Az előadás színházkulturális kontextusa

A Kék hétfő című előadás Mándy Ildikó első rendezése, az Artus Tánc és Ugrószínház produkciója, melynek bemutatóját 1993 december 13-án, a 2. Magyar Kortárs Táncszínházi Szemle keretében tartották a MU színházban. Mándy Ildikó, mint az Artus egyik alapító tagja ekkor már nyolc éve táncművészként és koreográfus-asszisztensként dolgozott Goda Gábor mellett.¹ A 2. Szemlét, amely „a modern táncnyelv lehetőségeit [és] a színházi gondolkodás sokszínűségét”² volt hivatott reprezentálni, az 1990-ben létrehozott Kortárs Táncszínházi Egyesület³ rendezte meg. Az 1990-es évek első felét a képviseleti szervezetek⁴ megalakulása, a külföldi kortárstánc társulatok vendégelőadásainak növekvő száma⁵ és az intézményesülés jellemezte. Ezek hatására vagy következményeként egyre több független alkotó és társulat jelent meg önálló alkotói munkával.⁶ Az első professzionális kortárstáncos képző intézmény, a Modern Tánciskola 1990-ben indította első évfolyamát, majd a következő évben az újra alakult Budapest Tánciskolában délutáni és 1992-től már délelőtti oktatás keretében működött. A Kortárs Táncművészeti Műhely (vagy Kortárs Táncműhely) a MU Színházzal közösen 1992 elejétől szervezett folyamatos tánc és mozgásos tréningeket részben a nem intézményi formában képződők, de tanulni és alkotni vágyók számára, valamint kísérletezési és megmutatkozási lehetőségeket is biztosított.⁷ Az 1992-es 1. Magyar Kortárs Táncszínházi Szemle korszaknyitónak számított, ahol 21 társulat mutatkozott be, és „a fellépők szinte kizárólag az 1980-as évek elejétől-közepétől aktív, legendás műhelyekből (elsősorban a Corpus Pantomimből) indult formációk vagy művészeti vezetők/előadók”⁸ voltak.

A 2. Szemlén fellépő társulatok közel fele másodszor bemutatkozott be és mellettük jelentek meg a fiatalokból álló új társulatok, vidéki formációk vagy korábbi együttműködésekből kivált alkotók.⁹ A Szemlén Bozsik Yvette saját társulatával mutatkozott be, a frissen megalakult DekaDANCE, a debreceni Modern Tánc-Játék Stúdió és én is először léptem fel saját alkotásaimmal.¹⁰ A Szemlét a kortárstánc és mozgásszínházi előadásoknak általában helyszínt adó Petőfi Csarnokban, MU Színházban, és Szkénében rendezték meg, kivéve Bozsik Yvette Az Estély című előadását,¹¹ amelyet a Katona Kamrában mutattak be, illetve a Közép-Európa Táncszínház a Várszínházban szerepelt. A külföldi vendégjátékok sorából a belga Wim Vandeykebus társulatának és az angol DV8 Physical Theater előadásait emelném ki, akiket 1992 őszén láthatta a magyar közönség.¹² Munkájukra a testi kockázatvállalás, valamint a tánc, a színház és a személyesség közti határok ledöntése jellemző. Mellettük Yoshiko Chuma and the School of Hard Knocks,¹³ valamint Karine Saporta,¹⁴ a francia táncművészet egyik legkiválóbb alakjának előadásait említem, mint inspirációt adó és szemléletformáló művészek munkáit, akik 1993 októberében és novemberben léptek fel a Petőfi Csarnokban.

A Szemlét követően a társulatok, alkotók továbbra is elkülönülten, kisebb anyagi és próbahelyszínt biztosító támogatással folytatták lelkes, tanulni és kutatni vágyó munkájukat. A következő évben a Szemle helyét a Műhely Alapítvány által szervezett Inspiráció elnevezésű koreográfusi seregszemle vette át, hasonló crédóval, „amelynek legfőbb célja, hogy fórumot, megmutatkozási lehetőséget kínáljon a fiatal és/vagy ismeretlen alkotók számára.”¹⁵

Dramatikus szöveg, dramaturgia

Az előadás egy fiatalabb és egy idősebb nő, valamint egy férfi szereplőből álló kamaradarab, beszéd nélküli „feszes mozgás-szöveg.”¹⁶ Az alkotást nem vezérli történetmesélős szándék, „inkább kiragadott élethelyzetek, konfliktusok lezáratlan sorozata,”¹⁷ amelyek érzékeltetik az emberi viszonyok, kapcsolatok és történések számtalan irányát. Mándy munkáiban az emberi kapcsolatok és a különféle társas viszonyok ábrázolására törekszik.¹⁸ Ebben az előadásban hétköznapi dolgokat, a magányt, a különböző emberi játszmákat, a kis gonoszkodásokat és a szeretet jeleit jeleníti meg.¹⁹

