Az adaptáció mibenléte

Az adaptáció mibenlétét érintő, máig tisztázatlan kérdések nem kis hatást gyakorolnak magukra az adaptációkra, az általuk készült előadásokra. A viták egyrészt a fogalom köré szerveződnek, hiszen az adaptációról csupán annyi állítható biztosan, hogy kiindulópontja minden esetben egy eredetileg nem színpadra vagy (a posztdramatikus tendenciáknak köszönhetően) másként színpadra szánt szöveg. Másrészt, az adaptációk kategorizálása rendre újbóli kategorizálásokat szül, ami mindinkább alámossa a főfogalom egyértelműségét. Harmadrészt, a szerzőség kérdése sem egyértelmű: a műnemváltásban érintett alapmű írójának és színpadra írójának a viszonya.

Az elmúlt húsz évben két kerekasztalbeszélgetés is betekintést nyújthatott abba, hogyan él a színházi adaptáció fogalma a magyar színházi köztudatban.1 Ezekből pedig az is kiderült, hogy szűkre vonjuk az adaptáció határait, ha azt értjük alatta, hogy ,,hűek maradunk az eredeti mű dramaturgiájához, fölépítéséhez, és úgy próbáljuk meg színpadiassá tenni”,2 s ha úgy véljük, ,,amíg az alapműnek a szerkezete vagy a fő tartalmi vonala nem sérül, nem változik, illetve ha maguk a dialógok a regény dialógusaira épülnek, addig (…) mindig adaptációról van szó”.3 A két állításból kitűnik a ragaszkodás az eredeti műhöz, amely alkalmazkodást feltételez, az pedig kontroll alatt tartja az adaptálás folyamatát. Ezzel szemben több író érvényesíti az alapműtől való elrugaszkodás igényét és szükségességét, például amikor Mikó Csaba arról számol be, hogy ,,a Szürke galambnál éreztem azt, hogy már nem a regényt írom, hanem azt a valamit, amit visszafejtettem abból a Tar Sándor-i helyzetből, amiben a saját múltjával próbál szembenézni”.4 Forgách András markáns reakciója az átlendülésnek, a sajáttá formálásnak ezt az élményét viszi tovább: ,,nem érdekel az adaptáció, ha nem tehetem a művemet a magamévá, és nem szembesíthetem az eredeti művet a saját, legszemélyesebb világommal”.5 Innen már csak egy lépés az adaptáció határainak eloldása az eredeti mű struktúrájától, szoros nyomvonalától, amely tetten érhető Fábri Péter azon meglátásában, hogy ,,igazából színpadilag, szerzőileg sokkal jobban sikerültek a kváziadaptációim, és még amin nem látszik, hogy az, az is adaptáció vagy műfordítás a szónak nagyon mély értelmében”.6 Tompa Andrea pedig az adaptáció autonómiája, ezzel együtt az alkotói szabadság felé mozdul el, amikor azt írja, „az adaptációk egyik hibája az, hogy hivatkoznak egy műre, amelyre nemcsak a nézők hiányos műveltsége miatt nem lehet hivatkozni, hanem azért sem, mert a színpad önálló, autonóm műalkotást kínál fel, amely csak önmagára hivatkozhat. Ezért eredeti műveknek kell őket tekinteni.”7

A fenti beszélgetésekben résztvevők mindegyike a forrásszöveg felhasználásának mértéke szerint igyekezett meghatározni az adaptációt, ám ez alapján nem kapunk pontosabb definíciót a fogalomról, inkább annak diverzitása válik nyilvánvalóvá. A vélemények alapján kitűnik, hogy az adaptáció határának rögzíthetetlensége leginkább annak bizonytalanságából fakad, hogy meddig nevezzünk valamit adaptációnak, és mikortól tekintsünk inspirációnak, parafrázisnak, átdolgozásnak vagy akár teljesen új, saját anyagnak. A ,,saját anyag” kifejezés által pedig eljutunk ahhoz a kérdéshez, hogy az adaptáció meghatározásakor miért az adaptált szöveghez való kapcsolódás vagy hűség mértéke a leglényegesebb szempont.8 E kérdéssel, az adaptált szöveg és az adaptáció közötti viszony ezen aspektusával például Linda Hutcheon egyáltalán nem is foglalkozik a témáról írt kiváló monográfiájában, mert szükségtelennek véli az ,,eredeti” műhöz való közelség mértéke körül állandósult vitát, amely az adaptációs folyamatok számos kategorizálását eredményezte.9

Az adaptáció fogalmának rögzíthetetlensége és számos irányból való megközelíthetősége arra hívják fel a figyelmet, hogy az adaptálásnak van egyfajta ,,mozgásban lévő” jellege,10 ahogy a folyamatát meghatározó szempontoknak is,11 ezért értékelődik fel az esettanulmányok szerepe.12 Következésképpen – csupán annyit rögzítve, hogy minden esetben kiindulópontként szolgál egy már megírt szöveg –, sem az adaptáció fogalmát, sem a szerzőség kérdését nem érdemes konkretizálni, mert célravezetőbb annak utánajárni, mindig specifikusan, hogy mitől tekinthető egy adaptáció sikerültnek. Az egyedi példák mentén való vizsgálódás egyrészt segít abban, hogy a visszatérően felmerülő kérdések alapján lényeges megállapításokat tegyünk az adaptáció tárgykörére vonatkozóan, másrészt megkönnyíti az elhatárolódást az olyan kérdésektől, amelyek szükségtelenül elmutatnak a színháztudomány területétől. Ez a vizsgálat pedig jelentősen árnyalhatja is az adaptációról alkotott képet.

Az adaptáció sikerültségének kérdése

A kortárs színházi rendezők egészen merész módon nyúlnak a forrásszövegekhez, és távol áll tőlük az „illusztratív adaptáció”, befogadói oldalon azonban ez a nyitottság nem mindig érzékelhető. A néző szigorúbban ítéli meg a nem színpadra szánt, mint a színpadra szánt művekből készült előadásokat. A jelenség egyrészt a drámaolvasásnak az olvasói szokásrendből való kiszorulására, másrészt a konzervatív színházfelfogásra vezethető vissza. Egy drámából készült színházi előadást nem az alapjául szolgáló szöveggel vet össze a néző, hanem a korábban látott (ugyanazon a darabból készült) előadásokkal,13 hiszen drámát nem olvas. Habár a prózából készült előadások esetében jobbak a pretextus ismeretének arányai (hiszen eredetileg olvasásra szánt művekről van szó), tulajdonképpen itt sem az alapmű vetekszik a belőle készült előadásokkal, mégis hevesebb indulatokat váltanak ki a befogadóból. Amikor drámából készült előadással van dolga, a néző úgy vélheti, a feltételezett szerzői intenció felől tekintve a dráma – bármilyen minőségben is interpretálták – a ,,helyére” került. A mediális váltáshoz azonban ösztönös ellenállás, bizalmatlanság társulhat, hiszen a rendező a vélt szerzői intenció ellenében jár el azzal, hogy színpadra állít egy irodalmi művet. Az irodalmi szöveg jelentései azonban sohasem változatlan (és változtathatatlan) módon kódoltak az alkotás nyelvébe,14 ezért az adaptálás során mindig a szöveg és a befogadó mindkét részről aktív, a művet folyamatosan mássá alakító interakciójáról van szó, amely rendre másfajta jelentéseket generál.15

