Az előadás adatai

Cím: A levél. Bemutató dátuma: 2001. június 2. Bemutató helyszíne: Budapest, VIII. kerület, Szentkirályi utca 4, pince. Rendező: Monori Lili, Székely B. Miklós. Szerző: Monori Lili, Székely B. Miklós (Garaczi László Csodálatos vadállatok, Tar Sándor: Lassú teher, a Tibeti halottaskönyv és Magyar Dezső A levél című forgatókönyvének felhasználásával és az alkotók improvizációja alapján). Látvány, zene: Monori Lili, Székely B. Miklós, Horváth Sándor Farkas. Színészek: Monori Lili, Székely B. Miklós, Horváth Sándor Farkas, Gina kutya.

Az előadás színházkulturális kontextusa

A Szentkirályi Színházi Műhelyt Monori Lili és Székely B. Miklós alapították. Hatodik bemutatójuk volt A levél, melyre 2001-ben került sor. A Műhely 1990-től 2004-ig Budapesten, egy nyolcadik kerületi pincerendszerben hozott létre előadásokat. Innen van a társulat neve is, hiszen a helyszín a Szentkirályi utca 4. szám alatti pincében volt. 1. KÉP Az előadásokat a két alapító tag írta és rendezte, a játszók is ők maguk, illetve gyermekeik, néha ismerőseik és háziállataik voltak. Jelen előadásban Monorin és Székely B.-n kívül Monori fia, Horváth Sándor Farkas és Gina kutya szerepeltek. A levél előadáselemzését lányuk, Székely Rozália készítette, próbafelvételek alapján.

A levél című előadás 2001-es elkészültekor már tizenegyedik éve volt a Szentkirályi pince a nyilvánosság része. A hivatalos intézményi struktúrán kívül működő alternatív színházak számára már volt állami pályázati rendszer, előadóművészeti törvény viszont még nem. Ez az azóta létrejött törvény hivatott szabályozni a művészeti ág megfelelő működését, amely a politikai visszaélések miatt ténylegesen nem valósul meg. Az akkori alternatív színházi szegmenst mai kifejezéssel függetleneknek hívjuk. A kétezres évek elején jelentős színházi intézmények jöttek létre, például a Pécsi Országos Színházi Találkozó 2001-ben,1 és még létezett az Alternatív Színházi Szemle.2 1998-ban nyílt meg a Trafó Kortárs Művészetek Háza, és a befogadószínházként működő intézmény azóta is alapbástyája a független színházi szcénának. Az új Nemzeti Színházat pedig 2002-ben adták át. 2001-től Mácsai Pál a Madách Kamara művészeti vezetője, és ezzel elindul a színház megújulása és leválása a Madách Színházról. Mácsai a korábbi bulvárszínházi koncepció helyett hosszú próbaidőszakkal operáló, irodalmi szövegek használatán alapuló művészszínházzá kívánta alakítani a Madách Kamarát, megtartva a társulati létezést és a repertoárrendszert. Végül 2009-ben függetlenedett teljesen, és a 2004 óta Örkény Színház nevet viselő korábbi Kamara önálló színházként üzemel.3 A Színikritikusok Céhének díjazási struktúrája a színházi szféra aktuális súlypontjai mentén változott ezekben az években. Az 1994/95-ös évadtól kezdve külön kategóriát kapott a legjobb alternatív színházi előadás (2003/2004-es évadtól legjobb független néven), és a 2013/14-es évadban kapta meg először a legjobb előadás díját független színház: Pintér Béla Titkaink című előadása. A 2001-es évtől a legjobb gyerekelőadást is díjat kaphatott.4

