Jan Assmann definíciójában a kánon a kultúra – ismétlésre vagy megjelenítésre épülő, élményeket és emlékeket megformáló és megőrző – konnektív struktúrájának megerősítésére szolgál. Esettanulmányomban egy paradox kánon szituációt mutatok be. Egyfelől, az elemzésem tárgyául szolgáló, a Fővárosi Operettszínházban, 1943 áprilisában színre vitt, háromszázas szériát produkáló Egy boldog pesti nyár című „látványos nagyoperett a millenniumi időkből” kimaradt a színháztörténeti kánonból. Amiből persze nem egy van, és tartalma sem változatlan. Egy kánon érvényessége a színház esetében erősen kötődik a biográfiai emlékezethez. A játékstílusra vagy a színház feladatára vonatkozó befogadói elváráshorizont változásának hatását érzékelhetjük, ha előadásfelvételt nézünk. Aki élőben látott egy kánonhoz tartozónak deklarált, és akkor maga által is odatartozónak érzett előadást, évekkel később nézve a rögzített produkciót – az ízlés- és a kontextusváltozás következtében – már nem feltétlenül sorolná a produkciót ebbe a kategóriába. Figyelembe veendő az is, hogy a színházi kánonok „építői” a sok komponensű színházi- és előadáskontextus eltérő szegmenseiből jöhetnek. A magaskultúrában sokáig az irodalomtörténészek, az akadémiai közeg képviselői jelölték ki a kulturális emlékezetben megőrzendőnek tartott előadások sorát. Feltételezésem szerint azonban a populáris kultúrában, azon belül, a budapesti zenés szórakoztató színházi hagyományban is létezett – nyomokban máig létezik – egy előadásokat, komponistákat, sztárokat magába foglaló kánon. Ezt nem irodalomtörténészek, hanem a napilapok és a színházi sajtó újságírói, a színházi ipar munkásai, valamint a helyi előadáshagyományt kultiváló és eltartó nézők formálták kulturális emlékezetté. A kánonépítők közül most az operettlibrettistákra, pontosabban azon technikájukra koncentrálok, ahogy darabról darabra vándorló motívumok, jelölt intertextusok alkalmazásával segítették egyes szüzsétípusok kanonizálódását.1 Mai elemzési kategóriát használva, az örökségesítés, a tudatos hagyománykonstruálás egy sikeresnek bizonyuló példáját vizsgálom.

Miért feltételezek paradox kánon szituációt az 1943-as Egy boldog pesti nyár esetében, ha az előadás nem része az értelemhagyományozó kulturális emlékezetnek? 1949 után nem újították fel, szövegkönyvét csak nehezen leltem fel az OSZK Színháztörténeti tárának segítőkész könyvtárosai segítségével, a katalógusban ugyanis nem szerepel. Úgy vélem, a produkció folytatott és továbbépített egy akkorra már kanonizálódott „millenniumi orfeum operett” brandet. A Táblázat 1-ben szereplő előadások ismétlődően a „boldog békeidők, az 1896-os millenniumi kiállítás, Ősbudavára és/vagy a Somossy Orfeum nosztalgikus hangolású színpadra idézésével értek el jelentős közönségsikert. Az előadástípus 1925 és 2023 között megvalósult példáira most csak utalok.

A millenniumi orfeum operett típus általános jellemzői

Az előadástípus a pesti magánszínházi közegben született és a Régi jó Budapest c. operett 1925-ös sikerének hatására kezdett új változatokban feltűnni. A ,,pesti Broadway” hőskorát tematizáló produkciók célja 1945 előtt a szórakoztatás, és a profittermelés volt. Az 1950-es évektől, a pártállam által finanszírozott és ellenőrzött színházi struktúrában felbukkanó verzióik azonban már nem kizárólag nosztalgikusan, hanem részben kritikusan ábrázolták a helyi szórakoztatóipar múltját. Ennek, a politika által motivált emlékezetpolitikai fordulatnak a fényében figyelemre méltó az előadástípus éltetésén munkálkodó szerzőgárda – rendszerváltozásokon átívelő – azonossága. (Vö. Táblázat 1) A librettisták közül, a kánonból mára szintén kimaradt Szilágyi László három produkcióban is dolgozott. Színházi önreflexiós technikájának folytatói, Kellér Dezső és Békeffi István, máig részei a szórakoztatóipari kánonnak. A zeneszerzők közül Lajtai Lajosé az ismétlődő név. Tihanyi Vilmos rendezői profizmusával járult hozzá az előadástípus két háború közti változatainak sikeréhez.

A tömegkultúra produktumokra általában is jellemző megjósolhatóság, a sablonok alkalmazása a millenniumi orfeum brandben kötelező sikergeneráló elem volt. Az előadásokban megidézett korszak – a gyakran azonos szófordulattal előhívott – „békebeli békeidő”, a Monarchia korszakbéli Pest volt. Mentális térképén Ősbudavár mulatónegyede, valamint orfeumok, elsősorban a Somossy Orfeum, és színházak, a Király és a Fővárosi Operettszínház szerepeltek. (Vö. Táblázat 2) A millenniumi szórakoztatóipar múltjához való nosztalgikus viszonyulás stiláris toposzai a Régi jó Budapestben formálódtak: „Aztán meg az a gyönyörű millenáris esztendő. Amikor minden nap ünnepnapja volt a magyarnak. A világ minden tájáról meg-csodálták a magyar tudást, tehetséget és a mi szép magyar kultúránkat. Az utcán csupa boldog emberek jártak.”² A Régi orfeum című operett múltképe is hasonlóan örökségesítő: „A jelenlevő hölgyek akkor még nem éltek, / Százszázalékos béke volt s az élet oly vidám! / A sláger az volt mindenütt: az orfeum tanyán.”3 Az 1933-as Sült galambból – az elemek és hangnem ismétlődése révén – már az előadástípus kanonizálódása érzékelhető:

Gida: „Tudják-e miről nevezetes ez a város? E falak között ünnepli fennállását egy ezeréves nemzet. Odakünn a városligetben csodás álomváros pompázik; a millenáris kiállítás. A Duna fölött világosak esténként a vár ablakai, itthon van a magyar király, /leveszi a kalapját, a két fiú haptákba áll/ és felséges hitvese Erzsébet királyasszony.”4

Az államosítás után színre vitt verziók színházi ipart kritizáló elemei sem meglepőek, hiszen a múltnak a jelen politikai igényeihez alkalmazott értelmezése jellemző a mindenkori emlékezetpolitikára. Mind az 1945 előtti, mind és 1950 utáni előadásokra elmondható azonban, hogy a békebeli pesti orfeumok mesevilágát megidéző produkciók feltűnését a repertoárban jellemzően valamilyen válság inspirálta. A Régi jó Budapest esetében ez az Unió Színházüzemi és Színházépítő Rt. csődje volt, mely a Király Színház színészeinek munkahelyvesztésével járt. Az Egy boldog pesti nyár a második világháború idején, színházszakmai, politikai és társadalmi válság közepette aratott, ahogy a korban fogalmaztak „sakál vonító” sikert. A 2. Magyar Hadsereg ekkoriban szenvedett vereséget a Donnál, Budapest már készült a bombázásokra. Az ihlető válságkontextus az 1950-es években született verzióknál is kimutatható. Elég csak a forradalom után két évvel, a kivégzések idején bemutatott Három tavasz című operett – feltételezhetően a társadalom pacifikálást szolgáló – repertoárba iktatására gondolni.

