Az előadás színházkulturális kontextusa

Az 1990 végén bemutatott Comedia Tempio [Az idő komédiája] Nagy József negyedik alkotása,¹ amely a „vajdasági származású magyar, exjugoszláv, s mindemellett valódi européer táncművész-koreográfus”² korai alkotói korszakának „legpoétikusabb, legkiforrottabb előadása.”³ Ekkor már négy éve dolgozik társulatának magyar és francia színészekből, táncosokból álló csapatával a franciaországi Centre Chorégraphique National d’Orléans-ban.⁴ Az előadást Magyarországon, Budapesten 1992. október 27-én játszották a Fővárosi Operettszínházban.⁵ Ekkor még Nagy József a hazai közönség körében kevésbé volt ismert, a tánccal és mozgásszínházzal foglalkozók is elsősorban a különböző pantomimtechnikák, majd a kontakttánc-tanításai révén ismerték. A Pekingi Kacsa 1986-os budapesti bemutatója utáni hat évben a táncról, a tánc- és mozgásszínházról való gondolkodás felélénkülését jelezte a társulatok, egyéni alkotók számának növekedése⁶ és a megszaporodó képzési, tréningezési lehetőségek. A nagyközönség számára is elérhető különböző tánc- és mozgásszínházi tanfolyamok mellett 1990-ben elindult a Modern Tánciskolában a professzionális kortárstánc képzés, majd 1991-ben a Kortárstánc Műhely kezdte meg működését, ahol hazai és külföldi tanárok rendszeresen vezettek, egyebek mellett, kontaktimprovizáció órákat, tanfolyamokat.⁷ A 90-es évektől rendszeresen érkeztek Magyarországra külföldi kortárstánc- és színházi társulatok.⁸ 1992 tavaszán a Szkénében, majd Szegeden játszott az Odin Színház. Előadásaik mellett a társulat tagjai munkabemutatót és workshopot is tartottak Budapesten. A Petőfi Csarnokban a brit kortárs színház képviselője, a DV8 Physical Theatre vendégszerepelt. Októberben a Petőfi Csarnokban bemutatkozó vendégművészek között volt a flamand kortárstánc legprogresszívebb képviselői közül Anna Teresa de Keersmaeker Rosas danst Rosas előadásával, a Wim Wandekeybus vezette Ultima Vez, és decemberben Mark Tompkins tartott szólóestet a MU Színházban. A Jel Színház budapesti vendégjátékának estéjén a Madách Színházban a Cabaret, a Nemzeti Színházban a Novák Ferenc rendezte és koreografálta Kőműves Kelemen rockballada volt műsoron, a Vígszínházban pedig az október 23-án bemutatott West Side Story-t játszották, amelyet Eszenyi Enikő rendezett, és melynek koreográfiáját Ladányi Andrea készítette.

Dramatikus szöveg, dramaturgia

Nagy József alkotásainak sorában a tíz előadó és négy zenész közreműködésével készült Comedia Tempio a legnagyobb létszámú előadóra komponált mű. Az előadásban a játszók nem beszélnek. Csak egyszer hangzik el szöveg, amikor az egyik kamarajelenet szereplője hangos kántálásos olvasásba kezd. Így még ekkor sem a beszéd értelme, érthetősége számít, inkább a hangzás és a mozgás részeként működik a kimondott a jelenet történésében.⁹
Az előadás tehát alapvetően nem használ dramatikus szöveget, ugyanakkor Nagynak erre a művére is érvényes, hogy létrehozása során valamilyen mértékben irodalmi szövegekre támaszkodik, azokból inspirálódik.¹⁰ A Comedia Tempio megalkotásához visszatér szülőföldjére, az egykori, Csáth Géza világát jelentő Szabadkára.¹¹

„A darab megírásához Josef Nadj koreográfus a 32 évesen elhunyt ópiumfüggő magyar író, Csáth Géza életébe ássa bele magát. Bár az előadás általános hangulata komor, a tánc által teremtett helyzetek sokszor burleszkszerűek, anélkül, hogy túlságosan belemerülnének az elbeszélés sötétjébe. […] Egyik helyzet követi a másikat, mint egy álomban, amelyben a beszédet száműzték, de a testek állapota egy közösség életért folytatott küzdelméről árulkodik.”¹²