A Kék hétfő elsősorban vágyakról és titkokról szól.²⁰ Az előadás szórólapján a következő szerepel: „Poharak vágyak titkok. Ha nincsenek játékosok nincs kiket rúgni. Négy és öt között lenyúlok. Rejtőzködünk magunk és tőled. Hárman ülnek négy szem – kettő ellen. Én azt szeretném, ha rám esnél. Sőt.” Ezek a rövid, felsorolás-szerű mondatok éppen csak érzékeltetik az előadás hangulatát, jelzik a játékba kerülő tárgyakat, vagy épp a szereplők közti viszonyokat, de leginkább a nézői interpretációnak adnak teret. Egy későbbi szórólapon a leírás pár mondattal kiegészült: „A hétfő remény, a más, a változás, az újdonság napja. A hétfő az unott és megrögzött szokások közötti reménytelen várakozás.” Ebben már magyarázatot kapunk az előadás címére is. Mándy a vodkaalapú, igen magas alkoholtartalmú ,,Kék hétfő” koktél²¹ nevét kölcsönözte címnek. Választásában egyrészt Bunuel önéletrajzában szereplő különféle italoknak és koktéloknak szentelt fejezete inspirálta, másrészt érdekelte a hétfő, a hét első napja, amely a fogadkozásé az újrakezdés lehetőségével, de a legutálatosabb is, mert a hétvégét követi. A kék szín pedig sokféle jelentést hordoz számára, mivel „a fehértől a szinte feketéig minden benne van.”²²

Az előadás dramaturgiáját Hugues Le Bars zeneszerző J’en ai marre dupla albumáról²³ válogatott 15 kompozíciója adja, így az előadás egésze a zene mikrokörnyezetére áll fel. A zenei válogatást, a zene teremtette hangulatokat és a szereplők egymáshoz való viszonyának változásait követve az előadást 12 jelenetre bontottam, amelyeket a színpadi összhatás nyomán neveztem el, így lehetővé téve az előadás elemzését. Az első jelenet – ébredés, az előadás bevezető része, amelyben a szerepelők kapcsolati háromszögének kiinduló dinamikája rajzolódik ki. A két nő a színpad előterében, míg a férfi a háttérben, két paravánnal elhatárolt kisebb térben látszik. A második – ajándékozás jelenetben a férfi is színre lép és rövid cselekvéseivel alakítja és árnyalja a két nő között kapcsolatot. A harmadik – koktél, negyedik – utóhatás és ötödik – hempergés jelenetekben egymást követik a női–férfi duettek, és a két nő egymáshoz való viszonya rétegződik. A hatodik jelenet – üldözés, az előadás legdinamikusabb hármasa, amelyben mindhárom szereplő egyszerre egy közös mozgásban vesz részt. A hetedik jelentben – gyöngédség és tanakodás, először a két nő tánca, majd a férfi szólója kerül fókuszba. A nyolcadik – jégkocka, kilencedik – vívódás, és a tizedik – ékszerek jelenetekben a fiatalabb nő és a férfi duettjét, majd a két nő szimultán szólóját, aztán az idősebb nő és a férfi duettjét látjuk. Az előadás tizenegyedik jelenetében – magukban, a szereplőket az előadás kezdeti helyszínein látjuk, majd az utolsó tizenkettedik jelenet – zuhanyzás, a színpad elején játszódik, a három egymás mellé állított paraván által határolt térben. Kilenc jelenetben egy, háromban kettő zene hangzik el. A jelenetekben és a köztük lévő átmenetekben használt zenék és csendek eltérő hossza sajátos ritmust kölcsönöz az előadásnak.