Visszatérő dramaturgiai jellegzetesség, hogy egy vagy több primadonna-karakter köré épülő konfliktus tette lehetővé a városi szórakoztatóipari múltban való elmerülést. Ez lehetett a hisztis idősebb és a feltörekvő fiatal sztár közti rivalizálás, mint a Régi orfeumban. Leggyakrabban egy létező millenniumi primadonna, Carola Cecília karaktere éledt újjá. Megjósolhatták a nézők a primadonna orfeumi múltjához kapcsolódó titok lelepleződésének motívumát is. Az átpolitizált, 1954-es Csárdáskirálynő átiratban is a hercegnőségig emelkedő egykori orfeumdíva, Carola Cecília–Honthy Hanna eltitkolt múltja mozgatta a cselekményt. Visszatérő motívum volt a külföldi sikere után hazatérő primadonna ünneplése is. Egy példa a Régi orfeumból. Igazgató: „Írja meg kérem, hogy ez a Cecília a legnagyobb szenzáció! Egész Európa meg van őrülve! Egy hétre elkeltek az összes jegyek!”⁵ A helyszínként feltűnő fővárosi szórakoztatóipari terek azonossága önmagában jelzi az előadások demonstrált egymásra rímeltetését. (Vö. Táblázat 2.) Leggyakrabban a nagyvárosi életstílus boldogságát reprezentáló orfeum tűnt fel:

„Gyerünk az Orfeumba, a műsor oly remek,

Gyerünk az Orfeumba, ma este nézze meg.

Itt vígan szól a nóta, vidám a publikum.

Mert három óra móka a pesti orfeum.”6

De színházak, így a magyar operett bölcsője, a Király Színház is örökségesítés tárgya lett:

„A Király utcában egy régi ház,
tapsorkán, reflektor, lámpaláz.
Slágerek, tréfák és élcek,
elmúltak, többé nem élnek.
A nézőtér helyén ma autógarázs,
elszállt a tündérvarázs.”⁷

A fővárosi szórakoztatóipar múltját asszociáló karakterek is darabról darabra vándoroltak, a nézők számára az otthonosság érzetét keltve az idealizált, konstruált múltban. Ősbudavárból rendre megjelentek a Barrison lányok, és a jambó énekesek. Visszatérő zsánerfigurák voltak a főpincér és a fiákeres. A háttérben, „korfestőként” feltűntek millenniumi celebek: Báró Podmaniczky, Edward, a walesi herceg, vagy Hazafi Verai János. A Bal négyes páholyban „színháztörténeti neveket” viselő karakterek idézték a Thália színpadára a Király Színházat: megjelent Beöthy László, Rákosi Szidi, Rákosi Jenő, Rákosi Ida, Blaha Lujza, Fedák Sári, Gróf Keglevich, Duse Eleonóra, Jászai Mari, Molnár Ferenc, Lázár Ödön, Darvas Lili, Gárdonyi Géza, Kacsóh Pongrác, Konti József. Az 1977-es bemutató idején az 1936-ban bezárt Király Színházra vonatkozó biográfia emlékezet már kevéssé működött, így Kazimir rendezésének népművelő színházi, újra-örökségesítő funkciója is volt.

Az előadástípus legkihagyhatatlanabb összetevői mégis a sztárok voltak. A színész-mentőnek induló Régi jó Budapestben még csak Rátkay Márton volt kifejezetten közönségkedvenc. A Régi orfeummal indult a Honthy Hanna sztár-imázsa köré szerkesztett előadások sora. Az 1933-as Sült galambban a külföldön népszerűvé vált Rökk Marika volt a sztár, aki Pocok vidéki primadonna szerepében lépett fel. Mellette újra Rátkay volt a sztárkomikus. Az Egy boldog pesti nyár létrehozói az 1943-as léthelyzet tragikumát színházi és filmes sztárok felvonultatásával igyekeztek tompítani. Honthy mellett Csortos Gyula, Turay Ida, Latabár Kálmán is szerepelt. Meglepő módon, az orfeumi operett kánont az állami színházi struktúrában folytató előadások is sztárokra építettek, annak ellenére, hogy a szocialista realista esztétika elítélte a sztárkultuszt. Amikor azonban a politikai taktika szempontjából hasznosnak tűnt, a színházi irányítók engedélyével visszanyúltak a sikerrecept eme eleméhez. Az 1954-es átigazított Csárdáskirálynőben így lépett elő főszereplővé Honthy és Feleky, majd a Három tavaszban Honthy. A Bal négyes páholyban az operettkedvenc Rátonyi Róbert játszotta Beöthy Lászlót, és a háború előtti vígjátékok sztárja, Turay Ida Rákosi Szidit. A millenniumi orfeum operettek egyedi dramaturgiai fogása volt a „sztár a sztárban” technika: az adott korszak sztárja játszotta millenniumi primadonna elődjét. Optimális esetben ugyanazon a színpadon, ahol az egykori orfeumdíva is fellépett. A Régi orfeumban Honthy volt Cilike, a kis kóristalány, a későbbi Carola Cecília. Az Egy boldog pesti nyárban Honthy két férfigeneráció primadonna idolját is megtestesítette Ligeti Kláraként és Vera Violetteként. A Csárdáskirálynőben Cecília néven egykori orfeumsztárt játszott. A Régi orfeum ideologikus átigazításaként definiálható Három tavaszban is többszörös primadonna identitással bírt.

Az Egy boldog pesti nyár produkció politikai közege

1941-től érvényben volt a harmadik zsidótörvény, az ország júniusban belépett a háborúba. 1942-ben a 2. Magyar Hadsereg súlyos veszteségeket szenvedett a Donnál, 1943 áprilisában, az Egy boldog pesti nyár premierjének idején kezdődött a csapatok hazaszállítása a Szovjetunióból. Bár Budapesten ekkor még nem voltak harcok, de májusban elrendelték az elsötétítést. Ablonczy Balázs Az ​utolsó nyár: Magyarország, 1944 című könyvében rámutat arra a paradox helyzetre, hogy bár a háború évek óta zajlott, de:

„a mozik tömve voltak, és az emberek frivol fehértelefonos vígjátékokat néztek, nyaralni jártak, és mivel a hadikonjunktúra miatt emelkedett az életszínvonal, rádiót is vettek. A jegyrendszer ellenére majdnem mindent lehetett kapni és a megalázott megnyomorított zsidók százezrei gondolhatták azt, hogy hamarosan vége az egésznek, és ők túlélhetnek, mármint azok, akiket nem hívtak be munkaszolgálatra és nem deportáltak Kamanyec-Podolszkijba.”⁸