Az előadásban nem került feldolgozásra egyetlen Csáth-írás sem és a darab szövegek interpretációjaként sem értelmezhető. Nagy Józsefet Csáth „mély bizonytalansága” és „totális ellentmondásos” élete érdekelte: „Az ő módján eljutni a végletekig éppúgy a szépségben, mint a kegyetlenségben.”¹³ Az előadás tekinthető az író iránti tiszteletadásnak is,¹⁴ az alkotás pedig Csáth szellemiségét idézi. A Csáth-életműben is fontos szerepet betöltő idő problematikáját a színház lineáris idejében a múlt, a jelen és a jövő különbségeit eltüntetve jeleníti meg, és egyben a halálhoz való viszony kérdését is felveti.¹⁵ Nagy József előadásaiban a halál nem a test végességét jelenti, nem életmeghatározásként szerepel, mint Tadeusz Kantor színházában, hanem az időben létező test számára a halál: szabadság.¹⁶

A rendezés

Nagy József darabjainak szerzője, írója, koreográfusa, rendezője és szereplője is. Előadásainak előkészületeit rajz-vázlatokkal kezdi, jegyzeteket készít és képekben gondolkodik. A próbákon ötleteket ad a társulat tagjainak, és instrukciók helyett engedi, hogy azokkal szabadon kísérletezzenek, megformálják a mozgásokat és a jeleneteket.¹⁷ Mivel a darabnak egyik szereplője is, elképzeléseit a testével valósítja meg, így a képi gondolkodást felváltja a testi,¹⁸ és az előadást egyszerre rendezi belső résztvevői és külső szemlélői nézőpontból. Az ilyen jellegű alkotói munka megkívánja a társulat minden tagjának aktív részvételét az előadás létrehozásának folyamatában. A rendezést a díszlet változásai és az így kialakult terek használata, az egymást követő jelenetek sorrendisége, a jelenetek koreográfiája, a fények és a zene mozgáshoz való viszonyulása határozza meg. Az előadást Nagy József térdelésben lépdelő, karjait oldalra kitartott, alkarját és kézfejét lóbálva mozgató figurájának alakja indítja és zárja. Ezzel egyértelműen a középpontba lép, pályafutása során ebben az előadásban először, és a többi szereplő közül kiemeli figuráját,¹⁹ hiszen játéka keretezi a darabot.²⁰

Az előadás tizenegy jelenetre és egy előjátékra tagolódik.²¹ A jelenetek rendező általi elnevezései – Építők, Első estély, Átöltözők, Halott asszony, Finom viszony, Dívány, Konzílium medicum, Terápia, A varázsló kertje, Utazás, Utolsó estély –²² eltérő módokon utalnak a színpadi történésekre, nem minden esetben jelölik a jelenet kezdetén a központi szálat. A színpad terének változása három egységre tagolja az előadást. Az első egységben egy szűkített szobabelső ad teret az előjátéknak és első jelenetnek, majd a díszlet oldalsó falainak enyhe záródásával leszűkített térben játszódik a második jelenet. Ezt egy hosszabb átrendezés-jelenet követi (falak behajtása, egy lámpa felhúzása). A szobabelsőt alkotó falak dobozzá záródásával és annak a színpad bal oldalára kerülésével kinyílik a magas deszkafal kerítés által határolt játéktér. Ekkor kel életre a fal maga.

„Nyíló és csukódó ajtók, amelyek néha csak azért nyílnak ki, hogy még jobban bezáródjanak, vagy hogy más ajtókhoz, még zártabb terekhez vezessenek. […] Szétdarabolt terek ezek, minden irányban felparcellázva, felnövő vagy ledőlő válaszfalakkal, elforduló, kinyúló vagy visszahajló falszakaszokkal, a fény által eltakart, súrolt, kivágott vagy átszelt vásznakkal, felnyíló vagy beszakadó padlózatokkal.”²³

Az előadás utolsó jelenetei a díszletfal belsejében kialakított, a színpad síkjából megemelt pár négyzetméternyi terekben játszódnak.