A továbbiakban két olyan színpadi regényadaptációt vizsgálok, amelyek önmagukban, bármiféle előzetes tudás nélkül is működnek, mégis, a különböző médiumok kombinációját alkalmazva lehetőséget teremtenek arra, hogy a látottak alapján a befogadó diverzifikálja az ,,eredeti” művekről való gondolkodást. Bodó Viktor két Kafka-rendezésének, a Ledarálnakeltűntem (Katona József Színház, Kamra, 2005) és A kastély (Vígszínház, 2022) előadásainak összehasonlító elemzését végzem el, mindkettőt összevetve a referenciájukként szolgáló regénnyel.

Kafka szövegeinek szenvtelen, puritán és rendkívül tárgyilagos szépírói hangvétele, rajzainak trivialitása, talányossága – amelyre szimplán ,,magánjelrendszerként” utal16 – önmagukban szemlélve erősen csábítanak a spekulációra, szimbolikus és allegorikus jelentéstartományok megképzésére. Az író személyes megnyilvánulásai azonban szenvedélyesek és érzelemdúsak, gazdag kommentárt, reflexiót és párhuzamokat bontakoztatnak ki az irodalmi művei mellett. A Kafkáról szóló bőséges szakirodalom szerzőit pedig mindig is befolyásolták az író naplói, levelei, aforisztikus feljegyzései, és az irodalmi munkáiról tett állításokat a szakírók nem (csak) az adott szöveg alapján indokolták meg, hanem az önéletrajzi elemek által hitelesítették. Ennek eredménye, hogy a Kafka-szövegek úgy kanonizálódtak, mint a hatalom által megnyomorított kisember hányattatásait bemutató művek. Ebből kifolyólag az előadások tétje az, hogy mennyire és milyen eszközökkel képesek érzékelhetővé tenni a regényektől való eltávolodást, vagy éppen az azokhoz való kapcsolódást, az előadások olvasásáé pedig az, hogy mennyire észleljük előzetes élő tudásunk aktiválódását, és hogy mennyire tudunk túljutni a kanonikus értelmezéseken.

Kánonrombolás: provokatív újragondolás

A Vinnai Andrással közösen jegyzett Ledarálnakeltűntem (Franz Kafka A per című regénye miatt) a szóban forgó írás főszereplőjének, Josef K.-nak a megpróbáltatásait egy abszurd, a kabaré műfajából építkező világban alkotta újra, amelynek fő attrakciója K. vérének lecsapolása és testének ledarálása egy fém gépezetben. A kastély magát földmérőnek valló K.-ja is hasonló, egyszerre magával ragadó és torz, ijesztő és szórakoztató atmoszférájú világban lavírozgat, hogy elérje célját és bebocsátást nyerjen a vágyott kastélyba, ám megpróbáltatásainak végén csak homályos lehetőségek várják.

Egyik előadás sem a regények történéseinek cselekményesített elmesélését tűzi ki célul, sokkan inkább azok esszenciáját, (Bodó kifejezésével) „ízét”17 színháziasítja, amelyet a 2005-ös előadás már a címmel és a színlappal is tudtunkra ad. A beszédes előadáscím (amely mellett a kritika sem tud elmenni), Ledarálnakeltűntem (városi falfelirat ismeretlen szerzőtől) K. csúfos végét vetíti előre. A színlap pedig egyértelművé teszi, hogy a Bodó–Vinnai szerzőpáros nem A per alapján, hanem ,,A PER miatt” írta a darabot: ,,Bár a történet gerincét az eredeti mű adja, még sincs olyan jelenet, melybe ne nyúltunk volna bele azzal a szándékkal, hogy valami újat, hozzánk közelebb állót hozzunk létre.”18 Mindez egy Kafka-idézettel is kiegészül, amely A nyolc oktávfüzetből került kiemelésre: ,,Egy bizonyos ponton túl nincs többé visszatérés. Ez a pont elérhető.”19 Ezzel szemben A kastély előadása az ,,elkafkásodás egy részben álszünettel”20 műfaji megjelöléssel igyekszik meghatározni önmagát és egyben elrugaszkodni a Kafka-regénytől. Ugyanakkor az előadás bátran viselheti a regénnyel megegyező címet, hiszen Kafkánál sem derül ki, mit is jelöl a kastély tulajdonképpen, sőt még a külső megjelenésére sem lehet egyértelmű választ adni, mert az is attól függ, hogy melyik szereplőnek milyen a viszonya a kastéllyal.21

Mindkét előadás kezdőjelenete azonnal a kafkai világba repíti a befogadót. Ahogy A per, úgy a Ledarálnak… is a ,,magánélet megerőszakolásával indul”:22 a privát szférába való betöréssel kezdődik K. József (vagy Józsi, Jóska, ahogy az előadásban hívják) története is. Két ismeretlen alak letartóztatja a lakásában, akik még a reggelijét is megeszik. ,,Az eljárás megkezdődött”, adják tudtára K.-nak, majd letépik róla az inget, és a ,,rend kedvéért” elektromos sokkolóval nyomatékosítják a határozatot. A kastély előadása is az első pillanatokban nyilvánvalóvá teszi, hol a helye K.-nak. A munkások egyértelműen K. tudtára adják, hogy nem tartozik az udvarhoz, egy tapodtat sem mehet tovább. ,,Itt nincs szállás, csak a munkásainknak!”, „Tartózkodási engedéllyel kell rendeznie!”, ,,Azonnal hagyja el a területet!” – sziszegik ellenségesen a helyieket alakító színészek. Innentől fogva mindenki, aki feltűnik a színen, K.-t akadályozó elemként jelenik meg.

