Az előadás adatai

Cím: A velencei kalmár. Bemutató dátuma: 1998. április 4. Bemutató helyszíne: Budapesti Kamaraszínház, Tivoli Színház (Nagymező utca 8.) Rendező: Alföldi Róbert. Szerző: William Shakespeare. Fordító: Szabó Stein Imre. Dramaturg: Rácz Erzsébet. Koreográfus: Gyöngyösi Tamás. Díszlettervező: Erkel László, Kentaur. Jelmeztervező: Bartha Andrea. Zene: Az előadáshoz Pribil György írt két dalt. Video: Arányi Vanda. Színészek: László Zsolt m.v. (Antonio), Bozsó Péter (Bassanio, Marokkó hercege, Aragoni herceg), Egri Kati (Portia, Balthasar, I. lány), Rátóti Zoltán (Shylock), Németh Bori (Nerissa, Balthasar segédje, II. lány), Juhász Réka (Jessica, III. lány), Mundruczó Kornél f.h. (Gratiano, Marokkó hercegének kísérete, Aragoni herceg kísérete), Bank Tamás (Salarino), Dózsa Zoltán (Lorenzo), Karácsonyi Zoltán (Lanzelo, Shylock szolgája, I. fiú), Katona Zoltán (Tv-riporter, II. fiú, Rendőr), Horváth Ferenc (Öreg Gobbó, Pultos, Portás, Tubal, Dózse).

Az előadás színházkulturális kontextusa

Alföldi Róbert 1998-as korai rendezése, a rendszerváltás utáni első budapesti A velencei kalmár-előadás közbeszédformáló hatással bírt, mert a politikatörténeti jelenben kiáltott fel: itt vannak a nácik. Alföldi rendezése politikus feladatát azzal látta el, hogy egy olyan múltat és lehetséges jövőt idézett meg a jelenben, amely az antiszemita erőszak emlékezetével szoros kapcsolatban áll. A Tivoliban bemutatott A velencei kalmár nem volt megterhelve az előadás játéktörténetét megkötő kísértő múlttal. Ez nem mondható el az 1986-ban a Nemzeti Színházban bemutatott „defenzívából” létrehozott Sík Ferenc-rendezésről; amely megtörte a negyvenkét évig tartó játékhiányt és A velencei kalmárt visszaemelte a hazai repertoárra.¹ Szintén nem mondható el az 1997/98-as évadban a szolnoki Szigligeti Színházban bemutatott Schwajda György-rendezésről, amelyben Shylockot Garas Dezső alakította:

„Az én problémám az, hogy meg vagyok terhelve ’44-gyel, Auschwitzcal, meg vagyok terhelve a Rákosi-korszakkal, meg vagyok terhelve ’56-tal, Lakitelekkel, meg még sok egyébbel, a félelmeim hatalmasak, és úgy szeretnék élni, ahogy nem lehet, mert hiába ügyeskedem, »nem fog a macska egyszerre kint s bent egeret«. Tehát ezért is gyötrődtem, hogy vállaljam-e Shylockot vagy ne, gyilkos legyek-e vagy ne, öljek-e vagy ne. És ekkor végre, amit már nagyon vártam, fiatal emberek jelennek meg, olyanok, akik nincsenek mindezzel megterhelve. És mint egy darab véres húst, odavágják a darabot, és azt mondják, kérem szépen, nekünk erről ez a véleményünk. És egyszer csak úgy kezdenek játszani, hogy az ember fölfigyel, és azt mondja: a fene egye meg, hát ez tényleg így igaz.”²

Az 1997/98-as évadban A velencei kalmárt két színház is színre vitte, mindez az előadás hazai játéktörténetében egyedülálló jelenség.³ 1997. október 3-án a szolnoki Szigligeti Színház mutatta be Schwajda György rendezésében.⁴ Majd 1998. április 4-én a Budapesti Kamaraszínház Tivoli játszóhelyének nyitóelőadásaként, Alföldi Róbert rendezésében.⁵ A két előadást összeköti egy színész: Schwajda rendezésében Rátóti Zoltán Bassaniot alakította, Alföldi rendezésében Shylockot.

Alföldi „nem zsidó”-ra osztotta Shylock szerepét.⁶ Az előadás ima-jelenetében pedig szintetizálta a zsidó és a keresztény hitet, és vallási identitástól függetlenül egy olyan embert jelenített meg, aki „halálig ragaszkodik a kultúrájához, a hagyományaihoz, a történelméhez, a polgári, konzervatív életfelfogásához.”⁷

A rendszerváltással a Magyar Köztársaság emlékezetpolitikája szakítani kívánt minden olyan kulturális és ideológiai relációval, amely bármiféle folytonosságot mutat az államszocializmussal. Az új, demokratikus működés önmeghatározó kísérletei két fogalom köré csoportosultak: nemzeti és keresztény. A politikai térben a keresztény fogalom „valamely etikai normát jelent s bizonyos folyamatosságot sugall az ezeréves Magyarországgal, mely Európába ezzel a kereszténységgel lépett be.”⁸ A nemzeti fogalmának meghatározása ezzel szemben problematikus. Mindkét hagyományjelző nyomvonalként kijelölt fogalom a spinozai omnis determinatio est negatio szellemében jött létre a liberalizmus, az internacionalizmus, a bolsevizmus ellenében.⁹

