Tanulmányomban Marton Endre 1971-es Csák végnapjai című rendezését elemzem a Philther-módszer szempontjainak segítségével.1 Először azt veszem szemügyre, hogy Madách Imre darabja miként illeszkedik abba az 1960-as és 1970-es években trendként jelentkező folyamatba, melynek keretében több hazai színház igyekezett újraértelmezni és bemutatni a 19. századi klasszikus magyar drámai örökség darabjait. Madách fiatalkori műve a szocialista realizmus jegyében fogant rekanonizációs kísérlet egyik központi darabjának tekinthető, amit jól mutat, hogy 1972-ben a Nemzeti Színház által szervezett klasszikus magyar drámák ünnepi hetének programjába is bekerült. Másodszor arra fókuszálok, hogy az előadás kulturális emlékezete szempontjából meghatározó három alkotó, Marton Endre rendező, Keresztury Dezső dramaturg és a címszereplő Csák Mátét alakító Sinkovits Imre miként vett részt a produkció megszületésében.

Az előadás színházkulturális kontextusa

A Csák végnapjai először Kolozsvárott, 1886. október 9-én, E. Kovács Gyula rendezői és színészi jutalomjátékaként került színpadra, ahol a rendező egyben a főszereplő Csák Mátét is alakította.2 A Csák-bemutató belesimult abba a koncepcióba, amelyet E. Kovács a 19. század végének kolozsvári színházában következetesen épített: az erdélyi Madách-repertoár megteremtésébe. Ennek állomásai Az ember tragédiájának a Paulay Ede-féle pesti rendezést követően alig fél évvel történő 1884-es bemutatása, a Csák végnapjai 1886-os, majd a Mózes 1887-es, végül a Férfi és nő 1892-es színpadra állítása.3 Ennek a repertoárnak a különös apropója, hogy az azt összeállító rendező nem csak a rendezéssel, hanem a darabok főszerepeit (Ádám, Csák, Mózes, Herakles) játszva is komoly szerepet vállalt.4 E. Kovács azonban nem csak a Madách-darabokat karolta fel, hanem gyakorlatilag a főváros által mellőzött tragédiát, Petőfi Sándor Tigris és hiénáját is.5 E. Kovács hatásától vélhetően nem függetlenül a darabot 1888-ban a Debreceni Városi Színházban is bemutatták Vedress Gyula rendezésében.6

