A Dienes Valéria által alapított mozdulatművészeti¹ irányzat, az orchesztika, és a vezetése alatt álló Orchesztikai Iskola Budapesten, 1912-ben kezdett kibontakozni, először informális, majd hivatalos keretek között. Első nyilvános előadásukat 1917-ben tartották az Uránia Színházban. Az iskola első időszaka 1921–1922 körül, Dienes bécsi emigrációja miatt lezárult (még ha haladó tanítványai, Mirkovszky Mária, Markos György, és Mirkovszky férje, Detre Szilárd egy darabig folytatták is az iskola vezetését). Az intézmény működésének az utókor számára ismertebb, második szakasza körülbelül 1924-től (amikor az emigrációból hazatért Dienes régi tanítványai kérésére újra vállalta az iskola vezetését) 1944-ig tartott. Az iskola nevének írásmódja 1924 körül változott meg a következő alakra: Orkesztika Iskola. (Tanulmányom a korai időszakkal foglalkozik, ezért a régi írásmódot használom.) A 2. világháborút követően az orkesztika a többi mozdulatművészeti iskolához hasonlóan tiltott műfajjá vált. Újrafelfedezését egy, az akkor kilencvenhat éves Dienes Valériával készített életmű-interjú segítette elő. Az 1975-ben a televízióban sugárzott, Vitányi Ivánnal folytatott beszélgetés hatására Dienest az orkesztika iránt érdeklődő egyetemisták keresték fel, akiknek ő volt tanítványát, Mirkovszky Máriát ajánlotta. Mirkovszky vállalta a fiatalok tanítását, ezzel örökítve tovább a mozdulatművészeti műfajt. Az 1990-es években Mirkovszky kései tanítványai, valamint Dienes fia, Dienes Gedeon Pálosi István táncművészre és Fenyves Márk képzőművészre bízták a gyakorlati és elméleti munka folytatását, így jött létre többek között a hagyatéki dokumentumokat is őrző MOHA Mozdulatművészeti Gyűjtemény. A Dienes-hagyaték egy része itt található, míg egy másik része a Mirkovszky-hagyaték túlnyomó hányadával együtt az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Táncarchívumába került. Jelen írás Dienes és Mirkovszky zenei szempontból eddig nagyrészt feldolgozatlan hagyatékaira, az azokban fellelhető korai primer forrásokra épül.

Mikor az orchesztika és zene kapcsolatával kezdtem foglalkozni, úgy tűnt, mindössze elméleti eszmefuttatásokra, egy-egy koreográfia cselekményvázlatára vagy kottában szereplő, szöveges koreográfiai utalásokra fogok tudni támaszkodni. Azonban az OSZMI Táncarchívumban, Mirkovszky Mária hagyatékában, röviddel ezután pedig a MOHA Mozdulatművészeti Gyűjteményben, Dienes Valéria hagyatékában váratlanul – eddig ismeretlen – forráscsoportra bukkantam.2 Mirkovszky anyagában öt teljes füzetben, valamint különálló lapokon, Dienes hagyatékában pedig két füzetben és további, különálló lapokon zeneművek címei, kézzel előrajzolt, különös jelekkel megtöltött rubrikák és ábrák láthatók.

1. KÉP Bach: g-moll angol szvit Courante tételére készült orchéma részlete, Dienes Valéria kézírása3

Ezek a teljes és töredékes orchémákat, vagyis koreográfiákat rögzítő lejegyzések felbecsülhetetlenül értékes dokumentumok, melyeknek megfejtésével a zene és orchesztika összekapcsolódásának sokkal behatóbb tanulmányozására nyílik mód, mint azt korábban remélhettem. Jelen tanulmány a koreográfiákat kódoló írásrendszer rövid ismertetésére tesz  kísérletet. A jelek, lejegyzési elvek magyarázata és a legfontosabb jeleket tartalmazó áttekintő táblázat a készülő disszertációmban olvasható koreomuzikológiai (koreográfiai–zenei) elemzések értelmezését hivatott elősegíteni, előkészíteni.

Dienes, valamint férje, Dienes Pál, és haladó tanítványai, Mirkovszky, Markos György  és feltehetőleg Révész Ilona 1916 körül láttak hozzá az orcheográfia létrehozásához. Egy kéziratos jegyzetben a tánclejegyzés gyakorlati célját így fogalmazza meg a műhely egyik tagja (valószínűleg Mirkovszky): „Az orcheografia célja az emberi test egészének és részeinek helyzeteit s mozgásait jelrendszerrel ábrázolni avégett[,] hogy abból a helyzetek és mozgások pontosan és kényelmesen rekonstruálhatók legyenek.”4 Dienes a következő idézetben valamivel szélesebb perspektívából tekintve a kérdésre azt is leszögezi, hogy nem csak a lejegyzés alapján történő rekonstrukciónak (értő elolvasásnak) és reprodukciónak (eltáncolásnak), hanem már magának az alkotómunkának is előfeltétele a mozdulatok, mozdulatlehetőségek tudományos igényű tanulmányozása és rendszerezése, s ennek elengedhetetlen eszköze a lejegyzés:

„És most rátérek egy technikai szükségességre, mely nélkül életképes, megmaradó orchesztikát nem teremthetünk s ez az orchémák megrögzítésére szolgáló írásrendszer. Ezen a téren azt hiszem, sikerült valami véglegeset alkotnunk. Feljegyezni valamit[,] hacsak nem akarunk minden fejlődésre képtelen jelekkel élni, orchesztikai hieroglifákkal, melyek nem elemzik a leírni valót, csak odarajzolják; feljegyezni valamit úgy, hogy jegyzési módunk előre nem látott esetekre is alkalmazható legyen, csak teoretikus elemzés alapján álló írásrendszerrel lehet. Mozdulat-elmélet nélkül nincs orcheográfia.”5