Azonban egyik előadás sem a hatalom által megnyomorított kisemberek szenvedését mutatja be, és ezt szövegdramaturgiai szempontból két komolyabb módosítás jelöli. A Ledarálnak…-ból a dramatizálás során kikerült A törvény kapujában című rész. Az eredetileg különálló elbeszélés, azon túl, hogy önmagában is bonyolult és szimbolikus, túlságosan is hangsúlyossá teszi az ember világba vetettségét, a törvényeknek való kiszolgáltatottságát, amelyről az előadás csak részben kíván szólni. A Ledarálnak… sokkal inkább az üldözési mánia kialakulásának folyamatát, stációit és pszichés következményeit tárja elénk. Bodót és dramaturgjait, Veress Annát és Kovács Krisztinát hasonló okok vezérelhették, amikor A kastélyból kiiktatták Amália történetét. A regény ezen fejezete arra hívja fel a figyelmet, hogy ha egy társadalom megnyilvánulása ellentétben áll hangoztatott erkölcsével, az az élet minden területére kihat, s ennek legszemléletesebb lenyomata, hogy a falu közössége azt a családot rekeszti ki, amelynek lánya elutasította, hogy a hatalom egyik felkentjének szeretője legyen.23 Amennyiben ez a részlet helyet kapna az előadásban, megint csak eltolná a fókuszt, amely már az első jelenetben karakteresen kirajzolódik: van egy figura, akinek bármibe is kerüljön, be akar jutni a kastélyba. A kastély csupa akarás, igenlés, az egyetlen tagadó karakternek a szerepeltetése akár gáncsot is vethetne a megállíthatatlanság témája köré felépített előadásnak.

Lényegmegragadás a látványon keresztül

A nem túl számos hazai Kafka-adaptáció legfeltűnőbb közös vonása, hogy hangsúlyosan látványspecifikusak. A Szikora János rendezte Perben (1979, Pécsi Nemzeti Színház) a nyomasztó banki irodák és az embertelen hivatali világ helyett dimbes-dombos táj, fenyőfák sűrű ligete tárult a nézők elé,24 az előadás Josef K.-ja „Szinyei majálisát idéző napfényes réten keres[te] a maga igazát”.25 Fodor Tamás a ,,képregények szintjéhez veszélyesen közel kerülő”26 Kastély-rendezésében (1989, szolnoki Szigligeti Színház) pedig úgy tűnt, mintha Rajk László a díszlet kellékeit,

,,sodronyokat, matracokat, rácsokat, íróasztallámpákat, székeket, vaságyakat, pallókat, vasalódeszkákat a MÉH hulladéklerakodó telepeiről gyűjtötte volna össze, és ezekből alakította volna ki egyetlen, szinte alig változó színpadképben a darab színhelyeit, kocsmák ivóhelyiségeit és szobáit, falusi utcát, iskolai tornatermet, szobabelsőket és a lejtős színpad távlatában csak sejthető, de nem látható kastélyt”, ahol „az összezsúfolt ócskaságok gátolják a járást”, és olyan környezetet teremtenek, „amelyben állni, ülni, aludni is csak összehúzódva, kucorogva lehet”.27

Az előadások látványközpontúságának okát anno abban látta a kritika, hogy sem Szikora, sem Fodor nem bízott a kafkai szöveg erejében.28 Azonban egyik megoldás sem a kafkai szövegtől való megfutamodás leplezésére szolgált, mert a látványos szcenikai megoldások épp azt problematizálták (és problematizálják ma is), amire a Kafka-regények is ráirányítják a figyelmet: a nyelv kifejezőképességének kudarcát. ,,De – semmi sem biztos (főleg a nyelv nem!). Ezért hát nem is lehet semmi biztosat mondani sem. Csak kiabálhatunk, dadoghatunk, liheghetünk. Az élet szalagja visz minket – senki nem tudja, hova. Az ember sokkal inkább tárgy lett már, dolog lett már – mintsem élőlény” – vallja Kafka.29 Számára a szavak többet jelentenek, mint pusztán szóbeli kifejezéseket, mélyebb és szabadabb jelentésük van, és olyan értelmi, érzelmi igazságokat reprezentálnak, amelyek nem mindig ragadhatók meg a szó szerinti értelem által.30 ,,A szavak legyenek pontosak, szilárdan körülhatárolhatóak […], máskülönben a legváratlanabb vermekbe zuhanunk. Ahelyett, hogy simára csiszolt lépcsőkön jutnánk előre, nagyon könnyen a formátlan homok és iszap nyelhet el bennünket”31 – mutat rá Kafka szó és jelentés viszonyának bonyolultságára, és arra, hogy a szavak miért nem képesek pontosan kifejezni az emberi gondolatokat és érzéseket. Vélhetően ezért is preferálta inkább a metakommunikációt,32 amely nem szűkít le egy szemöldök- vagy homlokráncolást egy konkrét jelentésre. Kafkánál a nyelvi jelölők (szavak) absztraktak, nem kapcsolhatók konkrét jelöltekhez, nem bírnak világos jelentéssel (még ha ez, mint a fenti idézetből kiderül, igényként jelentkezett is nála), ezáltal nem alkotnak együtt pontosan meghatározható jelet. Ennek tudatában nem meglepő, hogy Bodó, csatlakozva a hetvenes-nyolcvanas évek hazai látványközpontú Kafka-előadásaihoz, szcenográfiailag és fizikálisan is lehengerlő, az érzékekre erőteljesen ható előadásokat alkotott.

A Ledarálnak… Bagossy Levente tervezte, perspektivikusan szűkülő színpadterének falai egyetlen rejtélyes – eltűnési pontként is értelmezhető – ajtóba futnak bele. A tér M. C. Escher egyszerre nyugtalanítóan és lenyűgözően mozgalmas grafikai paradoxonjait idézi. Escher egymásba fonódó formái, végtelenszer ismétlődő mintái egyfajta ,,kognitív disszonanciát” okoznak, amely a logikai térfelfogás kijátszásával arra készteti a befogadót, hogy újragondolja valóságérzékelését, azaz rávilágítanak az érzékelés és észlelés manipulálhatóságára. Ahogy a színpad, úgy a nézőtér is rendkívül szűk, mintegy nyomatékosítja a közös bezárkózás élményét. A fabútorokkal fullasztóan túlzsúfolt, egymásból mintegy kinövő helyiségek egyszerre keltik alagsor, iroda, folyosó, padlás és szobabelső érzését. Ahogy halad előre az előadás, világossá válik, a díszlet számos kiismerhetetlen résszel rendelkezik, amelyek nemcsak korlátozzák K.-t a mozgásában, de a fenyegetettség konstans érzését generálják a nézőben.