A Csák végnapjai ezt követően nyolcvan évig nem került színpadra, míg 1968-ban Miszlay István rendezésében a Gyulai Várszínházban be nem mutatták. A Várszínház intézménye 1963-ban Miszlay, a Békéscsabai Nemzeti Színház rendezőjének kezdeményezésére jött létre, aki főként a dubrovniki és a krakkói eredményeket szerette volna meghonosítani a Békés megyei városban. Tevékenysége szorosan összefüggött az Állampárt turizmusfejlesztő intézkedéseivel, melyek a dél-alföldi kisvárost igyekeztek elhelyezni az ország idegenforgalmi térképén. Ebbe a projektbe simult bele a nyaranta színházi előadásokat kínáló Várszínház, melynek az 1962-ben felújított gyulai vár adott otthont.7 A helyszín valósággal kínálta magát, hogy elsősorban ismert vagy ismeretlen klasszikus és kortárs magyar történelmi drámákat, másodsorban a világirodalom jeles vígjátékait mutassák be a falai között.8 Az 1968-as ötödik, jubileumi évadra Miszlay István Keresztury Dezsőt kérte fel, hogy keressen egy olyan klasszikus magyar drámát, mely bemutatható a Várszínházban. Az eseményre Keresztury a Csák végnapjait ajánlotta.9 A tragédia Anjou Róbert Károly uralkodása alatt játszódik, annak a királynak az idején, aki elkezdte építtetni a várat, ennélfogva a választás Keresztury Madách iránti érdeklődése mellett a gyulai közönségnek szóló gesztusként is értelmezhető.10 Keresztury ekkorra már nem csak a 19. századi magyar irodalom jeles kutatójaként volt ismert, hanem színházi munkásságáról is. 1966-ban a Veszprémi Petőfi Színház és Turián György felkérésére ő tette színpadképessé Madách Mózesét,11 melyet 1967-ben Marton Endre rendezésében a budapesti Nemzeti Színház is műsorra tűzött.12 Keresztury Dezső Mózes-átdolgozása megnyitotta az utat a realista színház előtt a klasszikus magyar drámai örökség újrafelfedezése, bővítése és kanonizálása előtt. Az 1960‒70-es évek realista színháza ugyanis érzékelte, hogy a klasszikus magyar drámai korpusz gyakorlatilag csak három repertoárdarabra, a Bánk bánra, a Csongor és Tündére és Az ember tragédiájára korlátozódott. A bővítést elsődlegesen 19. századi tragédiák beemelésével szerették volna megoldani, melybe jól illeszkedtek a Madách-drámák is. A Csák végnapjai Gyulán azonban csak viszonylagos sikert ért el, ami jól tetten érhető abban is, hogy a korabeli szakírás elsősorban Keresztury átdolgozásának kérdéseivel foglalkozott, így gyakorlatilag a darab az 1960-as és 1970-es évek egyik fontos témájának, a klasszikus magyar drámai örökség színpadra állításának problémája kapcsán vált érdekessé. Havasi István, a Gyulai Várszínház későbbi igazgatója úgy emlékezett vissza, hogy az előadás a klasszikusok színházi feldolgozásának korabeli, az Élet és Irodalom hasábjain zajló vitájához szólt hozzá, amelyet még a Mózes színrevitele indukált.13 A dramaturgiai problémákat fókuszba állító elemzésekben Miszlay rendezése jóval kisebb figyelmet kapott, ahogyan a több színházból összeverbuvált színészgárda teljesítménye is.14 Miszlayt azonban elégedettséggel töltötte el, hogy az adaptációt a Nemzeti Színház közvetlenül a Gyulai Várszínháztól vette át.15

A Csák színrevitele belesimult egyrészt a klasszikus magyar drámai örökség realista kánonbővítő törekvésébe, valamint az ehhez kapcsolódó, újra felbukkanó Madách-kultuszba, illetve a Madách-repertoár újbóli megteremtésének és bővítésének kísérletébe is, mely szorosan összefonódott a rendezői színház térnyerésével.16 Madách gyakorlatilag a hiányzó magyar Shakespeare szerepét volt hivatott betölteni a szocialista realista színház kulturális nemzetépítési stratégiájában.17 A klasszikus- és a Madách-repertoárt bővítő törekvések állomásai az 1970-es évek elején a következők voltak: a Szegedi Nemzeti Színház Mária királynője, az Egyetemi Színpad Endre, nápolyi királyfija és a Veszprémi Petőfi Sándor Színház Csak tréfája. A kánonbővítő törekvés 1978-ban várszínházi produkciókkal folytatódott, így az Egerben előadott Férfi és nővel, illetve a Gyulai Várszínházban játszott A civilizátorral.18 A vidéki színházakon kívül azonban a Nemzeti Színház is oroszlánrészt vállalt a Madách-darabok és a klasszikus magyar drámai alkotások színrevitelében. A Nemzeti Both Béla igazgatósága (1964‒1971) alatt fordult abba az irányba, hogy a hazai klasszikus drámai örökség érdemes a feltérképezésre és színpadra állításra. Ebben a munkában komoly szerepet játszott Marton Endre, aki rendezőként Vörösmarty Mihály Czillei és a Hunyadiak című darabját, valamint Madách már említett Mózesét is színre vitte a Nemzetiben.19