A lejegyzés tehát szorosan kapcsolódik a mozdulatok elemzéséhez, vagyis a rendszertan fogalmaihoz, a szükséges fogalmakat ezért a lejegyzéssel összefüggésben szintén röviden ismertetem. Mivel az orcheográfiát, mint látni fogjuk, a gyakorlatban legintenzívebben 1917–1921 között használhatták – és a források, valamint Dienes visszaemlékezése6 alapján, később sem Dienes, sem tanítványai nem fejlesztették tovább, sőt ritkán használták – későbbi esetleges változásaival nem kell számolnunk. Fontos megjegyezni azonban, hogy a rendszertan és fogalmai ismertetésekor az elméleti írásoknak értelemszerűen szintén csak korai szeletét vehetem alapul, s nem támaszkodhatom a 20. század második feléből származó, érettebb és több ponton eltérő rendszertani összefoglalókra, amelyek részben Dienes Valéria, részben fia, Dienes Gedeon, részben utóbbi tanítványa, Fenyves Márk közreadásában váltak hozzáférhetővé és – legalábbis a táncelmélettel és tánctörténettel foglalkozók körében – ismertté.7 Az orchesztika rendszertanának vázlatos bemutatásakor tehát Dienes első mozdulatművészeti témájú publikációja, az Iparművészetben megjelent „Művészet és testedzés”,8 az imént idézett, Hans Brandenburgnak írt, de el nem küldött levél9 és a korai jegyzetek lesznek segítségemre.10

Mielőtt azonban a mozdulat- és jelrendszer elemeire rátérhetnék, hasznosnak látszik elhelyezni az orcheográfiát a táncírások történetében és Ann Hutchinson Guest tánctörténész ezeket összehasonlító rendszerében, valamint ismertetni az orcheográfia elméletével foglalkozó – eddig szintén ismeretlen – primer forrásokat.

Ann Hutchinson Guest, a Lábán-notáció nemzetközileg elismert szaktekintélye Choreo-graphics című könyvében a táncírások rövid történetét ötvözte az egyes lejegyzési rendszerek – működési elveik alapján történt – csoportosításával.

Az első csoport képviselői azok a 15. századtól közel kétszáz évig használatos táncírások, amelyek a lépések nevének kezdőbetűivel, és ezek megfelelő felsorolásával kódolták a koreográfiát (lásd a 2. képen a fekete betűsort). A tánclépések zenéhez való viszonyát, vagyis időzítését a kotta hangjegyei alá helyezett betűk jelezték, az írásmód ugyanakkor feltételezte a lépések és a stílus ismeretét.11

2. KÉP Példa a lépéseket kezdőbetűikkel kódoló írásmódra12

Hutchinson második csoportjában olyan 17., 18. századi lejegyzések szerepelnek, amelyek a korabeli tánc komplex térformáit a résztvevők által megtett útvonalrajz feltüntetésével ábrázolták (például Fabritio Caroso, Pierre Beauchamp és Raoul Feuillet), a lépéseket erre a rajzra helyezett lábfej-szimbólumok mutatták. Feuillet további analitikus jeleket is használt, például a forgás és annak szöge, vagy a térdhajlítás és annak időzítése ábrázolására.13

3. KÉP Példa a lépéseket és a megtett utat felülnézetből ábrázoló Feuillet-notációra14

A harmadik – a táncost pálcika-figuraként ábrázoló, Hutchinson által vizuálisként aposztrofált – tánclejegyzési típus a 19. században vált jellemzővé. Ekkor jöttek létre többek között Arthur Saint-Léon, Friedrich Albert Zorn rendszerei, amelyek kottasor fölé vagy alá helyezett figurákkal és azokat kiegészítő, magyarázó szimbólumokkal rögzítették a mozdulatokat.15 Ezek a lejegyzések – mint hamarosan látni fogjuk – több ponton hasonlóságot mutatnak az orcheográfiával.16

4. KÉP Példa Zorn vizuális notációjára17

Hutchinson negyedik kategóriájába olyan, a 19. század végén és a 20. század folyamán létrehozott, az orcheográfiával semmiféle rokonságot nem mutató lejegyzési típusok tartoznak, amelyek hangjegyekkel kódolták a test és részei mozgását (Vlagyimir Sztyepanov, Pierre Conté, Alwin Nikolais). Mint Hutchinson is megjegyzi, a nyugati zenei kottaírást olvasók számára a lejegyzés képe – hol öt, hol több vagy kevesebb vonalra helyezett különös szárú „hangjegyeivel” – meglepő látványt nyújt.18

5. KÉP Példa a „hangjegyeket” használó Sztyepanov-notációra19

Az ötödik és egyben utolsó csoport tagjai olyan táncírások, amelyek kizárólag szimbólumokkal kódolják a mozdulatokat.20 Ezek a szintén a 19. és 20. század folyamán létrehozott rendszerek (E. A. Théleur, Lábán Rudolf, Margaret Morris, Eugene Loring–D. J. Canna, Noa Eshkol–Abraham Wachmann) jellegükből adódóan analitikusak, a mozdulatok összetevőinek – testrész, irány, hajlítás, nyújtás, forgatás, időtartam, energia, stb.21 – jeleivel és ezek kombinációival fejeznek ki minden egyszerűbb és összetettebb történést.