Urbán Balázs színikritikus az Alternatív Színházi Szemle összegzése kapcsán kifejti, hogy a professzionális színházak (azaz kőszínházak) kiemelkedő előadásai rendszerint a stúdiószínpadokon valósulnak meg, a lélektani realizmushoz és a mejerholdi stilizáláshoz képest alternatívákkal próbálkoznak. Formanyelvi szempontból némely kőszínházi rendezőket kísérletezőbbnek tart az alternatívoknál, akiknél viszont észrevehető egy tendencia, hogy professzionálissá válnak mind minőségben, mind struktúrájukban. Az alternatívok természetesen sokkal inkább ki vannak téve a pénzügyi bizonytalanságnak, mint a kőszínházak. A tánc- és mozgásszínházi előadások besorolása kérdéses: ha a mozgás alternatíva a verbalitáshoz képest, akkor az is alternatív színház. A szerepzavar, amelyre a 2001-es 7. Alternatív Színházi Szemléről készült írásbeli beszámolók rendszerint felhívják a figyelmet, a befogadói pozícióban is megjelenik.5 A beszámolók szerint kettős elvárása volt a szakmának az alternativitás felé: egyrészt ne akarjanak kőszínházakra hasonlítani, másrészt a kőszínházak emeljék be az újításaikat, vagy alternatív társulatokat, rendezőket, színészeket maguk közé. Ez alapján felmerül egy kérdés: hogyan tud fejlődni, széles körben elfogadottá válni és művészi szempontból hosszútávon elmélyülni egy alternatív/független előadás, társulat, alkotó, ha nem intézményesedik, ugyanakkor nem a lényegét veszíti-e el azzal, ha intézményesedik? A kőszínház művészi megújulása egyenlő-e azzal, hogy az alternatív színházcsinálók felfedezéseit megpróbálják beépíteni a profiljukba?

A korszak rendezői színházát két meghatározó irány jellemezte. A hagyományosnak számító lélektani realista fogalmazásmód továbbra is dominált, de létrejött egy olyan irány, mely átértékelte az irodalom és színház viszonyát, feladta a szöveg elsőbbségét. A látvány, a hangzás, a mozgás, az előadói jelenlét egyenértékűvé vált a szöveggel. Ennek meggyőző példái a Krétakör Színház W-munkáscirkusz előadása 2001-ben, valamint Pintér Béla első bemutatója, az 1998-as Népi rablét.

A Szentkirályi Színházi Műhely A levél című előadásának inspirációja egy szakmai és magánéleti történés: Magyar Dezső filmrendező, Monori Lili egykori férje, a ’70-es évek elején A levél film meghiúsulását követő napon disszidált. A forgatás csupán egy napig tartott, mivel egy feljelentést követően központilag leállították. A film egy betiltott orosz novellából tartalmazott részleteket. A filmre szánt állami pénzt egy másik készülő film kapta meg. Monori és Székely B. az egynapos forgatás történetét három egymást követő évben is tematizálták előadásaikban: a 2000-ben készült A hosszú nyár II., a 2001-es A levél, valamint a 2002-ben készült Ernő című előadásokban. Monori egyik próbanaplójában úgy fogalmazott, hogy „A Levél c. ügyben nem mondhattam el az igazságot. Ezért se hús, se hal ez A hosszú nyár II. Sajnálom. Ezek a dolgok is gazdagítják a közönség elé nem került ügyeink listáját.”6