A tér útvesztő jellege A per nyomasztó szürrealitását eleveníti meg, ahol az egymástól távol eső helyszíneket olykor egyetlen ajtó választja el egymástól: a K. banki irodájából nyíló lomtár egy olyan titokzatos kamrába vezet, ahol épp azt a két őrt büntetik, akik korábban rátörtek K.-ra.33 A külvárosi negyedben élő Titorelli ,,nyomorúságos kis szobája” ugyan a törvényszéki irodákhoz képest a város másik részében van, a festő ágya fölötti ajtó mégis épp az egyik ilyen irodába nyílik.34 A regénybeli város távlatai tehát megállapíthatatlanok, az intézmények, épületek koordinátái, egymáshoz mért távolsága rögzíthetetlen, ezért K. olyan kijelentései, mint a ,,messze volt”, ,,szokatlanul nagy háztömb”, ,,meglepően nagy”, ,,különösen nagy kapualj”, ,,szomszédos szoba” az események előrehaladtával már-már elveszítik jelentőségüket, és nem szolgálnak viszonyítási pontként.

A Ledarálnak… térkialakításának köszönhetően a játéktér elülső részén történő ,,fő” események mögött párhuzamosan zajló jelenetek is helyet kapnak, amelyeket fénnyel és hanggal emelnek ki, ezáltal teremtve lehetőséget A per egyik legmarkánsabb jellemzőjének, a diszruptív jelenetezésnek. A perben hallgatózás egy falon át, nevetgélés hangjai egy ajtón túlról, leskelődés egy ablakon vagy kulcslyukon keresztül, de még egy beszélgetés közben észlelt, fényképről figyelő számpár is folyton megakasztják a főcselekmény menetét azáltal, hogy K. konstatálja őket. Ennek feleltethetők meg a Ledarálnak…-ban az olyan kizökkentő jelleggel bíró tényezők, mint a különböző, beazonosíthatatlan hangfoszlányok, ajtócsapódások, kiáltások, K. saját hangjának visszahangja, egy óriás biciklin tekerő figura, egy hajókában, írógépnél ülő alak feltűnése, a szekrényből váratlanul kipotyogó paksaméták, homályos szándékkal rögtönzött intermezzók, egymást felfokozó vagy épp szabotáló párbeszédek, jelenetek, amelyek folyamatosan elvonják a néző figyelmét a főcselekményről, de nem lendítik tovább a drámai akciót, inkább a kafkai abszurd világra emlékeztető helyekként funkcionálnak. Azt az érzést keltik, hogy szüntelenül ,,helyzet van”, amelynek következtében a néző az állandó készenlét állapotába kerülve szükségtelenül túlértelmezheti a történések jelentéstartalmát, azaz saját nézésével gyúrja tartalommá mindazt, amit a színpadon tapasztal. A rendkívül gyors ütemben váltakozó és egyre fokozódó ingerek azonban szétfeszíthetik a tűréshatárát, emiatt képtelen lesz minden információt befogadni, és tompává válhat az őt bombázó impulzusokra.35 A nagy egészből csupán részletek megragadására lesz képes, s a szüntelen értelmezési vágy egy ponton túl szükségszerűen felfüggesztődik. A színészek fizikai jelenlétét a néző egy idő után már nem csak a tekintetével érzékeli, hanem egész testével alárendelődik. ,,Ha olyannyira lecsökkentjük a színészek és a nézők közti távolságot, hogy a testi közelség (lélegzet, izzadság, lihegés, izommozgás, görcs, tekintet) a mentális jelentés fölébe kerekedik, feszült centripetális dinamika által uralt tér jön létre, amelyben a színház az átélt energiák eseménye lesz, és nem a közvetített jeleké.”36 Az ilyen jellegű színház pedig ,,már nem az egyértelmű jelöltek, hanem »az energiák színháza«, amely a »felfogható érzékelés« (perceptible-sensing) és a »mondható beszéd« (speakable-speaking) határainak kiterjesztésén keresztül nyitja fel (mutatja meg) a reprezentációt.”37

Hasonlóan interpretatív jelleggel bír A kastély Schnábel Zita tervezte díszlete, amely replikája a díjnyertes hamburgi Kastély-előadásénak. Forgószínpadra épített, több emeletnyi zártszelvényből és U-vasból heggesztett, letaglózó hatású fémkonstrukcióként jelenik meg Westwest gróf kastélyának átláthatatlan rendszere, amely úgy magasodik a színpadon, ahogy a plakáton megjelenő, állandó mozgásra tervezett Tatlin-torony csúcsosodik ki K. hipnotikus állapotba ejtett elméjéből. Nem tudni, hol ér véget az átláthatatlan állványrendszer, és hol kezdődik a vágyott kastély – ha egyáltalán ott található.38 A különböző irányokba széttartó térelemek lépcsőkként, korlátokként, létrákként burjánoznak a színpadon. Labirintusszerűségét valójában önmaga alakította ki az építmény, állítása szerint Schnábel csupán felfedezte annak logikáját.39 A misztikumról és a rejtelmességről a színpadot ismétlődően bekebelező, ködként gomolygó füst, a fémmonstrumot mindössze részleteiben megvilágító, olykor épp csak derengő, hideg fehér fények gondoskodnak, a visszatérően pontfénnyel kiemelt színészek pedig olyan hatást keltenek, mintha lebegnének a sötét háttérben.40 A kastély díszletének köszönhetően mindenkinek rálátása van mindenre és mindenkire, s a szereplők a sötét állványzatból hol előbukkanva, hol beleveszve keltenek ismerős allúziókat a Ledarálnak… képi megoldásaival.

De amíg a Ledarálnak… kizárólag egy túlhajtott logikát érvényesít, és csak a logikán innen látunk rá az eseményekre (épp, mint A perben), addig A kastély-előadásban egyfajta visszafogottság észlelhető. Az egymást fergeteges tempóban követő rövid, expresszív, improvizációdús betétek, a szinte hisztérikussá váló jelenetek, a mimika eltúlzottsága, a gesztusok random jellege azonban már-már a kabaré műfaji kereteit is szétfeszítik, így egy önmaga felszámolását célzó előadásban megy végbe a kiszámíthatatlan őrület. A kastély-előadásban is szinte megszakítás nélkül követik egymást a groteszk, abszurd fordulatok, de a diszruptív jelenetezés, a szélsőséges fordulatok mellett a rejtélyesség válik igazán hangsúlyossá. ,,Egy sötét, havas téli éjszakán K., a földmérő megérkezik a faluba, ami fölött Westwest gróf kastélya tornyosul…” – áll a színlapon a regény kezdetével megegyezően: ,,Késő este volt, mikor K. megérkezett. A falu vastag hó alatt pihent. A várhegyet nem lehetett látni, köd és sötétség vette körül, a nagy kastélyt a leghalványabb fény sem jelezte. K. sokáig állt a fahídon, mely az országútról a faluba vezetett, és fölnézett a semmibe.”41 Bodó ebben a misztikus atmoszférában helyezi el az előadást, amelynek konstans fenntartásához nélkülözhetetlenek a rendezés tempóváltásai, visszatérő amplitúdói, távol tartva az előadást a borzongatás akarásától. Az előadás többek között e kísértetiesség fokozása érdekében részesíti előnyben a komplett dalbetétek, zenei bejátszások helyett a lidérces hangfoszlányokat, beazonosíthatatlan zajokat, gépies zúgásokat, fémes morajokat, a zongorabillentyűk iszonytató sikolyait.