Színészi játék

Az előadásban nincsenek egyértelműen bizonyos színészekhez (táncosokhoz) rendelt, általuk az egész játék során végigvitt szerepek. Azt, hogy az egyes jelenetekben ki melyik szerepbe kerül (törpe, emelő óriás, ruganyos akrobata) a táncos testalkata, képességei és a koreográfia határozza meg. Ez alól csak a fent említett darabot nyitó és záró figura kivétel.

Nagy József alapvetően teátrálisnak nevezi színházi koncepcióját, amelyet a tánc nyelvén jelenít meg. Színpadi világa többszörösen metaforikus.

„Ez a metaforikus nyelv a Comedia Tempioban úgy nyilvánul meg, hogy a táncos-színészek a másik testét használják arra, hogy saját egyensúlyukat megtartsák, még akkor is, ha ezek a testek közben azt játsszák, hogy haragszanak egymásra. Így keletkezik még egy kocsmai verekedés ellenfelei között is az egymásrautaltság metaforája.”²⁴

Nagy mozgásnyelvében a testek fizikális kapcsolódásának módját, sajátosságát és formáját a kontaktimprovizáció gyakorlásából nyert testtapasztalat eredményezi. A Comedia Tempio mozgásnyelve kiforrott, ez többek között a táncosaival való több éves munkakapcsolatnak is köszönhető. Az előadás szereplőit légtornászoknak vagy ugró akrobatáknak is nevezi a kritika,²⁵ a páros és csoportos táncok repüléseinek, emeléseinek és néhol összekapaszkodó mozgásainak láttán. Felismerhető a kontakttáncra jellemző technikai tudás a statikus és dinamikus egyensúlyi helyzetekben.²⁶ A kontaktimprovizáció tréning nemcsak technikát adott a táncosoknak, hanem viszonyulást, kapcsolódási minőségeket, a figyelem kiterjesztését a testi érzékelésen keresztül a térre és a környezetre, amelynek részét képzik a társak és a tárgyak egyaránt. A viszonyulás természetesen vonatkozik a táncos saját testére is, abban az értelemben, hogy hogyan éli át vagy meg a mozgást, ami minden pillanatban egy impulzusra adott válaszként válik láthatóvá. Így a tárgyhasználatban, a tárgyak mozgatásánál sem a tárgyat manipulálják, hanem ahogy a tárgy hat a testre, úgy hat a test a tárgyra. Ebben a kölcsönösségben jöhet létre egy a tárgy eredeti funkciójától eltérő használat vagy mozdulat. Az előadásban a tárgyak (asztal, szék, deszkalap, ágy) szinte eggyé válnak a testekkel, a test részévé válnak, vagy a test részeként táncolnak. Ugyanakkor autonóm módon is szerepet játszanak eredeti funkciójuk mentén. Ez a keveredés a darabban végig jelen van, de akár egy jeleneten belül is folyamatosan változhat. Például az első jelenetben a tárgyak és testek folyamatosan, szinte ritmikusan változó kontaktusa, amikor egy tárgy eredeti funkciójában szerepel (ráülnek a székekre), majd egy következő pillanatban az egyik táncos hozzáidomulva egyben mozog vele vagy mozdul a társak segítségével. Egy másik jelenetben a hátra erősített dézsa a test részévé válva mozog. A test beleterjeszkedik a tárgyba, ami egyrészt limitálja a mozgáslehetőségeket, másrészt szervezi is azokat.