A rendezés

Mándy az előadás rendezője, előadótársaival együtt koreográfusa és egyik szereplője is, így egyszerre három alkotói nézőpontból kellett döntéseket hoznia.²⁴ A koreográfiakészítés folyamata, a mozgások kikísérletezése és rögzítése viszont, az összeszokott csapatnak köszönhetően gördülékenyen ment. Mindannyian jártasak voltak a különböző pantomim- és tánctechnikákban, a kontaktimprovizáció mozgásainak, alapelveinek és technikájának ismerete megalapozta a testükhöz és az egymáshoz való viszonyukat,²⁵ azaz értették egymás mozgásnyelvét.²⁶

A rendezést a szereplők egyformán hangsúlyos megmutatása jellemzi. Minden szereplőt látunk szólóban kiemelten, közel azonos számú duettben és kétszer mindhárman egyforma hangsúllyal vannak jelen. Az előadás három nagyobb és egy lezáró részre tagolható. Az első részben kettő, a másodikban öt, a harmadikban három jelenet van, a lezárás pedig két jelenetből áll. A részeket a szereplők kapcsolati minőségei, a jelmezek és azok változása, valamint a tárgyhasználat alapján különítettem el.

Az előadás nyitó – ébredés, jelenetében két nőt látunk a színen, egyik a fotelban, a másik a kanapén félig ülve, félig fekvésben van, míg a férfi a paraván mögött alig láthatóan van jelen. A szereplők hálóruhát viselnek, ébresztő óra hangja és gépelés hallatszik, a mozgások az ébredező test mozdulatai és a szereplők közti viszonyok felvázolása. A két nő végig a színen van, a férfi hol besétál a térbe, röviden tesz-vesz, majd kisétál. Megjelenése csak röviden irányítja el a figyelmet a női szereplőkről. A második jelenetben – ajándékozás, továbbra is a két nő kapcsolatát látjuk kibomlani, ezúttal a férfi kezdeményezte ajándékosztási gesztusa által. Megjelenik a két nő közti versengés és konfliktusuk árnyalódik. Az első rész a színpadon szétszórt ruhadarabok összegyűjtésével és a nők játéktérből való kilépésével végződik. Ekkor a férfit a paraván mögött látjuk, ahogy heves mozdulatokkal koktélokat készít.

A második részhez a szereplők átöltöznek, nappali ruhát, cipőt viselnek. A nők elegánsan sétálnak be a térbe és a kanapéra, egymás mellé ülnek. A következő jelenet – koktél, a színpad paravánnal határolt teréből belépő férfival indul. Bekerül egy gurulós bárasztalon ajándékcsomagolásból kinyíló asztali foci, majd a bárasztal aljából koktél italok. Itt már egyértelműen a férfi irányít. A további jelenetekben (utóhatás, hempergés, üldözés, gyöngédség és tanakodás) egymást követik a hosszabb páros táncok, rövid szólók, ebben a részben nyílik ki a kanapé és ad helyszínt a fiatalabb nő és a férfi jelentének. A rész legmarkánsabb rendezői döntése, hogy a szereplők minden mozzanata egymás tekintetében zajlik. Figyelik és állandóan követik egymást, így a szereplők közti feszültség egy pillanatra sem szűnik meg. Ez a jelenlévő feszültég robban az előadás legdinamikusabb trió táncában, amelyet egy fokozatos oldás követ, a két nő ölelő, egymást gyöngéden értintő duettjében. Ezt válaszként követi a második részt záró férfi szóló – tanakodás, miközben a két nő a paravánok mögötti térben egymástól távolabb a háttérbe kerül.

A harmadik rész három jelenetében, jégkocka, vívódás, ékszerek, a tárgyak kezdetben visszafogott majd kitörő érzelmek felkorbácsolódásának adnak utat. A két nő-férfi duett közé helyezett szimultán női szólókat a férfi újból a kanapé közepére helyezkedve, hátra dőlve figyeli. Az előadást lezáró rész első jelenete – megnyugvás, visszatérés a fotelbe, a kanapéra, a paraván mögé, mindenki a helyére. A fiatalabb nő a kanapén ül és a plüssmaci után nyúl, az idősebb nő a fotelban lassan veszi le a nyakába, karjára, ujjaira húzott ékszereket, a férfi pedig a paraván mögött, a nézőknek háttal fordított fotelbe süppedve ül. Majd mindhárman felállnak, megfognak egy-egy paravánt és azokat a színpad elejére egymás mellé, egyenlő távolságra helyezik le, majd beállnak az így kialakított terek közepébe. Mindezt olyan egyszerű, tárgyilagos és hétköznapi mozdulatokkal teszik, amelyekre az előadásban eddig nem volt példa. Ezzel a rendező mintha megszakítaná az események sorozatát és nemcsak a jelenet, de szinte az előadás végére is három pontot tenne. A következő képhez egymás mellé rendezi a szereplőket, a férfit a két nő közé állítva. Az előadást záró jelenetben – zuhanyzás, a szereplők tisztálkodó mozdulatokat tesznek, közben egyszer-egyszer hirtelen egymásra pillantanak, majd átfordítják a paravánokat és lassú tempójú léptekkel elindulnak a színpad belseje felé.