A dinamikai eltérések szempontjából ki kell térnünk az előadások különböző adottságú helyszíneire is: a Vígszínházban és a Kamrában ugyanis a dinamikai-ritmikai különbségek egyfajta érzéki csalódásként is jelentkeznek az eltérő térélmény miatt. A Kamrában minden sokkal gyorsabbnak és intenzívebbnek hat: kicsi, szűk térről van szó, amelyen tucatnyi szereplő osztozik, kiegészülve egy zsúfolásig telt, apró nézőtérrel. A Vígszínházban pedig akkor sincs bezártságérzése a befogadónak, ha teltház van. Ebből kifolyólag A kastélyban K. hiába lohol, mászik, ugrik, táncol és veti le magát a vaskonstrukcióról, a perpetuum mobileként játszó ifj. Vidnyánszky Attila termetét és lendületét, roppant akarását szinte elnyeli a folyamatos forgása ellenére is mozdulatlannak tetsző monstrum, s az őt körülölelő, sötét tér. Láthatóan a színészek sokkal nagyobb erőbedobással dolgoznak A kastélyban, mint a Ledarálnak…-ban, a tér dimenziói miatt mégis kevésbé intenzívnek hatnak a színpadon.

Önmagukat ellenpontozó jelenetek

A színpadon életre keltett kafkai K.-k tehát fáradhatatlanul igyekeznek mindent megtenni ügyükért, aminek következtében végtelen köröket írnak le, s szinte egyhelyben topognak, s ezt a Ledarálnak… és A kastély is személetesen ábrázolja.

A Ledarálnak… perspektivikusan szűkülő terében K. előre-hátra irányuló mozgáspályájához képest A kastély meghatározhatatlan kiterjedésű állványzatán K. fel-le irányú mozgásokat végez, amely az állandóság érzését kelti. Az előadások körkörös jellege miatt egymásba csúszik a tér és az idő, s a befogadó tekintetét az ,,itt és most” pillanatára irányítja,42 amely szintén markáns kafkai jellegzetességgel korrelál: az események nem lineárisan épülnek egymásra, hanem egymás mellé helyeződnek. Kafka regényeinek felépítése epizodikus, struktúrájuk inkább hasonlít egy novellafüzérre, azaz, ha valaki felcserélne, kivenne egy fejezetet, a módosítás nem jelentkezne logikai hiányként.43 Ám amíg a regényekben a haladás illúziójának érzékeltetéséhez elég az egymás mellé helyezett eseményeket A perben fejezetcímekkel, A kastélyban fejezetszámokkal ellátni, addig az előadások ilyen segítséget nem nyújtanak.44 Hiszen bármilyen sebességgel is halad egy epizód a csúcspontja felé, még mielőtt elérné, szétmetszi egy ellenpontozó fordulat. Így azáltal, hogy az előadásban minden csak majdnem történik meg, a jelenetek kezdő- és végpontjai provizórikussá válnak. A Ledarálnak…-ban ez a sajátosság a kabaré-varieté világával korrelál, mivel ott is

,,mindegyik műsorszám vagy gyakorlatként, vagy egy erőfeszítés eredményeként jelenik meg: a műsorszám (a zsonglőr, az akrobata vagy a bohóc esetében) hol hosszú éjszakákon át végzett gyakorlás eredményének látszik, hol pedig (a rajzolók, a szobrászok és humoristák esetében) olyan alkotásnak, amelyet, ab origine, teljes egészében a közönség szeme láttára rögtönöznek, újra meg újra. Mindenesetre új esemény születik, és ezt az új eseményt az erőfeszítés törékeny tökélye alkotja. Vagy – és ez a legkörmönfontabb – épp legcsúcsán ragadják meg az erőfeszítést, abban a szinte lehetetlen pillanatban, amikor – jóllehet még nem gyűrte le egészen a kudarc kockázatát – épp elmerül a kivitelezés tökéletességében. A varietében minden csak majdnem sikerül; de épp ez a majdnem, ami a műsort alkotja”, hiszen a varieté nem a cselekedetek eredményét mutatja meg, „hanem létezési formáját, a siker hajszálvékony esélyét”.45

A Ledarálnak… ezért is képes kiteljesedni a kabaré, a varieté műfajában, mert az ,,előadás ideje itt egybeesik […] magának a dolognak az idejével […], hiszen nyilvánvaló, hogy a mozdulat csak attól a pillanattól fogva látvány, amelyben megszakítjuk az idő folyamatosságát”, és attól fogva sikerül elmélyíteni mint látványosságot (nem pedig mint jelentést), ha megtisztítjuk minden októl.46

Az előadásokban a haladás illúzióját csupán egyetlen markáns elem kelti: Keresztes Tamásnak és ifj. Vidnyánszky Attilának a történésekre fókuszáló tekintete. Ily módon ,,a történetek állandó mozgását éppen e figyelem (újra történik valami a színen) szüntelen irányítása, az orientációs pontok folyamatos cseréje teszi lehetővé”.47 Egyedül a két K. személye az, amely a regényekben és az előadásokban is jelenlétével, figyelmével összekapcsolja ezeket a nem egymásból kibomló jeleneteket, egyedül ők a ,,stabil” tényezők. Az így megfigyelt események sajátos fókuszba kerülnek: Keresztes és ifj. Vidnyánszky a néző tekintetét a „színpadi montázs” összetettségérre irányítja.48

