestészetből származik, hanem annak bizonyos megoldásai (kísérletei) hasonlíthatók például Stein műveihez. Egy kép nézésekor a horizontális és vertikális vonalak dominanciája meghatározza a tekintet útját. A festményt néző tekintetének útja pedig hierarchikusan elrendezi a kép elemeit, egyben történetet ír le. Létrejön a dramaturgiai ív. Az alábbi két példa olyan képekről szól, ahol a tekintet útja nem lesz segítségünkre abban, hogy a dramaturgiáról ívként gondolkodjunk. A képeknek nincs „eleje”, „közepe” és „vége”.

A 19. századi norvég festő, Peder Balke festményeit hallucinációs tájképeknek is nevezik, mivel képei jellemzően orientációs pontok nélküli északi, havas, szürke tájakat ábrázolnak, ahol elvész az emberi tekintet.32 A Partmenti tájkép (1860-as évek) című festménye valahol az Északi-tenger partjainál készült. KÉP A A képen nehéz elkülöníteni, hogy hol kezdődik a tenger és hol a part, hogy mi a hegy és mi a felhő. Hasonló eligazodásra alkalmatlan tájkép Zuzanna Skiba, kortárs német festő és térképész munkája: a Seefeld (2009) című képén elkalandozik a tekintet, KÉP B nincsenek olyan vonalak és pontok, amelyek dramaturgiailag vezetnék, meghatároznák a néző tekintetét.

Ezek olyan tájképek (dramaturgiák), ahol a felfedezhető orientációs pontok látszólag minden logika nélkül helyezkednek el a térben, melyeket nem a szimmetria határoz meg, hanem a mítosz vagy a természet körforgása. Az alkotó kérdése, hogy milyen interakcióban áll egymással az ember és az eligazodásra alkalmatlan táj, amelybe belép.

Ulla Ryum és a spiráldramaturgia fogalma

Ulla Ryum dán írónő, politikai és nőjogi aktivista, művei magyarul nem jelentek meg. Egyetlen alkalommal, 1979-ben mutatta be a Rádiószínház A félbeszakadt előadás című hangjátékát, amelyről a Magyar Nemzetben jelent meg kritika. Így ír a szerző, Hegedűs Zoltán, és nem szándékoltan megoldókulcsot is ad az újdramaturgia olvasásához és befogadásához:

„Könnyű a magyar rádióban elvarázsolni bennünket, ha Tolnay Klári bűbájos lírai hangján szólal meg, mint Ulla Ryum dán írónő Varázslója A félbeszakadt előadásban. Elhittük neki – ennek a tűnt emlékek szomorú álmok közt repdeső hangnak – hogy mindaz való, amit fülünkbe varázsol. […] Elhittük, mint egy mesét. Elhittük, hogy e varázs-színpadon igazán történik valami, amíg a narrátor varázsló mesélt (mert dramaturgiailag csak egyszerűen narrátor volt ez a Varázsló, s elhittük neki, hogy értjük is a mesét. Pedig aligha. Persze a jelképet érhettük, talán helyesen, s azt is, mit szándékozott mondani vele a mesemondó dán írónő, ha valóban csak az a harmatos mondandója volt, amit bemutatott hangjátékából kivehettünk. […] Nem bajlódtunk hát sokat a szimbólumok hüvelyezésével, vitt a mese, a zene, a varázsló hangok. Legföljebb Ulla Ryum drámaköltészetéről maradt téves ítéletünk: talán tartalmasabb, mint amennyire véltük.”33

Ryum színházelméleti írásaiban a nem-lineáris dramaturgiákkal foglalkozott. 1982-ben előadást tartott egy oslói egyetemi szemináriumon A nem-arisztotelészi elbeszélésről címmel.34 Ennek az előadásnak a szövege, további tanulmányaival és esszéivel együtt, dán nyelven érhető el, angolra sem fordították le.35 Az említett tanulmányban fejti ki spiráldramaturgia elméletét, melynek fő téziseit a következőkben ismertetem.

A spiráldramaturgiai szerkezet lehetőséget teremt a néző számára a történetet övező felfedezésekre. Arra az alapvető tapasztalatra támaszkodik, hogy a lineáris idő életünk ciklikussága kárára működtethető, így Ryum asszociatív, nem pedig folytatólagos kapcsolatokat keres a szöveg képei, eseményei között.

A szerző két, egymástól élesen elkülönülő kategóriába sorolja az arisztotelészi és a nem-arisztotelészi dramaturgiákat. Megállapításainak kulcspontjait a következők:

Az arisztotelészi dramaturgiaa nézőt az értelmező pozíciójába helyezi: 1. a dráma íve a kezdet – konfliktus – csúcspont – vég; 2. információk, konfliktusok és akadályok szervezik; 3. az egymásból következőség logikája kiemelt; 4. követhető karakterfejlődés jellemző; 5. az idő általában egyenesen előre halad; 6. az arisztotelészi dramaturgiai ív európai és férfi nézőpontú.