Színészi játék

„A három játszó (táncoló) személy – Régenhart Éva, Mándy Ildikó, Goda Gábor – a leghalványabb sejtelmeskedés nélkül, értelmezhető formanyelven […], mindenki számára ismerős, átélhető hangulatokat, szituációkat, érzelmeket mutatott.”²⁷ A színészi játékot meghatározza a szereplők tánc- és mozgástechnikai felkészültsége, a kontaktimprovizációban való jártasságuk.²⁸ Az előadáskészítés első fázisában előtérbe került a kísérlet-tánc-improvizáció kérdése, mi lesz abból, ha egy kanapén két táncos egymásnak feszül? Milyen mozgások lehetségesek a fotelban, a fotel körül, egy kétszemélyes ágyon vagy a körül?²⁹ A talajhasználat, a csúszások, dőlések, esések, gurulások, ugrások, emelések mind a koreográfia mozgásszótárának részei. Az előadók érzik és értik a fizika törvényeit, használják, uralják és átengedik magukat a gravitációnak. Ez mind a páros és hármas testi kontaktussal végrehajtott mozgásszekvenciákban mind a szóló mozgások kivitelezésében érzékelhető. Testük egyszerre tud feszült és elengedett lenni. A duettekben a lendület, támasz, húzás, tolás, gördülés, emelés, átfordulás és időnként a tehetetlen test mozgatása jelenik meg, valamint folyamatos a súlyfogadó és súlyadó szerepek váltakozása. A következőkben a páros táncokban használt érintéseket elemzem, amelyek meghatározzák az előadói módot.

Az érintés a táncosok testi kapcsolódásában többféle funkcióban és módon van jelen. Absztrakt, amikor a koreográfia eszköze, emelik vagy cipelik egymást, gördülnek, gurulnak, esnek, kelnek. Ezt látjuk például az előadás második részének utóhatás jelenetében, a fiatalabb nő és a férfi duettben. Ekkor a test tónusának változásai és a mozgáskapcsolatok adják a jelenet erejét. Ezt egészíti ki a táncosok arcjátéka és tekintetük iránya, ahogy egymásra néznek vagy elfordulnak egymástól. Az érintés, lehet az érzelmek kifejezésének direkt eszköze is. Erre példa az utóhatás jelenet idősebb nő és férfi táncában, amikor a férfi karjánál fogva egy hirtelen éles mozdulattal maga felé húzza női partnerét vagy, ahogy elkapja és megszorítja a csuklóját, mire a nő felhúzott vállaival elrántja magát. Szintén erre példa az első két jelenetben – ébredés és ajándékozás, a két nő apró, egymást csapkodó kézmozdulatai, vagy amikor erőteljesen megragadják egymás kezét vagy testét majd ellökik egymást, amitől a kanapén átgurulva elesnek.

Az érintés, mint az érzelmek direkt kifejezésének eszköze az előbb említett példáktól eltérő dinamikájú is lehet, mint a hetedik, gyöngédség és tanakodás jelenetben a női duett. A két nő egymás mellett ül a kanapén, majd egymáshoz közel húzódva egyikük ráhajtja fejét a másik vállára, aki finoman átöleli, majd megérinti, simítja az arcát és elringatja. A váltakozva egymás vállára és ölbe hajtott fej öleléséből és a ringatásból fokozatosan építkezik a női duett, megőrizve az érintés érzelmet kifejező minőségét. Az érintés szándékolt érzékisége is jelen van az előadásban, de csak egyszer jelenik meg a nyolcadik, jégkocka jelenetben a fiatalabb nő és a férfi kettősében. A jégkockával az alkart, a nyakat, az arcot lassan, simogató mozdulat egyértelműen érzéki csábítás. Összegezve: az előadásban az érintés lehet absztrakt, a kontaktimprovizációra jellemzően csak fizikális, vagy egyértelműen olvasható kapcsolati viszonyt megjelenítő vagy érzéki.