A nézés leuraló hatalma

A nézés azonban akkor válik igazán jelentőssé, amikor a megfigyelők, a két K. megfigyeltté válnak. A per történéseivel megegyezően a Ledarlának…-ban K.-nak a perével kapcsolatos benyomásai rövid időn belül rögeszmévé súlyosbodnak. Úgy érzi, a hatalom egyfolytában megfigyeli, követi minden lépését. Mivel az elrendelt letartóztatás oka K. számára ismeretlen, ártatlanságát váltig állítva elébe megy az eseményeknek, és nyomozni kezd a hatóság után. Kényszerintézkedésre tehát kényszerintézkedés a reakció, amelynek eredményeként a megfigyelésből adódó paranoiája kiszorítja őt saját életéből. Ebből az következtethető ki, hogy valószínűsíthetően mindvégig K. paranoiás tudatának projekcióját, annak határtalanul elburjánzó, túlhajtott asszociációképzését látjuk a színpadon,49 másrészt pedig nyilvánvalóvá válik, K.-ra milyen káros hatással van a megfigyelt szerepe. Ennek megfelelően felértékelődik a főjelenetekhez adottan nem kapcsolódó, egyfajta voyeur-szerepet betöltő karakter (általában Dankó István), aki visszatérően a színpad hátuljából szemléli az eseményeket. Ahogy annak a regénybeli jelenetnek a túlkontúrozása sem szimpla bodói geg, amikor K. a bírósági törvénykönyvben pornográf dokumentumokra lel. Ugyanis A perrel ellentétben nemcsak pornográf tartalmakat talál, hanem egy róla készült kompromittáló fotósorozat kerül kivetítésre a színpad hátsó falára. ,,Ki csinálja ezt?” Ki irányítja ezt”? – kérdezi K. felindultan a színpadon. Innen nézve válik kimondottan komplexszé K. születésnapi köszöntése. A kánonban felhangzó kollegiális köszöntések egymás párjai: egy nyájas és egy obszcén variációja ugyanannak. Amellett, hogy a nézőnek két, egyszerre elhangzó szöveget kell értelmeznie, az előadás előrehaladtával válik világossá, hogy a jelenet nem merül ki a regény elidegenítő jellegére való visszautalásban, sem pedig a bodó-i esztétika felfokozottságában, hanem e kettőn keresztül kapunk információt a történet előrehaladásáról (ami megerősíti állításomat a két K. tekintetének haladást kijelölő szerepéről), és K. mentális állapotának kezdődő hanyatlásáról, amiért kollégái köszöntésébe egyszerre hallja bele azok kedveskedését és átkozódását. Ám mire a néző tudatáig elér a felismerés, hogy mivel kapcsolható össze a jelenet, a színpad elejét már el is borítja a füst, és egy kabarévilág elevenedik meg vöröses fényben, ahol csillogó flitterben pompázó kéjnők playbackelnek, és ripacskodó alakok sokasága lejt kusza, esetlen koreográfiát.

A ,,nézve levés” terhét implikálja továbbá A kastély-előadásban50 a macskacsirke megfőzésének jelenete, amely szintén nem (csak) bodó-i gegként, hanem visszautalásként is funkcionálhat: Schrödinger macskájának kísérletén keresztül mutat rá Kafka élethelyzetére. Itt a gondolatkísérletnek megfelelően, amíg a fazékról, amelyben a macskacsirke fő, nem kerül le a fedő, addig nem lehet tudni, hogy az állat milyen állapotban van: pörkölt-e vagy sodó. Kafka egész életében egyfajta „szuperpozícióra” vágyott, a (szülői) tekintetek kereszttüzéből való szabadulásra, hogy ne kényszerüljön egy számára teljesen karakteridegen szerep vagy tulajdonság felvételére, amely közvetlen összeomlását eredményezheti.51 Hasonlóképpen, K. A kastélyban nagy valószínűséggel azért kénytelen magára erőltetni a földmérő szerepét, hogy a ráirányuló tekinteteknek, a (vélt) elvárásoknak megfelelően viselkedve bejuthasson a kastélyba, azaz a saját személyiségéhez képest létrehozzon valami egészen eltérőt és sikeresen asszimilálódhasson – amely persze az ilyen áron beteljesült vágyat kérdésessé teszi.

Kafka-mosoly mint az újraolvasás kulcsa

Az előadások kongenialitása annak eredménye, hogy Szikora János és Fodor Tamás után Bodó Viktor is felismerte Kafka regényeinek színpadképességét. A Kafka-szövegek olvasása közben szerzett tapasztalatunk a közegváltás révén bontakozik ki előttünk, ami kiváltképp igaz a humorra. ,,A per legtöbb színpadi feldolgozása komor, nehezen emészthető. Pécsett gyakran hangz[ott] fel a nézőtéren nevetés. És ez a nevetés az egyik legjobb ajánlólevél a mű befogadására”52 – olvasható egy 1979-es kritikában Szikora Per-rendezéséről. A nevetés közösségi tevékenység, ugyanis mindig valamilyen ,,visszhangra van szüksége”,53 amely a színház falain belül hatványozottan felerősödik. Bodó a közös nevetés elsöprő erejét kihasználva fokozza a végletekig Kafka jellegzetesen groteszk humorát, amelynek alapját jól ismeri, formanyelvének ,,lételeme az ok-okozati viszonyok nélkül, a szemlélők vagy a bolyongó főhős számára teljesen ismeretlen, abszurd konvenciók alapján működő kaotikus színpadi világ”.54

A két előadás egyik legjellemzőbb humorforrása (a regényekhez hasonlóan) a befogadó állandó kizökkentése a logikai struktúrák (szó és jelentés, tett és motiváció, ok és okozat) torzítása, dekonstrukciója által, s ez egyre mélyebbre húzza a nézőt az érthetetlenség kafkai spiráljába. Kafka szövegeiben a nyelvi, képi események logikai szabályai meglepetésszerűen érvényüket vesztik vagy „túlteljesednek”, de ez nem azt jelenti, hogy az ,,értelem” teljesen elveszne, inkább azt, hogy az egyértelmű és érthetetlen közötti határ folytonos mozgásban van, így kényszerítve az olvasót az olvasottak újraértékelésre. S éppen ez a kiszámíthatatlanul érkező érzéki zavar az, ami megnevettet (nem csak a – szó szerinti értelemben vehető – komikum).