Magyarországon a rendszerváltást követően erősödtek a jobboldali radikális pártok és mozgalmak, valamint növekedett az általuk mozgósítható választók száma. 1989-ben például megalapították az 1992-ig Magyar Nemzetiszocialista Akciócsoportként (1992-től már Magyar Nemzeti Arcvonalként, MNA) működő hungarista szervezetet Tatár Imre vezetésével.¹⁰ A radikális jobboldal erősödése a rendszerváltást követően nem kifejezetten magyar sajátosság, hasonló tendenciák mutatkoztak a kilencvenes években Európa-szerte.¹¹ Az antiszemitizmus a nyilvános és a politikai beszéd szintjén is megjelent. Az 1989 után újraéledő (?) magyarországi antiszemitizmus egyik vezérlakajaként számontartott Csurka István, MDF-alelnök, az általa vezetett Magyar Fórumban 1992. augusztus 20-án megjelent Néhány gondolat a rendszerváltozás két esztendeje és az MDF új programja kapcsán. című esszéjét az 1992. augusztus 31-ére összehívott parlamenti ülésen is tárgyalták és heves vitákat váltott ki.¹² A Magyar Fórumban publikált judeo-bolsevik összeesküvéselméletek által áthatott cikkei mellett Csurka István antiszemitizmusa tettlegességben is megnyilvánult.¹³

A velencei kalmárt közvetlenül az 1998-as parlamenti választások előtt egy hónappal mutatták be, ahol a Csurka István és a köré tömörülő csoport által 1993-ban megalapított – Magyar Igazság és Élet Pártja (MIÉP), amely az 1994-es országgyűlési választáson még csak 1,59%-ot ért el, az 1998-as választáson már 5,55 %-kal önálló frakciót alapíthatott.

A rendszerváltás utáni Magyarország demokratikus működését az önmeghatározó kísérletek mellett a politikai aktivizmus, a demonstrációkon, szociális változásra irányuló cselekvésben való részvétel is jellemezte. Budapest társadalmi légkörét a rendszerváltást követően meghatározták a kilencvenes évek elejétől jelenlévő nagy számú demonstrációk.¹⁴ A taxisblokád, a pedagógusok, az egészségügyi dolgozók, a közművelődési dolgozók és a tűzoltók bértüntetései, a felsőoktatási tandíj bevezetése (Bokros-csomag) elleni tüntetések, a Kommunális Szolgáltatók Egyesületének blokádja, a rendvédelmi és fegyveres szakszervezetek demonstrációi, és az agrártüntetések.

Alföldi 1998-as, a Budapesti Kamaraszínház Tivoli játszóhelyén bemutatott A velencei kalmár-rendezése is politikailag szólalt meg egy olyan színházi mezőben, ahol már jelen van az Arvisura, a Krétakör, Zsótér Sándor és a Bárka Színház, elkezdte működését a Trafó Kortárs Művészetek Háza, de Pintér Béla még az Arvisura társulatának tagja volt és még nem létezett a Szputnyik, a HOPPart, a Táp Színház, a Maladype és a Koma, a Tűzraktér, Jeles András és Halász Péter még nem vették át a Városi Színház vezetését, a Stúdió K pedig még nem rendelkezett önálló játszóhellyel.

Dramatikus szöveg, dramaturgia

Alföldi 1998-as rendezéséhez Szabó Stein Imre újra fordította A velencei kalmárt. A Shakespeare-drámák újrafordítása a rendszerváltás után már bevett színházi gyakorlatnak számított. Az 1980-as évektől a színházi nyelvhasználat változásai miatt igény mutatkozott a Shakespeare-művek újrafordítására, amely Eörsi István, majd a kilencvenes évektől Nádasdy Ádám, Forgách András és Csányi János munkáival valósult meg.¹⁵ A velencei kalmár fordítástörténetében Hajnal Anna be nem mutatott 1968-as fordítását követően harminc évig nem készült új fordítás.¹⁶ A játékhiányt megtörő 1986-os, a Nemzeti Színházban bemutatott A velencei kalmár-előadásban Vas István 1948-as fordítását használták.¹⁷ Az összdráma-kiadásokban megjelenő, hivatalos Shakespeare-kánon részét képező szövegeket (különösen a XIX. századi klasszikus fordításokat) a rendszerváltás után felváltották „a pontos, célratörő, kevéssé költői Shakespeare-szövegek (…) Alapfeltétel lett a jól mondhatóság, a modern nyelvhasználat; kerülendő a bonyolult mondatszerkezet és az archaizálás.”¹⁸ Ezen adaptációs törekvések jellemzik Szabó Stein Imre munkáját is. Aki az Alföldi Róbert által, Vas István 1948-as fordításából készített, „kiérlelt koncepciója” alapján látott neki A velencei kalmár fordításának.¹⁹ Alföldinek A velencei kalmár karaktereiről alkotott elképzeléseinek Szabó Stein adott nyelvet.²⁰ A fordító saját adaptációs döntéseit Vas István 1948-as fordításának adaptációs megoldásaival való összehasonlításban fogalmazta meg a Színház folyóiratban megjelent teljes fordításszöveg előszavában.²¹ Szabó Stein az adaptáció során az „eredeti hatást” kívánta fordítani az „eredeti szöveggel” szemben.²² Arra törekedett, hogy megfossza a szöveget „a rendezői kezet is megkötő Shakespeare-stíltől”.²³ Ezt nem a drámai jambusok elhagyásával kívánta megvalósítani, az eredeti shakespeare-i formát megtartotta. Ugyanakkor egyszerűbb, első hallásra gyorsabban dekódolható mondatszerkezeteket, megszólalásokat alkotott.²⁴ Szabó Stein a Dózse irgalomról szóló megszólalásának záró felszólításban a gentle kifejezést, a magyar nyelvű A velencei kalmár-fordításhagyománytól eltérően, keresztényként fordította.²⁵ „Keresztény választ várunk, zsidó.”²⁶ A Dózse keresztény választ vár a zsidó alperestől: könyörületet, emberséges szeretetet, irgalmat és civilizált viselkedést. „A gentle egyszerre enyhe, szelíd, jámbor; de emlékeztet a gentile, nemzsidó szóra is.”²⁷ Szabó Stein tehát azáltal, hogy a gentle kifejezést keresztényként fordítja, a magyar nézők számára is egyértelművé teszi, hogy ez a nyájasnak ható megszólalás, milyen cinikus felhanggal bír, és valójában milyen lehetetlen és megalázó kérést szegez itt a Dózse Shylocknak. Szembesítve Shylockot abszolút idegenségével, egyszerre várja el tőle a könyörületességet, és hogy ismerje el bűnösségét. Ezáltal a felperes váratlanul vádlottá válik.²⁸

