„Brecht él, ez biztos. De melyik?” – teszi fel a kérdést Hans-Thies Lehmann legfontosabb Brecht-tanulmányait összegyűjtő kötetének „Előszavában”.1 A posztdramatikus színházat 1999-ben „posztbrechti” színháznak nevező teoretikus2 kétféleképpen idézi meg Hellmuth Karasek 1978-as, hírhedt tézisét.3 Egyfelől 2016-ban is egyértelművé teszi: a brechti színház(elmélet) hatástörténetét a gesztikus jelhasználat politikus, illetve a tandarab koncepciójának alkalmazott színház(tudomány)i olvasata írja.4 Másfelől viszont immár úgy sürgeti „a másik Brecht keresését”,5 hogy még határozottabban jelzi a „Brecht” kanonizálásának diszkurzív és diszpozitív eredetére folyamatosan reflektáló kutatói attitűd jelentőségét.6 A 2027-ben elérkező oltalmi idő belátható közelisége ugyanis talán végérvényesen lehetővé teszi, hogy törlés alá kerüljön az a dichotómia, mely az epikus színház közösség-fogalmának és kritikusságának nietzschei kontra pártpolitikai olvasatát szervezi, és amely így vagy úgy, de mindmáig meghatározza a Brecht-olvasás zsinórmértékét. Nem véletlen hát, hogy az „arcok és aspektusok” alcímet viselő írás hét „fényképet” készít a Brecht-darabok, -írások és –rendezések folyamatosan változó (színház)kulturális kontextusáról, s ennek okán hétféleképpen járja körül az alábbi tézist: „Az emberi szubjektum Brecht számára nem olyan valaki, aki van, hanem olyan valaki, aki valamivé válik. Nem a dolgok, hanem az események rendjéhez tartozik, hiszen nemcsak hogy nem bír rögzített identitással, hanem ennek okán minden pillanatban abban a helyzetben van, hogy teljesen újra kezdődjön, és váratlant, kiszámíthatatlant tegyen.”7

Az (újra)kezdés politikusságának ez az Alain Badiou-i módja tehát nemcsak örömet lel, hanem lehetőséget lát a kontingencia esztétikájában. Arról a kockázatvállalásról van ugyanis szó, mely egyaránt jellemzi a Dobszó az éjszakában anarchista, a Neue Sachlichkeit polgárpukkasztó, a Koldusopera sikerével párhuzamosan a tandarab-elméleten dolgozó és a „jövő színházának” modelljét (nagy drámái helyett) a Rendszabályban meglátó „katolikus Einsteint”,8 és „nyájassá” szelídített (vagyis érvénytelenített) a Német Demokratikus Köztársaság kultúrpolitikájának reklámarca.9 Az a szintén „Brecht” nevét viselő, és legalább annyira ideológiai és gazdasági, mint amennyire esztétikai és mnemotechnikai gyakorlat, mely úgy archiválta, hogy emlékművé merevítette (a Spiegel memoárját idézve „meggyilkolta”) „a reflexióra, hűvös távolságtartásra, kritikára való fogékonyságot és a hajlamot arra, hogy [egy színházi kultúra] erőteljes (már-már fóbiává fokozódó) szkepszissel viszonyuljon az önmagát az érzelmeknek átadó nézéssel szemben”.10 S mivel a német színházi kultúra e tradicionális politikussága is „Brechtnek” köszönhető, különösen érdemes figyelmeztetnünk magunkat arra, hogy

„[…] a kánoni helyzetű művek – mivel eleve annak köszönhetik a kanonizáltságot, hogy olvasók történeti sorát képesek új esztétikai önmegértésben részesíteni – a szokásosnál jobban rá vannak utalva a jelentéskeletkezés ártatlanságának védelmére. Közismertségük okán ezek ugyanis fokozott mértékben vannak kitéve olyan, a szöveg közlési igényeit „elhajlító” vagy instrumentalizáló értelmezéseknek, amelyek – leggyakrabban a befogadás elvi »pluralizmusát« vagy a személyes olvasástapasztalat szuverenitását hangoztatva – irodalmon kívüli programok esztétikai ideológiáit működtetve hatolnak be az irodalomba.”11

Hogyan érvényesítse „a jelentéskeletkezés ártatlanságának védelmét” a Brecht-játszás hazai történetének kutatója? Hogyan tárjuk fel az újra és újra megnézendő művek sorát előadások egy olyan hálózatában, amelyekre a Koldusopera speciálisan magyar: kettős ősbemutatójától kezdve igaz, hogy „különféle rendű-rangú politikai ideológiák termékei, és annyiban mindig a [színházat] instrumentalizáló érdekeltségek megtestesítői, amennyiben könyvek, művek és szerzők kánoni rangra emelésével törekszenek – különféle küldetéstudatok jegyében – egy szélesebb kulturális nyilvánosság befolyásolására”?12 Hogyan tudjuk rekonstruálni a folyamatos hatástörténeti keletkezés és múlás dinamikáját annak tudatában, hogy amivel foglalkozunk, talán túlságosan is egyértelműen „minden egyéb csak nem irodalom[-, illetve színház]tudományi probléma”?13 A továbbiakban ezekre a kérdésekre keressük a választ!

Veretes elméleti tézisek összefoglalása helyett induljunk ki a kánonalakító előadások azonosításától, elemzésétől és hatástörténeti jelentőségének megfogalmazásától meg nem ijedő „Philther projekt” egyik fontos módszertani felismeréséből! E szerint a rekonstrukció valódi célja „az előadás köré épülő összetett esemény feltárása, [ami a 20. század második felének magyar színháztörténete során] a hiányt öleli körbe”.14 A kérdés ez esetben ugyanis nem az, hogy mely előadások alkotják a Brecht-darabok és -írások olvasatainak „kulturális nyelvtanát”,15 hanem az, hogy a hazai Brecht-játszás hagyományának vizsgálata során megképződő „üres hely formája [hogyan] mutat rá a roncsolt nyilvánosságszerkezetre, az ideológiai lázadásokra, a formanyelvi tévesztésekre”?16 Kit, hogyan és milyen céllal „invitál a pedagógia tereként értelmezett színházba”?17 S nem utolsó sorban hogyan értelmezi Czimer József 1980-ban megfogalmazott, kortárs horizontból diszpozitívum-kritikára is sarkalló tézisét, mely szerint a „brechti színház sorsa attól függ, milyen feladatokat tűz ki a történelem alakulása a színházak számára”?18