Dramatikus szöveg, dramaturgia

Madách Imre 1843-ban három drámáját, köztük a Csák végnapjait küldte be a Magyar Tudományos Akadémiának az 1844-re meghirdetett drámai jutalom elnyerésére. 1844-ben az akadémiai bírálóbizottság dicséretben részesítette a Csákot. 1861-ben Madách a drámát újra átdolgozta.20 A szerző Arany János javaslatára a mű hibái miatt először a Tragédiát jelentette meg, és egy későbbi alkalomra halasztotta azt, hogy még egyszer átdolgozza a művét. Madách halála azonban meggátolta az Arannyal közösen tervbe vett átdolgozást.21 A mű a korabeli hazafias, nemzeti drámák műfaji sajátosságait viseli magán: a főszereplő oligarcha, Csák Máté, mint nemzeti hős a magyarság megmaradását szolgálja az utolsó Árpád-házi sarj, Erzsébet királynővé emelésével, és így élesen szembehelyezkedik az idegen és rafinált politikai megoldásokhoz folyamodó Anjou Róbert Károllyal. Madách 1861-es második kidolgozása már magán hordozza a világosi fegyverletétel keserű tapasztalatait: Csák egyértelműen a nemzeti ellenállás allegorikus alakjává emelkedik, szemben a királlyal, aki szimbolikusan a Habsburg elnyomást képviseli. A trencséni várúr alakjának ily módon történő értelmezése nem egyedülálló a korszakban. Csák alakja az idegen uralkodóval szemben fellépő nemzeti hőssé lényegült át. Ennek is köszönhető, hogy a 19. században a Csák-téma nagy népszerűségnek örvendett, amelyet jól mutat, hogy számos feldolgozást ért meg, mint például Kisfaludy Sándor töredékben maradt drámája vagy éppen Vörösmarty Mihály elbeszélő költeménye.22 A téma visszatérő eleme volt az Akadémia 19. századi drámai pályázatainak is.23 Az Arany László által írt Délibábok hősében Hűbele Balázs szintén Csákról kíván drámát írni, méghozzá Madáchhoz meglehetősen hasonló módon.24 A korabeli Csákról szóló művek közül Madách darabja még a kiemelkedőbbek közé tartozik, de természetesen nem tekinthető remekműnek. Talán ennek is köszönhető, hogy a tragédia nem vált a színházi repertoár részévé, így jelentősebb átdolgozásokra volt szükség ahhoz, hogy színpadképessé váljék.

A magyar klasszikus drámai örökség színpadra segítésén és az elfeledett művek kanonizációján dolgozó realista színház számos dramaturgiai eljárást alkalmazott céljai elérése érdekében. Ezeknek a módszereknek a klasszifikációját Bőgel József összegezte az 1968-ban megjelent Egy klasszikus történelmi dráma újjászületése című kritikájában, amelyben a Miszlay-féle Csák szolgáltatta az apropót, hogy bemutassa a korabeli dramaturgiai feldolgozások öt fokozatú skáláját. Bőgel nem minden esetben törekedett tudatos fogalomalkotásra, viszont az általa bemutatott művek és eljárások leírhatók az újraértelmezés, a leporolás, a restaurálás, az újraformálás és az újrafogalmazás kategóriáival.25 Bőgel fogalmai szerint Keresztury Mózes-átdolgozása a viszonylag kis mértékű beavatkozásokat jelentő leporolás kategóriájába sorolható, ugyanis a dramaturg munkálatai elsődlegesen arra irányultak, hogy elhagyja a „régies szcenírozás” elemeit és a „mesterkélt” nyelvhasználatot, ugyanakkor megőrizze a darab „enyhén archaizáló” nyelvét.26 Keresztury érzékelte, hogy a Mózessel ellentétben a Csák végnapjai sokkal több változtatást igényel majd:

„[a] Mózes a maga nemében kiváló mű; létrehozójának legérettebb színpadra szánt alkotása. A Csák végnapjai, bár Madách érett fővel is átdolgozta: zsenge; a színpadra állítható darabok legalsó szintjén is alulmarad. Csak felfogása, néhány érdekes részlete vall az ébredező, igazi kifejezéséért küzdő tehetségről.”27

Ennek érdekében nem elégedhetett meg a mű egyszerű leporolásával, hanem sokkal drasztikusabb eszközökkel kellett hozzányúlnia az alapszöveghez. Módszerét a következőképpen indokolja:

„a Csák végnapjai esetében más módszert kellett alkalmaznom a darab felfrissítése közben. Nem elégedhettem meg a nyelv megelevenítésével, a szerkezeti zökkenők elegyengetésével, apróbb-nagyobb rövidítésekkel, betoldásokkal: bele kellett nyúlnom Madách művének egész szövetébe; nemegy vonatkozásban ki kellett egészítenem ezt, át kellett csoportosítanom lényeges jeleneteket; sőt, újakat kellett írnom. A gyulai előadás egyes bírálói fel is tették a kérdést: jogos-e ily mértékű beavatkozás?”28

Keresztury munkája a beavatkozások mértékét tekintve az újraformálás kategóriájába sorolható.

A Csák a Mózeshez hasonlóan szintén egy nagy szerep köré épül, csak amíg az utóbbi „egy kivételes hős roppant sorsdrámája, amelyben a vezér megszabadítja népét, […] új nemzetet nevel fel”, addig a trencséni várúr nem cselekvő hős, sőt több esetben értelmetlenül cselekszik, „hiányzik belőle, körülötte a kivételes sors vihara”.29 Keresztury ebből a passzív állapotból igyekezett kimozdítani Csák szerepét, és ennek érdekében a drámai alapállást történelmileg korszerűsítette, melynek eredményeképpen a főhős a meghaladott múlt embere lett, aki végsőkig ragaszkodik saját elképzeléséhez, és fontosnak tartja az „ősi magyarság jogát, igazát”,30 miközben nemzetét védelmezi az idegen, a politikai racionalitás alapján döntő, machiavellista ifjú királlyal szemben, aki a haladás és az Európához való csatlakozás érdekében véget kíván vetni a feudális anarchiának. A beavatkozással Keresztury megemelte Róbert Károly alakját és a trencséni oligarcha méltó ellenfelévé tette, ezzel gyakorlatilag felépítette azt a drámai konfliktust, mely Madách művéből hiányzott. Keresztury átdolgozását Arany János inspirálta, aki „bársonyos kezekkel” végezte el a Tragédia javítását.31 19. századi ismeretei alapján igyekezett Csák Máté monologikus drámáját konfliktussal bővíteni, melyhez alapvetően a Toldi estéje kínálta az ötletet. Keresztury az öreg Toldi alakján keresztül értelmezte Csákot, míg Nagy Lajoson keresztül Róbert Károlyt. Csák ebben a keretben (az öreg Toldihoz hasonlóan) az a „fajta derék, régi magyar”, aki fölött eljárt az idő, és az új világba már nem tud beilleszkedni.32 Ezáltal a király és az oligarcha küzdelme a „régi és az új világ mérkőzésévé” vált. Csák alakja Keresztury értelmezésében Don Quijote és Toldi karakteréhez hasonlóan „tragikusan humoros” alakká vált.33 Mindezt a következőképpen fogalmazza meg: „mindaz, amiért Csák Máté harcol, voltaképpen irreális ábránd, szélsőséges nacionalizmus. Csák harca egyfajta magyar donquijoteizmus. Ködlovag ő is. Álmok rabjaként járja végig sorsát.”34 A főhős meggyőződései rabja, aki a dramaturg értelmezésében szélmalomharcot folytat az elkerülhetetlennel, vagy ködlovagként a régi világra emlékezik, illetve annak utolsó képviselőjeként viselkedik.35 Keresztury átdolgozása során arra törekedett, hogy Csák ködlovagságának sajátosságait „a nemes méltóságot, férfias erőt és nagyságot” megőrizze.36 Róbert Károly alakjával méltó ellenfelet állított vele szembe, akit bár külső hatalmak segítenek trónra, igazi cselszövő, és ha kell, erőszakhoz folyamodik, viszont a felvidéki kiskirállyal való drámai küzdelme során „nemzeti uralkodóvá nevelődik”, aki vállalja a harcot a darab végén az országra törő ellenséggel.37