6. KÉP Példa az absztrakt jeleket használó Lábán-notációra (alulról felfelé olvasandó)22

E lejegyzési módok közül Szentpál Olga mozdulatművészeti iskolájában, az 1930-as évek végétől a magyar születésű, főleg Németországban, majd Angliában működött Lábán Rudolf notációja volt használatban.23 A század második felétől – többek között Szentpál lánya, Szentpál Mária közreműködésével – a rendszer hazai és nemzetközi fejlesztésének és több évtizedes érésének köszönhetően többek között néptánclejegyzésre is nagyszerűen adaptálható lett.24 Fügedi János Lábán-notációval foglalkozó könyve bevezetőjében két további, a 20. század első feléből származó magyar táncírást is említ (Róka P. Pál, Láng Miklós), amelyek azonban, úgy tűnik, semmi közösséget sem mutatnak az orcheográfiával.

7. KÉP Példa Róka Pál írásrendszeréből25

8. KÉP Példa Láng Miklós lejegyzési rendszeréből26

Dienes – feldolgozatlan hagyatékokban lappangó – orcheográfiáját Fügedi a könyve megírásakor nem ismerhette, de említi a tényleges lejegyzésre nem, csak illusztrációra alkalmas mozdulatfantomot, amely Dienes 1942-ben keletkezett írásában egy-egy testhelyzet szögállapotait volt hivatott ábrázolni.27

A rendelkezésemre álló forrásokban egyelőre mindössze egyetlen adatot találtam arra, hogy Dienesnek tudomása lehetett más táncírási rendszerekről, mielőtt az orcheográfián műhelye tagjaival dolgozni kezdett. Dienes Pál kézírásával maradt fenn egy tánccal, tánctörténettel kapcsolatos, francia nyelvű szakirodalmi jegyzet. Beauchamp-mal kapcsolatban említi, hogy létrehozott táncírást.28 Hogy magát a rendszert ismerhették-e, sajnos nem derül ki. Vizualitásában, és részben működésében is hasonlít azonban – mint említettem – Arthur Saint-Léon Sténochorégraphie (1832), és Friedrich Albert Zorn Grammatik der Tanzkunst (1887) címmel megjelent lejegyzési rendszereire. Ezek pálcika-figurákkal testhelyzeteket, pózokat ábrázolnak, a pózok összekötéséhez szükséges mozgást pedig szimbólumokkal magyarázzák, részletezik. Az orcheográfia jelei is hasonlóan kategorizálhatók. Első csoportjuk a test részeinek pozícióját sematikusan ábrázolja. Charles Sanders Peirce filozófus háromosztatú szemiotikai rendszerében az ilyen jeleket hasonlóságon alapuló, ikonikus jeleknek nevezi. Másik csoportjuk szimbolikus, ezek a jelek Peirce definíciója szerint megegyezés és használat révén kapcsolódnak a számukra kijelölt jelentéshez.29

A notációs füzetekben használt orcheográfiai jelek magyarázatát a Dienes hagyatékában fennmaradt publikálatlan primer források tartalmazzák. A nyolc forrás adatait a könnyebb áttekinthetőség kedvéért táblázatban foglaltam össze (Forrástáblázat: 1. TÁBLA 2. TÁBLA 3. TÁBLA 4. TÁBLA 5. TÁBLA 6. TÁBLA 7. TÁBLA 8. TÁBLA 9. TÁBLA 10. TÁBLA 11. TÁBLA), ahol látható, hogy hat viszonylag pontosan datálható és két, az időben nehezebben elhelyezhető dokumentum áll rendelkezésre. A Dienes házaspár rendszertani összefoglalójának (a táblázat 1. sora) Valéria sajátkezű bejegyzésének köszönhetően – „1919 nyarán eddig jutottam”30 – tudjuk legkésőbbi dátumát. Detre Szilárd31 erről a jegyzetről készült, részleges, szintén kéziratos másolata (2.) feltehetőleg szintén 1919 körül keletkezett. Dienes Pál az orcheográfiával kapcsolatos elméleti elképzeléseit 1919-ben egy füzetben foglalta össze (3.), erről a füzetről készült 1919 körül a valószínűleg Mirkovszky kezétől származó másolat (4.). A 3. és 4. dokumentum analitikus, de a gyakorlatban alig használt jeleket tartalmaz. Ezzel szemben az 1920 körül keletkezett, Markos által összegzett szabályok (5.), és a tisztázatnak tűnő, közel azonos című (szintén feltételezhetően) Mirkovszky-írás (6.) kifejezetten a hétköznapi, gyakorlati alkalmazást lehetett hivatott elősegíteni (utóbbi részletét lásd a 9. képen).

9. KÉP „A budapesti mozdulatművészeti (orchestikai) iskola mozdulat-jelzésének (orcheographia) ideiglenes szabályai”32

A datálást és funkciót megerősíti az a hirdetmény, amelyet Dienes emigrációjának kezdetén nyomtathattak (lásd 10. kép). A plakát szerint a mesteriskola növendékeiként hirtelen vezetői pozícióba csöppent Mirkovszky és Markos „Mozdulat-kottairás (Orcheographia)” elméleti tárgy oktatására is vállalkoztak. (Az orcheográfia, mint hamarosan látni fogjuk, már az 1917/18-as tanévben bekerült a felsőbb évfolyamok tananyagába.) Tehát a szabályok összefoglalása saját, tanári jegyzetükként szolgálhatott.