Dramatikus szöveg, dramaturgia

A Tibeti halottaskönyv, Garaczi László Csodálatos vadállatok című színdarabja, Magyar Dezső A Levél című forgatókönyve, Tar Sándor Lassú teher című novellája, néhány Fellininek tulajdonított mondat és az alkotók improvizációi bakugrásos dramaturgiával kapaszkodnak össze. 2. KÉP A szülés, újraszületés, személyiségcsere, a hazugság mint a létfenntartás eszköze szöveg szinten kiemelkedő motívumok, ugyanakkor ok-okozati összefüggést, linearitást ne keressünk. A történetfoszlányok kuszaságát Gina kutya oldja fel azzal, hogy az előadás végén színre kerülő méretes marhanyelvet elfogyasztva, szimbolikusan felszámolja a nyelviséget. A megnevezett szereplők (Gábor, Dr. Magyar Dezső), a hozzájuk kapcsolódó magánéleti, szakmai referenciák és az előadás apropóját jelentő filmforgatókönyv nincsenek eléggé kontextusba helyezve és háttérinformációk hiányában a tartalmat és ívet nehéz összerakni.7 A kutya jelenléte, az előadóművészet hétköznapira hangolt minősége, a tér atmoszférája, az akusztikai hatások és az elhangzó szövegek viszont olyan erővel rezonálnak egymással, hogy fenntartják a figyelmet, pontosabban kitágítják azt. A darab Ózdon játszódik, ugyanúgy, mint a valóságban meghiúsult film története. Az egész előadás egy koncertfellépés próbája, amelyet Fellini fogadására rendeznek. Ebbe az alaptörténetbe ékelődnek be az egymáshoz lazán sem kapcsolódó szöveges vagy szöveg nélküli jelenetek. Ezek a jelenetek olyan motívumokat tartalmaznak, melyek az előadás egészében elszórva kiadnak egy asszociációláncot. A Dr. Magyar Dezsőt „alakító” Székely B. elmeséli, hogy a koncertre hívott Fellinivel érkezett egy pap, aki olyan hangosan imádkozott, hogy ő erre nyeríteni kezdett, rövidesen pedig egymást túlharsogó, imádkozó-nyerítő hangverseny alakult ki. A pap és Fellini végül megfutamodtak. Fellini futtában még odavetette neki, hogy: „Ne törődjön vele, Dr. Magyar Dezső. Nálunk Olaszországban van, aki az egész életét arra teszi fel, hogy ló legyen. Vagy kő. Vagy fa. És senki észre sem veszi. Bagatell.” A következő szöveges jelenetben Monori Gina kutyát tanítja arra, hogyan cselekedjen, ha újra kell születnie. 3. KÉP Nagyon vigyázzon, mert lehet, korábban ember volt, és később mégis kutya lesz újra. A Tibeti halottaskönyv újraszületéssel kapcsolatos mondatai, Gina elmélyült figyelme és a Fellini-történet szavai némán visszhangoznak a térben. Később a Tar Sándor-novella egy szív–két ember, kölcsönadott térdkalács, kölcsöntüdő, a másik embernek átadott fél vese motívumaival kiegészülve felhangosodnak a gondolati szekvenciák. Az egyik ember a másik ember testébe költözik, az egyik kapcsolat a másikba. Ez a réteg önéletrajzi: Monori volt férjét játssza a jelenlegi. Mit jelent Gina az anyaölben való születés és a kővé vált ember közötti tengelyen? Tekintete ember és állat lelki egységét testesíti meg egy olyan térben, ahol a falak érintetlenségükben egylényegűvé válnak az emberi arccal, hanggal, lélegzetvétellel. 4. KÉP Az alakváltások szimbolikája (ember, aki ló, fa és kő; férj, aki Dezső, de valójában Székely B.; kutya, aki ember; színész, aki ember; színház, ami valójában pince és pince, ami valójában színház) adja ki azt a rendszert, amely a szavak szintjén megjelenő történetvezetésből hiányzik.