A kritika vegyesen fogadta Keresztury újrafogalmazását. Voltak, akik egyértelműen pozitívan értelmezték, és elismerték a dramaturg merész átdolgozását,38 mások ellenben szentségtörésnek, a madáchi mű felszámolásának tekintették az új verziót.39 Mindenesetre olyan új átdolgozás született, mely újratematizálta az 1960-as és 1970-es évek klasszikus színházi örökségének feldolgozása kapcsán időről időre felmerülő vitát, mely az élő színház és az irodalom vagy irodalomtörténet konfliktusaként polarizálódott a nyilvánosságban.40 Keresztury az átdolgozás joga mellett érvelt, és értetlenül szemlélte, hogy a hazai értelmezők fenntartással kezelik az újrafogalmazását, miközben a kortárs, külhoni teljesítményeket, Brecht vagy Dürrenmatt átdolgozásait ünneplik, és elfogadják azt, hogy a klasszikusok az átdolgozásokban élnek tovább, sőt minden színpadra állítás egyben egy új értelmezés.41

A korban azonban érezhetően nem a 19. századi nacionalista törekvések jegyében igyekeztek színre vinni ezeket a darabokat. Ehhez hozzájárult az is, hogy a történelmi dráma sohasem a történelemről, hanem mindig a mű saját koráról szól, színrevitel esetén az alakok és a konfliktusok könnyedén áthallásossá tehetők, és meglehetősen könnyedén formálható általa a múltról szóló gondolkodás. Keresztury átdolgozása a történelemtudománynak megfelelő kontextusban interpretálta Csák Máté és Róbert Károly küzdelmét,42 egyúttal kimozdította a darabot a Madách által alkalmazott ősi alkotmányra való hivatkozás politikai beszédmódjából, továbbá átkeretezte és ellenpontozta a darab nacionalista vonásait. A Kereszturyt inspiráló Toldi estéjében egy másik politikai beszédmód, a felvilágosult kormányzás politikai nyelvét beszélő Nagy Lajos törekvéseit simította bele a darabba.43

Figyelemreméltó Zappe László felvetése, melyet Keresztury egyik nyilatkozata alapján fogalmaz meg:

„Róbert Károly pedig az új világ képviselője. A világpolitikai hatalmak ültették a magyar trónra, de ő függetlenedett tőlük; »akaratába veszi fel sorsa kényszerűségét«, hivatásának, egész életre elkötelező kötelességének tudja azt, hogy békében egyesítse és felvirágoztassa a feudális anarchiában szétesett nemzetet.”44

Zappe a következőképpen értelmezi az átdolgozó mondatait: „[a]z ilyen mondatok olvastán 1968-ban nem lehetett nem Kádár Jánosra gondolni, akiről persze akkoriban még dicséretképpen sem lehetett volna ilyeneket egyenesben írni vagy nyilvánosan mondani.”45 Ezt továbbgondolva Keresztury átdolgozása gyakorlatilag az 1960-as és 1970-es évek fordulóján megelőlegezi az István, a király mondanivalóját,46 amelyben a felvilágosult, a békét és a rendet megteremtő uralkodó alakjában Kádár Jánost, míg a veszett ügyet felkaroló és szükségszerűen elbukó Csákban akár Nagy Imrét is fel lehet fedezni. Keresztury Róbert Károlya (Kádára) tanul elődei (Rákosi Mátyás) hibáiból, és „nemzeti uralkodóvá nevelődik”. Keresztury koncepciójában a Csák végnapjai nem csupán a klasszikus magyar drámai örökség egyik megmentődő darabja lesz, hanem a kádári konszolidációra reflektáló történelmi paraboladráma is.

