Az előadás színházkulturális kontextusa

Bertolt Brecht színháza nehezen és lassan honosodott meg Erdélyben.1 Míg az első romániai Brecht-bemutatóra (Kurázsi mama és gyermekei)2 1956-ban került sor a Szebeni Állami Színház frissen megalakult német nyelvű társulatával, magyar nyelven először 1960-ban Kolozsváron mutattak be Brecht-drámát, a Puntilla úr és szolgája, Mattit3 Szabó János rendezésében. 1960 és 1965 között többnyire három Brecht-darab szerepelt az erdélyi színházak repertoárjain: a Koldusopera,4 a Kurázsi mama és gyermekei,5 valamint Puntila úr és szolgája, Matti,6 magyar nyelven főként Szabó István, Borbáth Magda és Taub János rendezéseiben. A hetvenes évektől kezdve pedig más Brecht-darabok fele is nyitás történt: 1970-ben a Nagyváradi Állami Színház román társulata bemutatta az Egy fő az egy főt Alexandru Colpacci rendezésében Galy Gay eltűnése. Egy fő=egy fő címmel, 1973-ban pedig a Kolozsvári Állami Magyar Színház Major Tamás rendezésében A szecsuáni jóléleket. Romániában ebben az időszakban a szakmai diskurzus részévé váltak a brechti módszerek,7 amelyeknek alkalmazása a színészképzésben is megjelent.8 Kovács Levente 1976 és 1985 között öt Brecht-darabot rendezett, amelyek közül három a Szentgyörgyi István Színművészeti Intézetben,9 kettő pedig az egyetemi színjátszókkal került bemutatásra.10 Kovács főiskolai Brecht-sorozatának nyitányát jelentette az Egy fő az egy fő, amely a Stúdió Színház 1975–1976-os évadában egy magyar és egy román kortárs dráma, valamint egy Médeia-adaptáció mellett szerepelt a repertoáron, mindegyik Kovács Levente rendezésében vagy társrendezésében.11

Kovács Levente előadása egy olyan korszakban jött létre, amelyben a hatalom nyíltan a nemzeti-kommunista ideológia és a homogenizáció politikáját hirdette. Az Egy fő az egy fő létrejöttének társadalmi és politikai hátterét jelentős mértékben befolyásolta Nicolae Ceaușescu hatalmának megszilárdulása és a kommunista pártvezér keleti utazását követően, 1971-ben kihirdetett új kultúrpolitikai ideológiák, a „mini-kulturális forradalom.”12 Ez az ideológiai irányvonal a kommunista párt kontrollját és a cenzúra erősödését, a társadalmi és kulturális homogenizáció13 által a kissebségi kultúrák visszaszorítását célozta meg. Ebben a közegben a színház a szimbolikus ellenállás kiemelt helyszínévé vált, a közönség megtanult a sorok között olvasni, az előadások rejtett vagy kétértelmű, politikai utalásai pedig egyfajta közösségi összetartozás érzését hozták létre a nézőkben. Ebben a bő évtizedben, 1982-ig, mindössze kilenc magyar Brecht-előadás került bemutatásra Erdélyben,14 amelyekből ötöt Kovács Levente rendezett, akit így joggal tekinthetünk a kor magyar Brecht-rendezőjének is. Ezt követően egészen 1996-ig nem mutattak be Brecht-drámát magyar nyelven. A rendszerváltás utáni első erdélyi magyar Brecht-előadás Kincses Elemér marosvásárhelyi Koldusopera-rendezése volt.15

Dramatikus szöveg, dramaturgia

Az Egy fő az egy fő színrevitelére Kovácsot az is inspirálta, hogy 1974-ben látta a bukaresti Komédiaszínházban (Teatrul de Comedie) a Galy Gay eltűnése című előadást Lucian Giuchescu rendezésében. Ekkor keltette fel igazán a dráma a rendező figyelmét,16 és rendezte meg két évvel később a darab eredeti címével és alcímével.17