A színészi játékot szintén meghatározza a testérzetek reprezentációja és az abból eredő érzelem és viszonyulás megjelenítése, például a harmadik rész ékszerek vagy a második rész utóhatás jelenetében, illetve a megélt testérzet keltette érzelem és viszonyulás, például a harmadik rész jégkocka jelenetében. A harmadik rész ékszerek jelenetében az idősebb nő nyakába kerülő egyre több ékszer súlya lehúzza őt a föld felé, hátrálásba kényszeríti, majd a jelenet végén a nő a fotelbe roskad. Itt az ékszereknek nincs valódi, a testet lehúzó súlya. A súlyt a jelenet gyorsuló mozdulatai, az egyre több ékszer nyakba kerülése és a mozgást erősítő érzelmi töltet adja. A jégkocka-jelenetben viszont, ahol a fokozás és az érzelmi töltet hasonlóan épül fel, mint az ékszerek-duettben, a jégkocka valóban jéghideg. A női szereplő arca izzik, amikor a férfi átsimítja a jégkockával. A nő láthatóan átéli meglepettségét, amikor a férfi belejti a jégkockát ruhájának dekoltázsába. Más természetű, de ehhez hasonló az asztali foci jelenet, amiben a két nő rövid ideig, de valóban játszik, versenyzik egymással.

Az ékszerek jelenethez hasonló a második rész utóhatás jelenete, amikor a szereplők koktélittas állapotban mozognak. Mivel a szereplők nem fogyasztanak alkoholt az előadásban, a mozgásokat a feltételezett alkoholmámor okozta testérzet vezeti. A koreográfia úgymond ezt használja ki. A váltakozva elernyedő majd megfeszülő testrészek, az egyensúlyvesztés és néha a test teljes megadása a gravitációnak, az egymásba karjába omlás, egy ölelő elkapás ülésben, majd abból a zuhanógurulás, vagy egy imbolygó felállásból a partner vállára esés és abból a közös gurulás mind folyamatosan érzékelteti a test szétesettségét, a részegséget. Ezekre a mozgásokra időnként ráerősítenek arcjátékkal, vagy egy-egy, a mozgáshoz nem szervesen hozzátartozó mozdulattal, például a fej lebillentésével egy mozgásszekvencia végén, vagy egy kimerevített megállással.

Mindezek mellett a mozgások dinamikája – az erőkifejtés, a téri irányultság, a súly használata és változása, valamint a mozgásszekvenciák áramlása és azok ritmikája, tempója – maga is lehet a mozgások végrehajtásával keltett érzelmek expressziója. Erre példa az előadás legdinamikusabb triótánca, ahol a mozgások sebessége, a gyors irányváltások, a folyamatosan változó kapcsolódások, a futás, ugrás, emelés, elkapás, pördülés, gurulás, lökés, szorítás, bedöntés, egymásba kapaszkodás, az egymás fele tartó és egymástól távolodó hirtelen reakciók összhatásában érzékeltetik a három szereplő érezelmeit és viszonyát. Majd ebben a táncban is a mozgások egyre erőteljesebbé válását a mozdulatok érzelmi feltöltésével fokozzák, ahogy egy ellökésben például megjelenik a düh, vagy a férfi a kanapét az épp odaérkező és azon összekuporodó nőre szinte rácsapja, majd a feszesen tartott vállával élesen elfordul, vagy amikor a jelent végén az idősebb nőt a karjánál erősen megmarkolva belelöki a fotelba. A szereplők játékára végig ez a jellemző előadói mód.

Színházi látvány és hangzás

A lassan, de csak félhomályig erősödő fényben egy szobabelső bútorait látjuk, a színpad hátsó kétharmadában középen egy háromszemélyes kék színű kanapét, attól balra egy a kanapéhoz illő kék fotelt. A két bútor mögött és mellett, a színpadot félkörben körülölelve négy vagy öt középbarna színű, néhol áttetsző szövetű paraván áll. A színpad bal oldalán a fotel háta mögött és bal oldala mellett elhelyezett két paraván egy másik kisebb teret, szobát, különít el. Ott egy asztal, rajta írógép és papírok, még egy kék fotel és további tárgyak találhatók, amelyek egy része az előadás során bekerül a játéktérbe. Mindezek a díszletelemek a színpadon egy félkörívet alkotnak úgy, hogy a színpad kb. két harmada üresen marad, teret engedve a mozgásnak. A színpad bal elülső sarkában egy műszökőkút, a jobb sarkában középmagas oszlopon ékszerekkel teli üvegedény áll. Az előadásban a fotel és a kanapé, az oszlop, valamint a paraván mögött lévő fotel, és asztal a helyén marad, minden egyéb tárgy játékba kerül vagy elmozdul. A színpad világítása az előadás részekre tagoltságát követi és kiemeli a jelenetek központi szereplőit. Az első részben a félhomály és a paravánokon átvilágító lámpák árnyékjátéka a reggelt, a másodikban a teljes színpad bevilágítása a nappalt, és az előadás utolsó jelenetében a külön fénykörökkel megvilágított három paraván előtt zajló jelenet a nap befejezésének hangulatát idézi. A fényváltások követik az előadók térhasználatát és hozzájárulnak a zene és a koreográfia összhatásához.