10. KÉP Az orcheográfia, mint elméleti tantárgy az iskola 1920–1921 körül kinyomtatott hirdetményén33

A további két, töredékes dokumentum (7., 8.) datálása nehezebb, ugyanis, mint a Brandenburgnak írt levél idézetében szerepelt, Dienes már 1918-ban késznek tekintette az orcheográfia rendszerét. A legkorábbi lehetséges dátumot még korábbra tolja, hogy a Feministák Egyesületében, 1917. június 11-én tartott orchesztikai bemutató34 bevezető előadásához készített jegyzetében Dienes az írásrendszert is említette.35 Ezt támasztja alá a legkorábbi, dátummal is ellátott koreográfia, Grieg Morgenstimmungjának (op. 46, I., Allegretto pastorale) 1917. október 22-én lejegyzett orchémája.36 A táblázat utolsó két sorában szereplő írásokat így már akár 1917-ben is lejegyezhették.37

Ami az orcheográfia alkalmazásának történetét illeti, úgy tűnik, közel az összes eddig előkerült teljes koreográfiai lejegyzés az 1917 és 1921 közötti időszakból származik. Az orchéma-repertoár ilyen alaposságú feljegyzésére a későbbi időszakból nincs példa. Az orchesztika tanításának azonban egy darabig még része maradhatott a mozdulat-lejegyzés.

1918-ban jelent meg az Orchesztikai Iskola első és sajnos utolsó nyomtatott évkönyve, amely többek között az iskola korai történetét, céljait, 1917/18-as tanévben szervezett kurzusait, az azokon résztvevő növendékek névsorát tartalmazta. Feltehetőleg a következő pár tanévben is tervezték hasonló kiadvány megjelentetését. Mirkovszky hagyatékában gépirat formájában, Memorandum címmel fennmaradt egy kilenc oldalas dokumentum, amely egyértelműen a következő tanév összefoglalását szolgálta, megjelentetésére azonban ismeretlen okokból nem került sor.38 Az iskola bemutatásánál itt még részletesebben szerepel a tananyag, a tantárgyak célja, tartalma és a heti óraszámok. A nyomtatott, 1917/18-as évkönyvből kiderül, hogy az orcheográfia a négy éves képzés utolsó két évében volt tananyag,39 míg az 1918/19-es tanévben, a Memorandum szerint már mind a négy évfolyamon helyet kapott, heti két órában. Az elsőévesek „Az orcheográfia elemei” tantárgy keretében a következőkkel ismerkedtek: „A mozdulatírás alapproblémái az elmozdulásfajok és alaprajzok írásbeli rögzítése alapján”.40 A második évfolyamon „A végzett ritmikai gyakorlatok pontos feljegyzése”,41 a harmadikon „A tanult orchémák pontos leírása”,42 a negyedik évben, a Mesteriskolában pedig orcheográfiai „partitúra olvasás”43 volt a tananyag.

Dienes bécsi emigrációja alatt egy magánnövendékének, Kormos Máriának is megtanította a rendszert, s 1921 májusában, levelében azt ígérte Mirkovszkynak, hogy az így rögzített gyakorlatok füzetét lemásolják, hogy azt a budapesti magánnövendékek is használhassák.44 Hogy erre valóban sor került-e, arról egyelőre nincs adat.

Feltehetőleg Detre írta azt a – Mirkovszky hagyatékában kéziratos és gépiratos formában is fennmaradt, 1920–1921 körül keletkezett, és az Amerikai Magyar Népszavának szánt – népszerűsítő cikket, amely lelkesen számol be az Orchesztikai Iskola működéséről. „A vezető tanárnő átad egy papírlapot az egyik művésznövendéknek: ott hevenyében irt le rá egy hosszabb »mozdulatmondatot«; a növendék pedig, az írással a kezében, pontosan mozdulatról mozdulatra letáncolja azt, amit a tanárnő elgondolt és leirt”45 – állítja a tudósító.

Egy 1924 után, de 1937 előtt keletkezett könyvterv szerint az orchesztika ismertetésében Dienes teljes fejezetet szánt volna az orcheográfiának, arról azonban nincs adat, hogy a szöveg elkészült volna.46 Úgy tűnik, hogy az oktatásból az 1930-as évekre kiszorult az orcheográfia. Egy 1930 augusztusából fennmaradt gépirat szerint a teoretikus osztály tantervében a tizennégy elméleti és tizenhárom gyakorlati tárgy között az orcheográfia már nem szerepelt.47

Ezeket az adatokat árnyalja egy egyelőre ismeretlen kéztől származó jegyzetfüzet, amely valamely segéd-tanár óraterveit tartalmazza. Itt a gyakorlatokat ritmuskottával és teljes alakos pálcikafigurákkal rögzítették ugyan, de orcheográfiai jelek is szerepelnek néhol, igaz csak elszigetelten.48

Mirkovszky hagyatékában fellelhető néhány elméleti jegyzet, amelyben orcheográfiai jeleket használt, valamint pár vázlatos lejegyzés is fennmaradt 1927-ből, 1934-ből és az 1930-as évek végéről, ezek azonban csak töredékek, vagy pár ütemes „ritmikai” gyakorlatokat rögzítenek. A legérdekesebb ebből az időszakból, 1932-ből a Szent Erzsébet misztérium – Dienes kompozíciója – pár soros kis lejegyzés-vázlata, amely azonban mindössze nyolc kis színpad-rajzból és pár egyéb jelből áll.49 Dienes hagyatékában is találtam néhány 1935 körül keletkezett rövidebb lejegyzést, az 1925 és 1938 között készült misztériumjátékokról azonban, úgy tűnik, nem készült orcheogram.50