Szabó Stein a fordításában meg akarta jeleníteni azokat a kontrasztokat, amelyeket vélekedése szerint Vas 1948-as fordításában „patinás-gyönyörűen, nem sok helyütt jótékony-homályosan” elmosott.²⁹ A szöveg vulgáris rétegeit Szabó Stein a korábbi fordításokhoz képest explicitebben adaptálta, és – az irodalmi nyelvet kiterjesztve a köznyelv felé – fordításába pesti szlengeket is adaptált.³⁰ A fordításban megjelennek jiddis jövevényszavak is: mesüge, tróger, tréfli, bóvli, kóser, rüfke. A jiddis jövevényszavak azonban nem csak Shylock megszólalásaiban szerepelnek, a velencei keresztények is használják őket. Szabó Stein a Shakespeare-szöveget az 1998-as politikatörténeti és társadalmi jelenhez aktualizálta. Bár az előadásban nem szerepelt Salarino első megszólalása, a tőle elhangzó rich burghers szókapcsolatot Szabó Stein az országgyűlési választás előtt bemutatott előadás számára „szabad polgároknak” fordította.³¹ A politikai és nyilvános beszéd szintjén is megjelenő antiszemitizmus mintájára az I. felvonás 3.színében, a kölcsönkérési jelenetben, Shylock az árja kifejezést használja.³² Szintén a kölcsönkérési jelenetben a terrorizmusra vonatkozóan találunk utalást amikor Shylock, az eredetileg kalózokra vonatkozó water-thieves kifejezését Szabó Stein eltérítőkként adaptálja.³³

A velencei kalmár Szabó Stein Imre első drámafordítása.³⁴ Amely a 2010-ben megjelent önálló drámafordítás kötetében Shakespeare Macbeth, Thomas Kyd Spanyol tragédia és Christopher Marlowe Dr. Faustus című drámájának fordítása mellett került kiadásra.³⁵ A velencei kalmár Szabó Stein-féle fordítását az 1998-as előadást követően a mai napig nem állították újra színpadra.³⁶ Az 1998-ban, a Színház című folyóirat mellékleteként megjelent teljes fordításszöveg egyben az előadás rendezői példányának másolata is.

A teljes fordításszöveget a hagyományos shakespeare-i dramaturgia szerint közölték, jelölve a húzásokat, a rendezői instrukciókat, a jelentösszevonásokat és a kiegészítő jeleneteket is.³⁷ A rendezői példány jelenetezési technikát használ, amely javarészt megfelel a színmű színek szerinti felosztásának. Az ötfelvonásos színművet két részben, egy szünettel játszották. Az első színpadi felvonást tizenhárom, a második színpadi felvonást hat jelenet tagolta. A szöveg II. felvonásának első és hetedik színét, a marokkói herceg jeleneteit, összehúzták, és az előadás I. felvonásának 10. jeleneteként játszották.

A rendezői példányban belső húzások, szövegközi húzások is vannak. Az előadásban javarészt azok a szövegrészletek nem hangzottak el, amelyek mitológiai vagy bibliai utalásokat tartalmaztak.³⁸ Kihúzták azokat az informatív megszólalásokat is, amikor egy-egy szereplő önmagát narrálja és informálja a többi szereplőt vagy a nézőket, hogy mit fog tenni. Azokat a nagyobb hangvételű megszólalásokat, amelyek nem viszik előre a cselekményt, hanem már megtörtént dolgokat összegeznek, vagy egy gondolatmenetet költőileg bontanak ki, rövidebbre húzták. Solanio szerepét kihúzták az előadásból és szövegeit Gratiano, Salarino és Lorenzo között osztották szét.