A koreográfiában sok esetben megfigyelhető a kontaktra jellemző test egészének mozdulása a súlypont kibillenése által. Ekkor a mozgásokat szervező erő a test gravitációnak való megadása. Például az előadás nyitó jelenetében a színpadra térdein lépkedő figura szóló tánca, vagy az első jelenet végi ismétléses páros tánc eső-kelő mozgássora. Máskor a gravitáció meglovagolása hozza létre a mozgásokat, mint a legtöbb dinamikus emelésnél vagy egymásra ugrásnál. A jelenetsorok mozgásaiban a test egésze mozdul, a végtagok támaszt adnak és kiszolgálják a mozdulatok létrejöttét. Ilyen például egy összezsugorodás, vagy hátra dőléssel fekvésbe érkezés, vagy egy emelésben a karokkal kapaszkodás.

A kezdőjelenetben a két asztaltársaság eltérő koreográfiája szimultán zajlik. A mozdulatok sebessége, a kapcsolódások sokfélesége (érintőleges, keresztező, egybeolvadó, egymás mellett levő, eltaszító, visszapattanó, szinkronban lévő), a táncosok folyamatosan helyváltoztató mozgása, az összekapaszkodások, majd az asztal körüli összeülés egy pillanatra megállított képe, a táncosok közötti távolság változásának sebessége szinte lehetetlenné teszi az egyedi mozgások követését. Ezáltal a néző rákényszerül, hogy hol az egyik, hol a másik társaság táncát kövesse, vagy az egészre nézzen rá és a megkomponált tér változását, mozgását kövesse. A jelenet kompozíciójában a megállított, képpé formált mozzanatok azok, amelyekbe a néző megérkezhet és élménye kinesztetikus tapasztalattá válhat. Ez a nézői tapasztalás váltja ki az előadás zsigeri élményét, értését az intellektuális értelmező befogadás helyett.

Nagy József munkamódszerének egyik jellemzője az improvizációkból lerögzített kombinációk, truvájok²⁷ gyakorlása és pontosítása, amelyek egy jelenetbe helyezve nyerik el végleges formájukat. Az improvizáció, mint munkamódszer során a mozgásanyag a testből bontakozik ki. A formák ismétlésében viszont a spontán történés emléke a táncosokban testi szinten jelen van. Ez a kontakttechnika megtestesülését jelenti, és az előadásban a precíz spontaneitás élményét adja. A koreográfia végrehajtásának pillanatában az előadói minőséget is formálja a valós történés megélése. A táncos, ha csak egy pillanatra is, de valóban zuhanásban van. Az előadók kontaktimprovizáció alapú mozgástechnikája és testtapasztalata, a tér minden irányába kiterjesztett figyelme és annak 360 fokos használata hordozza a virtuozitást. A fejjel lefele történő mozgások, átfordulások, ugrások, átemelések, a kontaktimprovizáció során létrejövő mozgások és mozgáskapcsolatok koreográfiai adaptálásának eredményei akrobatikus jelleget kölcsönöznek a táncnak.

Színházi látvány és hangzás

A játék terét egy színpad-széles, magasfalú, szürkésfehér színű, a színpad terét körbeölelő deszkafal képezi. Lehet ez falépítmény, ami egy „festetlen fakerítés, és minden, ami mögötte van.”²⁸ Ez a deszkafal kellék már Nagy József korábbi előadásainak is szereplője, ebben az előadásban főszereplője, hasonlatosan az előadásban állandó mozgásban vagy épp átalakulásban lévő további kellékekhez, tárgyakhoz, mint a szék, asztal, pálca, kötél, deszka. Az átalakulás lehet a tárgyak átváltozása (díványból bőröndök lesznek), vagy a tárgy a test részévé válva mozdul (hátra rögzített dézsa), máskor a tárgyakat rendeltetésszerű használatuktól eltérő, szokatlan módokon használják vagy épp építmény elemei lesznek (székekből híd épül). De ahogy a tárgyak, a háttérdíszlet is mozgásban van, nyílik és zárul, megannyi különböző nagyságú előtűnő bejárata átjárhatóvá teszi a fal előtti és a mögötti tereket, és változásai az előadás jeleneteit tagolják.