Ezt az értelmezést erősíti, hogy eszmetörténeti szempontból a Csák a Mózes folytatásának is tekinthető. A Mózesben Madách véleményét közvetítették a mindenkori népvezér szerepéről, miközben lehetőséget teremtettek arra, hogy az 1966-ban már tíz éve történt 1956-os forradalom elhallgatása közben a színpadon a szabadságról szóló gondolatokat közvetítsenek.47 Ehhez képest a Csák már a kádári konszolidáció jegyében értelmezi az eseményeket, ahol a nemzet megmaradásának záloga az „új király” hatalmának megerősítése, aki szembe tud szállni az idegen hódítókkal. Ennek ellenére egyes korabeli értelmezők Keresztury átdolgozása alapján nem látták igazolhatónak, hogy Róbert Károly valóban be tudja-e tölteni a jelenből visszavetített utólagos történelmi szerepét.48 Keresztury egy egységben, a szabadság trilógiájaként tekintett a Tragédia, a Mózes és a Csák hármasára, és elhatárolódott attól, hogy felkérésre újabb Madách-átdolgozást készítsen. Talán ezekhez hozzájárulhatott a Csák átdolgozásának vegyes fogadtatása is.

A rendezés

A Csák végnapjai hangsúlyos helyet foglal el Marton Endre karrierjében, mivel ez volt az első darab, amelyet a Nemzeti Színház igazgatójaként rendezett meg. Marton igazgatói koncepciójának is hangsúlyos eleme volt a nemzeti drámai örökség felkutatása és bemutatása, melyről igazgatói programbeszédében a következőképpen nyilatkozik:

„a színház őrzője és továbbalkotója legyen a legszebb hagyományoknak, ápolja a magyar és a világ drámairodalmának klasszikusait, mint ahogyan otthont ad a mai magyar írók rangos alkotásainak és a világ haladó színpadi műveinek. […] A Nemzeti Színház további eredményes munkájához bátor művészi kezdeményezés és az élő társadalomnak megfelelő, politizáló színházi tevékenység szükséges.”49

Marton Csák-rendezése „nagyvonalúbbnak hatott”, mint a korábbi történelmi darabjai, és sikerült megteremtenie a színpadi mozgásban és a kapcsolódó jelenetek beállításában a harmóniát.50 Rendezői munkáját úgy jellemezték, mint ami képes „úgy megőrizni egy drámát, hogy mindenestül megváltozik”.51 A siker érdekében alkalmazott gazdag rendezői eszköztár azonban nem tudta áthidalni a darab gyengeségeit.52 Ennek ellenére rendezőként mindent megtett, hogy a buktatókat elkerülje. Szorosan együttműködött Kereszturyval: a dramaturg részese volt a próbafolyamatoknak, a próbákat megelőzően maga tájékoztatta a színészeket a darab koncepciójáról, míg a rendező igyekezett a lehető legteljesebben megvalósítani a dramaturg elképzeléseit.53 Az együttműködést indokolta az is, hogy a Miszlay-rendezésből pontosan azt hiányolták, hogy nem teremtett harmóniát a színészek között.54 Marton rendezésében egyenrangú felekként szerepeltette a Csák Mátét játszó Sinkovits Imrét és a Róbert Károlyt alakító Avar Istvánt, miközben arra törekedett, hogy véletlenül se egyszerűsítse le a trencséni főúr karakterét a királlyal szembeszálló, a saját javát kereső oligarcha alakjára. Ezt erősítette azzal, hogy a mellékalakokat is úgy igyekezett mozgatni, hogy kiegészítsék és árnyalják a két központi figurát.55 A rendezés neuralgikus pontját Marton Zách Klára-interpretációja adja, amely bár segíti a rendezői koncepció érvényesülését, viszont ellentmond a nemzeti emlékezetben rögzült képnek, ahol a lány megerőszakolása vitán felül áll, és egyben az idegenek által meggyalázott Magyarország allegóriájának tekinthető. Ezt a nézetet tükrözi Arany János Zách Klára című balladája is. A Zách-család kiirtása a darab egyik problémás pontjának tekinthető, mivel gyengíti a Róbert Károly által képviselt álláspontot. Ennek érdekében Marton Endre Klára túlzott ledérségét és felelősségét hangsúlyozta, hogy a király álláspontja Csák méltó ellenpárja maradjon.56 A Zách-család naturalisztikus kiirtása azonban még így is a darab hangsúlyos eleme maradt, ami szükségtelenül rontotta Róbert Károly eszmeiségének megjelenését.57