Az I. felvonás 1. színét az alkotók két különálló jelenetre bontották és két különböző helyszínre adaptálták. A szín első fele, az első jelenet egy szórakozóhelyen játszódik. Shylock már itt, az előadás első jelentében megjelenik. Betér a keresztények szórakozóhelyére, ahol miután Antonio leköpi, elzavarja.³⁹ A jelenetet kiegészítő játékban is megjelenő antiszemita erőszak amellett, hogy már az előadás elején fölvázolta a velencei társadalmi berendezkedést, megalapozta a tárgyalási jelenetet záró pogromszerű betoldást. A tárgyalás után távozó Shylocknak ugyanis a betoldott jelenetben két rendőr útját állja, térdre kényszerítik, lefogják, így négykézláb írja alá a végzést, miközben Portia vezeti a kezét. Majd Antonio lerúgja a térdeplő Shylockot, és a velencei keresztények körbe állva felváltva rugdossák őt, miközben klezmer zene szól.⁴⁰ Az előadás Gratiano tréfás megszólalása helyett Portia Lorenzótól átvett megszólalásával zárul.⁴¹

A Hevesi Sándor által Novelli-szcenírozásnak keresztelt játék Alföldi rendezésében is megjelenik, azonban megkettőzve.⁴² Az első felvonás 11.jelentében a Karácsony Zoltán által alakított Lanzelo a vallási és etnikai előítéletek reprezentálásával parodizálja Shylock veszteség-pillanatát. Antiszemita gúnyolódások közepette számol be Shylock veszteség-pillanatáról. Gesztusaival jelzi: kipát hord, horgas orra van és arca két oldalán pajesza. Shylock érzelmi váltakozásait eltúlozza, a földre vetve magát, mint egy kisgyermek, hisztizik. Ezt követően berobban Shylock, aki ellenpontozva Lanzelo ábrázolását újra elmondja a monológot. Azonban míg Lanzelo előadásában Shylock veszteség-pillanata nevetést vált ki a nézőkből, addig Shylock személyes elbeszélésében együttérzést.⁴³

Az előadás első felvonása a dráma III. felvonásának 1. színével zárul. A zárójelenetnek egy televíziós műsor, a Velencei Gazdasági Híradó ad játékkeretet. A Shylockkal beszélgető műsorvezető az eredeti szereplők egy-egy szövegrészletét veszi át. Shylock nagymonológja közben a híradóból premierplánban sugárzott arca az összes képernyőn megmerevedik és Shylock metalepszis-szerűen a színpadra robbanva minden megszólalását egy-egy a színpad pástjának két oldalán ülő nézőnek szegezve, ide-oda szaladva osztja szét nagymonológját.

A második felvonás nyitányaként újra Shylockot látjuk, imádkozás közben. Ez az ima Alföldi rendezésének egyik kulcspillanata.⁴⁴

„(…) abban benne volt a zsidó hit és a keresztény hit, mert az Isten volt jelen. És benne volt az, amikor egy ember a halálig ragaszkodik a kultúrájához, a hagyományaihoz, a történelméhez, a polgári, konzervatív életfelfogásához. És jelen esetben teljesen lényegtelen, hogy az az ember egy zsidó volt. Abban a színházi pillanatban az egyén és a világ, az ember és az Isten, az ember és a család, az ember és a nemzet viszonya jelent meg.”⁴⁵

Alföldi az előadás ima jelenetében szintetizálja a zsidót és a keresztényt. Az ima-jelenetben Shylock vendégszövegként két létező zsidó imát mondd el. Shylock a S’má Jiszráel imával kezdi meg az ima gyakorlatát. A Tórából származó ima „az egyistenhit első megvallása a világtörténelemben, a zsidó hit alapjainak kifejezése.”⁴⁶ Ezt követi az Amida, a főimádság (más néven Smóne eszré vagy Tizennyolc áldás) a zsidó liturgia központi imája.

A rendezés

A Kapás és Horvai-osztályban színészként végzett Alföldinek A velencei kalmár a hetedik munkája volt rendezőként.⁴⁷

Alföldit A velencei kalmárban elsősorban nem a történet, hanem a karakterek és azok viszonyai érdekelték. „A szereplőkről, például Portiáról és azok viszonyairól – Antonio/Bassanio – volt határozott és eredeti elképzelése.”⁴⁸ Ezen elképzelésekből állt össze az a rendezői koncepció, amelynek Szabó Stein Imre adott nyelvet.

Alföldi A velencei kalmár szerepeit javarészt fiatal felnőttekre, a tágabb értelemben vett harmincas korosztályra osztotta. E nagyjából azonos korú velencei keresztények felmutatása által az előadásban hangsúlyozta, hogy „körükben a többszörös másság és az anyagi érdek ellentétén kívül a neveltetés és a nemzedéki lét ellentéteiről is szó van.”⁴⁹ A Budapesti Kamaraszínház társulati tagjai mellett László Zsolt művész vendégként alakította Antoniot, Mundruczó Kornél pedig főiskolai hallgatóként játszotta Gratianot, valamint a marokkói és az aragoniai herceg kísérőit. Alföldi rendezésében szerepösszevonások is alkalmazott. Mundruczó Kornél mellett Horváth Ferenc, Katona Zoltán és Bozsó Péter is több szerepet játszott. Bozsó szerepösszevonásai dramaturgiai funkcióval is bírtak; ő játszotta el Portia összes kérőjét. Így az előadásban vélelmezhető volt, hogy „azonos férfi ölt különféle jelmezeket, hogy kipuhatolja a ládika és Portia »nyitját«.”⁵⁰

Alföldi Shylock szerepét Rátóti Zoltánra osztotta. A velencei kalmárt megelőzően két alkalommal osztotta a főszerepet Rátótira a Budapesti Kamaraszínházban. 1996. február 3-án a Shure Stúdióban Martin Sherman Hajlam című művében, amely két férfi tragikus szerelmét mutatja be a dachaui koncentrációs táborban, Rátóti alakította Maxot. 1997. február 5-én pedig az Ericsson Stúdióban Csehov Sirály (Madárkák) című drámájában Rátóti játszotta Trigorin szerepét. Alföldi rendezésében Rátóti saját korával megegyező, harminchét éves Shylockot alakított. A játékhagyományra nem jellemző, hogy Shylock fiatal felnőttként jelenjen meg. Alföldi rendezésében ezáltal a szerep megszabadult minden olyan sztereotip képzettársítástól, amely az idősek színpadi ábrázolásához kapcsolódik. Például így Shylockot nem az idős kora miatt nem lehet meggyőzni arról, hogy elálljon az egy font hústól. A rendezésben Shylock ugyanabból a generációból származik, mint Antonio. Mindketten fiatal felnőttek. Akik, képesek lehetnének arra, hogy megértsék egymást és együttesen bírálják felül azt a társadalmi működést, amibe beleszülettek és amit ők is fenntartanak.