Az előadás kiemelt bútorai a fotel és a háromszemélyes kanapé, minden jelentben szerepet kap. Nemcsak rendeltetésüknek megfelelően kerülnek játékba, ülnek vagy épp fekszenek rajta, hanem rendhagyó módon, a koreográfia részeként betáncolódnak. Több jelenet dinamikusabb mozgásai alkalmával – ébredés, ajándékozás, üldözés – fel-, le-, és átugranak vagy átgurulnak rajtuk, vagy testükkel a bútor alakjához idomulnak, onnan csúsznak le a földre, majd visszagurulnak, máskor felkúsznak, felpattannak, megtámaszkodnak, ráállnak, a támlára ülnek vagy egyensúlyoznak. A koreográfia szinte kimeríti a rajtuk és körülöttük végrehajtható mozgáslehetőségeket. A színpadkép az ötödik jelenethez – hempergés, megváltozik, amikor a kanapé kétszemélyes ággyá nyílik és a jelenet végén összecsukódik. A következő alkalommal az előadás zárójelenéhez alakul át, amikor a paravánok a színpad elején, egymás mellé kerülnek.

Az előadás azon jeleneteit – ajándékozás, koktél, ékszerek, amelyekben kisebb méretű tárgyakat használnak mindig felfokozódó dinamika és erősödő érzelmi töltet jellemez. Ezekben a jelentekben a mozdulatok általában gyorsulnak, sűrűsödnek, a szereplők testében egyre növekvő feszülés érzékelhető, és az arcokon pedig egy-egy érzelmet kifejező reakció jelenik meg. Ezekben a jelenetekben a központi szerepet játszó tárgy, a jégkocka, az ékszerek vagy a koktélos poharak számának növelése is ezt a felfokozást erősíti. Az előadás koktél jelenetében szerepet kap még egy asztalifoci, amely a két nő és a férfi hármasviszony domináns jellemzőinek (versengés, féltékenység, játszmázás) megjelenítésére szolgál. A kisebb személyes tárgyak, a fiatalabb nő plüssnyuszija és az idősebb nő naplója a karaktereik kiegészítői. Játékba kerülésük kellékek a két nő viszonyának bemutatására.³⁰

Ahogy a fotel és a kanapé úgy a Pálffy Szilvia³¹ által tervezett ruhák is kék színűek, annak többféle árnyalatában. Az előadás első két jelenetében a nőkön hálóruha van, alatta egy rövidnadrágos selyem testtrikó és mindketten mezítláb vannak. A fiatalabb nő egy bő, középhosszú ujjú, könnyű anyagból készült, világos- és sötétkék batikolt hálókabátkát visel, míg az idősebb nő hálóruhája élénk világoskék, combközépig érő, oldalt a medencéig hasított, az alján és a dekoltázsán is bőséges csipkével díszített kombiné. A férfi sötétkék selyem köntösben, fél pár zokniban csoszog be a színpadra és kissé tétova mozdulataival összeszedi a térben széthagyott ruhadarabjait, majd balra kimegy a paraván mögé. Amikor másodszor megjelenik már sötétkék öltönynadrágban és fehér bőujjú, állógalléros ingben van, majd a következő jelenet végén zoknit és cipőt húz és a színpad jobb oldalán álló paravánról levéve felvesz egy hátul hosszú szabású, mélykék színű mellényt és a színpad bal oldalán a paravánnal határolt térben még egy sötétkék, anyagában mintás sálat is a nyaka köré dob. A harmadik jelenethez – ajándékozás, a nők elegáns, inkább ünneplő, mint hétköznapi viseletben lépnek be a színpadra. Mindkét ruha stílusosan és gazdagon szabott, többrétegű, anyagában könnyű és ruganyosnak tűnő. A fiatalabb nő vállpántos hosszú ruhája egyszínű középkék, az egyik szárán nadrág a másikon szoknya és a derekán széles, nagy masnival átkötött. Cipője is kékszínű és szalagos fűzése lábszárközépig ér. Az idősebb nő ruhája sötétkék, hosszú ujjú, elől térdig, hátul bokáig ér. A több rétegből készült szoknya szinte minden mozdulattal mozdul, ahogy a felsőrész mély dekoltázsához varrt díszítés és a kézfej felé egyre bővülő ujjak is. Haját csillogó szalagokkal fogja össze és lábbelije bokáig érő, alacsony sarkú, sötétkék csizma. A harmadik jelenettől ezeket a ruhákat viselik, csak időnként változtatnak, ahogy azt az adott jelenet megkívánja.³²