Színészi játék

A dramaturgiai és a rendezői koncepció alapján a két leghangsúlyosabb szerep Csák Mátéé (Sinkovits Imre) és Róbert Károlyé (Avar István). A Csákot alakító Sinkovits nem először dolgozott már együtt Martonnal az újrafelfedezett klasszikus magyar drámák színpadra állítása során. Czillei Ulrik és Mózes szerepének eljátszását követően ezúttal a királlyal egyenrangú trencséni oligarcha mélyen átélt, robosztus, tekintélyparancsoló, megrendítő és szánalmat keltő megformálásával remekelt, amely nagymértékben hozzájárult a rendezői elképzelés érvényesüléséhez.58 Sinkovits szerepformálása során egyszerre mutatta fel Csákot, a történelmi alakot és a Madách által megírt figurát.59 Avar István Madách ironikusan fölényes és könnyed Róbert Károlyát hidegre és számítóra hangolta. Szerepformálásában hitelesen érzékeltette, hogy az idegen uralkodó fokozatosan felismeri, hogy felelősséggel tartozik az ország és népe iránt, amely nem csak birtokba vehető terület, hanem haza is.60 Avar sikeresen jeleníti meg a Madách-drámára jellemző lassú karakterfejlődést, amely a „kihívó hetykeségtől a megállapodott bölcsességig” vezet.61 A korabeli szakírás elsősorban Sinkovits és Avar alakítása mellett a Margitot, a harcokban odavesző Omodék anyját játszó Gobbi Hilda színészi munkáját emelte ki.62 Gobbi a Shakespeare-darabok során megszerzett tragikai erővel játssza el a nemzetért és a fiaiért aggódó anya karakterét.63 Egyes értelmezések szerint egyenesen az ő alakítása képviseli a rendezői koncepciót, hiszen ő az, aki a „»vérszomjas haza« oltárán” áldozza fel a fiait, majd mint a „»nemzet anyja« mond ítéletet a történelmi mészárszékről.”64 Marton szerepértelmezései egyben a hazai történelmi drámák szerepjátszásának ironikus, tabudöntögető kritikáját adják.65 Ezek főként a kisebb mellékszerepekben érhetők tetten, így a kulturális emlékezetben rögzült szűz és gyermeki Zách Klára helyett Moór Mariann érzéki alakítását segítette színre, míg az eszményi és éteri Erzsébetet Pápai Erzsi sokkal inkább szürkének és riadtnak ábrázolta, ahogyan Őze Lajos igyekezett kifejezni Zách Felícián monumentális jelentéktelenségét.66