Az előadásban a színészi- és látványelemek összefonódnak. „Asszociatív cselekvéssorokból, vizuális és akusztikus elemek emocionális hatásegyütteséből kerekedik ki a történet.”²⁹ Az előadás menete folyamatos kilépés a képből, a keretből, „kilépés a dobozok, ládák, ajtók, ablakok, falak, nyílások, rejtett kijáratok, létező és lehetetlen alagutak szövevényéből.”³⁰ A megelevenedő díszlet zsilipei, ablakai, ajtajai nyílnak, záródnak és az azokon közlekedő testeket alkalmazkodásra, csavarodásra, zsugorodásra, átfordulásra, kúszásra késztetik.³¹

Az előadásban a férfiak fekete öltönyt és fehér inget viselnek, melyet az elengedhetetlen fekete kalap egészít ki, a nők jelmeze pedig visszafogott, egyszínű ruha. Ezek a bácskai ember ünnepi viseletének jellegzetes darabjai.³² A jelmez fekete-fehér színvilágát az egyszerűség is indokolja.³³ Az előadásban több ízben is lekerül a férfiakról a fekete kabát és nadrág, így a fehér alsónadrág és trikó lesz a jelmez. Majd a zárójelenetben a férfiak egy csoportja a fehér trikót is leveti. A harmadik, Átöltözők című jelenetben a hosszú fekete kabát az abba be- és kibújó, összegabalyodó páros harmadik partneréve válik. A férfiak fekete kalapja külön hangsúlyt kap, ahogy a legtöbb jelenetben annak minden áron a fejen kell maradnia. Amikor a lassabb, vagy néha hirtelenebb átfordulások közben leesik, szinte azonnal vissza is kerül a helyére. A Dívány című jelenet kimerevített csoportképében az egyik férfi fején „emeletes kalaptorony”³⁴ képződik és a darabban szinte végig „állandó élethalálharc folyik a kalap megtartásáért.”³⁵ Az előadás előjátékában a félhomályban két fekete öltönyt, fekete kalapot viselő alak ül a díszlet hátsó falának támasztott két széken. Férfiruhás nők. A darabban ez az egyetlen jelenet, amikor a nők férfiruhában vannak.³⁶ Ezt követően már végig a hosszú fehér ünneplő ruhát viselik.

Az előadás akusztikus hangzását az élőben előadott megkomponált zene, a csendek, a mozgások zörejei és időnként az előadók hangjai adják. A zene nem illusztrálja a táncot, hanem együtt halad vele, kiegészíti, alátámasztja, szerves egységet alkot a koreográfiával.³⁷ „Tickmayer zenéje hol lüktetve, hol kopogva, hol színes balkáni és más utalásokkal teljes, élő közeget szolgáltat az előadáshoz. A maga módján értelmezte, olykor szinte zokogássá fokozta a Comediát. Amely valójában egy tragédia. Éppen azért, mert komédia.”³⁸

Az előadás hatástörténete

Az előadás a Théâtre JEL produkciója, a Centre Chorégraphique National d’Orléans-ban készült és a párizsi Théâtre de la Ville-ben mutatják be 1990. november 11-én, majd két év múlva játsszák újra Párizsban, egyetlen alkalommal. További koprodukciós partnerek a Festival d’automne, a berlini Hebbel theater, és a sceaux-i Les Gémeaux Scène Nationale. Az 1992-es budapesti vendégszereplés a fővárosi polgármesteri hivatal, a francia külügyminisztérium által támogatott Francia Művészeti Társulás, a budapesti Francia Intézet és az Operettszínház segítségével és közreműködésével jön létre.³⁹ Az előadást 17 éven keresztül többszázszor játsszák⁴⁰ Franciaország 44 városában, Európában és a tengerentúlon is.⁴¹ A bemutatóról elsőként a Magyar Szó ad hírt,⁴² a hazai sajtóban a Magyar Nemzet egy nappal később egy rövid hír formájában említi meg a „Francia balettszínpadon Csáth Géza ópiumálmai”⁴³ kezdőmondattal. Az első Magyarországon megjelent hosszabb elemzést Várszegi Tibor készíti a darab 1991-es kremsi előadása után, ahol interjút is készít Nagy Józseffel. Az általa szerkesztett Fordulatok című cikkgyűjtemény második kötetében egy teljes fejezet foglalkozik a Jel Színház 1992-ig bemutatott darabjaival és a mozgásnyelvének alapot adó kontakttánccal. Gemza Péter, aki ekkor a Várszegi Tibor vezette Jászberényi Színházi Műhely tagja, a Comedia Tempio budapesti előadásának hatására Várszegivel közösen nekiáll felépíteni a társulati munkát, amihez Sárvári Józsefet majd Nagy Józsefet hívják kontakttánc-technikát tanítani.⁴⁴ Gemza Péter 1993-ban csatlakozik a Jel Színházhoz és a Comedia Tempio előadásába az 1998-as felújításakor kerül be.⁴⁵