Bertolt Brecht 1926-ban bemutatott Mann ist Mann (Egy fő az egy fő) című darabja a szerző korai, kísérleti korszakának egyik fontos alkotása, amelyben már megjelennek az epikus színház alapvető jellegzetességei. Brecht vígjátékként aposztrofált drámája, más műveihez hasonlóan, a modern társadalom manipulációira reflektál: története egy egyszerű halvásárlásból indul, amely végül kegyetlen militarizmusba torkollik. Brecht drámája a modern társadalom dehumanizációját, identitásvesztését és a militarizmus abszurditását tárja fel. A szereplők is ennek a modern társadalomnak a karaktertípusait testesítik meg. A cselekmény középpontjában Link Laja, egy egyszerű kikötői rakodómunkás áll, akinek talán legfőbb tulajdonsága, hogy nem tud nemet mondani. Ez a naiv kisember elindul halat vásárolni, de belekeveredik három katona ügyködésébe, akik egyre durvább manipulációkkal végül ráveszik, hogy vegye át az eltűnt Jeraiah Jip személyazonosságát. A folyamat során Link Laja lemond a feleségéről, a nevéről, végül pedig saját identitásáról is, hogy egy álkivégzés és -temetés után újjászülethessen mint egy „emberszabású ostromgép”18 és a katonai gépezet alkatrészévé váljon. A három katona, Jesse, Polly és Uriah, ennek a gépezetnek az arctalan, bármikor és bárkivel cserélhető alkatrészei, akiknek céljuk, hogy a rendszert, legalábbis annak látszatát, fenntartsák és pótolják a hiányzó, negyedik társukat, Jeraiah Jipet bebizonyítva a dráma címét és egyben tételmondatát is, miszerint teljesen mindegy, ki áll velük negyedikként egy csapatban, „egy fő az egy fő.”19

Csinifiú Charles őrmester a katonai brutalitás és dehumanizáció megtestesítőjeként jelenik meg, a harci gépezet része, s Link Laját is ilyenre formálják,. Hocinesze Leokádia, a tábori kantin tulajdonosnője, a helyzet haszonélvezőjeként ugyan végig asszisztál ehhen az átalakításhoz, a darab kommentátoraként ő fogalmazza meg az ember átalakításának metaforáját,20 így ez a karakter egyfajta külső nézőpontot képvisel. Link Laja átváltozása nem belső, lélektani fejlődés eredménye, hanem egy külső, mechanikus folyamaté, mivel Brecht korai gondolkodása szerint az ember nem egy megváltoztathatatlan entitás, akinek személyisége veleszületett, hanem a társadalmi környezet terméke, amely átszerelhető, mint egy autó.21 Ez az átszerelés egyszerre tekinthető tragikusnak, hiszen a karakter elveszíti emberi mivoltát, ám a brechti logika szerint bizonyos szempontból pozitívnak is, mert Link Laja a passzív individuum helyett a társadalom hasznos, cselekvő tagjává válik.

Kovács Levente rendezése hű maradt a brechti szöveg korabeli értelmezéséhez. Garai Gábor 1971-ben megjelent, frissnek számító fordítását22 használta minimális változtatásokkal, lényeges húzások nélkül és teljes egészében állította színpadra. Szerkezetét tekintve a darab epizodikusnak mondható, a tizenegy jelenet nem egy szigorú narratív történetszálat követ, hanem inkább állomásokat mutat be egy átváltozás folyamatából. Ez a montázsszerű történetvezetés szándékosan töri meg a hagyományos drámai ívet, hogy a néző ne a cselekmény végkifejletére, hanem az egyes epizódok hatásaira koncentráljon.