Alföldi, azáltal, hogy a magát a rendszerváltás után nyilvánosan is gyakorló kereszténynek valló Rátótira osztotta Shylockot, hangsúlyossá tette, hogy Shylock szerepét „nem zsidóra” osztotta.

A rendezés Antoniónak úgy adott karaktert, hogy a Bassanio iránt érzett vonzalmát szerelemként definiálta.⁵¹ Antonio és Bassanio szerelme megjelent a fordításban is, és nyílt megnyilvánulása volt az I. felvonás 2. jelenete, amikor Bassanio és Antonio lepedővel a derekukon feküdtek a pást közepén vagy ahogyan Antonio az utolsónak vélt perceiben szorosan magához ölelte Bassaniot.⁵² Az I. felvonás 2. jelenetének szerelmi jelenetében László Zsoltot és Bozsó Pétert félmeztelenül, derekukra lepedőt tekerve látjuk. Meztelen férfi felsőtest az előadás tárgyalási jelenetében tér vissza. Rátóti Shylockja félmeztelenre vetkőzik mielőtt nekilátna kivágni az egy font húst a szintén félmeztelen Antonio mellkasából.

Alföldi a belmonti színeket megfosztotta a játékhagyományra jellemző meseszerűségüktől. A velencei kalmár-előadásokban a belmonti színek dramaturgiai funkcióját abban látták, hogy Antonio a háromezer dukát kölcsönt azért veszi fel Shylocktól, hogy Bassanio el tudjon utazni Belmontba szerencsét próbálni Portia ládikás leánykérésével. Ezekben a rendezésekben Portia egy a férfitekintet által tárgyiasított trófeaként jelent meg, aki nem rendelkezik szabad választási lehetőséggel. Alföldi azonban Portia karakterét emancipált üzletasszonyként jelenítette meg, aki alkalmazkodik a férfiak által uralt üzleti világhoz. És már nem passzív résztvevője a ládikás játéknak, hanem egy nem egyenlő jogokkal rendelkező, ugyanakkor egyenlőségért küzdő nő.

Alföldi egy kortárs üzleti környezetbe helyezte el A velencei kalmár történetét. Jóllehet, az előadásban használtak írógépet, vezetékes- és mobiltelefont, VHS kazettát, de ezek a kellékek nem egy meghatározható kor képét rajzolták ki, hanem egy modern kor attribútumaival jelölt térben jelenítették meg a színmű társadalmi viszonyrendszerét.⁵³ Alföldi a rendezésében képekkel kommunikál, előadásainak sajátossága a felmutatás. Távoli asszociációkat egy-egy pillanatra felvillant kommentárok nélkül. Például a marokkói herceg megjelenésében és hanghordozásában is az arabokról alkotott sztereotip képet mutat fel. Ez a néző értelmezésében új jelentésbeli kapcsolódásokat nyithat meg, amikre az előadás egyértelműen nem reflektál.

Alföldi rendezése esztétikailag nem kihívó, azonban politikai állítása sarkalatos. A rendszerváltás utáni egyik első pesti, politikailag erős előadásnak is mondható. A 1998-as parlamenti választások előtt egy hónappal a jobboldali radikális mozgalmak és antiszemita politikai megnyilvánulások jelentlétére hívta fel a figyelmet. Arra, hogy a gyűlöletbeszéd, az uszítás fizikai erőszakhoz vezet. Ezt vetítette előre az ötödik felvonás vége, amikor a radikalizálódó fiatal keresztények, miután minden rendeződni látszik, metál zenére pogózásba kezdtek, majd miközben a zene kiúszott és a színpad lassan elsötétült, bakancsok metrikus dobogása szólt.