Az előadás tíz táncosa közül Hudi László, Szakonyi Györk és Kathleen Reynolds a társulat alapító tagjai, Rókás László és Sárvári József a harmadik, Döbrei Dénes és Cécile Thieblemont a második alkalommal dolgozik Nagy Józseffel. Lengyel Péter és Mészáros István ebben a darabbal szerepel először. Kovács Tickmayer István először komponál zenét Nagy József számára és játszik Formatio zenekarával az előadásban, amit 1995-ig turnéznak élő zenével. Tickmayer 1997-ig dolgozik a társulattal, összesen 6 előadás zeneszerzője.⁴⁶ A darab 1998-as felújítása során új társulati tagok veszik át Lengyel Péter, Mészáros István és Hudi László helyét, aki az Orpheus létráiban dolgozik együtt utoljára a társulattal, majd 1994-ban önálló alkotásba kezd Mozgó Ház társulatával.⁴⁷ Rókás László és Lengyel Péter Oldal Istvánnal Sofa Trió néven készítik önálló darabjaikat. Első közös munkájuk, a Dívány⁴⁸ a franciaországi, talán az egyik legfontosabb európai táncversenyen, Bagnolet-ban nagy feltűnést kelt. Sárvári József és Lőrinszki Attila 1991 nyarán szintén saját társulatot alapít, a Kerek Színházat.⁴⁹

Az előadásról már a budapesti bemutató előtt megtudhatjuk, hogy „fantasztikus mozgásszínház”⁵⁰ és a színészi játék megdöbbentő és magával ragadó.⁵¹ Közvetlenül a budapesti előadás után kevés számú írás jelenik meg, de azok mind elismerően szólnak a darabról, az alkotókról, szereplőkről.⁵² Az előadást követő években Nagy József személye, pályája egyre gyakrabban kap hangot kiadványokban, tanulmányokban, munkája egyre szélesebb körben válik ismertté.⁵³ A Comedia Tempio nyelvezete Nagy József további darabjain is érezteti hatását. A következő előadása, az Orfeusz létrái a Comedia Tempio folytatásának is tekinthető, szintén szöveg nélküli játék, amelyhez Tolnai Ottó Wilhelm-dalok című költeményei adják az alapanyagot.⁵⁴ Amikor 2013-ban újrarendezi az előadást, immár Tolnai Ottó elhangzó szövegeivel, egy „megrázó erejű költészeti eseményt alkot Wilhelm-dalok címen.”⁵⁵ A társulat Budapesten legközelebb 1995-ben május 17-én, 18-án és 19-én látható az 1994-ben készült Woyzeck, avagy a szédület karcolata és az akkor legfrissebb Vad anatómiája című előadásokkal.⁵⁶

Az előadás adatai⁵⁷

Cím: Comedia Tempio. Bemutató dátuma: 1990. december 12. Bemutató helyszíne: Théâtre de la Ville, Párizs. Rendező, koreográfus: Nagy József. Díszlet: Goury. Jelmeztervező: Catherine Rigault. Zeneszerző: Kovács Tickmayer István. Fénytervező: Rémi Nicolas. Társulat: Théâtre Jel. Táncosok: Döbrei Dénes, Hudi László, Lengyel Péter, Mészáros István, Nagy József, Kathleen Reynolds, Rókás László, Sárvári József, Szakonyi Györk, Cécile Thieblemont.