A legkésőbbi orcheográfiai lejegyzés az 1980-as évekből származhat, Mirkovszky reszketeg időskori írásával vázlatosan rögzített pár ütemnyi gyakorlatot, ami azt bizonyítja, hogy mint az írásmód egyik társ-alkotója, hatvan évvel létrehozása után is hasznosnak találta az orcheográfiát.51

Térjünk most vissza az orchesztika első időszakához, azon belül is az írás alapjául szolgáló mozdulat-elmélethez. A rendszertan első, háromosztatú változata már 1917-re kikristályosodott. Erről Dienes jegyzeteiből értesülünk, amelyeket a Feministák Egyesületében tartott bemutató bevezető előadásához készített.52 Egy évvel később, 1918-ban, Dienes így összegezte rendszerét Brandenburgnak: „A mozdulat három határozmányú valami. Térben van, időben van és mond valamit. Kifejez.”.53 Ennek megfelelően az iskola három évfolyamán a növendékek az ún. „plasztika” (a test térbeli pozíciói), „ritmika” (a mozdulatok időbeli szerveződése, illetve azok hallható ritmusokkal, zenével vagy versmondással való összekapcsolása) és „mimika” (az egész test kifejező-ereje) tanulmányozásával foglalkoztak.54

Az orcheográfia a rendszertan első két fejezetének elemeit tudja rögzíteni, s mivel ezek közül a „ritmika” egyszerűbb és a lejegyzés keretét adja, az ismertetést ez utóbbival kezdem. A kézzel előrajzolt, egymást érő téglalapok sora egy-egy zenei ütemet ábrázol,55 a vízszintes, balról jobbra irány mindig azonos az időtengellyel (függetlenül a mozgás térbeli irányától), az olvasás iránya balról jobbra, fentről lefelé tart (lásd a jeltáblázat 1–2. ábráját és magyarázatukat). A zenével való szinkronizálást a rubrikák fölé írt ütemszámok segíthetik, amelyek egyes esetekben a kottába is bekerültek. A nyugati zenei notációhoz hasonlóan az esetleges „többszólamúságot”, vagyis több táncos szimultán mozgását egymás alá helyezett, összehúzott téglalap-rendszerrel ábrázolják. A rendszerint négyzetrácsos füzetlapokra felrajzolt téglalapokat az időzítés egyértelműségének elősegítése végett tovább lehet osztani negyedekre vagy nyolcadokra, az eleve adott rácsozat miatt azonban a segédvonalakat nem szükséges berajzolni. A jelek elhelyezkedése a téglalapokban az adott mozdulat vagy póz elkészülésének pillanatát mutatja.56 Szükségszerűen „minden orchesztikai mondat felütéssel kezdődik”,57 vagyis például lendületvétellel az ütem első ütésére – lépés, futás vagy ugrás következtében – földet érő láb előtt. Szünetjel (lásd a jeltáblázat 28. sorát) hiányában a következő póz vagy mozdulat egyből ezután elkezdődik.

A „plasztika”, vagyis a térben megvalósuló pózok elmélete és gyakorlata a Raymond Duncantól származó alapállásból indul ki. Ezt az alapvető fogalmat Dienes 1915-ben így definiálta: „talpon (és nem sarkon) álló párhuzamos lábfejek, lépésben levő lábszárak, derékszöggel a relief-síkba fordított vállak, kiterjesztett karok és ugyane síkban maradó arcél.”58 Vagyis a testsúly megoszlik a két láb között, az egyik láb egy lépéssel előrébb van, mint a másik, az ezek által meghatározott menetirányra merőlegesen befordított vállak a lépés irányával egy síkban láthatók, a karok is a menetirány által meghatározott síkban helyezkednek el, a fej a menetirányba néz. Az ilyen egészen pontosan „zárt profil állásnak” nevezett helyzet esetén (Duncan csak ezt nevezete alapállásnak), ha a jobb láb van előrébb, akkor a bal vállnak kell elöl lennie, és fordítva (lásd 11/a kép). A zártprofil állás orcheográfiai rajza a jeltáblázat 3. sorában látható, melyen a jobb lábat és kart a térd és könyök magasságába rajzolt pont jelöli.

11A KÉP Mirkovszky zárt profil alapállásban, megemelt súlyponttal59

11B KÉP Mirkovszky nyitott profil állásban, leszállított súlyponttal60

Az alapállás jelentőségét Dienes így fogalmazta meg:

„Ez az a bizonyos egyensúlyi állapot, mely körül az emberi mozgások úgy csoportosulnak, mint az inga mozgás közben felvett helyzetei a nyugalmi helyzet körül: maguktól visszaesnek ebbe az állásba, vagy túllendülnek rajta, hogy az ellenkező irányból oda újra visszatérjenek. Ez profil-állás, a görög vázákon számtalanszor megismétlődik.”61

Emellett létezett nyitott profil (lásd 11/b kép) és semleges (en face) állás is, előbbi az eredeti síkban úgy jött létre, ha azonos láb és váll volt elöl, az utóbbiban a vállak előre, a lábfejekre merőlegesen néztek (lásd a jeltáblázat 5. ábráját), en face állás esetén azonban a haladási irány az oldalirány volt.62 Az oldalirányból látott vállat vagy csípőt üres karikával ábrázolták, ezzel fejezték ki a skurcot, vagyis a perspektivikus rövidülést.