A rendezés

Az előadás elején Székely B. Miklós a földön fekve, közepes erőlködéssel műanyag játékokat szül, nem sokkal később Monori odaveti: „Megyek a postára”, majd kisétál a fényből. A rendezés ezen színészi cselekvéseket keresetlenül kezeli, az élet eseményeinek kibogozhatatlanságát és abszurditását nem stilizálja és az előadás részelemei sem illusztrálják a tétova megszólalásokat, az elhangzó szövegek tartalmi részét. A színészek⁸ beejtik a szavakat, mondatokat a térbe: nem kap levegőt, hollander. A játékállat-szülés után elhangzó „volt itt már a Fellini?” kérdés viszont pozícionálja az előadást. Kijelöl egy jövőbeli célpontot a figyelem számára: Fellini eljövetelét (persze nem jön). Fellini emblematikus név, a Szentkirályi nézői jellemzően értelmiségiek, művészek, minden bizonnyal ismerték az életművét, de minimum egy-két filmet láttak tőle, így azonnal viszonyítási ponttá válik. A kérdés ugyanakkor a levegőben marad, az érkező válasz sem csökkenti a súlyát. Hódmezővásárhely, Orosháza, Ózd: ezekre a helyszínekre ment Fellini, hogy Székely B.-vel beszéljen, akiről rögvest megtudjuk, hogy Dr. Magyar Dezsőt játssza. Ez utóbbi szerepnév könnyen referenciálissá válik, hiszen ahogy Deutsch Andor is írja kritikájában,⁹ az előadás műsorfüzetében megtalálható egy leírás A levél film meghiúsult forgatásáról, Magyar Dezső rendezőről, Monori Liliről és Bódy Gáborról, akik a főszerepeket játszották volna benne.¹⁰ Bódy csak Gáborként említődik az előadásban, vezetéknév nélkül, kérdéses, hogy mennyire lehetett beazonosítani őt. Egy-egy szóval említenek két további nevet: Béla, János bácsi. Nem exponálják őket igazán, nem tudjuk meg, kik ezek a személyek. De mindez nem is fontos. Az alkotó-előadók sem a rendezői ötletek, sem a színpadi jelenlétük terén nem magyarázkodnak, hanem léteznek. Mintha bekukucskálnánk egy család életébe. Pedig az egész összességében egyáltalán nem életszerű. A nem megmagyarázottság, a töredékes információk, történetfoszlányok révén szinte tapinthatóan az atmoszféra lényegévé válik annak érzete, hogy az előadás valós idejében nem lineárisan szerveződik, hanem lebeg az idő. Ennek az összhatásnak fontos pillére továbbá, ahogyan az előadás és az előadáson-kívüli találkoznak. A bemutatót megelőzően megjelent hirdetésekben és miniinterjúban Monori részletezi, hogy mi történt az egynapos filmforgatás körül, és ő hogyan élte meg, éli meg azóta is ezt az 1972-es eseményt.¹¹ Az alkotók a meta-, illetve paratextusokon és az előadások tematikáin keresztül létrehoznak egy olyan horizontot, amelyet Philippe Lejeune „önéletrajzi térnek” nevez.12 Kialakul egyfajta előzetes elvárás az előadás személyes vonatkozását illetően. Ugyanakkor ezt a „elvárást” egyszerre használja és írja felül a rendezés, és az önéletrajziság egy másik szinten jön létre: az előadók real time élete jelenik meg felfoghatóan, az előadás valós idején, és nem az eseményein keresztül. A Szentkirályi nézői¹³ a korábbi előadások és megnyilatkozások révén többször megtapasztalták már azt a felállást,¹⁴ hogy tudják, önéletrajzi a téma, amely ráadásul kiemelten fontos az alkotók világnézetét illetően. Tudják, hogy az egyik alkotó életeseményét a családtagjai adják elő, és azt is tudják, hogy nem törekszenek történeti hűségre, hanem „emlékidézés”¹⁵ lesz. Ugyanakkor, ahogy Deutsch Andor is kiemeli kritikájában, nem az önéletrajzi¹⁶ és egyéb elemekből esetlegesen össze(nem)álló történet a lényeg, hanem a nézőben létrejövő hatás. „Nagyon egyéni, személyes témájuk minden személyességet nélkülözve a legáltalánosabb kérdésekhez vezet. Tiszta, mint egy Pilinszky-vers.”¹⁷