A nem-arisztotelészi dramaturgiakérdéseket tesz fel, melyekre több lehetséges válasz létezik: 1. folyamatorientált modell, mely nem végződik feltétlenül konklúzióval; 2. bizonyos nézőpontból ezeket nevezzük „unalmas” előadásoknak; 3. mivel az idő pénz, ezek nem gazdaságos produktumok, hiszen létrehozásuk „annyi időt vesz igénybe, amennyire ahhoz szükség van”; 4. üres vagy definiálatlan tér jellemzi; 5. a központi kérdés jelenetei általában monológok, groteszk vagy abszurd helyzetek, dalok; 6. a központi kérdést övező jelenetek pedig különböző nézőpontokat jelenítenek meg; 7. gyakori időugrások; 8. nem egyértelműek az ok-okozati kapcsolatok; 9. nincsenek valódi konfliktusok; 20. karakterek ábrázolásához kutatómunka szükséges; 11. szakaszosan, bizonyos jelenetekben a karakterek megmutatják a fejlődésüket, de csak egy jelenet részeként, nem pedig átívelő fejlődésként.

Ciklikusság / körkörös dramaturgia

Ulla Ryum kézzel rajzolt ábrákat készített a rendszere megértéséhez. KÉP C Az írói folyamat során a körkörös mozgás központját, a spirál középpontját vizsgáljuk. Ryum ezt nevezi központi kérdésnek. Függőleges és vízszintes vonallal részekre osztja a spirált. A vízszintes vonalat időnyílnak nevezi, melyen az arisztotelészi dramaturgiának megfelelőlen balról jobbra halad. A spirál az az időtér, ami lehetővé teszi, hogy az időt dinamikusan érzékeljük és ábrázoljuk (nem pedig lineárisan). Példaként a vízbe dobott kő hatását említi: a kő függőlegesen lefelé irányuló mozgása hullámokat hoz létre a víz felszínén, a kő becsapódási pontja a középpont, a hullámok pedig az egymás után kialakuló hullámok, gyűrűk. Jelenetek szerint strukturálja az elbeszélést, a drámát. A spirálvonalak és a keresztvonalak metszéspontjain jönnek létre a jelenetek, a spirál vonalainak a középponttól való távolsága szintén fontos jelzőeszköz. A bal alsó ábrán már az látszik, hogy a leírt jelenetek sorrendje hogyan változik meg a színrevitelkor. A számok az egyes jeleneteket jelölik. Az idővonalon feltüntetett sorrend pedig azt mutatja, hogy milyen sorrendben állnak össze végül előadássá, hogyan látja a néző a darabot. A jelenetek sorrendje így egy egyre bővülő felismerési és tudatossági folyamat eredménye lesz, amely nem feltétlenül oksági összefüggéseken alapul, hanem inkább a nézői vagy alkotói tudatfolyamot tükrözi.

Ryum tanulmányában megállapítja, hogy az elbeszélés elemeinek sorrendje szabadon szerkeszthető, csupán a folyamatos fejlődést kell tiszteletben tartani. A néző szerepéről azt állítja, hogy a folyamatorientált spirál modell akkor lesz igazán érdekes a néző számára is, ha hajlandó a hiányzó ok-okozati összefüggéseket saját tudatában megalkotni, ahelyett, hogy ezt az előadástól várná. Az utolsó, jobb alsó ábrán látható spirál szelet azt mutatja be, hogy egyrészt milyen arányokban állnak össze a mozaikos dramaturgia részei, másrészt egy-egy kis sáv jelezheti például a zene, a kép/vetítés, az intertextualitás, a közönség jelenlétét és dramaturgiai funkcióját.

Ryum tanulmányában példaként használja és elemzi Theodoros Angelopoulos Vándorszínészek című 1975-ös filmjét. A filmben egy vándorszínész társulat életét követi nyomon a történet, akik a sorozatos rossz élményeik ellenére folyamatosan visszatérnek ugyanarra a helyre, ahol korábban már játszottak, egyszerre pedig végigjárják a kortárs görög történelem fontos fordulópontjait, miközben a társulat saját, belső drámáját is megismerjük. A filmben a hosszú tájképfelvételek és a rendszeres időugrások szervezik a dramaturgiát. Az állandó visszatérés, a körbeérés dramaturgiája jelenik meg a filmben, de szintén fontos szempont a témaválasztás is: az alkotók a művészet szerepéről is állást foglalnak azzal, hogy egy vándor társulatot választanak a film főszereplőjének. Majdnem ugyanekkor, 1978-ban készült el Ariane Mnouchkine Molière-filmje is, ami nagyon hasonló központi kérdést tárgyal a pályakezdő vándorszínész, a fiatal Molière történetének bemutatásával.