Nos, a színházcsinálás brechti gyakorlatának permanens és művészetalapú önkritikája felől nézve ez a hiány Magyarországon már Brecht életében is egy, az avantgárd hagyomány és a rendezői színház „üzemi titkaival” kapcsolatos problémára mutatott rá.19 Köztudott, hogy Budapesten egymást követte két Koldusopera bemutató. 1929 szilveszterén a Kassák-féle Munka-kör esti zártkörű rendezvényén a songok hangzottak el az Esplanede Szálloda nagytermében,20 vagyis zenés minidrámák montázsaként került pódiumszínpadra a Theater am Schiffbauerdamm sikerdarabja. 1930. szeptember 6-án a Vígszínház mutatta be A koldus operája című „zenés vígjátékot”, amelyben a főszerepeket a diadalútjára 1929-ben induló „színmagyar hangosfilm” sztárjai játszották:21 „Fékom Jónás Jeremiás, koldusvajdát” a színház buffója: Mály Gerő, „Captn Johnny, haramiavezért” a mozivászon sármőrje:  Jávor Pál, a „gúnynevén Pancimancinak szólított széplányt” (Kocsma Jennyt) pedig az énekes-táncos szubrettként szerződtetett és sanzonénekesnőként ismertté vált Szilágyi Marcsa. Vagyis a berlini és bécsi bemutatót szinte azonnal követő két előadás (pontosabban a kettő közötti különbség) egyértelműen igazolta, hogy 20. század a színházi reprezentációról való gondolkodás századja, kulcsa pedig az a művészi tevékenység, mely összekapcsolja és közvetíti az ember testi és képi létezésének négy regiszterét: a szöveget, a játékot, a teret és a nyilvánosságot.22 A rendezés akkor és ott megszülető színházának [Regietheater] arról az ágenséről van szó, akinek szakmaiságára talán nem véletlenül épp a bécsi Koldusopera ébresztette rá a Kassák köréhez tartozó Nádass Józsefet:

„E sorok írója Bécsben látta a darabot és újból megérti, hogy mért nem engedik Budapestre, mint ahogy annakidején Karlheinz Martin pesti látogatásakor a csodálkozó rendezőnek előre megjósolta. Ez a darab így forradalmat jelent a színpadon, még ha minden társadalmi tendenciát sikerülne is kigyomlálni az itteni háziíróknak. De éppen ez utóbbi urak működésétől való félelem mégis csak azt kívántatja velem, hogy semmiféle formájában ne engedjék ide a »Dreigroschenoper«-t. Mert, ha itt, itteni színház itteni szöveggel, színészekkel, rendezővel stb. fogja előadni, úgy abból egy Királyszínház operett lesz. Amitől pedig mentsen meg bennünket a cenzúra!”23

A kőszínházi ősbemutató tehát azt példázza, hogy amit a cenzúra nem intéz el, azt megoldja az a mechanizmus, amelynek hatalmát először épp a Háromgarasos-komplexum írója ismert fel: az illúziószínház (ez estetben a siker vígszínházi „receptjei” alapján működő) apparátusa „mindent magába tud színháziasítani”.24 Ennek csak egyik, de dramaturgiailag a Dreigroschenoper első (Brecht által beperelt) megfilmesítésével rokon jele,25 hogy Szabolcs Ernő rendezésében „egy vásári énekes” helyett a „Színházigazgató” énekli el az akkor már slágernek számító rigmust Bicska Maxiról. Ez a látszólag csak a kor legsikeresebb dal- és sanzonszöveg-írójának, Heltai Jenőnek a műfordítói szabadosságát igazoló megoldás egyfelől egyértelművé teszi, hogy amit látunk, csak re-prezentálja a valóságot. Másfelől mintegy deklarálja, hogy a színházi szituáció kerete ez esetben nem historizált (vagyis szociológiai, mint Brechtnél), hanem hatalmi (vagyis jogi és gazdasági, mint a profitorientált színházi üzemben). Míg a Theater am Schiffbauerdamm „Morritatsänger”-e 1928-ban 17–18. századi képmutogatóként meséli el a vérfürdőről szóló történetet, addig a Vígszínházban bonvivánná váló Színházigazgató azt az 1830-ban öröknek tűnő diszpozitívumot testesíti meg, melynek soha nem áll érdekében számot vetni azzal, hogy a „színház” („teátrum”) „szánhíz” („táetrum”) is lehet.26 Ez esetben ugyanis bele kellene gondolnia annak a – Sárgarézvásár első borítékjában olvasható – tézisnek a következményeibe, mely szerint a brechti színházcsinálással „a tudomány keveset nyer, a színház viszont sokat veszít”.27 A nagy gazdasági világválság (1929–1933) éveiben csődbe megy, az ún. kulturális blokád (1949–1956) évei után pedig búcsút mondhat annak a „támogatott” státusznak, mely a „koncentrált [ily módon explicit hatalmi konstrukcióvá váló] stílusegység” intézményre, előadásra és recepcióra nézve egyaránt kötelező megvalósításától függött.28

Mindez azért fontos, mert a Brecht-darabok színrevitelének hivatalos kánonját Magyarországon az ötvenes-hatvanas években az „első nyilvánosság” játékosai: Gellért Endre, Pártos Géza és Major Tamás teremtik meg. A Jó embert keresünk (1957), a Courage mama (1958) és a Galilei élete (1962) olyan ún. „irányt jelző” előadások lesznek,29 amelyek a dialektikus színház „Duna hullámaiban megfürösztött” hagyománya szempontjából válnak paradigmatikussá, mi több: elsővé.30 Fantomrealizmusuk fantomreferenciája ezekben az években nem lehetett más, mint az a „Brecht-fotó”, mely a Német Demokratikus Köztársaság „költőfejedelmét” és különleges exporttermékét ábrázolja.31 Egy olyan zsinórmérték, melynek hullaszagára a Spiegel is csak 1978. február 27-én hívta fel a figyelmet. A már említett esszé ugyanis okkal és joggal mutat rá, hogy „Brecht haláláért” elsősorban azok az intézmények (az örökösök és az állami illetve városi színházak) a felelősök, amelyek ellehetetlenítették az életművel folytatandó vitát, a rendezéseket megfosztották az élő impulzusoktól, s így a hatvanas-hetvenes évek német nyelvű színpadjain „Brecht darabjai leginkább azt az apparátust reprezentálják, amelyet egykor megingattak”.32 Kár lenne hát tagadni, hogy a Nemzeti Színház és Madách Színház három ősbemutatójának hatástörténetét az a folyamat is írja, melynek során hazánkban a 20. század egyik legmeghatározóbb „esztétikai gyújtóbombájából” újra és újra „habcsók” lesz.33 Ugyanakkor a kánonkutatásnak az a common sense-e, mely szerint „olvasni annyit jelent, mint megtagadni olyan kánonokat, amelyet elődeink alakítottak ki”,34 hasznunkra lehet abban, hogy e három előadást is önmaguk ellenében olvassuk. Vagyis ne a dramaturgiai olvasat Brecht holttestét mumifikáló didaxisára („márpedig a föld csak azért is a nap körül forog, a háború rossz dolog, az éhség nem a legjobb szakács”),35 hanem azokra a rendezői döntésekre összpontosítsunk, amelyek arra mutatnak rá, hogyan segített „Brecht” a támogatott színházi kultúra homogén világán belül „más”-nak lenni!