Brecht darabja számos elidegenítő effektust23 alkalmaz, hogy megakadályozza a nézők érzelmi azonosulását és távolságtartóbb pozícióba helyezze őket. Ilyenek például a cselekményt megszakító és legtöbbször kommentáló dalbetétek (Songok), a közönséghez intézett kiszólások és narrációk, vagy a jeleneteket előre jelző feliratok. Az előadás felvételéből24 kiderül, hogy a legszembetűnőbb szövegbéli beavatkozások az egyes jelenetek elé beékelt narrációk, valamint az előadás kezdetén a cím, szerző és szereplők bemutatása, amelyek csupán az elidegenítést erősítik. A narrációk tulajdonképpen rövid szünetekként funkcionáltak a jelenetek között. A V effektek elérik, hogy a néző ne érzelmileg azonosuljon a szereplőkkel, hanem kritikusan, távolságtartóan gondolkodjon a színpadon látottakon. A rendezés legmerészebb és leghatásosabb dramaturgiai gesztusa azonban két, Brecht darabjától idegen dal, a Fonográf Lökd ide a sört! és Pete Seeger Where Have All the Flowers Gone? című dalainak beemelése volt. Ezek a dalok nem csupán aktualizálták a történetet, hanem egy teljesen új, a korabeli romániai magyar közönség számára releváns jelentésréteget hoztak létre. Link Laja tibeti győzelme után elhangzó, a Fonográf együttes, a Kádár-kori Magyarország egyik legnépszerűbb zenekarának 1974-es Lökd ide a sört! című slágere aligha illeszthető a brechti dráma valóságába, hiszen lazítja Link Laja átalakulásának abszurditását. Talán ezt az egy problémát sikerült megragadnia a Securitatenak jelentő ismeretlen ügynöknek is, aki az „imperialista hadsereg életmódjának dícsőítését”25 vélte felfedezni a dalban, miközben a közönség egyértelműen az ellenállást hallotta ki belőle, nem pedig a hadsereg méltatását. Az előadást pedig a Daróczy játszotta Hocinesze Hová tűntek a virágok? dala zárja, amelyet a színésznő Pete Seeger Where Have All the Flowers Gone? című dalából fordított (újra), amely szövegét tekintve akár valódi brechti songnak is tűnhet. Ez a háborúellenes himnusz feloldotta a brechti darab befejezésének didaktikusnak ható hangvételét, és a háború áldozatainak általános, mindenféle ideológiától mentes siratódalává vált.

A rendezés

A főiskolán eredetileg Mihail Bulgakov Iván, a rettentő című drámájának bemutatásával készültek a végzős színészosztállyal, de Kovács Levente elmondása szerint 1975 december elején betiltották a darabot,26 amely feltételezett szovjetellenes utalásokat tartalmazott. Bár a betiltásról nem áll rendelkezésünkre közvetlen írásos bizonyíték, a korabeli repertoáradatok alátámasztják Kovács Levente visszaemlékezését. A Román Nemzeti Örökség Intézetének nyilvántartása alapján Bulgakov darabját először 1981-ben mutatták be a nagyváradi Regina Maria Színházban, 1973 és 1980 között a szerző más művét sem játszották. Ellenben 1974-ben készült egy szovjet film az Iván, a rettentőből, amelyet a romániai mozik is vetítettek, de ezt követően 1974-től 1980-ig Bulgakov nevére vonatkozó említést elenyésző számban találunk a román sajtóban. A „betiltást” követően a negyedéves színészhallgatók és a rendező az Egy fő az egy fő színrevitele mellett döntöttek és vállalták, hogy még az ünnepi időszak alatt is próbálnak a januári bemutatóra.27

Kovács rendezése jelentős hangsúlyt fektetett a bohózat és a zenés vígjáték eszköztárára; a szereplők „a személyiség elvesztését mutatványos számokban adták elő özvegy Hocinesze Leokádia sörkupéjában.”28 Ez a formai választás több célt is szolgált: egyrészt a közönség számára szórakoztatóvá tette a filozófiai kérdésekkel foglalkozó darabot, másrészt pedig a gegek, a túlzó gesztusok és a komikum a brechti elidegenítés eszközeiként funkcionáltak. A rendezés a nyitányban, KÉP A majd az első, rövid jelenet után katonai indulóként és kaszárnyai névsorolvasásként leplezte le a színházi illúziót, így a nézőt a kritikai szemlélő pozíciójába helyezte. Fentről leengedett fekete táblák mint haditervet láttatták az előadás címét, szerzőjét, KÉP B miközben a színészek katonai rendbe állva KÉP C skandálták az „Egy fő az egy fő, avagy Link Laja átváltozása a Kilkoa-i katonai táborban, 1925-ben, írta Bertolt Brecht” szöveget és a szereplők bemutatását.