Színészi játék

Rátóti Zoltán Kapás- és Horvai-tanítvány, akárcsak Alföldi. Rátóti saját életkorával megegyező, harminchét éves Shylockot alakított. Nem akarta öregebbnek mutatni sem hangtónusában, sem mozgásában. Színpadi hangképzéssel beszélt, gyakran keverve mellhanggal, kissé öblösítve. A shakespeare-i szöveget nem jambikusan szavalta, a hétköznapi beszéd szerint tagolta megszólalásait. Egyenes tartással közlekedett a velencei keresztények között, elnyomottsága, alárendeltsége mozgásában nem jelent meg. A gyűlöletnek, a lobbanékonyságnak nem mutatta játékában jeleit. Az előadás felvételén a kölcsönkérési jelenetben elhagyja a „De tréfából írd be föléje mégis” – megszólalását.⁵⁴ Rátóti Shylockja ugyanis nem kezelte tréfaként az egy font hús zálogot. Nem bosszúállónak vagy vérszomjasnak akarta mutatni ezzel az alakot, hanem tárgyilagosnak. Nem akarta komikusan ábrázolni Shylockot. Így elhagyott minden olyan játékot, amikor Shylock az alávetettség kényszerűségéből fakadóan mulatságosnak mutatná magát Antonio és Bassanio előtt. Ám Rátóti nem is tragikus alakként formálta meg Shylockot, hanem visszafogottságában mutatta meg. Megszólalása az I. felvonás 3. jelenetében az alak tételmondatává vált: „Mert tanuljon tűrni, aki zsidó.”⁵⁵ Rátóti Shylockja lassú, csöndes folyamatként gondolt a velencei közegbe való asszimilációjára, melynek legfontosabb cselekvése a tűrés. Vallását a közösség elől elrejtve gyakorolta. Nem viselt kipát, amikor betért a keresztények szórakozóhelyére az előadás elején. Először csak akkor láttuk a fején, amikor Antonio és Bassanio meglátogatták őt otthonában a kölcsönkérési jelenetben. Az előadás második felvonásának kezdetekor a monitorokon látjuk, amint Shylock imaszíjat (Tfilin) vesz magára, vállára imakendőt (Tálit), majd félhomályban, könyvvel a kezében bóherolva imádkozik. Az imaszíjban való imádkozás, a kar és a fej Istennek való szertartásos felajánlása, az ortodox judaizmus vallásgyakorlataira jellemző. Rátóti több interjúban is beszélt arról, hogy ateista szülők gyerekeként fiatal felnőttként a keresztény vallás gyakorlása meghatározó lett számára. ⁵⁶ A próbafolyamat során egy zsinagógában részt vett a reggeli imákon, hogy pontosan elsajátíthassa a zsidó ima gyakorlatát.⁵⁷

A kölcsönkérési jelenetben Rátóti Shylockja a pást egyik végében az asztalra, háromszög pozícióban támaszkodva áll háttal Bassanionak. Rátóti Shylockja Bassanioval udvarias. Teával és ülőhellyel kínálja. Ugyanakkor végig fölérendelt pozícióból beszél a fekete műbőr forgószékben ülő Bassanióhoz. Megszólalásait kereskedőkre jellemző heves, ugyanakkor határozott kézmozdulatokkal kíséri. Amikor arról beszél mit tesz és mit nem tesz a keresztényekkel, a bal kezén veszi sorra az azonos cselekvéseket míg a jobb kezén a különbségeket. Antonio megérkezésével a képernyőkön látjuk ahogy szinte suttogva felfedi Antonio iránt érzett gyűlöletét. Azonban Antonioval szemben nem mutatja ki érzéseit.

A tárgyalási jelenetben Rátóti Shylockja nem tudott tovább tűrni: jobb kezében a késsel karkörzéseket végzett, felkészült, hogy kivágja az egy font hús zálogot. Majd nekifutásból készült behajtani a szerződés szerinti jogos jussát. Azonban ebben a pillanatban Heller Ágnes szerint Shylock „a rossz radikalizálódásának kitörése folytán velenceivé válik.”⁵⁸ A rossz radikalizálódása kifejezést Heller Sartre nyomán használja:⁵⁹

„Az elnyomottakat elnyomóik pillantása, tekintete határozza meg. El kell fogadniuk azt a szerepet, amelyet elnyomóik jelölnek ki számukra. Csak úgy szabadíthatják fel önmagukat, ha miközben elfogadják önmagukat, azonnal elnyomóik ellen fordulnak: most ők kezelik tárgyként s nem alanyként azt, aki őket tárgyként kezelte.”⁶⁰

Rátóti Shylockja a tárgyalást követően nem száll szembe az erőszaktevőkkel. Miközben rugdossák védekezik ugyan, de nem üt vissza. Némán tűri ahogy végig rugdossák a színen.

Az előadás másik meghatározó alakítása Egri Katihoz kapcsolódik. Egri Kati Portiája eltért a játékhagyomány Portia-alakításaitól. Nem azt a hagyományos szerepívet követte, miszerint Portia egy az apja végakaratának kiszolgáltatott, szabad férjválasztási joggal nem rendelkező nő, aki a tárgyalási jelenetben páratlan logikai készségéről tesz tanúbizonyságot egy alapvetően férfi szerepkörben. Egri Kati Portiája üzletasszony, aki úgy próbál érvényesülni a férfiak által uralt gazdasági világban, hogy úgy viselkedik és öltözködik, mint a férfiak. Fekete kosztümöt és fehér inget viselt, akárcsak Antonio és Shylock. A kosztüm felső részének válltömése széles vállakat kölcsönzött Portiának. Először színen a Shylock irodájához hasonló térben, íróasztalánál ülve látjuk, amint a Belmonti Gazdasági Magazint lapozza. Rövid parókája, élesen kontúrozott sminkje nem a játékhagyományban megszokott mesei vagy költői Portiát jelenítette meg, hanem egy modern, egyenjogúságért küzdő Portiát. Egri rekeszből indított, sok mellhanggal kevert határozott, gyors tempójú, hangos megszólalásai erőt kölcsönöztek alakításának. Gesztusaiban nem volt lágyság. Minden mozdulata, helyzetváltoztatása, határozott volt, akárcsak terpeszállásban elhangzó megszólalásai. Egri saját koránál idősebb Portiát alakított, aki ebédre salátát eszik fallikusan elrendezett sárgarépával; a kérőkről készült videófelvételek megtekintéséhez pedig szemüveget vesz fel.