Az előadás hangzását Hugues le Bars J’en ai marre dupla albumáról válogatott 15 zeneszám adja. Le Bars zenéje egyedi, iróniával és érzékenységgel átitatott hangzásvilágot teremt.³³ A zene mozgatja, erősíti, támogatja, néhol aláfesti a koreográfiát. A mozgások legtöbbször teljesen szinkronba kerülnek a zene tempójával, ritmikájával és dinamikájával. Az utóhatás jelenetben a nő hirtelen levegővételei a zenében hallható ritmikus csuklás hangjaira történnek, vagy a gyöngédség női duett ringatózó mozdulatai fokozatosan a zene tempóját veszik fel. Az üldözés jelenetben a lendületes és gyors tempó megtámogatja a koreográfia dinamikáját, míg az ékszerek jelenet visszafojtottságát a lágy tónusú dallam erősíti. A választott zenék többsége csak instrumentális, zörejekkel, hangokkal, zajokkal és mondatfoszlányokkal telített. A számok közül háromnak van szövege, de feltételezem, hogy azok tartalma, mondanivalója nem játszott szerepet a választásban. Bár a záró jelenetben elhangzó zene, az album címadó dala, J’en ai marre (Elegem van), még akár a szereplők állapotára is utalhat.

Az előadás hatástörténete

Az előadást a MU Színház közvetlenül a Szemlét követően még kétszer műsorára tűzte. A MU Színház mellett játszották a Merlinben, majd a Szkéné színház több évadon keresztül műsorán tartotta. A vidéki városok közül eljutott Szegedre a Thealter Fesztiválra, Egerbe, Gyöngyösre, Pásztóra, valamint 1994 és 1996 között külföldi fesztiválokra és színházakba (Bécs, Poznan, Skopje,³⁴ Kassel, Sitges, Basel, Graz).³⁵ Az előadás 1994-ben szerepelt az egy hónapig tartó Magyar Táncpanoráma ’94 programsorozatban,³⁶ amelyben a „táncművészet élvonala”³⁷ vett részt. Az előadásért Mándy Ildikó megkapta a Fővárosi Önkormányzat az 1993-as év legjobb színházi előadásának járó díját.³⁸ Az utolsó előadásra 1998. február 27-én az egri Ifjúsági Házban került sor³⁹ és összesen negyvenkétszer játszották.

Az előadás elkészítését a Fővárosi Önkormányzat Kulturális Bizottsága és a MU Színház támogatta.⁴⁰ Szögi Csaba, a Közép-Európa Táncszínház vezetője, a bemutatót látva kérte fel Mándyt, hogy a társulat számára készítsen koreográfiát. Így készült el a Csendes Játszma, majd a Fej vagy írás című előadások.⁴¹ Szintén a bemutató után kereste meg Mucsi János a BM Duna Művészegyüttes vezetője, hogy rendszeres kontaktimprovizáció tréningeket vezessen az együttes számára,⁴² majd sorra követték egymást az együttesnek készített koreográfiái. A Duna Művészegyüttessel a vezetőváltásig dolgozott. A következő 1999-ben M. Tóth Gézával közösen készített saját ihletésű munkája, a szintén díjazott X.Y.Z.,⁴³ már egy újabb irányt rajzolt ki alkotói pályáján. Ebben a munkájában a fizikalitás⁴⁴ és a látvány egyre jobban összefonódott.