Az Egy fő az egy fő 1976-os marosvásárhelyi bemutatójának sikere annak a rezonanciának volt köszönhető, amely az előadás és a korabeli romániai magyar közönség mindennapi tapasztalata között létrejött. A darab alaphelyzete, egy átlagember manipulatív átformálása, identitásának felszámolása a Ceaușescu-korszak mindennapjainak képeként hatott a közönségre. A személyiség, az individuum elnyomása, a felvonulásokon kötelező részvétel, az új, „szocialista embertípus” megformálásának kísérlete mind olyan jelenségek voltak, amelyeket a nézők a saját mindennapjaik során is tapasztalhattak. Az Egy fő az egy fő a kommunizmus időnként elnyomó valóságát a vásári komédia felszabadító nyelvén, áthallásosan mutatta be, ahol nevetés nem a probléma elbagatellizálását jelentette, hanem a túlélés egyfajta stratégiáját, a hatalommal szembeni intellektuális ellenállását. A közönség Link Laja történetében akár önmagára ismerhetett, az előadás tehát nem didaktikusan akart közölni egy eszményt, hanem egy közös tapasztalatot artikulált, és ezzel vált a hetvenes évek egyik legfontosabb erdélyi Brecht-előadásává.

Színészi játék

Az előadás színészi játékának megítélése a korabeli kritikában a brechti technika értelmezése köré szerveződött. A vélemények megoszlottak abban a kérdésben, hogy a fiatal színészhallgatóknak sikerült-e megteremteniük a kívánt távolságtartást a szerepeiktől.29 A korabeli kritikákban megfigyelhető, a színészi játékkal kapcsolatos véleménykülönbségek30 némiképp pontatlanul ragadják meg az előadás lényegét: a színészek egy olyan energikus, fizikailag intenzív, a vásári komédia eszköztárából merítő színpadi játékstílusban dolgoztak, amely a brechti távolságtartás fele közelített, de mégsem beszélhetünk egy dogmatikus brechti színházról vagy tiszta (lélektani) realizmusról, inkább egy stilizált, cirkuszi és groteszk elemeket is felhasználó játékmódról, amelyet a színészek játéköröme dúsított, hiszen „szemmel láthatóan élvezték”31 mindazt, amit a színpadon csináltak.

A színpadi jelenlét egyik kulcseleme a negyedik fal lebontása volt: a színészek időnként kiléptek a drámai szituációból és közvetlenül a közönséghez fordultak. Ezekben a kiszólásokban a színészek testtartása és beszéde némiképp megváltozott: a deklaratív hangnem és a politikai demonstrációk gesztusvilága váltotta a hagyományosabb színpadi létezést. A színészek teste tehát nem a lélektani folyamatok jelentéshordozóiként funkcionáltak Kovács rendezésében, hanem társadalmi gesztusokat32 közvetítettek: a katonai sorba rendeződések és vigyázzban állások nem az egyének belső figyelmét, hanem a katonaság gépezet jellegét tették láthatóvá. A színészi játék magját egyfajta tudatos illúziótörés adta. Ezt alátámasztja Bicskei István alakítása Link Laja Jeremiah Jippé való átváltozása során. Bicskei játéka teljesen mentes a realizmustól, például amikor a feleségével való találkozáskor letagadja magát. Testtartása groteszk karikatúrába csap át: torz, elnagyolt és karikatúraszerű mozdulataival egyértelművé tette, hogy nem egy ember pszichológiai átváltozásáról van itt szó, hanem egy „átszerelési folyamat” demonstációjáról, egy gépezetté váló figura torzulásáról. Bicskei nem csupán a passzív áldozatot játszotta, hanem egy olyan embert, aki az átalakítás folyamatában folyamatosan felfedezi a hatalom ízét és a katonai élet agresszióját, ezzel pedig kétségkívül meghatározta az előadás mondanivalóját segítve a néző távolságtartó magatartását.

Hocinesze Leokádiát alakító Daróczy Zsuzsa játéka is az előadást meghatározó szereplői közé emelte a hallgatót. Játékában a „a vásári énekesek modorát a protest műfajához”33 közelítette, miközben hosszabb, „szinte egy szuszra elmondott”34 szövegeinek szikárságával tartotta távol a szerepét. Az előadás kettős hangvétele az ő szerepében vált a legjobban tetten érhetővé: „a groteszk humort a legderűsebb naivsággal”35 erősítette, megmutatva a komédia és a mögötte rejlő tragédia egységét.