Ez a feszült várakozás érzékelhető a korabeli naplófeljegyzéseket olvasva. Márai 1943 áprilisában ezt írta: „Minden éjjel várjuk a légitámadást. Az ember mintegy kézitáskában hordozza sorsát, mely egészen kicsi lett – bal kezükben mindenhova magunkkal cipeljük.”⁹ Gyarmati Fanni 1943 tavaszi naplójának hangnemét Radnóti munkaszolgálatosként való behívásaihoz kapcsolódó megaláztatások formálták. Április 11-én, az operett premierjének napján ezt jegyezte fel: „Félek. Nem az egyedülléttől, nem tudom kifejezni, mitől. Rettenetes védtelenséget érzek magam körül, a hozzám tartozók körül.”¹⁰

Színházszakmai háttér

Az Egy boldog pesti nyár egy erőltetett szervezeti átalakítás közepette került színre. A munkaadók és munkavállalók szövetségeinek érdekegyeztetésén alapuló korábbi magánszínházi működést, politikai utasításra, 1939-től felváltotta a Színművészeti és Filmművészeti Kamara általi irányítás. Előírták, hogy ki lehet bérlő, színigazgató, hány, a törvények szerint zsidónak minősített színész szerepelhet az előadásokban. A „keresztény átállításként” aposztrofált térfoglalási törekvés azonban nem volt könnyen megvalósítható, jelentős volt a szakmai ellenállás. Mivel a színházi világban a zsidók felülreprezentáltak voltak, sokakat fenyegetett állásvesztés. E kiszámíthatatlan hátteret a Magyar Színészet, a Kamara színművészeti főosztályának hivatalos közlönye 1942-43-ban közölt híreivel törekszem röviden jellemezni. Ekkorra már érzékelhetők voltak az átállítás nehézségei. A Kamara nem tudta beváltani tagjainak tett ígéreteit. 1942 januárjában Kiss Ferenc, a Nemzeti színésze le is mondott elnöki tisztségéről. Helyére a szakmától távol álló Dr. Cziffra András közalapítványi királyi ügyész került. A közlöny híreiből érzékelhető a háttérben zajló háború. Megjelent a bevonult kamarai tagok szolgálati jogviszonyára és a fizetési pótlékára vonatkozó a szabályozás. A Vígszínházban bemutatott Négy apának egy leánya produkció főpróbájának bevételét a honvédek számára indított téli ruhaakció javára ajánlották fel. A kamarai tagok cipő és mosdószappan igényléseket adhattak le. A szerződésnélkülieknek felajánlották, hogy csatlakozzanak Vitéz Tolnay Andor tábori színtársulatához. A Kamara által bevezetett nyakatekert kategorizálást szemlélteti az az 1943 áprilisi hír, mely szerint Fényes Szabolcsot „a filmművészeti főosztály művészeti ügykezelők szakcsoportjába tartozásának fenntartásával, a színművészeti főosztály művészeti ügyvezetők szakcsoportjába, mint színigazgatót”¹¹ sorolták át.

Fényes Szabolcs igazgatóságának előzményei

Miként került a sikeres zeneszerző a Fővárosi Operettszínház igazgatói székébe? Ennek megértéhez az átállítás szellemében kinevezett elődje gyors bukásának okairól kell szólni. 1941 nyarán meglepetésre, a pesti színházi ipari múlttal nem rendelkező Bubik Árpád berlini színigazgató nyerte el a Fővárosi Operettszínház koncesszióját. Kezdettől kérdéses volt, hogy „külsősként” miként boldogul. Ráadásul, agresszíven hirdette a pesti humort visszaszorítani törekvő operett-reformjának tervét. Produkcióit sem a kritika, sem a közönség nem fogadta pozitívan. A Csodatükör című daljáték megbukott. Bubik törekvései ellenállást és gúnyt váltottak ki a feltehetőleg összezáró színházi szakmából. A Film Színház Irodalomban Deák Zoltán olyan stílusban írt a Tahiti gyöngye című, Bubik társszerzőségében színre került operettről, ami a zömmel jóindulatú promóciókat közlő színházi lapokban nem volt szokásos.

„Itt van előttünk a tehetségtelenségnek, bárgyúságnak, ötlettelenségnek, szellemi szegénylegénységnek, ízléstelenségnek, boxmérkőzéssel és szájharmonika-produkcióval megspékelt operett-devalválásnak verejtékszagú nem is tudjuk micsodája és összecsapjuk a kezünket: itt, ebben a jobb sorsra érdemes színházban, ahol annyi klasszikust és tokaji óbor-ízű valódi operettet láttunk.”¹²

Egy évad után a csalódott Bubik visszament Berlinbe, bukását a pesti közeg ellenállásával magyarázta. Egyed Zoltán kritikus kíméletlen visszautasítással búcsúztatta:

„Ha nem mondta volna meg Neked senki sem, én megmondom: nem kellesz a közönségnek! Nem kíváncsi Rád, nem hagyja megtaníttatni magát, hogyan kell Pesten igazi, – hogy berliniesen mondjam – »noch nie dagewesen« színházat csinálni, nem kíváncsi se Pepetára, se Paparára, sem a »Múzsák muzsikájára«, sem arra, hogyan irtod ki a humort a pesti operettből, sem az öblös nyilatkozataidra, meg van elégedve a kis Fényes Szabolccsal (peches időpontban is estél neki, mert éppen bődületes sikere van), hagyd hát abba, Árpád, mert úgyis kár a motalkóért13 ! […] Egyszerűen nem kellesz! Sem a Kamarának, sem a közönségnek. Senkinek!”¹⁴

E nyilvános elutasításban lehetett némi németellenesség.

Az 1234 férőhelyes Fővárosi Operettszínház bérletére e turbulens légkörben jelentkezett Fényes Szabolcs. 1942. március 30-án, a „Méltóságos Polgármester Úrnak” címzett kérvényében folyamodott nyitási engedélyért:

„közel 15 esztendeje, mint színpadi zeneszerző a színházi életben tevékenyen részt veszek és a színházvezetés művészi és szerkezeti adottságok teljes ismeretében vagyok. […] a színházüzem vezetéséhez szükséges összes megfelelő díszletekkel és jelmezekkel is rendelkezem.”15

A kor szellemében le kellett szögeznie: „őskeresztény származású vagyok. A színházvezetéshez szükséges őskeresztény eredetű tőkével rendelkezem és azt bármikor, kívánságra igazolom és felmutatom.”16 A Kamara Színművészeti Főosztályának választmánya 1942. április 30-án értesítette Szendy Károly polgármestert a kérelem támogatásáról. Így Fényes az 1942. szeptember 1. – 1943. augusztus 31. időszakra elnyerte a Fővárosi Operettszínház bérletét. Ehhez arról is nyilatkoznia kellett, hogy:

„a szóban forgó színházi üzem viteléhez szükséges hatósági engedély hasznosítása iránt zsidónak tekintendő személlyel nem állok olyan jogviszonyban, amely a kölcsönügylet szokásos feltételein és keretein túlmenően, akár anyagi függőségi, akár pedig társulási jogviszonyt eredményezne.”¹⁷

Fényes „tőkése” Orosz Barna volt, akit széleskörű üzleti érdekeltségeire utalva így jellemeztek: vendéglős, fürdőtulajdonos, szőlőbirtokos, fatermelő, mintatehenész és filmes.