Az események gyorsasága és sokasága, a csúcsra járatott őrület a két K.-t is berántja, akik alig tudnak a történésekre rácsodálkozni, csak nevetni. Ez pedig levezethető abból, hogy

„a kafkai világban a komikum nem a tragikum ellenpontja (tragikomikum), mint Shakespeare-nél; nem az a dolga, hogy könnyed hangvétellel elviselhetőbbé tegye a tragikumot, nem kíséri a tragikumot, nem, csírájában pusztítja el, megfosztva így az áldozatokat az egyetlen vigasztól, amiben reménykedhetnének: a tragédia (igazi vagy feltételezett) nagyságában rejlő vigasztalástól. A mérnök elvesztette hazáját, a közönség nevet.”55

Az előadások K.-i is nagyokat nevetnek, csak nem minden alkalommal teszik örömükben. Például amikor K. a Ledarálnak…-ban a mellkasára tapasztott kézzel kényszeredetten felkacag, vagy amikor ,,hasonmása” A kastély előadásának egyik legkínosabb pillanatában fakad hisztérikus nevetésre, miközben Barnabáséknál Olga egy megcsonkult alkalmazottról beszél – ahogyan egyébként egy anekdota szerint maga Kafka is gyakran nevetésre fakadt, amikor szövegeiből olvasott fel,56 mi több, maga az író is azt állítja, hogy nagy nevető volt.57 A színpadon és a színpadon túl felhangzó nevetés pedig kulcseleme a Bodó-rendezéseknek, hiszen ez az, ami megkérdőjelezi – nem magukat a regényeket, hanem – a klasszikus Kafka-képet, a modernitás Akárkijének, a hatalom által megnyomorított kisembernek az interpretációját. Bodó saját bevallása szerint tudatosan számol le azzal a ,,rossz, téves, homályos elképzeléssel”,58 amely a már korábban is említett primer Kafka-illusztráció: ,,túlfüstölt, sötét színpad szomorú színészekkel, akik nagyon lassan beszélnek vagy nem beszélnek, keménykalapban vannak, és fehér az arcuk”.59 S valóban lehetne érvelni amellett is, hogy mind A per, mind A kastély szövege több pontján ironikus és önironikus egyaránt. Tehát bőven több, mint a kínjában nevető kisember kálváriája.

De nem csak a részletezett tényezőkből adódó zavar készteti nevetésre a befogadót. Mind a Ledarálnak…, mind A kastély humorához hozzájárul az előadások túljelzettsége, a regényekből kiragadott elemek szándékos felnagyítása, elrajzolása. Ami A perben szindaktilia volt egy infantilis, K. számára nem túl vonzó nőn, az a Ledarálnak…-ban egy soha le nem száradt, egészen hosszú köldökzsinór egy felnőtt, kívánatos nőn. Kafkánál az őrök teste a vesszőzéstől rándult össze, Bodónál a fúrógéppel kivitelezett brutális szájműtéttől. Amíg A perben az elállatiasodott szexualitásra mindössze egy-egy utalásból következtethetünk, addig Bodónál fehér lepel mögött előadott orális (árny)játék, hatalmas, spriccelő műpénisz és kutyapózban végzett, hosszan elnyújtott szexuális aktus reprezentálja azt a nézőtől karnyújtásra. A kastélyban pedig a korábban elemzett, Kafka által problematizált szó és a jelentés között feszülő ellentmondás is felnagyításra, karikírozásra kerül,60 ,,vagyis a szöveg nem mindig szemiotizálja a látottakat, azaz a mozgáskompozíció nemcsak szerepre vonatkoztatottságában, hanem anyagiságában és jelszerűségében a nézői percepcióra bízva jelenik meg”.61 Így vezet például reláció-torzuláshoz az a jelenet, amikor a kocsmárosnő a meztelenségét szimbolizáló (realisztikus kialakítású) szilikon melleket viselve fürdik, majd megkéri K.-t – aki már percek óta látja őt „meztelenül” –, hogy habozza fel a vizét, mert szégyenlős. De amint K. cselekedni kezd, a kocsmárosnő a víz alá – feltételezhetően a vaginájához – nyomja a fejét. A reláció-torzulás bújtatott variációja pedig a műszakvezető kismonológjában figyelhető meg: ,,Nálunk folyamatosak a fejlesztések. […] Átépítünk, felújítunk, renoválunk, restaurálunk, rekonstruálunk, regenerálunk, rien de rien”, fut bele végül Edit Piaf dalába, amelynek ezen kiemelése annyit jelent, hogy ,,egyáltalán semmit” vagy ,,semmit sem”. Tehát nemcsak, hogy a szavak és a jelentések nem fedik egymást, de még egyetlen mondaton belül, szó és szó között is jelentésbeli ellentét feszül, így az epizód parodisztikus aspektusától függetlenül, Bodó, hazánk ,,legvadabb szövegdestruktőre”,62 ismételten Kafkára visszautalva ,,azt a jelenséget aknázza ki, hogy a nyelvi elemek sohasem ragadhatók meg teljes egyértelműséggel, tehát a szavak referenciális tengelye nem a valóság felé fordul, hanem afelé, ami megint csak [szó, szó és szó.]63

A nézői nevetés gerjesztése azonban nem működne ennyire olajozottan, ha Bodó – a regények mentén – nem készítené elő a terepet az érzelmek kiiktatására. Kafka szövegeiben egy értékrenden túli világba csöppenünk, nincs érték, amelynek pusztulása, majd hiánya megrendítené az olvasót. Kundera komikumhoz kapcsolódó megállapítására visszakanyarodva, Kafka nemcsak a szereplőit fosztja meg a ,,tragikum vígaszától”, hanem (a tragikum eliminálásával) az olvasót is a katarzis élményétől. Bodó előadásainál a néző azért képes gurgulázva végignevetni a játékidő egészét, mert az értékhiányból adódóan érzelmileg immunissá válik a megjelenített világra és szereplőire. Ebből kifolyólag a komikum számára legideálisabb környezet teremtődik meg a színpadon: a közöny, hiszen a komikumnak – Bergsont követve – nincs nagyobb ellensége, mint az erős érzelmek.64 A néző képtelen szurkolni a szereplőknek, nem izgul értük, nem félti vagy sajnálja őket; az empátia lehetősége a nullához közelít, s a néző csupán saját érzéki tapasztalatainak élénk, aperiodikus változásait követi le, éli át. Öröme kibontakozásának pedig mindenféle lelkiismeretfurdalás nélkül engedhet, hiszen a pozíciója s az a tény is erre predesztinálja, hogy a ,,színházi befogadói folyamatban a nézés öröme az alapvető, s hogy ez az öröm a voyeuré, s hogy a voyeurségben rejlő és csakis általa kiváltható öröm a színház specifikuma”.65

Konklúzió

Bodó rendezéseinek szórakoztatóan kaotikus világában, lidérces figuráiban nem a hivatali gépezet embertelen működése, a hatalom vizslató tekintete és fojtogató jelenléte, a társadalom bábszerűsége, Kafka magánélete, lelkiismeretfurdalásának leküzdése, apjának basáskodása, a nem létező bűnök igazolásának irracionális vágya, bordélyházi élményei, a magánytól és a kötődéstől való paradox félelme, a családban és a szerelemben való csalódásai, az önmagáról és a kirekesztettségről alkotott nézetei kerülnek árnyalt kibontásra, hanem ezek egyes szálai, motívumai és képei keverednek komplett Kafka-univerzummá, ahol ,,a kafkai nem korlátozódik a magánszférára vagy a közszférára: mindkettőt magábaöleli. A közszféra a magánélet tükre, a magánszféra a közszféra visszafénye.”66 Mindkét adaptáció különösen jól sikerült és sikeres egyszerre, és annak igazolásaként szolgál, hogy meg lehet ragadni és unikális színházi mintába lehet gyúrni az ,,eredeti” művek esszenciális elemeit anélkül, hogy ragaszkodnánk a pretextusok eseménysorához, szereplőihez.