A három katonát (Fülöp Zoltán, Hunyadi László és Szélyes Ferenc) és az őrmesterüket, Csinifiú Charles-t (Szabó Zoltán) alakító színészek a katonai gépezet olajozottan működő, komikus és lényegében felcserélhető alkatrészeit jelenítették meg. Színészi játékuk olyan egyénvesztett figurák csoportos jelenlétét formálták meg, hogy egyéni színészi teljesítményük alárendelődött a csoportos dinamikának, megmutatva az egyén jelentéktelenné válását a hatalmi struktúrákban. Ezzel szemben a korabeli kritika mégis kísérletet tett az egyénközpontú különbségtételre, ami némileg ellentmond az Egy fő az egy fő alapvető logikájának: egyéni alakítást kerestek ott, ahol a kollektív dinamika volt a cél, így a három katona közül Szélyes Ferenc Jesse-alakítását vélték a „legmarkánsabb”, illetve Szabó Zoltán Csinifiú Charles őrmester-alakításának humorát hatásosnak, de „még csiszolatlannak”.36 Ahol a kritika „csiszolatlan” humort vagy az egyéni teljesítmény gyengeségét látta, ott valójában a gépiesség karikatúrája és a cserélhetőség ábrázolása és hangsúlyozása történt. A színészek pedig nem négy katonát játszottak, hanem magát a katonaságot.

Színházi látvány és hangzás

Kemény Árpád díszlete egyszerű, praktikusan körbejárható, kaszárnyaudvarra emlékeztető tér volt, amelyet helyszínjelző táblák egészítettek ki. A Stúdió Színház 8×4 méteres színpadnyílását teljesen betöltő tér legfontosabb elemei a fentről leengedhető falak voltak, amelyek nemcsak a gyors és látványos színváltásokat tették lehetővé, KÉP D hanem a színházi mechanikát, a felfüggesztéseket is mindvégig láthatóvá tették: KÉP E a sörkupé fala másodpercek alatt Hocinesze Leokádia „Így hát nevem énnekem is volt…” kezdetű dalának fekete háttérrévé vagy Link Laja álkivégzésének helyszínévé, a vonatkocsivá alakult. KÉP F A leleplezett színházi gépezet tökéletesen megfelelt a brechti elidegenítésnek, vizuálisan is alátámasztotta a darab mondanivalóját az ember átszereléséről. A jelmezek látszólag konvencionálisak: katonaruha a katonákon, csíkos felső, hózentráger Link Laján, hosszú szoknya és csizma, egyszerű fekete felső Hocinesze Leokádián, kimonó és tradicionális keleti smink Vang úr buddhista papon és Ma Szing sekrestyésen, KÉP G de tulajdonképpen a szereplők karaktertípusokra jellemző jegyeit fokozták, hogy még inkább sztereotipikus alakokként hassanak.

Az előadás hangzásvilágának egyediségét nemcsak a Hocinesze Leokádia énekes narrátor szerepe adta, hanem a különböző zenei stílusok merész ötvözete is. A Brecht által írt ironikus songok mellett az alkotók saját szerzeményei, valamint a kor zenei trendjei, a magyar pop-rock (Fonográf) és az amerikai protest folk (Pete Seeger) is megjelentek. Bár Brecht eredeti songjainak szövegei helyenként maradtak vagy többségében felhasználták, a hozzájuk tartozó zene nem Paul Dessau37 vagy Bertolt Brecht38 kompozícióira épült: az alkotók saját zenei anyagot hoztak létre. Ez a zenei szintézis, amelyet Daróczy Zsuzsa és Hunyadi László (illetve Dukász Péter)39 „urbánus” zenéje gazdagított40 eklektikus, de hatásos zenei szövetet hozott létre, amely egyszerre volt modern, a közönség számára ismerős és politikailag provokatív. Az ún. ellenállási dalok műfaja ismerős a kommunista közösségben, itt mégis a magyarországi, viszonylag szabadabb kulturális közegre való utalásként, egyfajta titkos összekacsintásként is működtek. A szocialista Romániában a nyugati és magyarországi rockzene az ifjúsági szubkultúra és ellenállás fontos eszköze volt, így ezeknek a protest daloknak a beemelésével az alkotók olyan, a közönséggel közös nyelvet hoztak létre, amelyet a cenzorok nehezen tudtak dekódolni.