Amikor Portia fogadja a kérőket, reneszánszt idéző, vajszínű, magasított derékvonalú fűzős felsőruhát visel íves kivágással, haragosan szabott, hajtásokkal bővített szoknyával, a hajában hátra bukó fehér fátyollal. Amikor Bassanio a jó ládikát választja és Portia leveszi magáról a fátylat a parókával együtt, Egri Portiája megfiatalodik. Gesztusaiba, megszólalásaiba fokozatosan lágyság költözik. Hanghordozása levegősebbé válik, kevesebb mellhang és több a felső regiszterben megszólaló hang jellemzi.

A tárgyalási jelenetben aztán Portia nadrágkosztümben jelenik meg, hátrafogott hajjal, férfikalapban. Egri nem maszkolja el magát, nem ragaszt álszakállat vagy bajuszt és nem változtatja el a hangját. Mindenki elfogadja, hogy ő most Balthasar, egy férfi. Játékában itt keveredik a Portia első megjelenésekor látott határozott mozgás és kommunikáció és a Bassanióval való jelenetből megismert lágyság. Rögtön megnyeri magának Shylock bizalmát, amikor nem tudja megkülönböztetni az azonos ruhát viselő Antoniot és Shylockot.⁶¹ Karon fogja Shylockot, és félrevonva őt, meleg baráti hangon próbálja meggyőzni arról, hogy vonja vissza követelését. Miután Shylock nem hajlandó elállni a követelésétől, Egri Balthasárja egyre szikárabbá válik és elismeri Shylock jogos követelését.⁶² Balthasar-alakítása mögül olykor jól felismerhetően feltűnik Egri Portia-alakítása is.⁶³ Portia-alakítása kerül előtérbe például, amikor Shylock nekifutásból készül kivágni az egy font húst. Ekkor Egri finoman megmutatja Portia morális dilemmáját, azt, ahogyan Antonio mellett állva egyszerre akarja Antonio vesztét és megmenekülését is.

Az előadás végén Egri Portiája lezserebbül, kibontott hajjal, fekete blézerben, alatta fehér csipkefelsőben, térdig érő fekete szoknyában és fekete bakancsban ugrik Bassanio nyakába.

Amikor kiderül, hogy Bassanio elajándékozta a Portiától kapott gyűrűjét, Egri Portiája a mellkasánál megragadva dühből ellöki Bassaniot. Erre Bassanio indulatosan, felfújva magát megindul Portia felé. Az indulat erőszakba fordul át amikor Portia úgy kénytelen felfedni Bassanio előtt, hogy ő volt Balthasar, hogy Bassanio az íróasztalon hátára fektetve fojtogatja őt.

Az előadás végén Egri felpattan az asztalra, hogy fokozatosan lassúló tempóban és csökkenő hangerővel a színpadi suttogásig intonálva mondja el a Lorenzotól átvett mondatokat. Hogy aztán a „Hallgass a zenére!”-végszóra megszólaljon a metál zene, ami a velencei keresztényekből fokozódó agressziót vált ki.

Színházi látvány és hangzás

A Tivoli téglalap alapú színháztermének két végében elhelyezkedő színpadot középen egy körülbelül két méter széles pást kötötte össze.⁶⁴ A nézők a pást két hosszanti oldalán helyezkedtek el. A színészek a nézőtér fölötti karzaton is játszottak. A játéktér két rövidebb oldalának falán három-három egymás mellett elhelyezett monitor kapott helyet, amin az előadás során különböző előre felvett és élőben sugárzott videófelvételeket láthattak a nézők.⁶⁵ Az előadás játékterében a nézők számára rejtve maradt kamerákon keresztül sugárzott élőkamerás felvételek dramaturgiailag hangsúlyos pontokat emeltek ki, az előre rögzített felvételek pedig stilizálták A velencei kalmár meseszerű (the caskets-story) történetszálát.⁶⁶ A mediatizáltságot az előadás reflexió tárgyává is tette, amikor egy híradó bejátszáson keresztül értesültek a nézők Antonio hajóinak elsüllyedéséről, és Shylock, a híradó vendégeként, kiterjesztettebb formában a teljes közönségnek szegezte megszólalását: „Ti tudtatok mindenkinél többet, mindenkinél többet tudtatok a lányom szökéséről.”⁶⁷

Az előadásban a színészek javarészt üzletemberekre jellemző, fekete öltönyökben voltak. Míg a velencei keresztények színes ingekben, addig Antonio, Shylock és Portia fehér ingben. Ez az üzleti ruhaviselet egyfelől rámutat a színmű azon értelmezésére, miszerint a darab „első jelenetétől fogva mindenki a pénz, a nyereség, a vagyon megszállottja. Semmi másról nem esik szó. Még a szerelem is mindig pénzéhséggel társul vagy annak rendelődik alá.”⁶⁸ Másfelől militáns egyenruhaként hat a tárgyalási jelenetben, ahol a keresztények fekete bakancsokban jelentek meg. A belmonti jelenetekben Portia kérőinek jelmezei karikatúra-szerűen hatnak. A marokkói herceg például a fekete öltöny mellett napszemüveget és fekete-fehér kockás shemagh kendőt visel agallal rögzítve, akárcsak gépfegyveres kísérője. Megjelenésükkel az arabokról alkotott sztereotípiák megtestesítői. Az előadásban feltűnnek Commedia dell’ Arte jelmezek is: Lanzelo, mint Arlecchino, fekete-fehér rombusz mintás zakóban és mellényben, valamint az I. felvonás 5. színében a Jessicát megszöktető keresztények Zanni maszkjai. Valamint Reneszánszt idéző jelmezek is megjelennek az előadásban: Portia a belmonti színekben viselt ruhája és a Dózse Tiziano Marcantonio Trivisano dózse képmása című festményét megidéző jelmeze a tárgyalási jelenetben.