Ebből a szempontból sem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy az 1957-es és 1958-as bemutató színházkulturális kontextusának egyik legfőbb eleme Brecht ismeretlensége.36 A Nemzeti Színház előadásának esetében a kritika azt üdvözli, hogy az ország első színháza végre megtörte az epikus színház iránti „közömbösséget”.37 A Madách Színház produkciója kapcsán viszont az bír hírértékkel, hogy Pártos Géza „a berlini Brecht-színház […] még Brecht beállította és szervezte előadását vette alapul, és azt kísérelte meg […] színpadra átültetni”.38 Tehát míg 1957-ben az vált kánonalakító gesztussá, hogy a darabválasztás megtörte a Brechtet övező, „odáig a Nemzeti Színházban és általában a kommunista hivatalos állásfoglalásokban” érzékelhető tabut,39 addig 1958-ban az vált kérdéssé, hogy milyen a hiteles és sikeres, de „kissé déliebb, bár északi gyökerű természetünkhöz” igazított Brecht-előadás.40 Másik hasonlóság, hogy mindkét rendezés egy-egy meghatározó külföldi út szakmai tapasztalatait őrzi. Gellért Endre 1956 kora tavaszán két hónapra Kínába utazott, és a távol-keleti színházi hagyomány „a szavakon túli érzelem lehetséges teatralizálásával”, illetve „az igazmondás lehetőségével, a valóságállítás és a stabil realista színházi keret megingásával” szembesítette.41 Pártos Géza és Kiss Manyi 1956 szeptemberétől decemberig a Berliner Ensemble vendégszeretetét élvezték, vagyis saját szemükkel és „kötelezően ajánlott” mintaként tanulmányozták a Mutter Courage und ihre Kinder Deutsches Theater-beli rendezésének 1951-es felújítását, mely 1954-ben elnyerte a párizsi Festival International d’Art Dramatique nagydíját. Vagyis és végső soron mindkét előadásnak a valóság illúzióját kisiklató gesztikus játékmód felmutatása és „domesztifikálása” volt a tétje. Mindezt akkor, amikor Gellért Endre emlékezetében még élénken élhetett a Major Tamás rendezte Az özvegy Karnyóné s a két szeleburdiak 1953-as felújítása kapcsán kibontakozó, és a formalizmus elleni harc fontos állomását jelentő „harsányság vita”.42 S akkor, amikor az 1951-ben a magyar színházak államosításának, illetve szovjet mintára történő centralizációjának részeként létrehozott Madách Színháznak úgy kellett megakadályoznia egy Major-féle hatalmi konstrukció létrejöttét,43 hogy parancsszóra a Nemzeti Színház és a Magyar Néphadsereg Színháza alternatívájává, a főváros egyik vezető társulatává kellett válnia.44

Vagyis a kultúrpolitikai helyzet a Nemzeti és a Madách főrendezője számára is előírja, hogy milyen szempontból tegyenek „adaptálható játékkeretté” az ideológiailag önmagában is terhelt és még nem feltétlenül támogatott epikus színház egy-egy élő klasszikusát.45 Az adaptáció módja, produktivitása és hatástörténete viszont már a rendezésen múlik! Gellért Endre számára a Jó embert keresünk arra ad lehetőséget, hogy a formalizmus-kritika és a „vacak kis igazságok” (sztanyiszlavszkiji) technikájának szovjetizálása ellenében enyhítse „a mindenféle igaz, őszinte teatralitástól való rettegést”.46 Megtartja a kínai környezetet, és „a gyakran festői hatást elérő” díszlet megtervezésének feladatát a szintén hosszabb időt Kínában töltött grafikus-karikatúristának, Toncz Tibornak adja.47 Ugyanakkor gondoskodik arról, hogy a jelmez- és maszkhasználatot is jellemző „kínaizálás” ne elidegenítő effektusként, hanem egy, a történelmi realizmus jegyében megképződőd illúziót teremtsen.48 S ebben a „megrázó emberi tragédiák” érzelmi töltetét felhangosító, kamaraszínházi (tehát intimebb) atmoszférában a lélektani realista játékmódra lehetőséget adó színpadi szituációk születnek.49 Az ősz Gózon Gyula riadt, töpörödött arcú öregemberként játssza a vízárust,50 a nézők emlékezetében a Pygmalion Lizzijeként (1953), az Úri muri Rozikájaként (1954) és a Dózsa parasztlányaként (1955) élő Mészáros Ági pedig „bámulatos tisztasággal bontja ki az utcalány jellemét: az éjszaka szomorúan szép elesettségében is emberi alakját”.51

A Couragemodell 1949 követésére elkötelezett Pártos Géza viszont a Brecht egyik „gyilkosának” is tartott modellkönyvek eredeti célját tudja megszólaltatni.52 A Berliner Ensemble alapítója ugyanis a német színészet „velejéig rohadt állapota” okán tulajdonított olyan szerepet ezeknek a dokumentumoknak, mint „a technikában és a tudományban a vívmányok, a standard átvétele”.53 A kortárs drámabemutatónak számító Courage mamának ugyanaz volt a jelentősége, mint a Madách Színház első Shakespeare-bemutatójának, a szintén Pártos Géza rendezte 1953-as Romeo és Júliának:54 igazolnia kellett, hogy egy ideológiai döntés eredményeként és a szocialista realizmus valóságépítő praxisa révén létrejött „ellen-Nemzetiben” terv- és mintaszerűen folyik a termelés, amihez versenyképes repertoárt és „egy, a Nemzetitől elütő stílusú” színészi-rendezői irányzatot kellett kialakítani.55 Az „igazi nehézségek a klasszikus művek [eleddig a Nemzeti privilégiumának tekintett] előadásának előkészítésénél jelentkeztek. Nem mintha nem kitűnő színészek kezébe kerültek volna a szerepek. De […] különböző színházakból érkezett, más-más hangvételen felnőtt színészek kerültek az együttesbe”.56 Ily módon az az elvárás, mely szerint „a színész Brecht színházában állandó böjtre és önkorlátozásra van ítélve, mivel szerepe nem az átélés, hanem a bemutatás,”57 végső soron feltérképezte a társulat színészi állapotát. Az attitűdök megmutatásához szükséges „takarékosság” és az ismerős színészi eszközök „gesztikus bekeretezése” mint elvárás lakmuszpapírként mutatta fel, milyen színházi hagyományok milyen erősségeit és gyengeségeit lehete felhasználni a társulatépítés során, és milyen színészi kísérteteket (nagy szerepeket és szerepköröket) kell a színészeknek önmaguktól eltávolítani. Így a tábori pap szerepét (Újlaky László) a régi és újabb Nemzeti Színház, Courage mamát (Kiss Manyi) és néma Katát (Ilosvay Katalin) a régi Vígszínház, Eilifet (Mensáros László) a Művész Színház stílusa vitte színre. Yvettként Andaházy Margit a vidéki színészet női intrikusának szerepkörét, Basilides Zoltán pedig az operaénekesi képzettségű prózai színészben rejlő lehetőségeket keretezte be. Az előadás egyértelmű felfedezettje, a generációk számára origóvá váló néma Katát (majd Kurázsit és Grusét) alakító Psota Irén pedig azt a tudást demonstrálta, melyet a főiskolán frissen végzettek birtokoltak.58 Vagyis az elidegenítés a Madáchban „de-realizációként” működött,59 csak nem az adott figurát, hanem színházi és szerepformáló hagyományokat tett konstrukcióként idézőjelbe.

