Nánay István. Nyitott színház: Paálisti és a Szegedi Egyetemi Színpad. Budapest: Selinunte Kiadó, 2023. 206 p.

„A legenda ugyanis elébe tolakszik a tényeknek, idealizál személyt és eseményt egyaránt. Jobbnak és szebbnek mutatja tárgyát, mint amilyen az a valóságban volt. A legendaképzés folyamata többnyire már a jelenidejű híradásokban elkezdődik. Aztán a legenda a visszaemlékezések és az utólagos értékelések során kiteljesedik – ez utóbbinak az a nagy veszélye, hogy a jelen tudásunkat vetítjük vissza régi eseményekre, s ezáltal átrajzoljuk az akkori valóságot vagy azt, amit a korabeli reflexiókból és adatokból annak rekonstruálunk. Minél távolabb vagyunk időben és térben valakitől vagy valamitől, annál inkább nő a legendává válás esélye. Amikor tehát arra vállalkozom, hogy Paál István pályájának első – és egész munkásságát döntően meghatározó – szakaszát körüljárjam, mindenekelőtt ezzel a legendával kell kritikusan szembenéznem.”1

Ritka és figyelemreméltó az az önreflexió, amellyel az 1970-es, 1980-as évek alternatív szcénájának legmegbízhatóbb kritikusa, a Szegedi Egyetemi Színpad (SZESZ) működésének egyik szemtanúja jelöli ki historiográfiai pozícióját.2 Olyan „mozaikrekonstruálóként” definiálja önmagát, aki jelzésértékűen épp a legendává válás pillanatában: az 1973-as Petőfi napja (Petőfi-rock) 50. évfordulóján úgy rak össze egy „történelmi puzzle-t” (9.), úgy írja színháztörténetté a nyílt ellenkezés „tűrt” kultúrájának „Isti” nevű emblémáját,3 hogy közben re-kontextualizálja a SZESZ Paál István nevével fémjelzett korszakának színházcsináló attitűdjét. Vagyis Nánay István könyvének nemcsak az az erénye, hogy szinte minden színpados előadást dokumentumok párbeszéde révén és a leírás igényével elevenít fel. Hanem az is, hogy a Szegeden végbemenő „színháztörténeti jelentőségű változásokat” (12) hatástörténeti igénnyel vizsgálja. Ennek okán tudja megfogalmazni a kötet tézisét. E szerint Az óriáscsecsemő, a Stációk, az Örök Elektra, a Petőfi-rock, a Thermidor és a Kőműves Kelemen fémjelezte kísérleti és „forradalmi avantgárd színházi formáció” jelentősége három szempontból is megvizsgálandó, hiszen „egy gondolati, stiláris és működtetési szempontból egyként lehetséges színházmodellt” rajzol elénk. (12)4 Vagyis kimondja, hogy azt a jelenséget, amelyet a magyar színház intézményes emlékezete a mozgalomként behatárolt amatőrizmus sajátos szabadövezetében működő „fiatalok színházával” azonosít,5 nemcsak az esztétikai másság, hanem egy józan és bátor diszpozitívum-kritika is jellemez.

Nánay István könyvének nóvuma, hogy a múltat hangsúlyosan a felnőttnevelés részét alkotó népművelés és a hazai művészszínház keresztmetszetében konstruálja meg.6 Ily módon a „Paálisti” narratíva egyfelől a József Attila Tudományegyetem keretein belül 1928 óta jelen lévő ifjúsági színjátszás, másfelől az amatőrizmus képviselte alternativitás horizontjából íródik. A Hont Ferenc alapította Szegedi Színházbarátok Köre és Független Színpad, az ifj. Horváth István tevékenységéhez köthető Szegedi Egyetemi Ifjúsági Színjátszó Társaság és a Daniss Győző-éra „klasszikus amatőrizmusa” egyfajta pozitív elrugaszkodási ponttá válik a műben. „A politikai avantgárd kiteljesüléseként” is definiált „nyitottság” (Paál népművelő-rendezői pályáján belül is) ellentétbe kerül ugyan az 1970 és 1973 közötti korszakot megelőző „zártsággal”, ám mind a Hamlet (1940), mind a Hekabé (1961) felelevenítése egyértelművé teszi annak a kísérletezésnek az etikáját, mely elsősorban a darabválasztás, a térkoncepció és a stilizálás szempontjából ragadható meg.