A mozdulatok geometriája magától értetődően fontos volt a matematikus Dienes házaspár számára. Pál hét táblázatban, összesen ötszáznegyvenkettő (szimmetrikus és aszimmetrikus) karpozíciót rögzített, amelyeket egyenes karral, derékszöget, hegyesszöget, tompaszöget bezáró al- és felkarral stb. és ezek kombinációival kellett megvalósítani (lásd 12. és 13. kép, valamint a jeltáblázat 6. sorában látható ábrák).63

„A relief-síkban álló emberalak […] fizikai anyageloszlásánál fogva veszi fel a szabályos sokszögekbe illeszkedő testtartásokat, melyek […] a biztos, a stabil egyensúlyi állapotot rögzítik az átmenetiekkel szemben. […] minden mozdulat – azaz valamely tagnak átvitele adott pontból egy másik pontba – a legrövidebb úton, vagyis egyenes vonalban történjék. Ennek a szabálynak az az eredménye, hogy a mozdulás minden pillanatában szép rajzot látunk.”64

12. KÉP Mirkovszky szimmetrikus, hegyesszögű, és Markos aszimmetrikus, derékszögű és nyújtott karpozícióban65

E pózok pillanatfelvétel-szerű sorozatait zenei analógiával karskáláknak hívták, mivel a mozdulat folyamatos „glissandójából” a pózok úgyszólván egy-egy skálafokot merevítenek ki. Több különböző karrajz több táncos általi szimultán megvalósítását akkordoknak is nevezték (lásd 13. kép).66

13. KÉP Háromféle derékszögű karpozícióból álló „akkord”67

A lábak geometrikus pozícióit nem rögzítették a karokéhoz hasonló összefoglaló táblázatokban, részben talán azért, mert fontosabb szerepük jutott a térben való vízszintes és függőleges elmozdulás (járás, ugrás stb.) megvalósításában. Magukban az orchémákban azonban szükség esetén szerepelt a lábak rajza is.

A test sematikus rajzát a lejegyzés keretét adó téglalapokban mindig kettéosztották. A téglalap felső felébe írták a fej, vállak, karok, felsőtest (mindig csak aktuálisan szükséges) rajzait, jeleit, az alsó felébe pedig a lábrajzot, valamint a forgás és a horizontális elmozdulások analitikus jeleit.

A horizontális elmozdulások fő fajtáit – 1. lépés, 2. ugrás (két lábról két lábra) vagy szökkenés (egyik lábról a másik lábra) és 3. futás – a súlypont által megtett utat ábrázoló jelekkel jegyezték le.68 (E jelek kombinációira ad példát a jeltáblázat 14. ábrája) A táblázat 11–13. sorában az elmozdulásformák előre- és hátrafelé iránya is látható, arra azonban egyelőre nem találtam adatot, hogy jelezték-e valahogy az oldalirányú lépést, vagy az adott kontextusból derült-e ki, ezért nem volt szükség külön jelre. (Az is előfordulhat, hogy mivel – szemben például Lábán rendszerével – az orcheográfia nem csiszolódhatott több évtizedig, itt egyszerűen kisebb hiányosságról, következetlenségről van szó.) Az egyes testrészek – fej, váll, karok, törzs, lábak – horizontális elmozdulását, valamint behajlításuk és kinyújtásuk tényét és mértékét rajzosan érzékeltették.

Hutchinson feljebb hivatkozott könyvében a különböző elveken alapuló lejegyzési rendszereket több meghatározó fontosságú szempont szerint hasonlítja össze. Ezek közül eddig az írás típusát, az időt, az olvasási irányt, a test és részeinek ábrázolását, a horizontális mozgás irányának és a hajlításnak a jelzését érintettem. A súlypont változását (például lábujjra emelkedés, láb behajlítása révén, lásd 11/a–b képek) az orcheográfiában az elmozdulásformákhoz kapcsolt jelekkel,69 más forrás szerint lefelé és felfelé mutató kis nyilakkal és azokat feloldó jelekkel ábrázolták70 (lásd a jeltáblázat 15–19. ábráját). A testrészek magasságának jelzése, mint láttuk, kar- és lábrajzokkal történt, az egyik rajzból a másikba való átmenetből önként következett, hogy az adott testrészt, a legrövidebb úton fel vagy le kell-e szállítani, valamint, hogy milyen mértékben (lásd például a jeltáblázatban a 10. ábrát). Ha a láb letevését vagy felemelését külön is jelezni akarták, a 20. ábrán látható kiegészítő jelekkel éltek.

Az utolsó fontos szempont Hutchinsonnál a rotáció kérdése, ez megint lehet egyes testrészek többé-kevésbé izolált elforgatása vagy az egész test fordulata saját függőleges tengelye körül. Az orcheográfiában az egyes testrészek rotációjának iránya és mértéke bizonyos fokig megint csak a rajzokból olvasható ki, de a lejegyzés ebben a tekintetben szintén némileg hiányosnak tűnik. A teljes test rotációjának két fajtája Dienes rendszerében a perdülés – amely a talajtól elszakadva, a levegőben történik – és a fordulás – ilyenkor a lábak a talajjal végig megtartják a kapcsolatot. Mindkettőt csigavonal jelzi, ennek hossza a fordulat fokától – negyed, fél, háromnegyed, teljes fordulat – függ (lásd a jeltáblázatban a 21–23. ábrákat). Az irány rögzítésének szabálya csak egy forrásban szerepel egyértelműen: „A vízszintes vonalka a sarok lábfej vonal, a csigavonal pedig a sarok mozgását szemlélteti”71 –vagyis mintegy a sarok rajzolja meg a csigavonalat. A többi forrásban szereplő ábrák és rajzok az idézett definíció alapján nem következetesek, kérdés azonban, hogy hibáról, vagy a konvenció megváltozásáról van-e szó.