Ez is az oka annak, hogy Pártos Géza rendezését követően Brecht hamarabb és másképp lett a Madách „háziszerzője”,60 mint a Nemzetinek, ahol a Galilei élete nemcsak a dráma magyarországi ősbemutatója, hanem Major Tamás Brecht-ciklusának első darabja is volt.61 Vagyis (Gellért Endréhez hasonló módon) ismét egy művészi öndefiníció során vált ürüggyé „szegény B.B.”62 1962-ben már csak az egykori vitát kiváltó rendező számára lehetett élő probléma a már említett „harsányság-vita”, mely akkor és ott azt a kérdést vetette fel, miért oly idegen a színházi/színészi absztrakció, a színházi reprezentáció felmutatott megcsináltsága nemcsak a szocialista realizmustól, hanem az épp ezekben az évtizedekben kiépülő kisrealista hagyománytól.63 A Színházi tanulmányok szerkesztője és a Lukács–Brecht vitára fókuszáló, illetve a „mítosz, az üres pszichologizálás felé” visszalépő totális színházat kritizáló, bevezető tanulmány írója,64 Major Tamás „előbb a cirkusz eszközeinek elidegenítő hatásával, majd Brecht harcos képviseletével küzdött a patetikus, hazug, régimódi színjátszás, tulajdonképpen a saját ’56 előtti sematikus rendezései ellen is”.65 Ugyanakkor, ahogy Pártos Géza számára Helene Weigel „kemény, szálkás, erősen intellektuális szerepformálása”,66 Major számára Ernst Busch „tanúvallomásszerű” alakítása bizonyult pozitív elrugaszkodási pontnak.67 Vagyis egy ideáltipikus játék tette megfoghatóvá a hűvös, de mégis érzelmes játékmód célképzetét, és ez a konkrét tapasztalat sarkallta a színészi munka másságának alapos tanulmányozására, annak hazai applikálására.68 S ennek sikerét esetében az is segítette, hogy a Brecht rendezte Galilei élete első ötven próbája az életmű „legkonzervatívabb” rendezésének, A kaukázusi krétakörnek a jegyében zajlott. A „színészi alakítások alapelemévé [vált] úgynevezett társadalmi pszichológiára támaszkodó színjátszás” természetesen nem jelentette akció és dikció dialektikus viszonyának „vissza-arisztotelészesítését”.69 Ugyanakkor az a technika, ahogy Brecht „az epikus eljárásokat láthatatlanná csiszolta, és […] fokozottan esztétikai élvezetet próbált kiváltani a nézőben”,70 adaptálhatóbbnak, kevésbé idegennek mutatta a kísérletet.

Kijelenthetjük tehát, hogy mindhárom rendezés körbe öleli azt a hiányt, amelyet az öröknek hitt formák és diszpozitívumok megváltoztatására irányuló brechti pedagógia színészeinkre gyakorolt hatása tesz láthatóvá. Mindhárom rendező és mindhárom rendezés „Brechttel” próbálta meg felrobbantani azokat a színészi kísérteteket (nagy szerepeket, szerepköröket, modorossággá váló skatulyákat), melyek megkövesedése az illúziószínház profi apparátusának – legkésőbb a Katona József Színház megalapításakor láthatóvá vált – velejárója. S a darabválasztásnak ez az adott színész pályáját és kondícióját tekintve fontos színészpedagógiai funkciója a magyar színháztörténetben a színészek továbbképzésének és szupervíziójának egyik útját fogja jelenteni. Erre lesz majd példa Major Tamás munkája Törőcsik Marival, illetve Zsótér Sándor munkája Börcsök Enikővel, Venczel Verával, Kerekes Évával, Trill Zsolttal és egyetemi színészosztályaival.71 S ellenpéldája lesz Kiss Manyi Madách Színház-beli pályája, akit ugyan a brechti dramaturgia ellenálló ereje hatására tekint a szakma vérbeli és sokoldalú prózai színésznőnek, ám „Thália legrakoncátlanabb tündérét”72 innentől kezdve csak anya szerepkörben láthatjuk viszont.73 Mert a Kádár-rendszer támogatott színházaiban szinte csak a darabválasztás és az egyéni színészi teljesítmények révén (vagyis a dramatikus-logocentrikus – ellenőrizhető és fogyasztható – működési mód keretein belül) lehetett „másnak” lenni.74

Ezért fontos feltenni az alábbi, hazai színháztörténetírásunkból fájóan hiányzó kérdést: Ha igaz az, hogy „aligha van még egy nemzet Európában, amelynek színháztörténete oly nagyon kötődne a diákszínjátszáshoz, mint a miénk”,75 akkor miért hiányzik a hatvanas-hetvenes évek alternatív szcénájának az a historiográfiája, mely „a másik Brechtnek” az önmagát az edukáció és az andragógia intézményeiben megújító színházi nyelvre gyakorolt hatását keresi? S ha elfogadjuk, hogy „a kánonok a jelen metaforái”,76 a „jelen” pedig olyan kronotoposz, melynek koordinátáit a tandarab brechti koncepciójának hatástörténete (a kollaboratív munkaformák heterarchiája, a kontingencia dramaturgiája és a részvételiség kritikussága) jelöli ki,77 akkor érdemes figyelmünket egy teoretizáltsága ellenére feledésbe merült műfajcsoportra: a pódiumi színjátéktípusokra irányítani.