Az előadásban különböző műfajú bejátszott zenei anyagok tagolják a jeleneteket, teremtik meg a jelenetek miliőjét, atmoszféráját.⁶⁹ Az előadásban bejátszott zenék közül A velencei kalmár magyar nyelvű játékhiányára való reflexója miatt kiemelkedik a Hegedűs a háztetőn című musical legismertebb dala, az If I Were a Rich Man.⁷⁰

Az előadás hatástörténete

A velencei kalmárt a Tivoliban 2002. január 18-án játszották 100. alkalommal, egyben utoljára.⁷¹ 1998-ban a Budapesti Kamaraszínház A velencei kalmár előadással képviselte magát a Veszprémben megrendezett Országos Színházi Találkozón.⁷² Még ugyanabban az évben az előadás részt vett a szlovákiai Nyitrai- és az a csehországi Plzeni Nemzetközi Színházi Fesztiválon is.⁷³ László Zsolt A velencei kalmárban Antonio alakításáért megkapta a 2000-ben alapított Gábor Miklós-díjat.⁷⁴ Rátóti Shylock-alakítását a színikritikusok az 1997/98-as évad legjobb férfialakításának értékelték, a legjobb rendezésért járó díjat pedig Alföldi Róbert kapta A velencei kalmárért.⁷⁵ Ez volt az első alkalom, hogy az ekkor már televíziózással is foglalkozó Alföldit a szakma elismerte rendezőként.⁷⁶ Az OSZMI Színházi Adattárában 2025-ig 123 rendezés tartozik Alföldi nevéhez.⁷⁷

Alföldi A velencei kalmárja sok recenziót, előadáskritikát kapott. A Színház folyóirat 1998. júniusi száma huszonöt oldalon keresztül foglalkozott az előadással.⁷⁸ Az előadással és történeti kontextusával az MTV2-csatorna Mélyvíz-kerekasztalbeszélgetés sorozata is foglalkozott Gábor Miklós, Garas Dezső, Alföldi Róbert, Géher István és Heller Ágnes részvételével.⁷⁹ A beszélgetés rövidített és szerkesztett változata Hétköznapi fasizmus címmel jelent meg a Színház folyóiratban. Az Alföldi-féle A velencei kalmár-előadása közbeszédformáló hatással bírt. Hozzájárult ahhoz a folyamathoz, hogy az államszocializmusban került zsidó kifejezés újra a nyilvános közbeszéd része legyen.⁸⁰

Alföldi 1998-as rendezését követően a 2000-res években A velencei kalmár magyar nyelvű bemutatóinak száma is megugrott.⁸¹

2025-ből olvasva Alföldi A velencei kalmárja egy olyan az értelmiség polarizálódását megelőző színház-politikai térben jött létre, amikor még együtt dolgozott Alföldi és Rátóti.⁸²

Bibliográfia

Ackermann, Zeno, Schülting, Sabine. „Einleitung: Überlegungen zu einer Kulturgeschichte der Shylock-Figur seit 1945”. In Shylock nach dem Holocaust: Zur Geschichte einer deutschen Erinnerungsfigur, szerkesztette Zeno Ackermann, Sabine Schülting, 3 –10. Berlin: Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, 2011.

Alföldi Róbert. „Nyílt levél Rátóti Zoltánnak”. Színház Online, hozzáférés: 2025.01.01., https://szinhaz.online/alfoldi-robert-nyilt-levele-ratoti-zoltannak/.

Forgách András. „A velencei dealer. Egy új Shakespeare-fordítás”. Színház 31, 7. sz. (1998): 20–23.

Heller Ágnes. Az abszolút idegen”. In Kizökkent idő: Shakespeare a történelemfilozófus I., 124–145. Budapest: Osiris Kiadó, 2000.

Hollander György. „Smá Jiszráel”. Egység Magazin, 1996. szeptember 1., 4.

Nagy András. „A velencei bróker”. Színház 31, 7. sz. (1998): 14–19.

Nánay István. „A velencei kalmár”. Színház 19, 7. sz. (1986): 12–17.

Rátóti Zoltán. „Hogyan lesz ateista szülők gyereke templomépítő ember?”. Magyar Kurír Katolikus Hírportál, hozzáférés: 2025.03.29., https://www.magyarkurir.hu/hirek/hogyan-lesz-ateista-szulok-gyereke-templomepito-ember.

Rátóti Zoltán, Lőrincz Sándor. Félúton. Magyarnak lenni CXIV. kötet. Debrecen: Kairosz Kiadó, 2013.

Shakespeare, William. A velencei kalmár, fordította Szabó Stein Imre. Színház 31, 7. sz. (1998): Drámamelléklet.

Szabó Stein Imre. „Színház és/vagy irodalom. Új Shakespeare-fordításokról”. Színház 31, 8. sz. (1998): 18–20.

Szele Bálint. „A magyar Shakespeare-fordítás története. Műfordítás-elméleti áttekintés 1785-től 2005-ig.”. Fordítástudomány 8, 2. sz. (2006): 78–94.

Tarján Tamás. „Holocaust”. Critikai Lapok 7, 6. sz. (1998): 3–4.

Turi Tímea. „Időfordítás”. Litera, hozzáférés: 2024.11.11., https://litera.hu/magazin/tudositas/idoforditas.html.

Ungvári Tamás. Ahasvérus és Shylock. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1999.