Annak, hogy Ulla Ryum darabjai nem váltak nemzetközi hírűvé, több oka is lehet. Egyrészt női szerző újdramaturgiai kísérletei az 1980-as években komoly hátránnyal indultak a premierre szánt művek között, másrészt azonban lehetséges, hogy ezek is olyan művek, melyek hatása elsősorban nem a színpadi megvalósításban mérhetők, hanem az általuk képviselt műfaji és írói kísérletezésben és annak leírásában. Ryum munkásságával inkább teret ad az újragondolásra, hangot ad a kérdéseknek és kételyeknek, de véleményem szerint nem bizonyítja, hogy az arisztotelészi forma meghaladott vagy szükséges lenne meghaladni azt.

Az európai drámairodalom klasszikusai és a kortárs dramaturgiai kísérletek legjobbjai mind meghaladók, szabály elvetők, melyek egyedi viszonyban állnak a Poétikában lefektetett tételekkel. A különböző, a hagyományostól eltérő dramaturgiai megoldásokat tanulmányozva gyakorló dramaturgként megkönnyebbüléssel jutok arra következtetésre, hogy a kivétel továbbra is erősíti a szabályt, a magunk alkotta szabályokat is. A fenti példákból egy általános törekvés mindenképpen kitűnik: a dramatikusság kutatása, a következmények feltárása (akár a fejlődésben, akár a mozdulatlanságban rejlenek) a mindenkori színházi alkotó munkájának egyik legfőbb mozgatórugója.

Bibliográfia

Arisztotelész. Poétika. Fordította Ritoók Zsigmond. Budapest: PannonKlett, 1997.

Austin, Gayle. „Feminism and Dramaturgy: Musings on Multiple Meanings”. Journal of Dramatic Theory and Criticism 13, 1. sz. (1998): 121–124.

Curran, Angela. „Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy”. Journal of Aesthetics and Art Criticism 59, 2. sz. (2003): 167–184.

Brecht, Bertolt. „Kis organon a színház számára”. Fordította Eörsi István. In Bertolt Brecht, Színházi tanulmányok, szerkesztette Werner Hecht és Major Tamás, 403–445. Budapest: Magvető Kiadó, 1969.

Brecht, Bertolt. „Szórakoztató színház vagy tanító színház?”. Fordította Walkó György. In Bertolt Brecht, Színházi tanulmányok, szerkesztette Werner Hecht és Major Tamás, 124–134. Budapest: Magvető Kiadó, 1969.

Benjamin, Walter. Understanding Brecht. London–New York: Verso, 1998.

Haring-Smith, Tori. „The Dramaturg as Androgyne: Thoughts on the Nature of Dramaturgical Collaboration”. In Dramaturgy in American Theater: A Source Book, szerkesztette Susan Jonas, Geoff Proehl és Michael Lupu. Orlando: Harcourt Brace & Company, 1997.

Hegedüs Zoltán. „Az elvarázsolt Varázsló”. Magyar Nemzet, 1979. nov. 20., 4.

Lehmann, Hans-Thies. A posztdramatikus színház. Fordította Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa és Schein Gábor. Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

Lipking, Lawrence. „Aristotle’s Sister: A Poetics of Abandonement”. Critical Inquiry 10, 1. sz. (1983): 61–81.

Praznik, Katja. „A művészet eltagadott gazdaságának feminista megközelítése”. Fordította Bárdits Éva. Fordulat 30 (2022): 65–85.

Praznik, Katja. Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism. Toronto: University of Toronto Press, 2021.

Radosavljevic, Duska. „The Heterarchical Director: A model of authorship for the 21st century”. In David Bradby és David Williams, Directors’ Theatre, szerkesztette Peter Boenisch és David Williams, 246–267. London: Macmillan International, 2019.

Ryum, Ulla. „Om den ikke-aristoteliske fortaelleteknik: Rapport från seminariet »Dramatikern i dialog med sin samtid«”. In Kvindesprog: udtryk og det sete, szerkesztette Ulla Ryum, 2–25. Papirer om faglig formidling 10. Roskilde: Roskilde Universitet, 1987.

Van Kerkhoven, Marianne, szerk. Theaterschrift: On dramaturgy 5–6. sz. (1994). [Különszám.]

Van Kerkhoven, Marianne. „European Dramaturgy in the 21st Century: A constant movement”. Performance Research 14, 3. sz. (2009): 7–11.

https://radiofreestein.com/. Hozzáférés: 2023. 08. 13.