A hatvanas évek „műkedvelő színjátszásában (beleértendők az irodalmi színpadi csoportok is)” paradigmatikus fordulatot jelentő „népművelési forma” annak köszönhette létrejöttét, hogy elhatárolódott, de legalábbis tudatosan „nem utánozta a hivatásos színházak műsorát és játékstílusát”.78 1971-ben megfogalmazódott öndefiníciójának ugyanúgy része a diszpozitívum-kritika, mint 1931-ben a Koldusopera-pernek,79 1975-ben a Szegedi Egyetemi Színpad „saját színház” modelljének,80 az ezredfordulón pedig az alkalmazott színház diszkurzusának.81 Az önmagukat a társadalmi intervenció okán is művészetpedagógiának tekintő tevékenységi formák közös felismerése ugyanis az az elméletileg csak a 2010-es években reflektált tézis, mely szerint „mind a cselekvők fellépésének, mind pedig a történés bemutatásának esetében az előadói gyakorlat szabályairól, azaz konvencióiról van szó, de nem az előadás lényegi ismérveiről”.82 Nos, a nézés legitim tereként értett színház határainak brechti átrendezése éppen azzal/akkor politizál, hogy/ha – mivel fokozza a teatralitás észlelhetőségét – megingatja annak a színházi apparátusnak a hatalmát, amely annál erőteljesebben hat, minél intenzívebben tartja fenn a valóság közvetlen megtapasztalhatóságának illúzióját.83 Vagyis sui generis a polgári illúziószínházként intézményesült mediális diszpozitívumon kívülre helyezi magát. Ahogy teszi ezt az a színjátéktípus is, melynek nevében a sajátosságát értelmező „pódium” szó egyszerre jelenti a játék terét (az elképzelhető legkisebb és legszegényebb, semmiképp sem nagyszínpadi, de mindenképp „kiemelt helyet”84 ) és a „korszerű kísérletezéssel” egyenértékű „agitáció eszközét”.85 S amely így írja körül „sajátos és fontos, semmi mással nem pótolható” funkcióját egyfelől a népművelésben, másfelől a színházművészetben:86

„1. Olyan közönséghez is eljuttatja az élő színi művészetet – kis településekre, művészi ismeretekben alapfokon álló nézőkhöz – ahová másként az el nem jut.

2. Olyan helyeken – pódiumokon, klubban, piacon stb. – is képes színjátékot produkálni, ahol a hivatásos művészet színházcentrikussága miatt már nem.

3. Olyan differenciált nyelven és formában végzi a közvetítést – szerkesztett műsor, pódiumjáték, irodalmi oratórium –, mely már a kőszínházaktól eltérően sajátja.

4. Olyan nevelő szándékú játékfunkciót mondhat magáénak, melynek feladata – az általános népművelési célokon túl – a korszerű színházi látásmód kialakítása, tehát a modern hivatásos színház segítése.

5. Olyan emberek végzik a művészi közvetítést, akik miközben másokra hatnak, önmagukat is formálják, művelik.

6. Olyan társas játékot teremt, mely egy kis közönségen belül lehetővé teszi, hogy a minden emberben különböző mértékben meglévő művészi hajlam kiteljesedjék, ne csak a néző esztétikai élményében, de a művészet gyakorlatában, alkotó művelésében is.”87

A legitimáció értékű öndefiníció tehát egyfelől a társadalmi hasznosság (a piac), másfelől az alkotás és befogadás módja (az esztétikum) felől történik. Vagyis a színházcsinálást olyan, a színház mint művészeti intézmény adott (akkor és ott öröknek hitt) keretein kívül létrejövő, funkcionálisan meghatározott gyakorlatnak tekinti, mely speciális esztétikumának köszönhetően képes csoportok, egyének és/vagy közösségek életében, illetve színházi ízlésében változást elérni.88 S mivel a színházi szituáció ez esetben egy „láthatatlan” (Rancière) világok számára koncipiált, kollektív gesztus, amelynek egyik legfőbb keretfeltétele a játékban való részvétel, alterál „az igazságok előállításának [hivatalos: szocialista realista] eszközeivel”.89

Fontos hangsúlyozni, hogy a pódiumjáték mint színjátéktípus több szállal is kötődik ahhoz a Népművelési Intézethez és azokhoz az országos vagy országos jellegű találkozókhoz, fesztiválokhoz, amelyek egy alapvetően „nem műkedveléspárti” művelődéspolitika által megtűrve képviselnek egy speciális politikai direktívát és esztétikai akaratot.90 Az alkotócsoportok abban és annyiban mások, mint a hivatásos színház mellett illetve szemben, amatőr körülmények között létező együttesek „[művész]szín­házszerűen működő elitje”,91 hogy soha nem hoztak létre „professzionista színvonalú produkciókat”, és soha nem játszottak „saját helyiségükben rendszeresen, színházszerűen”. Ugyanakkor „e csoportok legtöbbje [is] élt az amatörizmus kínálta előnyökkel, a szabadabb mozgástérrel, és a társadalomban meglévő problémákról próbált szólni élesen, pontosan. […] Ez a színház [is] a fiatalok színháza volt, s ez [is] irritálta a hivatalosságot, a színházit is, meg a politikait is.”92 De mivel tevékenységükre nem a kádári konszolidáció andragógiai programjának fókuszában álló intézmények, hanem a köznevelés és azon belül is a diákszínjátszás adott jogot (vagyis alapvetően kiskorúak edukációjának részét képező színházszerű eseményekről volt szó), láthatóságuk, kutathatóságuk, majd kanonizációjuk attól függ, hogyan válnak „már nem (csak) a kommunikatív, hanem a kulturális emlékezet részévé”.93 Az archiválásnak egy olyan folyamatáról van szó, amelyre egyébként két szempontból is a brechti Lehrstück-koncepció színeváltozása a legjobb példa. Egyfelől azért, mert a „tandráma” 1930 és 2020 között még hazánkban is „tandarabbá” vált: vagyis pontosan modellálja a reprezentáció színházáról való gondolkodásnak azt az útját, mely a „tan” direktívákban megfogalmazott didaxisától a kollaboratív, illetve nem produktum- hanem folyamatorientált esztétikai gyakorlatokhoz vezet.94 Másfelől pedig azért, mert a „cselekvő nézés” célképzete a játékossá válás örömét kínálva „kompenzálja azt a tényt, hogy társadalmunk önértelmezésében a művészszínház folyamatosan veszít jelentőségéből”.95 Azért tud a „színházzal nevelni a színházra”, mert lehetősége van arra, hogy ne kerülje meg, mi több: a „megszólítás-válasz-viszony” radikalizálásával transzparenssé tegye az „észlelés politikájának és a felelősség esztétikájának” összefüggésrendszerét. Annak a kockázatát (vagyis értékét), amikor az „itt és az ott, a belül és a kívül megtévesztően megnyugtató kettősége helyett a cselekvők és a nézők nyugtalanítóbb kölcsönös feltételezettsége nyomul a középpontba, hogy ezáltal láthatóvá váljanak az észlelést és a személyes tapasztalatot egykor összekötő, mára azonban elszakadt szálak. Egy ilyesféle tapasztalat nem csupán esztétikai jelleget ölt, hanem etikai-politikait is.”96