Az eddig tárgyalt jelekhez további, ritkábban használt (lásd jeltáblázat 24., 25. ábra), vagy a gyakorlatban egyáltalán nem előforduló (analitikus) jelek társulnak (lásd jeltáblázat 26. ábra).

A gépiratos töredék említ „előadás-jeleket” is, melyek részben a zenei artikulációs és tempójelzésekkel analógok. „Minden mozdulatsor legato értendő, ellenkező esetben staccato, marcato stb. jelekkel élünk. […] A tempót a címben s az időegységnek megfelelő egységnyi rekesz szélességével jelezzük.”72

A dolgozat tárgyát képező korai időszakban a rendszertanban még nem szerepelt önállóan a dinamika, vagyis erőtan (az egy-egy mozdulatba befektetett energiának és az energia elosztásának elmélete). Mindössze néhány fogalom utal rá, hogy elkezdtek foglalkozni a kérdéssel. Az egyes testrészek, például egy kar esetében könnyen elképzelhető az „ejtés” (emberi erőbefektetés nélkül, a gravitáció következtében történő mozdulat), a „dobás” (a mozdulat elején befektetett ún. „kezdőerővel”), és „tovavitel” (amely „folytonos erővel”, vagyis egyenletesen adagolt energiával valósítható meg).73 E fogalmak, a gyakorlatban alig használt, analitikus jeleit lásd a jeltáblázat 26. ábráján. (A gépiratos jegyzet szerint a dinamikai sajátosságok kifejezhetők zenéből kölcsönzött dinamikai jelekkel, de ezekre a gyakorlatban nem találni példát.)74

Az ismétlőjel a zenei ismétlőjellel azonos, még ha pontos működését a források nem is magyarázzák. A szünet – vagyis mozdulatlanság – kezdetét üres, végét satírozott karikával jelezték, amit hosszabb szünet esetében minden ütemben újra ki kellett tenni.75

Végül meg kell említeni a táblázat utolsó sorában szemléltetett – rendkívül hasznos – útvonalrajzokat is, amelyek többnyire a lejegyzés keretét adó téglalapokon kívül, a lap szélén vagy alján, esetenként a kottában szerepeltek, és a táncos(ok) által megtett útvonalat felülnézetből rajzolták meg (akárcsak a 18. században használatos Feuillet-notációban).

Az orcheográfia fontosabb jeleinek és szabályainak ismeretében felmerülhet a kérdés, mekkora pontossággal rekonstruálhatók és elemezhetők vajon Dienes és tanítványai koreográfiái. Ez, első megfontolásra legalábbis úgy tűnik, a következő tényezőkön múlhat: a) fennmaradt-e az orchéma teljes lejegyzése, b) segíti-e az értelmezést egyéb forrás, például kotta és abban található bejegyzések, vagy cselekmény, c) mennyire részletes a lejegyzés?

A legutóbbi kérdés azonban problematikusabb, mint elsőre gondolhatnánk. Hutchinson már könyve előszavában felhívja erre a fontos szempontra a figyelmet: az egyes táncírások jellege és részletessége a felhasználók – a lejegyző (sokszor a koreográfus) és olvasó (a táncos vagy betanító) – igényei szerint erősen változó lehet.76 Ha a tánc stílusa minden résztvevő által jól ismert, állandósult elemekből építkezik, a lejegyzés jóval vázlatosabb lehet, mint ha ismeretlen mozdulatok pontos rögzítése a cél. Utóbbi esetben a lejegyzés és olvasás csak alapos mozdulatelemzés révén lehetséges. Habár Dienes és műhelye, mint láttuk, a mozdulatok elemzésén és osztályozásán keresztül közelített a táncírás megalkotásához, és a mozdulatok különböző fizikai tényezőit (például a súlypont helyzetének változásait, az erő beosztását egy adott mozdulat alatt) is ellátta analitikus jelekkel, a gyakorlatban a nagyfokú részletesség nem mindig bizonyult praktikusnak.

A Beethoven „Mondschein szonátája” első tételére készült koreográfia lejegyzése az egyetlen, amely fölött szerepel kotta is (lásd 14. kép), s ez a legrészletesebb fennmaradt orchéma, ami ugyanakkor – érthető módon – az elsőtől az utolsó ütemig fokozatosan egyre nagyvonalúbbá válik.

14. KÉP A Beethoven „Mondschein szonáta” (op. 27, No. 2) első tételére készült orchéma kezdő ütemei77

A 15. képen látható másik, Schumann Papillons zongora-ciklusának 10. tételére készült koreográfia részlete jó példa a vázlatos, gyorsírás-szerű lejegyzésekre.

15. KÉP Schumann: Papillons (op. 2), 10. tételére készült orchéma részlete78

Az orcheográfiával rögzített orchéma maradéktalan megfejtése a mozdulatrendszerben és a stílusban való alapos jártasságot kívánna. Ha táncelméleti, és -történeti tudással rendelkező táncosok vállalkoznának is a régi stílus felélesztésére, az orchesztika korai stílusa a maga teljességében valószínűleg ma már nem volna rekonstruálható és reprodukálható.79

A koreomuzikológiai kutatás számára azonban a fennmaradt bő hét füzetnyi lejegyzés mégis fontos információkat rejt. A rekonstrukció legalábbis a kisebb-nagyobb formai egyégek feltérképezésének szintjén mindenképpen megvalósítható. Az orcheográfiai jelekre támaszkodva lehetőség nyílik a zene- és mozdulatkompozíciók formai egységeinek viszonyát, egyes zenei elemek és mozdulatok összefüggéseit megfigyelni. Ezáltal a zene és orchesztika kapcsolatának olyan rétegeibe nyerhetünk betekintést, amelyek másként feltétlenül rejtve maradnának.