Az előadás hatástörténete

Az előadás fogadtatása megosztotta a korabeli kritikákat. Hajdú Győző A Hét folyóiratban terjedelmes, „polémiát” kiváltó41 kritikájában a társadalomkritika hiányát és a komédiázás felszínességét kérte számon a produkción. Értelmezésében az előadás a militarizmust „szívhez szóló melegséggel” propagálta,42 ráadásul a befejező, „édes-bús”43 Hová tűntek a virágok? dalt is méltatlannak tartotta ezeknek a „nem kiskatonák”44 emlékének felidézésére. Hajdú Győző45 és Jánosházy György46 elmarasztaló kritikái közvetlenül a bemutató után születtek, de azután, hogy a Román Televízió (TVR) magyar adása 1976. június 28-án közvetítette az előadás felvételét, amely vélhetően országos ismertséget is hozott az előadásnak, A Hét folyóirat hasábjain újabb két kritika jelent meg, amelyekben Szász János47 és Kacsir Mária48 méltatták Kovács rendezését, amellyel az eddigi kritikák elmarasztalására próbáltak rácáfolni.49 A kritikusok percepciójában felismerhető ellentét mutatja a korabeli kultúrpolitika hivatalos elvárásai (a didaktikus, „imperialistaellenes” művészet) és az előadás valódi, a közönség által jól értett és értékelt rétegzettsége közötti szembenállást. Az előadás népszerűségét is jelzi, Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem archívumában található plakát szerint a bemutató után alig egy hónap leforgása alatt tizenhárom alkalommal játszották a Stúdió Színház színpadán, ami egy marosvásárhelyi vizsgaelőadás esetében kétségkívüli sikernek tudható be. Kovács Levente 1975–1981 közötti megfigyelési dossziéja50 ellentmondásos képet fest a hatalom reakciójáról, és jól láttatja a rendezővel szembeni bizalmatlanságot, valamint az előadás hivatalos értelmezésének nehézségei. Az előadás előtt, 1975 novemberében Kovácsot a „modernisták” közé sorolták, akik „a szocialista színháztól idegen polgári elképzeléseket és koncepciókat”51 terjesztenek, és javasolták eltávolítását a végzős osztály éléről.52

Az Egy fő az egy fő bemutatója után a jelentések kettőssége még szembetűnőbbé válik. Egy 1976. február 5-i feljegyzés szerint a Brecht-darab sikere sokat változtatott a véleményeken,53 a jelentés a darabválasztás sikerét méltatja kiemelve, hogy Brecht drámája a „szocialista kultúra mesterműve”, amely „az ember elnyomása, a gyarmatosítás és a háború ellen emel szót”.54 Ezzel szöges ellentétben áll az egy hónappal későbbi, március 4-i jelentés, amely szerint a rendező „figyelmen kívül hagyta a darab politikai, humánus és antimilitarista üzenetét”,55 és a túlzásba vitt modern táncok és dalok révén „az imperialista hadsereg életmódját éltette”.56 Egy áprilisi feljegyzés pedig ismét szakmailag „gyengén felkészültnek”57 minősíti a rendezőt, akinek előadásai „hibás és tendenciózus”58 jellegűek. Az ellentmondó jelentések bizonyítják, hogy a hatalom nem tudott mit kezdeni az előadás sikerével és annak rétegzett, a közönség által tökéletesen értett, de a hivatalos szervek számára dekódolhatatlan üzeneteivel. A siker hosszú távon felülírta a rendező negatív megítélését, egy 1981-es jelentés már elismert, „gyorsan és jól” dolgozó, a diákok körében népszerű szakemberként írja le, akit az intézet rektora docensi előterjesztésre javasolt.59