De mi tudja archiválni a köznevelés részét alkotó színházcsinálást akkor, ha a szociológia és az empirikus kutatás rapid terjedése, illetve a diszciplína határainak transzdiszciplináris megnyitása mellett sem hagyjuk figyelmen kívül azt a tényt, hogy „a színháztudomány kitüntetett, tipikus és központi tárgya az előadás”?97 Egyrészt az a folyamat, amelyre a HIASZT kutatás Bucz Hunorról publikált esettanulmánya kiváló példa: egy gimnázium irodalmi színpadja egy munkásotthonba, majd művelődési házakba költözik, míg végül Térszínház néven mindmáig működik Óbudán.98 Másrészt azok a díjak és elismerések, a zsűrizés és kritikai visszajelzés azon formái, amelyek történetisége hazánkban az Országos Diákszínjátszó Egyesület 30 évének (ismét csak a Népművelési Intézethez vezető) gyökereihez,99 elméleti reflexiója viszont az alternatív és reformpedagógiai értékelési módszereihez kapcsolódik.100 Harmadrészt azok a deszkriptív tanulmányok, amelyek a műfajokat nem öröktől való képződményeknek, hanem „ideiglenes struktúráknak” tekintik: „morfológiai elrendezéseknek, melyek tartanak az időben, de mindig csak bizonyos ideig. Janus-arcú teremtmények, egyik arcuk a történelem felé fordul, a másik a forma felé”.101

Nos, a pódiumi színjáték esetében a történelem – pontosabban a hatástörténet – két formára: az asszociatív (gondolati-érzelmi) szerkezetű oratórium és az eseményes pódiumjáték altípusára irányítja a figyelmet.102 Két közös nevezőjük van, és mindkettő explicit kapcsolatba hozható a brechti formakánon koordinátáival. Az egyik az a helyspecifikusan létrejövő „képzeletszerű realizmus”, ami „képzeletszerű, mert a színjáték a valóságból csak nagyon keveset mutathat be a pódiumon. Ezért legfőbb célja és feladata, hogy felkeltse a néző fantáziáját, hogy képzeletével egészítse ki a színjáték jelzéseit.”103 Akárcsak a brechti látvány- és hangzásvilágot jellemző „szelektív realizmus”, „amelynek gyakorlatát Caspar Neher alakította ki olyan díszletek tervezésével, amelyek nem mutatnak meg többet a darab helyszíneiből, mint amennyi az események (és a cselekmény) megértéséhez nélkülözhetetlen. […] a sejtetés elvére épült […] hiszen azt igényelte, hogy a néző a képzelete révén kiegészítse. Nem volt illúziókeltő, ugyanakkor épp elegendő elemet kínált az illúzióhoz, de nem olyan sokat, hogy a néző elfeledkezhetett volna arról, hogy színházi előadást szemlél.”104 Ebben az értelemben nevezhetjük mind a brechti, mind a pódiumi játékmódot egyfelől „jelzésesnek”, másfelől „realistának”, hiszen „hitelét a képzeletszülte valóság adja”105 – s nem a hazai nagyszínpadokon látható Brecht-előadásoknak a meiningenizmust idéző piktorealizmusa.

A másik az az előadás-dramaturgia, amelyet a „szerkesztő teremtő szándéka” ural, és az applikációval együtt az ő „gondolati, érzelmi szándékát juttatja világosan kifejezésre: azt, hogy a művek bizonyos sajátos sorrendbe helyezésével a nézőben is asszociációs gondolati hatást kíván elérni. Szerkesztői tevékenységét tehát egy értelmező intellektuális szándék irányítja, éppen ezért munkája során olyan szerkezetet hoz létre, melyben a részek – még a drámarészek is – nem nőnek gondolati szándéka elé.”106 Ebben az ünnepi műsorok rendjét mindmáig jellemző dinamikában paradox módon nem az epikusság hangsúlyozása, hanem a különböző szekvenciák laza, átmeneteket és összekapcsolásokat nem ismerő ritmusának dominanciája az izgalmas. Ezért értelmezhető a gesztikus játékmódot a „megszakítás esztétikájaként” leíró keretben,107 amely azt elemzi, hogyan válik a brechti és posztbrechti színház nézője a „gondolat személyes örömének szakértőjévé”.108 Hatástörténetét pedig egyfelől azok az egészen kortárs műfajok (audio-, videó- és dokuséták, lecture performance, civil-, illetve egyszemélyes színház) írják, melyek leplezetlenül vagy játékosan mutatnak rá azoknak a dramaturgiáknak a „rendőri” hatalmára, amelyek félnek megsérteni „a” színház biztosnak vélt határait. Ennek okán „megpróbálják szabályozni és normalizálni a művészet által épp mobilizált érzelmeket, félbe szakítani a ház működését veszélyeztető folyamatokat, és a kontrollálhatatlanná vált produkciókat, a szükségszerűségre hivatkozva, végül kész műalkotásként viszik a közönség elé”.109 Másfelől pedig a diákszínjátszásnak az a mind a mai napig érvényes intelme, amely tudatosan óvja magát „a reprezentációs közvetítés [és] az etikai közvetlenség pedagógiájától”,110 hogy a közoktatás mindennapjait meghatározó, didaktikus üzenetközvetítés alternatívájaként is épp „a kitűzött konkrét cél és az uralhatatlan emergencia szétszálazhatatlan összefonódását” vegye alapul.111 Amikor ugyanis A pódiumi színjátéktípusok dramaturgiája című 1971-es mű egyik szerzője, Debreczeni Tibor kijelenti, hogy nem híve annak, ha a „diákszínpadok előszeretettel mutatnak be drámákat, olyanokat, melyek realista játékot igényelnek és jellemábrázolást feltételeznek”,112 akkor annak a folyamatnak a veszélyeire figyelmeztet, amikor a színházpedagógia összefonódás modellje szerinti munka szinte észrevehetetlenül elmozdul a professzionalizált modell felé.113 Ami, ha nem is teszi lehetetlenné, de mindenképp megnehezíti azt, hogy olyan „esztétikai laboratóriumként” működjön, amelytől a művészszínház „radikálisan produktív újításokat vár el”.114 Pedig a diákszínjátszásnak ez a koncepciója egyfelől igazolni tudná azt a közismert tézist, mely szerint Brecht az első modern értelemben vett színházpedagógus,115 másfelől a kánonvonatkozású érdekeltség középpontjába helyezné a brechti teoréma és a közösségi színházcsinálás egyaránt „társulatként” szerveződő szubjektum-felfogását.116

Bibliográfia

Ablonczy László. „Ő volt a menedék… Száz éve született Gellért Endre”. 2. rész. Hozzáférés: 2024.08.06.. http://www.magyarszemle.hu/cikk/20141217_o_volt_a_menedek_-_szaz_eve_szuletett_gellert_endre_2_resz_

Ács Ferencné. Szocialista közművelődés: Szöveggyűjtemény. Budapest: Kossuth Kiadó, 1980.