A zeneszerző igazgatói korszaka Huszka Mária főhadnagyának jól fogadott ősbemutatójával indult. Szilágyi László librettója a háborús közegben elvárt lelkesítő nemzeti tematikának is megfelelt. E sikernek is köszönhetően, Fényes bérletének az 1945–46-os évadig való meghosszabbítását kérte, sikerrel. Meg nem térült befektetéseire hivatkozott, de a korban elvárt operettreform retorikát sem mellőzte:

„színházamban nem a léha és könnyű műfajt kultiválom, hanem amint azt eddigi működésem is bizonyítja, történelmi tárgyú, hazafias levegőjű, a nemzeti érzést ébren tartó és ápoló, minden sikamlósságtól, kétértelműségtől távolálló, szórakoztató daljátékkal, mintegy megreformálni kívántam az egyhangúvá süllyedt és felszínes operettet.”¹⁸

Ugyanakkor, ahogy majd bizonyítani igyekszem, az Egy boldog pesti nyár a millenniumi orfeum operettkánonba való csatlakozásával – korábbról ismerős librettójával, karaktereivel és a sztárokra építő koncepcióval – épp a stiláris és tematikai folytonosságot képviselte.

Míg Bubik Árpáddal ellenséges volt a Színházi Élet 1938-as megszüntetése után alapított két színházi lap, a Film Színház Irodalom és a Színházi Magazin, a szórakoztatóipari elitbe tartozó Fényesről elismerően írtak. 1942-ben a Zeneakadémián rendezett szerzői estjén Honthy, Mezey Mária, Simor Erzsi, Tolnay Klári, Kiss Manyi, Sárdy János, Rácz Vali, Somogyi Nusi, Latabár Kálmán, Szilassy László szerepelt. Az Egy boldog pesti nyár repertoárra tűzését motiválhatta a háborús időszakot átható, a helyi színházi múltat többféle módon felelevenítő nosztalgiahullám. Például: „Nevető-zokogó nézőtér ünnepelte Fedákot és Rátkait a Király Színház feltámadásán. […] Álmodoztak arról az időről, amikor még élt a Király Színház.”19 Fedák a Király Színház tégláiból építtetett egy oszlopot új, Szolyva utcai házába, mely amúgy is a századelő pesti operettjének emléktára volt. „A szalonban vitrinek, telve Fedák-trófeákkal. Az egyikben a János vitéz kosztümjei. A selyemgatya, a karikás ostor, a tilinkó, a kis pörge kalap, a borjúszájú ing, a másikban csupa bronz, ezüst, sőt talán még arany koszorú is.”²⁰

Fényes, immár színigazgatóként adott nyilatkozatában a pesti előadáshagyományhoz való kötődését, és nem reformambícióit hangsúlyozta: „A humort nem száműzöm a színházból… 11 éve vagyok háziszerző az Operettszínházban – meséli –, ismerem minden zugát, hiszen ott töltöttem az egész ifjúságomat. Tehát, ha átveszem a színházat az olyan, mintha hazamennék. […] 10 operett és 53 film zenéjét szereztem.”²¹ Helyi szerzőgárdára kívánt támaszkodni, művészeti tanácsadónak Szilágyi Lászlót, a „legjobb statisztikájú operettszerzőt” hívta. Nem mellesleg, Szilágyi, aki az Egy boldog pesti nyár bemutatója idején már halott volt, fedezte fel és aknázta ki leggyakrabban a millenniumi orfeum témában rejlő sikerpotenciált. Fényes a rendezés területén sem kívánt újítani, a Mária főhadnagyot, ahogy az Egy boldog pesti nyarat is – ahogy egy korabeli írás fogalmazott: „a jó öreg és ügyes” Tihanyi Vilmos rendezte.

Az előadás forrásai

Az OSZK Zenei Gyűjteményében az Egy boldog pesti nyár slágereinek feldolgozásai maradtak fenn. Az Interneten meghallgatható a címadó dal Honthy előadásában.22 Vizuális forrásként a Film Színház Irodalomban és a Színházi Magazinban publikált fotók, illetve az OSZK Színháztörténeti Tárában, az előadás Escher Károly által készített szerep-, csoport- és jelenetképei vizsgálhatók. Legkomplexebb forrás egy 4 perc 40 másodperces néma felvétel, melyből a játékstílus néhány jellegzetessége is kirajzolódik.23 A jelenetekből összevágott, feltehetőleg amatőrfilm az előadás 200–250-es rekord előadásszámát hirdető plakáttal indul. Leghosszabban Honthy millenniumi divatot idéző ruhában lejtett, Ligeti Klára orfeumsztárként előadott revütáncát tartalmazza. Először egy női tánckar, majd egy férfi partner és férfi tánckar növeli a produkció hatását. A fiatalos, dekoratív primadonna bravúros koreográfiát mutat be. A talán a nézőtér első soraiból forgatott felvételen a Fővárosi Operettszínházi forgószínpada által lehetővé tett mozgalmas tömegjelenetek is szerepelnek. Vicces és gondűző hatást kelt, ahogy a zárójelenetben a szereplők csoportjai, stilizált humoros mozgással kigördülnek a színről. Latabár hagyományos komikusi gesztusrendszere is megörökítődik. Például, ahogy egy a színpadra bevonuló katonazenekar zenéjének ritmusára vezényeli a szereplőket, majd – a feltehetőleg ütemesen tapsoló – közönséget. Salvatorként már nem Csortos, hanem az őt felváltó Góth Sándor látható. A filmes forrásból leghatározottabban a vidám hangulat megteremtésére való törekvés tűnik ki.

A Szerzői Jogvédő Hivatal Színházi Osztályáról az OSZK SZT-ba került gépiratos szövegkönyv tartalmazza Latabár rögtönzéseinek (poénok, vicces gesztusok) és a revüképek vizuális megvalósításának leírását is. Az előadás műfaja bizonytalan, hol operettként, hol revüként aposztrofálják. Fényes szerint: „A millenniumi időkben játszódó nagy revü ez, óriási kiállítással, tánckarral, statisztériával és rendes zenekaron kívül katona és cigányzenekarral.”²⁴ A szerkezet is revüdramaturgiát követ. Az, hogy a főszereplők a millenniumi kor szórakoztatóiparának helyszínein folyamatosan keresik, kergetik egymást, arra szolgál ürügyül, hogy a látványos revüjelenetek a színpadi orfeumban, Ősbudavárban játszódhassanak. Revüre utal, hogy a plakáton két librettista is szerepel: Szilágyi László és Orbók Attila. De Kellér Dezső vagy Békeffi István is dolgozhatott, ahogy a korban nevezték, „négerként” a librettón. Szintén revüre jellemző, hogy három zeneszerző slágerei hangzottak el az operett zenedramaturgiai jellegzetességeit nélkülöző előadásban.