Színészi játék

A Szentkirályi színészvezetésének lényeges eleme, hogy a színészt nem vezetik. A külső szem maximum a partner, főleg Monori. Fontos viszonyítási pont továbbá az állati jelenlét és a pince anyagisága. Az emberi szó, tekintet, mozdulat, mimika akkor érvényes, ha legalább egyenértékű az állatéval, ezen előadás esetében Gina kutyáéval, akinek szemében szintén ott van a közös múlt.18 5. KÉP Monori olyan mélyen komolyan veszi őt, amikor az újraszületést tanítja, mintha ember lenne, ezáltal partnerré teszi. Mindez érezhetően nem eljátszott dolog, a szó azon értelmében, hogy nem külső megfigyelő meggyőzésére tett szándék, hanem valódi kapcsolatfelvétel a másik élőlénnyel. Ugyanígy: a színészi eszköztelenség azonos a pince érintetlenségével. A párbeszédek, monológok hangvétele olyan, mint egy esti beszélgetés a konyhában.19 6A KÉP 6B KÉP Természetes középhang, az apró, ártalmatlan vitákkor a nyomatékosság kedvéért azért megemelve. Finom kontrasztokkal emelik el a színészi jelenlétet, annyira óvatosan, hogy sose legyen szembetűnő.20 A kevés párbeszédes jelenet egyike, amikor Monori ül a fotelban és állathirdetéseket olvas föl. Hangosabb és élénkebb, mint Székely B., jelentősen többet beszél nála. Kellemes, csevegő tónusban olvassa a hirdetéseket, kissé utasító hangnemben szól partneréhez. Hangszíne, élénksége hasonló minőségben pezsdítik fel a légkört, mint amikor egy későbbi jelenetben Gina kutya a Székely B. lába előtt heverő teniszlabdát szuggerálja izgatottan, a férfi pedig a Lassú teher veseátadós, kölcsöntüdős szakaszát mormolja, és nem rúgja el neki a labdát. A párbeszédekben Székely B. látszólag passzív marad, megszólalásai fojtottabbak, szinte mindig csak a másik mondatára adott reakciók. Kisétál a Monorival való párbeszédből és a korábban, az előadás részeként berendezett székek között harmonikázik, majd elénekli az Akácos út című nótát. Kicsit hamisan énekel, ritmustalanul, mégis, ahogy kalapban, zakóban, az őt figyelő nőnek háttal harmonikázik, a szabadságért való küszködés szorongató vonzereje árad belőle. 7. KÉP Horváth Sándor Farkas érkezésekor levelet hoz, amelyet a ház gondnoka, Kaposvári bácsi küldött.21 Kioktatja Monorit és Székely B.-t, hogy nem tudnak dobolni. Megmutatja nekik, hogyan kell jól csinálni, majd miután nem kap a marhanyelvből, eltűnik az egyik teremben szaxofonozni. Keresetlen gesztusaival, külső adottságaival, határozott, mégis nyugodt jelenlétével erőteljes, sugárzó férfi benyomását kelti. Magas, izmos fizikum, hirtelenszőke haj, bőrdzseki, piros póló. Nem olvad bele a környezetébe, önmagában vibrálást kelt, ami megint fontos, mivel eljátszott vagy hordozott feszültség nincs az előadásban. Így válik az emberi test is kontrasztképző hatáselemmé.

Színházi látvány és hangzás

A Szentkirályi utca 4. szám alatti pincerendszer négy hatalmas teremből állt. 8A KÉP 8B KÉP Az egész terület 420 négyzetméter, ha levonjuk belőle az átjárókat, akkor a termek külön 70 és 90 négyzetméteresek voltak. Minden teremnek volt egy-egy nyílása a mellette és mögötte lévő termekhez is. Nem színház számára épített, tervezett, berendezett helyszín, viszont a talált tér kifejezés sem pontos. A pince mint helyszín Monori és Székely B. művészetfilozófiájának médiuma, nem technikai értelemben vett teátrális tér. Az előadás abban a dimenzióban történik meg, amit a tér megnyit. A levél című előadás egy helyszínen játszódott, a pincelejárattól balra eső, hátsó teremben. A játéktér két oldalán három, hatalmas hasadék tátong a falban, csak a pinceablakokon keresztül beszűrődő természetes fény dereng az átjárókon túli sötétségben, az összes többi teremben le van oltva a villany. A megvilágítás ezen kontrasztja némely esetben tágítja a jelenetek érzékelési horizontját, olyan módon, hogy a kontúr nélküli sötétség kissé hátborzongató, de mindenképpen hiányérzetet kelt. Ez a hiány, a feneketlen lyuk a térben vonzza a tekintetet, a megfejthetetlenség, a titok számára nyit kaput, melyen keresztül a darabban elhangzó történetfoszlányok szabadon járnak, kelnek. A párkapcsolati dimenzió, mely Monori és Székely B. párbeszédes jeleneteiben, az állathirdetések felolvasásakor vagy a forgatókönyv papírlapjainak rendezgetésekor megnyílik, az alá-fölérendeltségi viszonyt csavarja ki azzal, ahogyan a vitatkozó vagy a vitából kilépő fél eltűnik a sötétségben. Hiába erősebb valaki a másiknál, ha úgyis szakadékba lép, ami jelen esetben a falak közötti feketeség és a fényben úszó egyedüllét egyaránt. 9. KÉP A kontrasztok használata nem csak a színészi testben és hangvételben vagy a fény–árnyék-játékban jelenik meg. A dobfelszerelés, a keleties lampion meglepő tárgyak ebben a térben, de nem hivalkodóan. A barna, szürke, vajszínű, viseltes bútordarabok, a hokedlik, a kopott fotel, a kisasztal, rajta a fonott kosár rendezetlenül, a fémesen csillogó és kimondottan jó állapotú dobfelszereléssel szemben helyezkednek el. Közöttük kislavór játékállatokkal, például lovacska, tini nindzsa teknőc az újraszületés-, és szétszórt papírlapok a forgatókönyv-jelenetekből. Rengeteg az ülőalkalmatosság, több mint a játszók. A tárgyi világ eredeti rendeltetése okán otthonos hangulatot kelt, miközben állapotuk elhagyatottság érzetét hozza be.22 A dobfelszerelés sok darabból álló egysége és a bútorok sok darabból álló káosza hatásukban ellentmondást keltenek, amit a koncert-nézőtér szabályosan berendezett, üres székei felerősítenek.23