A Kék hétfő recepciója többnyire elismerésről ad tanúbizonyságot és sikere titkának a rendezés mértéktartását emeli ki.⁴⁵ Mások a messzemenően figyelmes szerkesztést⁴⁶ dicsérik, vagy az akrobatikus táncdialógusokat, a táncosok mozgáshumorát és testtechnikáját, mint a nézői figyelem el-ellankadásának feledtető eszközét.⁴⁷ A rövid, szinte jegyzetszerű kritikák sorában egyetlen szerző találja a darabot széteső szerkezetűnek, a mozdulatláncolatokat viszont a fergeteges jelzővel illeti.⁴⁸ A társulat belgiumi vendégszereplése után megjelent kritika szerint „a Kék hétfő igazi élvezet a szem és az érzékek számára. A tökéletességig fejlesztett részletek — a szó segítségével — csak elégségesek lehetnének.”⁴⁹ A bemutató után Mándy Ildikóra, mint rendező–koreográfusra is figyelem irányult, bár a munkája elismeréseként odaítélt díj először Goda Gábor nevére került.⁵⁰

A Kék hétfő alkotó előadóinak ez volt az egyetlen közös munkája. Régenhart Éva 2000-ig dolgozott az Artus társulattal, a Noé Trilógia első két részében szerepelt, illetve több mozgásszínházi társulat munkájában is részt vett, majd a kétezres évek elején elhagyta a pályát. Goda Gábor folytatta rendezői, koreográfusi és előadói tevékenységét és jelenleg az Artus Kortárs Művészeti Stúdió vezetője. Pálffy Szilvia több éven át készített jelmezeket Mándy munkáihoz.⁵¹ A darab fénytervezője és technikusa Kágé (Kovács Gábor) jelenleg is az Artus állandó munkatársa.

Az előadás leginkább Mándy Ildikó koreográfusi, rendezői pályáján érezteti hatását és szinte minden vele készült interjúban rákérdeznek első munkájára, mint az indulását meghatározó irányra. Ugyanakkor szükséges kiemelni, hogy 2010-ben Mándy alkotása, ha közvetetten is, de korszakjelölő helyre került az Artus és Nagy József, Bozsik Yvette, vagy a Szárnyak Színháza munkái mellett.⁵² Önálló társulatát és az azt működtető Kontakttáncért Alapítványt 2000-ben alapította.

Az előadás adatai⁵³

Cím: Kék Hétfő. Bemutató dátuma: 1993. december 13. Bemutató helyszíne: Budapest, MU Színház (Lágymányosi Közösségi Ház). Rendezés: Mándy Ildikó. Koreográfia: Mándy Ildikó és Régenhart Éva, Goda Gábor. Zene: Hugues Le Bars. Jelmez: Pálffy Szilvia. Fény: Kágé (Kovács Gábor). Előadás: Goda Gábor, Mándy Ildikó, Régenhart Éva.

Bibliográfia

Dahm, Christian. „Érzéki csábítás”. Táncművészet 26, 1–2–3. sz. (1995): 5.

Fuchs Lívia. „A Kék hétfő Skopjéba indul”. Magyar Hírlap, 1994. szept. 23., 15.

Fuchs Lívia. „Nem akartam történetet mesélni – Beszélgetés Mándy Ildikóval”. Ellenfény 4, 2–3 sz. (1999): 30–31.

Gál Eszter. „Nem vagyok szólista alkat: A kontaktimprovizáció Mándy Ildikó pályáján”. In Színházi szavak. A megszólalás alakzatai a magyar színházkultúrában, szerkesztette Jákfalvi Magdolna, Kékesi Kun Árpád, Oláh Tamás és Porogi Dorka, 59–72. Budapest: Theatron Műhely Alapítvány, 2024.

Halász Tamás. „Fellépő művészet”. Beszélő 3, 3. sz. (2000): 103–104.

Halász Tamás. „Elágazások, Az Inspirációk kora – A hazai kortárs táncról”. Színház 40, 8. sz. (2007): 28–51.

Halász Tamás. „Alkalmazó művészet”. Ellenfény 15, 11. sz. (2010): 42–43.

Kaán Zsuzsa. „Három a tánc”. Élet és Irodalom, 1995. ápr. 14., 19.

Kiss Viktória. „Szeretném megőrizni a kísérletező kedvemet: Beszélgetés Mándy Ildikóval”. Táncművészet 50, 2. sz. (2004): 14–15.

Magyar Néprajzi lexikon 3. kötet, K-Né (1980): 273.

Pintér Andrea. „A humort az alternatív előadásokból sem szabad száműzni. Interjú Szabó Györggyel, a Petőfi Csarnok művészeti szervezőjével”. Taps, 1993. dec. 12., 30.

Sándor L. István. „LÉTFORMÁK II. Magyar Kortárs Táncszínházi Szemle”. Criticai Lapok 3, 1. sz. (1994): 18–19.

S.B.P. „Fesztivál nyolc városban”. Népszabadság, 1994. márc. 4., 28.

S.E. „Kék hétfő – egy pohár Beaujolais”. Délmagyarország, 1994. július 25., 6.