Már az első kép szerzői utasítása jóleső otthonosságot kelthetett a millenniumi orfeumtéma korábbi verzióit sikerre vivő nézőkben. „A Somossy Orfeum homlokzati része. Középen barna kapubejárat. Jobbra oszlopon békebeli plakátok régi ismert sztárok neveivel.”25 Efféle díszlet szerepelt a Régi jó Budapestben, a Régi orfeumban és a Sült galambban is. A primadonna múltjához kapcsolódó titok által mozgatott cselekmény is ismerős lehetett a nézőknek. Ebben a variánsban a – darabtípusra szintén jellemző „foglalkozású” – huszárönkéntes bonviván (Laci) titkolja mamája, a vidéken gazdálkodó özvegy Kemenesné előtt, hogy Bécs helyett Pestre utazott. Az ok: a fővárosban találkozni akart a vonaton megismert intézeti lánnyal, Annussal (Csikós Rózsi). Özvegy Kemenesné (Honthy Hanna) – titkolja fia előtt, hogy Pesten Ligeti Klára néven orfeumsztárként keresett jövedelmével menti az ősi birtokot. A revüdramaturgiára jellemző keresés motívumot erősíti Terka, a szubrett (Turay Ida), Laci hódolója a vidéki birtokról, aki a huszárönkéntest kergeti a millenniumi ünnepségek lázában égő Pesten. Terka tájszólása és nagyvárosi létben való tudatlansága biztos humorforrásként szolgál. Hasonló poénokkal nevettet Pipás Berci, a Terka után Pestre utazó falusi udvarló. A csúcskomikus szerep a mulattató funkciókban túltengő darabban Madárka Pepié (Latabár Kálmán). Ő általában a nőket kergeti: „Mint egy Nimród, úgy vadászok én a nők után” énekli, hogy aztán a legvalószínűtlenebb választásnál, Terkánál kössön ki. Bemutatkozó dala máig ismerősnek hat a retro műsorok kedvelőinek: „Nagysád, ön-e az a nő, A mese kicsi nő. Kit a múlt héten, A Kristóf-téren, Én elkísértem.” Bár az előadás mára kimaradt a kánonból, slágerei – Egy édes boldog pesti nyár, Lennék én rózsa, rózsabimbó, Aki ballábbal kelt fel – máig részei a nosztalgia emléktárnak.

Az előadástípusra jellemzők egyes, befogadói emlékeket előhívő szófordulatok. Ilyen, a „békebeli”, mely a második kép mulatóhelyszínén teng túl: „Békebeli függöny, Vetítő függöny ereszkedik le, melyre békebeli hirdetések vetítődnek. Csillag Anna, Gáspár bajuszpedrő, Marha, miért nem iszik Gottschlig rumot.”26 A librettó szövegarányaiból kitetszik, hogy az 1943-ban humorának „öncélúsága” miatt már támadott Latabár rögtönzéseinek, közönséggel folytatott vicces dialógusainak az előadás nagy teret enged. E kiszólások elburjánzása arra is utal, hogy elsődleges cél a háborút feledtető vidám hangulat megteremtése volt. A harmadik kép a primadonna revüszínpadi bevonulásának vizuális megvalósítását vázolta, mintegy ötleteket adva a reprízek koreográfusainak: „Hat cilinderes görl tánclépésben bevonul és sorfalat áll, aztán nagy zenére egy hatásos tabló közepén, dekoltáltan, stilizált rózsabimbó kosztümben, fején pillangó dísszel megjelenik a – primadonna és ott áll tapsban diadalmasan, ragyogva Klára.”27 Latabár mellett, sőt talán előtt, az előadásban a legnagyobb tér Honthyé. Dupla díva múltú karaktere – akkorra már megszilárdult – szórakoztatóipari imázsa továbbépítését szolgálja. A két sztár színpadi személyiségének „uralma” az előadásban a Bubik-féle operett-realizmus tagadását és a ,,pesti Broadway” emlékezetpolitikájához való visszatérést demonstrálja. A háromszáz előadás tanúsága szerint a nézők szimpátiájától kísérve.

Milyen egyéb eszközökkel nyomatékosodott az előadásban a helyi tradíció favorizálása? Például a színházi világra utaló belterjes poénok alkalmazásával. Honthy és Latabár közös dalukat először az ismerős dallammal és szöveggel éneklik: „Lennék én rózsa-rózsabimbó, lennél te méh? Mely lágyan döngi-döngicsélve, száll a méz felé.” Majd a közönség által mindig üdvözölt blüettre váltanak, az eredeti dallamot megtartva: Latabár: „Lennék én folyton, örökösen a partnered, Szavamra bármely operettben táncolnék veled.”28 Mire Honthy primadonnai örökifjúságára reflektál ironikusan: „Egy pár jó bakfis szerepet még eljátszanék, Lennék én Honti-Hontizenhat, Hon tizenhét.”29 Ez a poén Blaha Lujza, majd Fedák primadonna életkoron messze túlnyúló népszerűsége esetében is bevált. Az Egy boldog pesti nyárban a primadonnai örökifjúság motívumát is komikusan túltolták, hisz Honthy karaktere nemcsak egy huszárönkéntes anyjaként orfeumsztár a millenniumi Pesten, de már korábbi férfigenerációk szíveit is hódította húsz évvel korábban, akkor Vera Violetta néven. (A színpadi logika szerint a Salvator nagyherceget játszó Csortossal egykorú.) Az dramaturgiai ötlet hatásosságát az előadásban Honthynak – a fotókból és a filmkockákbók is érzékelhető – hódítóan fiatalos megjelenése, és virtuóz, balettes elemekben bővelkedő táncszáma biztosította. A karakter hármas identitása egyszerre szüzséépítő, titkok feltárulását lehetővé tevő és a Honthy karrierhez kapcsolódó nézői emlékezetet aktivizáló elem.

Az első titok a 4. képben, Klára öltözőjében tárul fel Laci előtt.