Bibliográfia

[n. n.]. „Francia-magyar balett est”.Új Magyarország 2, 252. sz. (1992): 11.

Balogh József. „Legyen Jel”. EX Symposion, 89. sz. (2015): 9–11.

Bartuc Gabriella. „Az idő komédiája: Nagy József rendező és koreográfus párizsi JEL Színházának előadása a szabadkai nemzetközi táncszínházi fesztiválon”. Magyar Szó, 1991. febr. 28., 11.

Blœdé, Myriam. Nagy József síremlékei. Fordította Gemza Melinda. Kolozsvár: Koinónia, 2009.

Bicskei Zoltán. „Comedia tempio (a JEL Színház párizsi bemutatója)”. Üzenet 21, 1. sz. (1991): 57–64.

-c. „Orpheus létrái”. Magyar Szó, 1992. júl. 8., 13.

Csontos Erika. „Bőröndnyi cetli”. Fényfüggöny 1 (1996): 7–9.

Darida Veronika. Eltérő színterek: Nagy József színháza. Budapest: Kijárat Kiadó, 2017.

-ede-. „Visszajönni nem lehet! Sárvári keresi a bejáratlan utakat”. Délvilág, 1991. szept. 25., 4.

(ferch). „Nagy József Jel Színháza”, Magyar Nemzet, 1992. okt. 29., 10.

Fuchs Lívia. „Repertórium”. In Tánctudományi Tanulmányok 1994–1995, szerkesztette Szúdi Eszter, 198–230. Budapest: Magyar Táncművészek Szövetsége, 1995.

Gemza Péter. „A próbát kiálltam”. EX Symposion, 89. sz. (2015): 21–22.

Gerold László. „Comedia Tempio: Beckett–Hangya–Nagy”. Híd 55, 4. sz. (1991): 402–404.

Koltai Tamás. „Kafkaland – Mittelfest Cividaléban”. Színház 25, 10. sz. (1991): 30–32.

Major Ágnes. „miért üzentél?”: Csáth Géza atipikus kultusza az adaptációk tükrében. Doktori értekezés. Miskolc: Miskolci Egyetem, Bölcsészettudományi Kar, Irodalomtudományi Doktori Iskola, 2021.

Mészáros Tamás. „Túl az időn”. Magyar Hírlap, 1992. okt. 31., V.

Molnár Gál Péter. „Nadj”. Mozgó Világ 18, 12. sz. (1992): 117–119.

Nánay István. „Keménykalaposok a dobozból”.Magyar Napló 4, 26. sz. (1992): 36–37.

Oláh Tamás. „Minden ember szakadék Nagy József: Woyczeck, avagy a szédület karcolata (JEL Színház – CCN Orléans, 1994)”. In THEALTER30(+1): In Színháztudományi Konferencia Tanulmánykötet, szerkesztette Jászay Tamás, 51–61. Szeged: SZTE BTK Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszék–MASZK Egyesület, 2022.

Raissiguier-Vilaspasa, Sylvie. „Szavak örvénylése”. Fordította Gemza Melinda. Ellenfény 9, 2. sz. (2004): 16–20.

Thomka Beáta. Tolnai Ottó. Pozsony: Kalligram Könyv- és Lapkiadó Kft., 1994.

Tolnai Ottó. „Comedia Tempio: Nagy József Jel színházának párizsi bemutatója”. Napló – Szabadelvű hetilap 2, 35. sz. (1991): 32–33.

Várszegi Tibor. „Jel Színház Zürichben”. Élet és Irodalom 35, 37. sz. (1991): 11.

Várszegi Tibor, szerk. Fordulatok: Hungarian Theaters 1992. Budapest: [szerkesztői kiadás], 1992.

Internetes forrás:

A Comedia Tempio adatlapja. Hozzáférés: 2023.04.03. https://josefnadj.com/comedia-tempio/?lang=en#presentation.