Bibliográfia

Balotă, Nicolae. Abszurd irodalom. Fordította Zirkuli Péter. Budapest: Gondolat Kiadó, 1979.

Barthes, Roland. Mitológiák. Fordította Ádám Péter. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1983.

Bergson, Henri. A nevetés. Fordította Szávai Nándor. Budapest: Gondolat Kiadó, 1971.

Bíró Bence. ,,Próza a színpadon”. Színház 51, 4. sz. (2018): 2–5.

Deleuze, Gilles és Félix Guattari. KAFKA: A kisebbségi irodalomért. Fordította Karácsonyi Judit. Budapest: Qadmon Kiadó, 2019.

Deres Kornélia. Képkalapács: Színház, technológia, intermedialitás. Budapest: JAK-füzetek, 2016.

Hutcheon, Linda. ,,Elmélkedés az adaptációról: Mit? Ki? Miért? Hogyan? Hol? Mikor?”. Fordította Kuklis Katalin. Kalligram 23, 12. sz. (2014): 98–102.

Janouch, Gustav. Beszélgetések Kafkával. Fordította Tandori Dezső. Budapest: Gondolat Kiadó, 1972.

Jákfalvi Magdolna. Avantgárd – színház – politika. Budapest: Balassi Kiadó, 2006.

Jászay Tamás. ,,Beszélgetés Schnábel Zitával”. revizoronline.com. 2020.12.01. https://www.revizoronline.com/beszelgetes-schnabel-zitaval.

Jászay Tamás. ,,Kafka haladóknak”. Criticai Lapok 14, 5–6. sz. (2005): 11–13.

Jászay Tamás. ,,Munkaterület: Franz Kafka: A kastély/Vígszínház”. revizoronline.com. 2022.11.07. https://revizoronline.com/franz-kafka-a-kastely-vigszinhaz.

Kafka, Franz. A kastély. Fordította Rónay György. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1968.

Kafka, Franz. A nyolc oktávfüzet. Fordította Tandori Dezső. Budapest: Cartaphilus Kiadó, 2000.

Kafka, Franz. Naplók, levelek. Fordította Tandori Dezső, Antal László, Eörsi István és Györffy Miklós. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1981.

Kafka, Franz. A per. Fordította Szabó Ede. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1975.

Kékesi Kun Árpád. Tükörképek lázadása: A dráma és a színház retorikája az ezredvégen. Budapest: JAK-füzetek, 1998.

Kidnie, Margaret Jane. Shakespeare and the Problem of Adaptation: Forms of Possibility. London: Routledge, 2008.

Kundera, Milan. A regény művészete. Fordította Réz Pál. Budapest: Európa Könyvkiadó, 2020.

Lehmann, Hans-Thies. Posztdramatikus színház. Fordította Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa és Schein Gábor. Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

Markó Róbert. ,,Bontsd le és építsd föl: Bodó Viktor két rendezése Grazban”. Színház 43, 6. sz. (2010): 52–55.

Mihályi Gábor. ,,A szolnoki Kastély: Kafka-adaptáció a Szigligeti Színházban”, Színház 22, 5. sz. (1989): 23–26.

Müller, Michael. ,,A kastély”. Fordította: Orosz Magdolna. In Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, szerkesztette Michael Müller, 169–189. Budapest: Láva Kiadó, 2006.

N.N. ,,Drámaíró kerekasztal 2006: Adaptáció. Forgách András, Fábri Péter, Tompa Andrea előadásai”. Színház 39, 7. sz. (2006): 36–43.

N.N. „A képszínház hermeneutikája: Kerekasztal-beszélgetés a dramatikus történetmesélésről és a képi megfogalmazásról”. Színház 55, 5. sz. (2022): 24–29.

N.N. „Bodó Viktor rendező A kastélyról”. kultura.hu. 2022.09.16. https://kultura.hu/igyekszem-minel-eroteljesebben-kibontani-kafka-humorat-bodo-viktor-rendezo-a-kastelyrol.

N.N. ,,Ledarálnakeltüntem (négyszemközt)”. pszeudo.hu. 2006.05.25. https://pszeudo.hu/view.php?cid=347_ledaralnakeltuntem.

Nánay István. ,,A per idilli tájban. Kafka-bemutató a Pécsi Nemzeti Színházban”. Színház 12, 2. sz. (1979): 12–15.

Rádai Andrea. ,,K mint keljfeljancsi”. szinhaz.net. 2022.11.03. https://szinhaz.net/2022/11/03/radai-andrea-k-mint-keljfeljancsi.

Radnóti Zsuzsa. ,,A magyar posztdramatikusok: Az irodalmi drámától az előadásszövegig”. Irodalomtörténet 36/86, 3. sz. (2005): 257–266.

Rebellato, Dan. ,,Doing the Impossible: Katie Mitchell in Conversation with Dan Rebellato”. In Theatre and Adaptation: Return, Rewrite, Repeat, szerkesztette Margherita Laera, 215–216. London: Bloomsbury Publishing, 2014.

Reilly, Kara. ,,Introduction to Contemporary Approaches to Adaptation”. In Contemporary Approaches to Adaptation in Theatre: Adaptation in Theatre and Performance, szerkesztette Kara Reilly, XXI–XXIX. London: Palgrave Macmillan, 2018.

Sághy Miklós. Az irodalomra közelítő kamera. Budapest: Kalligram Kiadó, 2019.

Sükösd Mihály. Franz Kafka. Budapest: Gondolat Kiadó, 1965.

Széll Zsuzsa. Válság és regény: Kísérlet Rilke, Kafka, Musil és Broch epikájának értelmezésére. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1970.

Szilárd István. ,,A per: Franz Kafka-bemutató a Pécsi Nemzeti Színházban”. Dunántúli Napló, 1978. dec. 10., 9.