Az akusztikai világ az emberi beszédhang különböző árnyalataiból, a kutya nyüszögéséből, lihegéséből, adott esetben horkolásából, a dob és tangóharmonika zenéjéből és a pincén kívülről beszűrődő, véletlenszerű zajokból áll össze. Az előadás tónusát pikánsan színesíti az utcazaj: cipőkopogás az utcáról, sziréna, mentőautó. Amikor egy autó elmegy az utcán, mélyen dübörög felettünk. Bagzó macska a ház udvaráról vagy kisgyerek a járdán? Nehéz eldönteni. Egy újabb kontraszt jelenik meg, ahogy a nyüzsgő élet változatos hangjai, és a pince elzárt világa találkoznak. A látvány és hangzásbeli ellentmondások szintén erősítik az előadás rejtett feszültségét, teret adnak a szemlélődésnek. Minden, ami látható, hallható, felfogható, folyamatosan, finoman piszkálja a figyelmet, fenntartja, de nem tereli, ezáltal befogadhatóvá teszi az érthetetlent és a láthatatlant.

Az előadás hatástörténete

A kritikai visszajelzésekből kitűnik, hogy mind általánosságban a magyar színházi szakmától, mind azon belül az alternatívoktól is bizonyos értelemben elválasztják a Szentkirályit mint jelenséget. Ez részint abból a gondolatkörből táplálkozik, amely az Alternatív Színházi Szemlék beszámolóiból is kirajzolódik: megjelenik a valódi alternativitás fogalma, azaz a rendszerváltást követően amatőr/undergroundból alternatívvá keresztelkedett szakmai közeg pozíciójának és céljának tisztázása, vagy legalábbis a tisztázás vágya. A szegmens identitáskeresésében – a rendszerint elismerő hangnem ellenére – Monori és Székely B. választott útja nehezen megközelíthető a szakírás számára.24 Kiemelten a színészi játék és az összélmény tekintetében értékelik magasra a kritikusok az alkotói munkát. A levél előadása kapcsán személyes kisugárzásuk erejét,25 „minimálszínészetet”26 említenek. Az alkotói létmód értelmezése viszont olyan küszöb, amelyet nem lépnek át. A színháznéző, -értékelő pozícióban a művészi vízióhoz való kitartás értékelése és értelmezése Deutsch Andor szerint „ízlés dolga”. Nincs rá megfelelő szó, elmélet, fogalom. A befogadás, bár érintetté válik, megtorpan. Molnár Gál Péter azt az utat választja, hogy felmagasztalja és meg nem nevezett alkotókkal állítja szembe a Szentkirályit.27 Molnár Gál ekkor már tizenegy éve elkötelezett támogatója a Szentkirályinak, sokat tett a színház láthatóságáért. Ellenállásként definiálta ezt a színházat, mind a karrierút, mind a művészet szempontjából.

A „színészet, [sic!] mint önálló formanyelvű művészet”28 alapvetése könnyebben vált minősítendő viszonyítási ponttá, mint befogadható, egzisztenciális (a szó filozófiai értelmében) felvetéssé. Felmerül a kérdés, hogy a szellemi (és egzisztenciális, a szó materiális értelmében) önállóság véleményezése egy író, festő, szobrász, zeneszerző esetében is releváns kritikusi pozíció? Azt már tudjuk, hogy a színház nem az irodalom szolgálóleánya, de mi a helyzet a társadalomban betöltött szerepével?