Barthes, Roland. Roland Barthes Roland Barthes-ról. Fordította Darida Veronika. Budapest: Typotex, 2016.

Brecht, Bertolt. Couragemodell 1949. Mutter Courage und ihre Kinder. Text. Aufführung. Anmerkungen. Berlin: Henschel Verlag, 1958.

Brecht, Bertolt. „A sárgarézvásárból”. Fordította Vajda György Mihály. In Színházi tanulmányok, szerkesztette Major Tamás, 261–402. Budapest: Magvető Kiadó, 1969.

Brecht, Bertolt. „A »Koldusopera-per«”. Fordította Sós Endre. In Bertolt Brecht, Irodalomról és művészetről, 94–148. Budapest: Kossuth Kiadó, 1970.

Brecht, Bertolt. „Anmerkungen zur „Dreigroschenoper”. In Bertolt Brechts Dreigroschenbuch: Texte, Materalien, Dokumente, szerkesztette Siegfried Unseld, 90–101. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1973.

Brecht, Bertolt. A sárgarézvásár: 1939–1941 közötti szövegek. Fordította Boronkay Soma. Budapest: Balassi Kiadó–SzFE, 2013.

Cziboly Ádám. Színházi nevelési és színházpedagógiai kézikönyv. Budapest: InSite Drama, 2017.

Czimer József. Színház és irodalom. Budapest: Szépirodalmi Kiadó, 1980.

Czimer József. Átszállás ugyanarra a vonatra. Budapest: Printself, 1996.

Debreczeni Tibor és Rencz Antal. A pódiumi színjátéktípusok dramaturgiája. Budapest: Népművelési Propaganda Iroda, 1971.

Debreczeni Tibor. Egy amatőr emlékezése 1966–1978. Budapest: Országos Közművelődési Központ, 1989.

Demeter Imre. „Bertolt Brecht felfedezése”. Esti Hírlap, 1957. ápr. 9., 12.

Dorval, Patricia. „Towards a Stylistics of the Modes of Ostension”. Theatre Research International 18, 3. sz. (1993): 206–214.

Eiermann, André. „Posztspektakuláris színház és az előadás alteritása”. Fordította Kerekes Amália. In Kortárs táncelméletek, szerkesztette Czirák Ádám, 141–171. Budapest: Kijárat Kiadó, 2013.

Eörsi István. „Magánbeszéd Brechtről”. Színház 31, 2. sz. (1998): 1.

Fekete Anikó. „Debreczeni Tiborral beszélget”. Hozzáférés: 2020.01.12. https://felonline.hu/2015/12/29/interju_debreczeni_tiborral/

Fischer-Lichte, Erika. „The Aesthetics of Disruption. German Theatre in the Age of Media”. Theatre Survey 34, 11. sz. (1993): 7–27.

Frimberger, Katja. „The craft of acting as a pedagogical model for living a flourishing life in a world of tensions and contradictions”. Educational Philosophy and Theory 56, 1. sz. (2023): 74–85.

G.T. „Elsőrendű istenek nyomában – a Katona József Színház színpadán”. Népakarat, 1957. márc. 29., 17.

Halasi Mária. „Jó embert keresünk”. Nők Lapja, 1957. ápr. 11., 12.

Imre Zoltán. „Nemzeti kánon és nemzeti színház”. Forrás 43, 11. sz. (2011): 88–106.

Jákfalvi Magdolna. Avantgárd – színház – politika. Budapest: Balassi Kiadó, 2006.

Jákfalvi Magdolna. A valóság szenvedélye: A realista színház emlékezete Magyarországon. Budapest: Arktisz–TMA, 2023.

Jászay Tamás. ODE 30 – a hazai diákszínjátszás harminc éve. Budapest: SzFE, 2019.

Kalmár Balázs és Ring Orsolya. „Láthatóság és színháztörténet: egy kutatás tapasztalatai”. In Színház és archívum, szerkesztette Imre Zoltán, Kalmár Balázs, P. Müller Péter, Sándor Panka és Schuller Gabriella, 263–278. Pécs: Kronosz Kiadó, 2024.

Karasek, Hellmuth. „Brecht ist tot”. Spiegel 32, 9. sz. (1978): 216–217. Hozzáférés: 2024.10.02. https://www.spiegel.de/kultur/brecht-ist-tot-a-e718a5dd-0002-0001-0000-000040616804

Kékesi Kun Árpád. A rendezés színháza. Budapest: Osiris Kiadó, 2007

Kékesi Kun Árpád. „A Philther mint historiográfiai modell”. Theatron 13, 1. sz. (2014): 28–32.

Kemény György. „Bertolt Brecht: Jó embert keresünk”. Népszabadság, 1957. ápr. 18., 4.

Kiss Gabriella. A magyar színház nevető arca: Pillanatfelvételek. Budapest: Balassi Kiadó, 2011.

Kiss Gabriella. „Lakhatatlan világ”. In Nemzeti Színháztörténet: Előadás-rekonstrukciók 1948–1996, szerkesztette Jákfalvi Magdolna és Kékesi Kun Árpád, 80–85. Budapest: Arktisz, Theatron Műhely Alapaítvány, 2022.

Kiss Gabriella. „Con-vivere! Gondolatok a »részvétel korának« színházáról”. In Színházpedagógiai körkép, szerkesztette Kiss Gabriella és Bethlenfalvy Ádám, 141–167. Budapest: KRE–L’Harmattan Kiadó, 2024.

Knopf, Jan és Joachim Lucchesi. „Couragemodell 1949”. In Brecht-Handbuch: Schriften, Journale, Briefe, szerkesztette Jan Knopf, 342–348. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2003.

Koltai Tamás. Major Tamás. Budapest: Ifjúsági Lap- és Könyvkiadó, 1986.

Kotte, Andreas. Bevezetés a színháztudományba. Fordította Edit Kotte. Budapest: Balassi Kiadó, 2015.

Kricsfalusi Beatrix. „»Csinálni jobb, mint érezni«: A Lehrstück és a brechti médiaarchívum”. In A hermeneutika vonzásában: Kulcsár Szabó Ernő 60. születésnapjára, szerkesztette Bónus Tibor, Eisemann György, Lőrincz Csongor és Szirák Péter, 535–549. Budapest: Ráció Kiadó, 2010.

Kulcsár Szabó Ernő. Mi a műalkotás? Az irodalmi olvasás kérdései. Budapest: Akadémiai Kiadó, 2022.

Lehmann, Hans-Thies. „Der andere Brecht”. In Hans-Thies Lehmann, Das Politische Schreiben, 207–282. Berlin: Theater der Zeit, 2001.

Lehmann, Hans-Thies. „Lehrstück und Möglichkeitsraum”. In Hans-Thies Lehmann, Das Politische Schreiben, 366–380. Berlin: Theater der Zeit, 2001.