Az előadás adatai

Cím: Egy fő az egy fő, avagy Link Laja átváltozása a Kilkoa-i katonai táborban, 1925-ben; Bemutató dátuma: 1976. január 29.; Bemutató helyszíne: Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet, Stúdió Színház, Marosvásárhely; Rendező: Kovács Levente; Szerző: Bertolt Brecht; Fordító: Garai Gábor; Díszlet-, jelmeztervező: Kemény Árpád; Koreográfus: Kelemen Ferenc; Színészek: Bicskei István (Link Laja, ír kocsirakodó), Daróczy Zsuzsa (Özvegy, Hocinesze Leokádia, a tábori kantin tulajdonosnője), Dukász Péter (Ma Szing, sekrestyés), Fülöp Zoltán (Jereiah Jip, a gépfegyveres részleg katonája), Hunyadi László (Uriah Shelley, a gépfegyveres részleg katonája), László Zoltán (Polly Baker, a gépfegyveres részleg katonája), Szabó Zoltán (Csinifiú Charles Őrmester, Kilkoa tigrise, az Emberszabású Tájfun), Szász Enikő (Vang úr, buddhista pap), Szélyes Ferenc (Jesse Mahonney, a gépfegyveres részleg katonája), Váli Zita (A feleség), Márton Árpád, Nemes Péter, Tóth György (Katonák, tibetiek).

Bibliográfia

Bodolai Gyöngyi. „Örök szerelem”. Népújság, 2011. május 26., 6.

Bogdán László. „A test költészete – Pályakép-vázlat Bicskei Zsuzsáról”. Háromszék, 2010. augusztus 14., 6.

Boros Kinga. „Brecht hiánya – Kovács Levente: Dobszó az éjszakában, 1980”. In Erdélyi magyar színháztörténet. Philther-elemzések, szerkesztette Jákfalvi Magdolna, Kékesi Kun Árpád és Ungvári Zrínyi Ildikó, 222–230. Marosvásárhely: Eikon – UArtPress, 2019.

Brecht, Bertolt. „Egy fő az egy fő”. Fordította Garai Gábor. In Uő., Drámák. Fordította Garai Gábor et alii. 134–226. Budapest: Európa Kiadó, 1971.

Brecht, Bertolt. „Elidegenítő effektust teremtő színművészet új technikájának rövid leírása”. In: Uő, Színházi tanulmányok. Fordította Eörsi István et alii. 158–165. Budapest: Magvető Kiadó, 1969.

Brecht, Bertolt. Mann ist Mann. Berlin: Suhrkamp Verlag, 1953.

Brecht, Bertolt. „V-effektus”. In Uő, „A sárgarézvásárból (1937–1951)”. 259-399. In Uő, Színházi tanulmányok. Fordította Eörsi István et alii. 340–347.Budapest: Magvető Kiadó, 1969.

Fábián Enikő. „Fényszórók nélkül”. Vörös Zászló, 1980. február 6. 3.

Hajdu Győző. „Egy fő az egy fő avagy Bertolt Brecht átváltozása”. A Hét, 1976/10. 6.

Hennenberg, Fritz, Hg., Das große Brecht-Liederbuch. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1984.

Jánosházy György. „Miért játsszuk Brechtet?”. Előre, 1976. február 5. 5.

Kacsir Mária. „Egy ember nem ember”. A Hét, 1976/27. 6–7.

Kacsir Mária. „Nemzetközi Brecht-szeminárium”. A Hét, 1981. december 11. 7.

Novák Csaba Zoltán. „I. Előzmények. A sztálini integrációtól a különutas politikáig 1944–1964”. In A Ceaușescu-rendszer magyarságpolitikája 1965–1974. Szerkesztette Novák Csaba Zoltán. 18–20. Csíkszereda: Pro-Print Könyvkiadó, 2011.

Oláh Tibor. „Brecht és Labiche?”. Vörös Zászló, 1976. február 7. 3.

Szász János. „Dilemma a képernyő előtt”. A Hét, 1976/27. 6.

„1966-1974 A Ceaușescu-korszak megszilárdulása”. elmultjelen.ro, é.n., hozzáférés: 2024. 09. 26, https://elmultjelen.ro/1966-1974-a-ceausescu-korszak-megszilardulasa

Beszélgetés Kovács Leventével (a beszélgetést készítette: Kelemen Roland). Saját hangfelvétel. 2022. augusztus 26.

Kovács Levente megfigyelési dossziéja. I085426. vol. II. Jelentések dátumai: 1975. nov. 7.; 1976. febr. 5.; 1976. márc. 4.; 1976. ápr. 10.; 1981. ápr. 18.).