A „szokatlanul új és modern” (26.) esztétikai tapasztalat olyan nézői hagyományt alakít ki a JATE Auditorium Maximumában, amelybe szervesen illeszkednek az 1968 őszétől ismét Paál István vezetésével működő SZESZ olyan produkciói, mint a pódiumjáték megújításával kísérletező, Marinetti-, Tzara-, Moravia-, Cocteau-, Quasimodo-, Jevtusenko-, Robbe-Grillet-, Buzzati-, Ionesco-szövegekből álló Forrongó irodalom című műsor (1962), illetve a hivatalos kultúrpolitika által legfeljebb „tűrt” „abszurd bűvöletében” (31) létrejött Dürrenmatt-, Ionesco-, Arrabal- és Déry-bemutatók. Ezzel párhuzamosan a diák- és ifjúsági színjátszás olyan diszpozitívuma is létrejön, amelyet három szempontból is meg tudott termékenyíteni (ki tudott „nyitni”) a másfél éven át műsoron tartott Az óriáscsecsemővel párhuzamoson zajló és a SZESZ munkáját elméleti és gyakorlati síkon is meghatározó Grotowski-kutatás.7

Nánay István „nyitott színház”-koncepciójának legnagyobb erénye, hogy a magyar neoavantgárd színház és a Paál István-éra emblematikus előadását, a Petőfi-rock néven ismertté vált Petőfi napját nem csupán egy, a hatalom által politikai beszédhelyzetbe kényszerített kulturális képződmény ars poeticájaként vagy hőskölteményeként elemzi, hanem rámutat a SZESZ ekkor kialakuló színházcsinálói szokásrendjének más sajátosságaira is. Ily módon a „nyitott színház” olyan korszakküszöb-képző mozzanatává teszi az előadást, mely a gondolatiságot az andragógia, az esztétikumot a részvételiség és a bevonódás, a működési módot pedig egyrészt a tréning, a próba és a produktum viszonya, másrészt az előadásdramaturgia kollektivitása, harmadrészt az önmagát az amatörizmustól és a professzionalizmustól egyaránt független „Saját színház”-koncepció felől definiálja.8 Következésképp a kötet két „börtönből” is kiszabadítja a SZESZ 1970-től 1973-ig tartó korszakát: nem válik sem a „három T” jegyében zajló aczéli kultúrpolitika egyik legnagyobb mítoszává, sem a Grotowski-féle színházi nyelv szegénységének formalista imitációjává. S a nyitottság e háromdimenziós koncepciója magyarázza, miért adja a szerző az alábbi címet a SZESZ 1973–1980-ig tartó korszakával foglalkozó alfejezetének: „A kiteljesedhetetlen kísérleti színház”.

Mert minek kellett volna kiteljesednie a Kőműves Kelemen (1973) után, mely Paál szerint az általa „vezetett Szegedi Egyetemi Színpad legjobb és egyben utolsó előadása volt? Az addig bejárt út betetőzését és végét, a tudatosan tanulmányozott, képességeink szerint mélységében és valódi jelentésében feldolgozott Grotowski-féle szegény színház – Brook szavaival szent színház – megvalósítását jelentette. Összegzés, lezárás.” (109) (i) Egyfelől egy olyan andragógiai szemléletnek kellett volna magától értetődővé válnia, mely a Kádár-rendszer felsőoktatásának falai között nemcsak csinálni, hanem alkalmazni is akarja a színházat – közösségteremtés és valóságcsinálás céljából arra, hogy „együtt valakivel, többekkel, csoportban […] megmosdassák az életüket”,9 és a nyilvánosság terébe emeljenek némaságra és láthatatlanságra ítélt identitásformákat.10 S kevés dolog olyannyira idegen A cenzúra esztétikájának ember- és valóságképétől,11 mint önmagunk és a másik feltárásának folyamata. (ii) Másfelől olyan előadás-dramaturgiai és rendezői megoldásoknak kellett volna normává válnia, amelyek lehetővé teszik, hogy a néző kimozduljon a könnyen kukkolássá kényelmesedő odafigyelés kiszámítható pozíciójából, vagyis függetlenedni tudjon az alkotás és a befogadás előre kiszámítható (öröknek tartott) lehetőségeitől. Részvétele olyan cselekvő magatartást, igényel, melynek során értékké válik a kollektív kreativitás, és strukturális kényszerként és társadalmi elvárásként (vagyis eltörölhető diszpozitívumként) válik láthatóvá a mérték és a norma. () Továbbá tér és idő kellett volna ahhoz, hogy ne csak kitalálják, hanem ki is kísérletezhessék azt a működési rendet (az elméleti szövegek olvasásán, a hédervári tréningeken és az intézményes formát öltő próbarendeken alapuló munkamódszert lehetővé tévő „társadalmi diskurzusokat és materiális-technikai gyakorlatokat”),12 amely rámutatott volna a kollaboráció demokratizmusának lehetőségeire és problémáira.