„Én színésznő voltam. Vera Violetta… Mikor apádhoz feleségül mentem, otthagytam a színpadot. De mikor szegény apád meghalt, ott maradtam a birtokkal, amin több volt az adósság, mint a fűszál. Kénytelen voltam visszatérni a színpadhoz. Ebből fizettem az adósságokat, ebből tartom rendbe a birtokot.”30

A háborús közeg konzervatív szemléletének engedve, nem a bohém életmód vonzása hívja újra színpadra özvegy Kemenesnét. Az orfeum-primadonnaság a társadalmi rendet fenntartó gazdasági célt szolgál. Hogy a cselekmény tovább gördülhessen, a titoknak a többi szereplő számára fenn kell maradnia. Az érvelés Honthy színpadi személyiségéhez illően ironikus: „Úgy, hogy ezt senkinek se szabad tudnia, hogy te az én fiam vagy. Szép is lenne, az ünnepelt primadonna, akinek önkéntes fia van. Még jó, hogy nem propellerkapitány!?”31 A következő, tánciskolai jelenet funkciója kizárólag a nevettetés. Latabár és Turay kettősében ennek egyik eszköze Terka vicces tájszólása, a másik valószínűtlen ambíciója. Terka: „Színésznő akarok lenni, Danyulni akarok és táncolnyi. Hogy lássa a Laci, hogy én is vagyok olyan primadonnya, mint akiért ő felgyütt Pestre. Azt akarom, hogy veszkögygek értem.”32 A librettista azzal is továbbépíti a millenniumi referenciákat, hogy énekesnőként Terkának a darabban a Hős Terka nevet adják. Ez pedig egy 19. századi pesti orfeumvilágban magyarnótákkal fellépő énekesnő emlékét idézheti a befogadókban. Az ötödik képben, a Kék Macska „békebeli mulató hangulatában” jelenik meg a darabtípusban kötelező arisztokrata. A primadonnáéhoz hasonlóan hatásos színrelépését az orfeum operettekből kihagyhatatlan főpincér készíti elő:

Károly: „Vigyázzatok! Bizalmas értesülést kaptam, hogy előkelő vendégünk érkezik. Nem mintha ez olyan ritkaság lenne a Kék Macska mulatóban, de most Millennium van, könnyen lehet, hogy előkelő külföldi uraságok jelennek meg ebben a dalcsarnokban. Készítsétek elő az inkognitópáholyokat és hűtsétek be a legjobb francia pezsgőket.”33

Csortos-Salvator főherceg karakterének funkciója további titkok és lelepleződések generálása. Akárcsak a hercegnővé avanzsált egykori primadonna, Cecília-Honthy az 1954-es Csárdáskirálynőben, Salvator is inkognitóban van a mulatóban, és szintúgy a régi boldogság emlékeit keresi. Az 1943-as háborús jelennek kontrasztot vető „békebeli boldogság” toposzt Salvator indítja és képviseli a fináléig. Salvator: „De szép világ volt… Minden nap itt voltam… És ő. Milyen szép volt! Hogy is hívták? …Csak úgy muzsikált a neve. Vera… Vera Violetta.” A primadonna örökifjúsága motívum is tovább épül általa, hisz Klárában először felismerni véli Vera Violettát, de rájön, hogy ez ellentmondana a biológia törvényeinek: Salvator: „Bocsánat, úgy hasonlít valakire… pontosan olyan, mint ő volt… 20 évvel ezelőtt. Persze nem is lehet ön. Az régen férjhez ment… már biztosan házsártos vénasszony lett.”34 Végül mégis konstatálnia kell a színpadi csodát: Salvator: „hát… most jövök rá, hogy megismertem a mulatóban… Vera Violetta, most Ligeti Klára”35 A három, a Honthy karakternek az előadásban tulajdonított hódítás (egy félreértés miatt fiát, Lacit is Klára hódolójának hiszik) három életkorban és társadalmi pozícióban (huszárönkéntes, ezredes, főherceg) emelkedő generációt képvisel. Az örökifjú primadonna e mobilitási képessége megjelenik majd az átigazított Csárdáskirálynőben is, Cecília-Honthy férjeinek rangban emelkedő sorában.

Klára és Salvator dalának refrénje az 1943-ban már bombázásoktól fenyegetett város szépségére, intaktságára utal kontraprezentikus éllel. „Egy édes boldog pesti nyár, / Hol minden szív szívet talál, / Hol minden jó és szép, / Szebb sosem volt még. / Kedvünk oly könnyű, oly vidám, / Víg nóta zeng a vén Dunán, / Zenéje forrón szívünkre száll, / Egy boldog pesti nyár!”36 A dalszöveg, némi átigazítással (Szenes Iván) Egy boldog nyár Budapesten szöveggel Kelemen János Állami áruházában tűnik majd fel újra, Petress Zsuzsa és Gábor Miklós filmbeli kettősében37 (Gábor helyett Vámosi János hangját halljuk). A második rész első képének szerzői utasítása az 1896-os millenniumi kiállítás megnyitását idézi. „A Városligetben, lehetőleg az 1896-os eredetinek megfelelő díszlet, mely az egész színt befogó háttérfüggönyre van festve.”38 A Gerbeaud pavilon kis szalonjának a boldog békeidőket legjellemzőbben megtestesítő figura színpadra idézésében lesz szerepe. Főpincér: „A kiállítás megnyitása után Erzsébet királynő nálunk kegyeskedik uzsonnáját elkölteni, tehát a kis szalont őfelsége és kísérete számára tartjuk fenn.”39 Hős Terka megjegyzése révén Ferenc József sem marad ki a darabból.

„Terka: Valahun lőttek.

Pincér: A mozsárágyú kérem. Most nyitja meg Őfelsége az ezredéves kiállítást.”40

Ősbudavárban a szerelmespárok közti kötelező félreértések megoldódnak. Az általános happy end felé vezető utat Salvator főherceg egyengeti. A finálé előtt Honthynak kijár még egy – a közönséggel összekacsintó, a befogadókat felértékelő, örökifjúságára utaló – belterjes poén:

„Annus: Tudtommal, egy színésznőnek nincs is kora.

Klára: Dehogyis nincs. Rá is vonatkozik az archimédeszi törvény. Minden színésznő annyi éves, amennyit az általa kiszorított színésznők terjesztenek róla.

Laci: Ne félj, Mucili, minden köztünk fog maradni, A közönség nem tudja meg.

Klára: Akkor te nem ismered a közönséget. Tudod, hogy tudnak azok mindent? Van nektek fogalmatok arról, milyen okosak azok ott lent a nézőtéren?”41

A zárásban a millenniumi nosztalgia komikus túlzásokig emelkedik.

Salvator: „És milyen édes az egész világ, ahol ilyen édes dolgok történnek. Mesében élünk… Az ember nem csodálkozna, ha egyszerre csak az égből egy angyal szállna le a földre.” „A kis szalon ablaka kivilágosodik jobboldalt és mögötte megjelenik Erzsébet királyné közismert sziluettje.

Klára: (Salvatorral megilletődve néznek oda) „Az angyal…”42

A fináléban az összes sláger felhangzik, mindenki beforog és a középzsinórpadlásról virágeső hullik.