Lehmann, Hans-Thies. Posztdramatikus színház. Fordította Berecz Zsuzsa, Kricsfalusi Beatrix és Schein Gábor. Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

Lehmann, Hans-Thies. „Brecht lesen – Gesichter und Aspekte”. In Hans-Thies Lehmann, Brecht lesen, 7–30. Berlin: Theater der Zeit, 2016.

Lengyel György. Kortársuk voltam. Budapest: Corvina–OSZMI, 2017.

Major Tamás. „Levelei Bessenyei Ferenchez”. Új Írás 2, 4. sz. (1962): 382–387.

Major Tamás. „Bertolt Brecht és hatása a magyar színházi életre”. In Színházi tanulmányok, szerkesztette Major Tamás, 11–38. Budapest: Magvető Kiadó, 1969.

Meldolesi, Claudio és Laura Olivi. A rendező Brecht. A Berliner Ensemble emlékezete. Fordította Demcsák Kata. Budapest: Kijárat Kiadó, 2003.

Molnár Gál Péter. Emlékpróba. Budapest: Szépirodalmi Kiadó, 1977.

Molnár Gál Péter. „Koldusopera, avagy hogyan lesz esztétikai gyújtóbombából habcsók?”. Mozgó Világ 32, 7. sz. (2006): 112–115.

Moretti, Franco. „Gráfok, térképek, fák”. Helikon 63, 2. sz. (2017): 193–215.

Müller, Heiner. „Brecht zu gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat”. Jahrbuch der Zeitschrift Theater Heute (1980): 134–136.

Müller-Schöll, Nikolaus. „Polizeiliche und politische Dramaturgie”. In Postdramaturgien, szerkesztette Sandra Umathum és Jan Deck, 209–230. Berlin: Neofelis Verlag, 2020.

Nádass József. „Beszélgetés Karlheinz Martinnal az új színházról”. Munka 1, 2. sz. (1928): 35–37.

Nádass József. „A »Dreigroschenoper«”. Korunk 4, 5. sz. (1929): 380–381.

Nánay István. „A nem hivatásos színházak két évtizede”. In Fordulatok, szerkesztette Várszegi Tibor, 447–466. H.n.: szerkesztői kiadás, é.n.

Nánay István. „Az Orfeo-ügy”. Beszélő 3, 3. sz. (1998): 73–79.

Nánay István. „Színház és diákszínjátszás – vázlatos történeti visszatekintés”. In Dráma – pedagógia – színház – nevelés, szerkesztette Eck Júlia, Kaposi József és Trencsényi László, 217–222. Budapest: OFI, 2016.

Neudold Júlia. „Művészetközvetítés kőszínházakban”. Színház 50, 11. sz. (2017): 12–15.

Ny.A. „Beszélgetés Horvai Istvánnal az újról és merészről”. Színház és Mozi, 1956. szept. 15., 10.

Paál István. „Néhány tartalmi és formai szempont a „saját színház” modell kialakításához”. In „Dokumentumok a Szegedi Egyetemi Színpad történetéből”, szerkesztette Hidi Boglárka, Imre Zoltán és Kalmár Balázs. Betekintő 16, 3. sz. (2022): 207–214. https://www.betekinto.hu/sites/default/files/betekinto-szamok/2022_03_hidi_imre_kalmar.pdf

Pinkert, Ute. „Vermittlungsgefüge I. Vermittlung im institutionalisierten Theater als immanente Dimension und als pädagogischer Auftrag”. In Theaterpädagogik am Theater: Kontexte und Konzepte von Theatervermittlung, szerkesztette Ute Pinkert, 12–69. Milow: Schibri-Verlag, 2014.

Possonyi László. „Színházi őrjárat”. Vigilia 23, 3. sz. (1958): 177–179.

Raddatz, Frank-M. Brecht frißt Brecht: Neues Episches Theater im 21. Jahrhundert. Hamburg: Henschel Verlag, 2007.

Rancière, Jacques. A felszabadult néző. Fordította Erhardt Miklós. Budapest: Műcsarnok, 2011.

Sasvári Edit. „A balatonboglári kápolnatárlatok kultúrpolitikai háttere”. In Törvénytelen avantgárd: Galántai György balatonboglári kápolnaműterme, 1970–1973, szerkesztette Klaniczay Júlia és Sasvári Edit, 9–38. Budapest: Artpool–Balassi Kiadó, 2003.

Schleef, Einar. „Formakánon kontra koncepció”. Fordította Kiss Gabriella. In Színházi antológia, szerkesztette Jákfalvi Magdolna, 263–269. Budapest: Balassi Kiadó, 2000.

Simon, Ralf. „Medienwechsel der Theatralität? Zu Brechts Dreigroschenprojekt (Oper, Roman, Film, Prozeß)”. In Theatralität und die Krisen der Repräsentation, szerkesztette Erika Fischer-Lichte, 252–280. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2001.

Sós Endre. „Két színházi bemutató”. Magyar Nemzet, 1958. jan. 26., 17.

Szebeni Zsuzsa. Thália legrakoncátlanabb tündére. Budapest: OSzMI, 2011.

Szegedy-Maszák Mihály. „A bizony(talan)ság ábrándja: kánonképződés a posztmodern korban”. Literatura 18, 1. sz. (1992): 119–133.

Szegedy-Maszák Mihály. Irodalmi kánonok. Debrecen: Csokonai Kiadó, 1998.

Szegedy-Maszák Mihály. „Utószó”. In Paul Ricoeur, Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, 413–424. Budapest: Osiris Kiadó, 1999.

Székely György. „Bevezető”. In Madách Színház 1951–1976, szerkesztette Alpár Ágnes, 5–26. Budapest: Magyar Színházi Intézet, 1976.

Sziládi János. „A példázat újrateremtése”. Színház 5, 4. sz. (1972): 10–13.

Ungár Júlia. „Koldusopera Magyarországon: Az 1929-es bemutatótól napjainkig”. Színház 20, 6 (1987): 36–39.

Warstatt, Matthias, Matthias Heinicke, Joy Kristin Kalu, Janina Möbius és Natascha Siouzoli. „Applied Theatre: Theater der Intervention”. In Theater als Intervention Politiken ästhetischer Praxis, szerkesztette Matthias Warstatt et al., 6–27. Berlin: Theater der Zeit, 2015.

Warstatt, Matthias, Matthias Heinicke, Joy Kristin Kalu, Janina Möbius és Natascha Siouzoli. „Interventionen”. In Theater als Intervention Politiken ästhetischer Praxis, szerkesztette Matthias Warstatt et al., 28–50. Berlin: Theater der Zeit, 2015.

Winko, Simone. „Literatur-Kanon als invisible hand-Phänomen”. In Literarische Kanonbildung, szerkesztette Heinz Ludwig Arnold, 9–24. Text+Kritik: Sonderband, 2002.