A bemutatót követően Gantner Ilona készített rövid portréinterjút Monorival, melynek fókusza nem az előadás, hanem hogy a Szentkirályi egy másik, meg nem valósult színésznői életpályát helyettesít. Kiemeli, hogy Monori a francia filmgyártó cég, a Gaumont ösztöndíjasa volt. Ezzel állítja szembe az „önállósodást”, ahová Monori „dezertált”.29 Az interjú készítője Molnár Gál kritikájának szövegét használja fel cikkének portré-szakaszában, és úgy ülteti át a kritikus meglátásait, kifejezéseit, mintha önálló szerzemény lenne, forrásként sem tünteti fel őt. Monori Lilinek valójában már a Gaumont-nál töltött néhány hónapot (1980) megelőzően voltak jegyzetei a Szentkirályi első előadásához, az 1990-ben bemutatott Műtéthez,30 és egy 1969-es főiskolai interjúban is kifejezte azon igényét, hogy írni, rendezni akar, ráadásul saját élményekből táplálkozva.31 Innen nézve a Gaumont és a hagyományos színésznői karrier lett volna „dezertálás” abból az önálló szellemi és művészi munkából, amely végül a Szentkirályiban manifesztálódott. Az interjú hangvétele „legendagyártó” és pontatlanul idéz Molnár Gál kritikájából: a „kínos igazságokat közölnek a szürke mindennapokról”32 és a „kínos igazságokat közölt a szürke mindennapjaikról” között apró, de lényegi különbség van. Az előbbi, ahogy Deutsch Andor is megfogalmazta,33 azt sugallja, az előadás valódi tárgya közös ügy, utóbbinál viszont a magánügy felé billen a mérleg nyelve.

A 2002-ben készült Ernő című előadás inspirációs forrása részben szintén A levél film forgatásának története, élménye. Az előadás a VIII. Alternatív Színházi Szemlén alkotói díjat kapott.

Bibliográfia

Ari-Nagy Barbara, Bobo Vian, Deutsch Andor, Golden Dániel, Halász Tamás, Vinczellér Katalin, Zala Szilárd Zoltán, Zsigovics Gábor. „Hogy is van ez? 7. Alternatív Színházi Szemle”. Zsöllye 2, 5. sz. (2001): 50–53.

Bihari László. „Életjel egy pincéből”. Magyar Hírlap, 1997, febr. 8., 30.

Deutsch Andor. „Alternatív. Szentkirályi pince: A levél”, Zsöllye 2, 6. sz. (2001): 81.

Gách Mariann, Nagy Judit, Dalos László és Geszti Pál. „Nyilas Misi rendezni szeretne”. Film Színház Muzsika 13, 34. sz. (1969): 9.

Gantner Ilona. „Monori Lili még nem járta el a táncot”. Vasárnapi Hírek, 2001. júl. 1., 11.

Kiss Péter. „A levél: Monori Lili emlékezik”, Pesti Műsor 50, 22. sz. (2001): 11.

Legát Tibor. „Egyszerűen ez lett a sorsunk. Monori Lili és Székely B. Miklós színművészek”. Magyar Narancs, 1997. febr. 13., hozzáférés: 2025.01.26.

https://magyarnarancs.hu/film2/egyszeruen_ez_lett_a_sorsunk_monori_lili_es_szekely_b_miklos_szinmuveszek-56482

Molnár Gál Péter. „A levél”. Népszabadság, 2001. jún. 5., 9.

Philippe Lejeune. Önéletírás, élettörténet, napló, szerkesztette Z.Varga Zoltán, fordította Varga Róbert. Budapest: L’Harmattan, 2003.

Porogi Dorka. „»Színészet, mint önálló formanyelvű művészet«. A Monori–Székely B.-játékról és a Szentkirályi Műhely három előadásáról”. Theatron 15, 2. sz. (2021): 21–41. https://doi.org/10.55502/THE.2021.2.21

Urbán Balázs. „Alternatívok alternatívái. Alternatív évad 2000/2001”, Criticai Lapok 10, 5–6. sz. (2001): 24–27.

Zentai Mari. „Mamutok pedig vannak”. Kurir, 1997. febr. 2., 11.

Zsámboki András. „Nem profik”, Élet és Irodalom 45, 22. sz. (2001): 26.

Zsámboki András. „Alternatív szemezgetés. Jegyzetek a VII. Alternatív Színházi Szemléről” Criticai Lapok 10, 5–6. sz. (2001): 23.