Épp ezért muszáj leszögeznünk, hogy Nánay István könyve beemel a magyar neoavantgárd kánonjába egy alig ismert előadást is. Hiszen kevesen tudják, hogy 1974-ben Szegeden megy végbe az egyik első közösségi színházi projekt,

„amely teljes egészében nélkülözi az előre megírt darabot vagy szövegkönyvet és amely kizárólag a színészek alkotó erejéből, a rendező kontrolljának jelenlétében születik meg. Ennek lehetősége, ahogyan ma látjuk, kettős. Vagy egy közösen választott és elfogadott téma egyéni és kollektív variációinak sorából épül fel és válik egységes kompozícióvá az előadás, vagy minden tag a saját maga számára pillanatnyilag legfontosabb, legmélyebbről táplálkozó témát választva és önállóan (egyedül vagy egy-két alkotótárs bevonásával) kidolgozva azt, ezeknek az egymástól teljesen független »etűdöknek« a spontán ütköztetéséből, konfrontációjából alakul ki a közös kompozíció. (Az utóbbi módszerrel született eddigi egyetlen közösségi színházi előadásunk Érintkezési pontok címmel – 1974: Zágráb; 1975: Villach.) Mindkét módszer alkalmas arra, hogy az így létrejövő előadás a lehető legpontosabban tükrözze a közösség tagjainak művészi és emberi súlyát, a csoporton belüli tényleges erőviszonyokat és kapcsolatrendszereket, vagyis a valóságot, a közösség életét, gondolatait és érzelmeit, etikáját és filozófiáját – és viszonyát a színházhoz.”13

Két olyan alkotói attitűdről van tehát szó, amelyet a rendezői színház diszpozitívuma az 1970-es években nem tűrt,14 a 21. században viszont az önszerveződés olyan kísérleteinek tekint, amelyeket „nemcsak a szerzőség kérdéséhez, hanem a vezetői szerephez és interperszonális kapcsolatokhoz való megváltozott viszonyulás is jellemzi”.15 (Ehhez persze az kell, hogy Paál Istvánt nemcsak „hivatásossá lett” rendezőnek,16 hanem saját funkciójára folyamatosan rákérdező csoportvezetőnek is tekintsük.17 )

Nánay István monográfiája (s nem utolsósorban az eleddig ismeretlen dokumentumokat közreadó Függelék) segít észrevenni, hogy az 1960-as, 1970-es évek magyar neoavantgárd kísérletei, pontosabban a bennük artikulálódó színház- és kultúrpolitikai gondolkodásmód nemcsak művészi, hanem jogi és gazdasági alternatívát kínáltak. A SZESZ 1975-ös ún.„saját színház” modellje például azt is bemutatja,18 hogyan viszonyultak ezek a csoportok az államszocializmus etatista attitűdjéhez.19 Ahhoz a hozzáálláshoz, mely azért „professzionalizálta” és sorolta az „elitbe” a „besúgóbarátok” által is megfigyelt színházcsinálást, hogy ellenőrizhetővé tegye a rendszerkritikát, és csírájában fojtsa el a politikusság (a kritikus kollaborációra nevelés) lehetőségét. S jó okkal nem is kereste „az amatőr színházi mozgalomban kiemelkedő, hatásuk révén figyelmet érdemlő csoportok fejlődéséhez szükséges intézményes formát”.20

Az írás az OTKA 142520-as számú, A realista színház újjáépítése. Játéktörténet 1845–1989 között című projektjének keretében készült.