A librettó vizsgálatából az tűnik ki, hogy az Egy boldog pesti nyár a millenniumi orfeum operett típus motívumait komikusan, ugyanakkor jelzett öniróniával túltolta. A Honthy és Latabár színpadi személyiségére építő hatáskeltésnek az előadásban nagyobb tere volt, mint a komolyan még operettszinten sem vehető konfliktusoknak. A közönség díjazta a stílust, ahogy Honthy fogalmazott, az Egy boldog pesti nyár „az én pályafutásomban is rekordot jelent. Megértük ezt a budapesti viszonylatban mindenesetre fantasztikus számot: az en suite több mint 250 előadást.”43 A rádió háromszor is közvetítette az előadást, ami kiemelkedő országos befogadói érdeklődést jelzett. Az 1943-as háborús jelen nehézségeire az előadás csak áttételesen, a millenniumi korszak boldogságának túlhangsúlyozásával utalt. A háromszázas sikerszéria hangsúlyos bizonyíték volt abban a szimbolikus küzdelemben is, mely 1939-től zajlott a pesti magánszínházi közeg törzsgárdája és a pozícióikat – kulturális és gazdasági érvekre hivatkozva – elfoglalni törekvők között.

Az előadás fogadtatása

A kritikák dicsérték a rendezést: „Tihanyi Vilmos rendező úr munkájával kapcsolatban térjünk ki arra a lelkesedésre és buzgalomra, amellyel kiókumlálta a millenáris Pestbuda valamennyi andalító emlékét, összeforrasztotta a revüszerű képeket s megadta a darabnak az operett pecsétes menetlevelét.”44 A megvalósítás nagyvonalúságát is konstatálták: „Az előadás akkora gárdát mozgat, hogy a kritikus leszédül, ha végigszánkázik a színlapon.”45 Honthy személyes sikere több írásnak is témát adott.

„Kereken ötszázszor játszottam az új Fővárosi Operettszínházban és most fogom 150-edszer játszani az Egy boldog pesti nyár millenniumi díváját. Régebben sem panaszkodtam a fáradtságra, ez a szerepem azonban annyira szívemhez nőtt, hogy igazán minden erőltetés nélkül eljátszanám akár egy félesztendeig is.”46

A lapok elismeréssel említették, hogy negyedmillió néző látta a millenáris világ feléledését, hogy a hosszú sorozatban huszonhét szerepcsere történt, és megszámolták Latabár rögtönzéseit is. A produkció persze profitált a háborús korszakokra jellemző színházi pezsgésből is:

„Hat színdarab jubilált a héten. Ehhez hasonló konjunktúrára nem emlékeznek a legöregebb színházi rókák sem. A jubileumok között vezet az Egy boldog pesti nyár, melyet kétszázötvenszer játszottak, utána következik, mint jó második a Fekete Péter százötven előadással, a legfiatalabb jubiláns, a Josephin, már több, mint ötvenszer került színre.”47

Az Egy boldog pesti nyár három szereplője egy – nem tudni mennyire reprezentatív – szavazáson is győzött. Eszerint az évad legjobb komikusa Latabár Kálmán, legjobb primadonnája Honthy Hanna lett. A legnagyobb férfi kiugrás díjára Gozmány Györgyöt jelölték, aki a Klára kezét elnyerő délceg huszárezredest játszotta. A Szilágyi László librettista özvegyével készített interjúból pedig kitűnt az Egy boldog pesti nyárra is jellemző üzletszínházi filozófia: „Lacinak ugyanis szent hite volt: jó szereposztással, jó darab, biztos siker. Hiába jó a darab, ha rossz a szereposztása és hiába jó a szereposztás, ha rossz a darab. Negyvenhárom operettje került színre, ezek közül negyven igazolta a tételt és mindössze háromnál nem vált be.”48

A darab és az előadás utóélete

Az Egy boldog pesti nyár jövedelmező sikerének a vidéki színházak sem bírtak ellenállni. A Pécsi Napló 1944. február 17-i beharangozója szerint a vidéki nézők is ismertként várták a millenniumi szórakoztatónegyed feltámadását:

„Az ezredéves fennállását ünneplő Magyarország fővárosának felejthetetlen színterén játszódik le a cselekmény. Ősbudavár, és a régi Gerbeaud, a Somossy Orfeum, a „Mecset”, a Wampetics, stb. elevenednek meg a színpadon, ahol plörőzös dámák, búzavirágkék atillás huszárok és girardikalapos gigerlik idézik a boldog béke ragyogó napjait.”49

Az előadástípus sztárigényét jelzi, hogy pécsi szereposztást a pesti mintákat megnevezve közölték: „Honthy Hanna szerepét Márffy Vera játssza, Csortos szerepét, a jóságos főherceget Deák Ferenc személyesíti meg, míg Latabár szerepét, Madárka Pepit Csonka Bandi játssza.”50 A miskolci Magyar Élet 1944. március 7-i száma arról számolt be, hogy Budapest után Miskolcot is meghódította az Egy boldog pesti nyár. Itt is a nosztalgikus hangolás, a kanonikus előadástípusra elemeinek felélesztése hatott: „A boldog békeidők levegője árad a színpadról, a millenniumi esztendő gondtalan derűje, édesbús szerelme, arany ködös hangulata és varázsa, amely alól a mai háborús idők színházlátogatója nem tudja, kivonni magát.”51 A kassai repríznél némi kritika is vegyült az értékelésbe, a zenét a kritikus túl lármásnak, jazzosnak tartotta, mely szerinte „nem volt korhű, és sehogyse illett ebbe a halkszavú, keringős világba.”52

Bár a színházak államosítása csak 1949-ben következett be, a szórakoztató célú, „múltbanéző” előadásokat a sajtóban már 1945-től korszerűtlennek bélyegezték. A millenniumi nosztalgia helyett politizáló produkciókat vártak. A hódmezővásárhelyi reprízről írva az újságíró már kötelezően fanyalgott: „Egy boldog pesti nyár című operettjét játszotta a Radó-társulat. Elöljáróban a mai operettekre vonatkozólag meg kell állapítanunk: sem mese, se humor dolgában nem állanak a régi klasszikussá nőtt operettek nyomában.”53 A színikerületi direktor igyekezett alkalmazkodni az új közeghez, 1948. augusztus 1-i előadását – Munkáselőadás olcsó helyárakkal – reklámszöveggel hirdette. A darabot a Rákosi korszakban egyáltalán nem, vagy kötelező lenézéssel említették. „1947-ben Mezőkövesden magam is szomorúan ültem egy. alkalmi együttes színházának nézőterén: a matyók az Egy boldog pesti nyár című silány operettet adták elő.”54 A kultúrpolitikai hév enyhültével a sikeres pesti előadás egy-egy színész pályájával kapcsolatban említődött:

„Fényes Szabolcs igazgató, mintegy három évtizeden át figyelte Latabárt. Ő is úgy találta, hogy Latabár a táncjelenetek felépítésében világklasszis. Az Egy boldog pesti nyár című operettben párbajjelenetet talált ki, ennek ötletessége az emlékezetes „latabáriádák” közé tartozott.”55