Bibliográfia

Dienes Gedeon, szerk. Magyar Táncművészeti Lexikon. Budapest: Planétás Kiadó, 2008.

Fenyves Márk és Boreczky Ágnes. „Az Orkesztika Iskola megszületése és az első évek”. In Égi iskolák, földi műhelyek: Tanulmányok a 65 éves Németh András tiszteletére, szerkesztette Baska Gabriella és Hegedűs Judit, 206–220. Budapest: ELTE Pedagógiai és Pszichológiai Kar, 2015. https://doi.org/10.184599/nasz.20159.18

Fügedi János. Tánc – Jel – Írás: A néptáncok lejegyzése Lábán-kinetográfiával. Szóló- és körformák. Budapest: L’Harmattan – MTA Zenetudományi Intézet, 2011.

Fügedi, János and Fuchs, Lívia. „Doctrines and Laban Kinetography in a Hungarian Modern Dance School in the 1930s”, Journal of Movement Arts Literacy 3, No. 1. [Laban Studies: Pedagogy in Theory and Practice] (2016): 8–21.

Hutchinson Guest, Ann. Choreo-Graphics. A Comparison of Dance Notation Systems from the Fifteenth Century to the Present. New York, etc.: Gordon and Breach, 1989. https://doi.org/10.2307/1478698 

Peirce, Charles Sanders. The Essential Peirce: Selected Philosophical Writings (1893–1913). Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1998.

További (a Forrástáblázatban nem szereplő) források jegyzéke:

[Detre Szilárd], „A »mozdulat-müvészet« eredeti magyar iskolája”, gépirat, 1v, OSZMI TA, MMhgy, 2023.4.1.

Dienes Pál, „Görög táncfajták” szövegkezdetű kéziratos jegyzet (1919 körül), oldalszámozás nélkül, 6r, MOHA MGY, DVH-feldolgozni doboz.

Dienes Valéria. „A mozdulatról”. In Táncművészeti Dokumentumok 1984, szerkesztette Maácz László, 125–150. [Budapest]: Magyar Táncművészek Szövetsége, 1984, 129.

Dienes Valéria, „Egészen röviden…”, (d. n., [1950 után], gépirat), 16. OSZK Kézirattár, Dienes Valéria hagyaték, 223. Fond, feldolgozatlan anyag.

[Dienes Valéria], [„Könyv-terv”], [c. 1924–1937] kéziratos jegyzet, oldalszámozás nélkül, 1r, 8r. MOHA MGY, DVH-feldolgozni doboz.

Dienes Valéria levele Mirkovszky Máriához és Detre Szilárdhoz, 1921. május 28., Bécs. MOHA MGY, a-dvh-d-00013_5, 31.

Dienes Valéria. „Levél Hans Brandenburgnak [1918]”. In Fenyves Márk, Dr. Dienes Valéria és Dr. Dienes Gedeon, A Tánc reformja. A mozdulatművészet vonzásában, 207–217. Budapest: Orkesztika Alapítvány, 2016, 214.

Dienes Valéria. „Művészet és testedzés”, Magyar Iparművészet 18, 5. sz. (1915), 225–237.

[Dienes Valéria], „Orchesztika. Előadás-terv” (1917), kézirat, oldalszámozás nélkül, 2v, DVH-feldolgozni doboz, MOHA MGY.

Dienes Valéria. Orkesztika – Mozdulatrendszer. Budapest: Planétás Kiadó, 1995.

[Dienes Valéria, Mirkovszky Mária és Markos György]. Notációs füzetek, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Táncarchívum, Mirkovszky Mária-hagyaték, 2023.2.1–2., valamint MOHA Mozdulatművészeti Gyűjtemény, DVH-feldolgozni doboz.

Feuillet, Raoul. Choreographie ou L’art de decrire la dance, par caracteres, figures et signes demonstratifs. Paris: a szerző, 1700. A digitalizált forrás elérése: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86232407/f109.item.zoom, hozzáférés: 2024.11.26.

Markos György, ifj., szerk. Az Orchesztikai Iskola 1917/18 tanévi értesitője. [Budapest]: Bethlen Gábor Irodalmi és Nyomdai R.-T., [1918].

[N. n.]. L’art et instruction de bien danser. Paris: Michel Tholoze, [1495]. A digitalizált forrás elérése: https://archive.org/details/RCP00001/page/n25/mode/2up, hozzáférés: 2024.11.26.

[N. n.], „Memorandum”, OSZMI TA, MMhgy, 2023.4.2.

Stepanov, Vladimir Ivanovich. Alphabet Des Mouvements Du Corps Humain. Paris: M. Zouckermann, 1892. A digitalizált forrás elérése: https://archive.org/details/alphabet-des-mouvements-du-corps-humain/mode/2up, hozzáférés: 2024.11.26.

Zorn, Friedrich Albert. Grammar of the Art of Dancing. Boston, Massachusetts: k.n., 1905, A digitalizált forrás elérése: https://archive.org/details/grammarofartofda00zornrich/mode/2up, hozzáférés: 2024.11.26.