Az 1957-ben indított Film Színház Muzsika 1970-ben, Honthy születésnapját ünneplő cikkében említette az előadást: „Honthy Hanna játszotta a primadonna szerepet, Csortos alakította Szalvátor főherceget, Latabár Kálmán egy híres pesti táncmesternek, apja az ingyenuszoda úszómesterének figurájából csinált kabinetalakítást.”56 Az Egy boldog pesti nyár Fényes színigazgatói pályája kapcsán is szóba került: „Mindenki felvonult ebben a látványos előadásban, akit le lehetett szerződtetni.”57 A darabot ugyan nem újították fel, de a millenniumi szórakoztatóipar legendatára évtizedekig tovább élt, elsősorban a televízió szórakoztató műsorai révén.58

Zárásként, a színházi kánonépítés és örökségesítés lehetőségére rákérdezve felvethető, vajon folytatható-e napjainkban a századforduló pesti szórakoztatónegyedének toposztárára építő, helyspecifikus előadástípus? Válasz és elemzés helyett most csak két hír: [A Budapesti Operettszínházban] „A napokban útjára indult új évadban bemutatják Az Orfeum mágusa címmel a 21. század, és egyben a harmadik évezred első magyar operettjét. A darab Somossy Károly fantasztikus életét dolgozza fel. A 120 éve elhunyt nagyformátumú, européer mulattató nevéhez fűződik ugyanis a Somossy Orfeum megalapítása, amely a jelenlegi Operettszínház falai között működött egykor.”59 A másik hír: „A Madám Bizsu, 2024. szeptember 27-én debütált a budapesti közönség előtt. A darab a Thália Színház Arizona Stúdiójában látható, amely egykor valóban a cselekmény helyszínéül szolgáló Arizona Mulató néven futott.”60 TÁBLÁZAT

Bibliográfia

Ablonczy Balázs. Az ​utolsó nyár: Magyarország, 1944. Budapest: Jaffa Kiadó, 2024.

Albert István és Somogyi Vilmos. „A Latabár dinasztia”. Film Színház Muzsika 14, 12. sz. (1970): 24–26.

Baróti Géza. „Ó, millénium…”. Színházi Magazin 6, 18. sz. (1943): 5–8.

Baróti Géza. „Jósok és jóslatok”. Pesti Műsor 25, 28. sz. (1976): 14.

Békeffi István és Fényes Szabolcs. Bal négyes páholy. Hozzáférés: 2024.12.02.

https://m.zeneszoveg.hu/m_dalszoveg/111360/ratonyi-robert/bal-negyes-paholy-zeneszoveg.html

Deák Zoltán. „Fővárosi Operettszínház: Tahiti gyöngye”. Film Színház Irodalom 5, 13 sz. (1942): 5.

(e.). „Fedák elmondja, hogy mi az a ’Páris’”. Film Színház Irodalom 5, 46. sz. (1942): 4.

Egyed Zoltán. „Árpád, hagyd abba, kár a motalkóért!”. Film Színház Irodalom 6, 21. sz. (1943): 5.

Honthy Hanna. „Egy boldog pesti operett”. Színházi Magazin 6, 50. sz. (1943): 12.

Honthy Hanna. Egy édes, boldog pesti nyár: Régi magyar operettekből. Hozzáférés: 2024.12.02. https://www.youtube.com/watch?v=WzqQIexTHyo

Márai Sándor. A teljes napló 1943–1944. Budapest: Helikon Kiadó, 2006.

N. N. „Hacacáré…!”. Film Színház Irodalom 5, 8. sz. (1942): 16.

N. N. „A humort nem száműzöm a színházból: Beszélgetés Fényes Szabolccsal, a Fővárosi Operettszínház új igazgatójával”. Film Színház Irodalom 5, 19. sz. (1942): 18.

N. N. „Egy boldog pesti nyár”. Független Újság, 1948. júl. 27., 3.

N. N. „A színházi iroda hírei”. Magyar Élet, 1944. márc. 29., 7.

N. N. „Átjegyzések”. Magyar Színészet 5, 4. sz. (1943): 7.

N. N. „Kedves Olvasó!”. Színházi Magazin 6, 1. sz. (1942): 25–27.

N. N. „Peripatetikus beszélgetés a félezres Honthy Hannával”. Színházi Magazin 6, 38. sz. (1943): 7.

N. N. „Jubileumi emléklap”. Színházi Magazin 6, 50. sz. (1943): 12.

N. N. „Hét teljesen kész színdarab Szilágyi László hagyatéka”. Színházi Magazin 7, 16. sz. (1944): 26–27.

N. N. „Az orfeum mágusa és a Carmen musical a Budapesti Operettszínház új évadában”. Papageno. 2023.09.06. https://papageno.hu/intermezzo/2023/09/az-orfeum-magusa-es-a-carmen-musical-a-budapesti-operettszinhaz-uj-evadaban/

N. N. „Emlék egy csodavilágról”, Kanadai Magyar Hírlap. 2024.10.08.

https://kanadaihirlap.com/2024/10/08/emlek-egy-csodavilagrol

N. N. „Pénteken ‘Egy boldog pesti nyár’ bemutatója”. Pécsi Napló, 1944. febr. 16., 8.

N. N. „A színházi iroda közleményei”. Pécsi Napló, 1944. febr. 17., 8.

Radnóti Miklósné Gyarmati Fanni. Napló 1935–1946. Budapest: Jaffa Kiadó, 2014.

Rátonyi Róbert. Bal négyes páholy. Hozzáférés: 2024.12.02. https://videa.hu/videok/film-animacio/bal-negyes-paholy-film-animacio-lBRyFlCzLjspOE0M

Sebestyén György. „Népi színjátékunk hazafisága”. Szabad Szó, 1950. dec. 10., 7.

Somogyi Vilmos. „Latabárok 8”. Pesti Műsor 26, 34. sz. (1977): 10–11.

Vámosi János. „Egy boldog nyár Budapesten” https://m.zeneszoveg.hu/m_dalszoveg/34785/vamosi-janos/egy-boldog-nyar-budapesten-zeneszoveg.html hozzáférés: 2024.12.02.

Vértes Gyula. „Egy boldog pesti nyár: Operett bemutató”. Felvidéki Újság, 1944. jan. 31., 6.

Levéltári forrás:

BFL Budapest Székesfővárosi, majd Polgármesteri ügyosztályok gyűjteményes iratai. Színházi és közművelődési iratok, Fővárosi Operettszínház 1931–1944. IV. 1420. C. 39. D.

Librettók:

Faragó Jenő és Békeffi István. „Régi orfeum”. Színházi Élet 22, 19. sz. (1932): melléklet.

Szilágyi László és Radó József. „Régi jó Budapest”. Színházi Élet 15, 28. sz. (1925): 115– 154.

Szilágyi László és Lajtai Lajos. Sült galamb. OSZMI könyvtár, gépelt kézirat, Q 2505. Hozzáférés: 2024.12.02.

https://library.hungaricana.hu/hu/view/SZAK_SZIN_Szindarabok_Q_02505/?pg=40&layout=s

Lajtai Lajos és Kellér Dezső. Három tavasz. OSZK SZT FM6/6558

Szilágyi László és Orbók Attila. Egy boldog pesti nyár. OSZK SZT MM 19.982