Színházi látvány és hangzás

Marton Endre az általa definiált totális vagy gondolati színház koncepcióinak megfelelően komoly hangsúlyt helyezett a színpadi látványra. A gondolatok térbe helyezése és láttatása már a klasszikus repertoárt gazdagító korábbi rendezéseiben, a Czillei és a Hunyadiakban és a Mózesben is dominánsan megjelent.67 Ez a törekvés nem maradt el a Csák színrevitelénél sem, ahol a tömegjelenetek és a beállítások látványa szintén komoly drámai tartalommal rendelkezett.68 Ennek megvalósulását segítették Csányi Árpád álomképekhez hasonló gyorsasággal váltakozó díszletei,69 amelyek hol széles pusztává tágultak, hol pedig fojtogatóan szűk belső terekké alakultak át.70 A díszletet kellő korhitellel és modernséggel egészítették ki Schäffer Judit jelmezei. A tervező szakított a történelmi darabokat uraló „kacagányos-buzogányos” jelmezekkel, így a Csákban megjelenő kosztümök a Czillei és Hunyadiakban már alkalmazott nemes szőrmére valamint a kötöttpulóveres szabás ellentétére építettek.71

Az előadás hatástörténete

Az 1960-as és 1970-es években megindult törekvés, amely a magyar klasszikus drámák repertoárjának bővítését célozta, nem vezetett tartós eredményekre, és alapvetően nem sikerült bővíteni a Bánk bánból, a Csongor és Tündéből és a Tragédiából álló klasszikus kánont. Ennek ellenére a vizsgált korszakban Madách különös népszerűségre tett szert, sőt egyes véleményalkotók tudatosan Madách-kultuszról beszéltek.72 A Madách által írt és ekkoriban színpadra segített darabok legtöbbje azonban csak egyszeri kísérletként jelent meg a hazai színpadokon. A kevés kivételt a Mózes mellett a Csák végnapjai jelentette, aminek több oka is volt. Marton Endre 1971‒1978 között a Nemzeti Színház igazgatója volt, és tudatosan folytatta Both Béla munkáját, mely a klasszikusok felkutatását és bemutatását célozta. „Nekünk Madách az éltető erőnk, a színházi hitvallásunk, koncepciónk egyik letéteményese.” – nyilatkozta a 1973-ban a televíziónak, mely mögött nem nehéz felfedezni, hogy az igazgatói elképzelésben fontos szerepet szánt a Tragédia írójának.73 Mindezt jól mutatja, hogy a Nemzetiben 1972. március 15. és április 4. között rendezték meg a klasszikus magyar drámák ünnepi hetét. A két szimbolikus dátum, vagyis az 1848-as pesti forradalom és a „felszabadulás” ünnepe között megvalósult programban Madách három darabbal, a Csákkal, a Mózessel és a Tragédiával együtt szerepelt.74 1973-ban, Madách Imre születésének 150. évfordulója hozzájárult, hogy a Csák, amely ekkor már túl volt az 50. előadáson, repertoáron maradjon..75 Mindebből jól látható, hogy elsősorban azok a Madách-művek maradtak tartósan a repertoár részei, amelyeket a Nemzeti felkarolt és tudatosan beépített a műsorába. A Csák végnapjai kapcsán igazat kell adni a korabeli értékelőnek, aki sikeres szívátültetésként jellemezte a produkciót, amely ideig-óráig képes volt megmenteni a Madách-darabot az utókor számára.76 Ez a siker nem valósulhatott volna meg Marton Endre kezdeményezőkészsége, Keresztury Dezső alapos átdolgozása és Sinkovits Imre sokszínű alakítása nélkül.

Az előadás adatai

Cím: Csák végnapjai. A bemutató dátuma: 1970. 10. 29. A bemutató helyszíne: Nemzeti Színház, Budapest. Rendező: Marton Endre. Szerző: Madách Imre. Dramaturg: Keresztury Dezső. Rendezőasszisztens: Tatár Eszter. Díszlettervező: Csányi Árpád. Jelmeztervező: Schäffer Judit. Zenei vezető: Simon Zoltán. Zenei szerkesztő: Durkó Zsolt. Színészek: Sinkovits Imre (Trencséni Csák Máté, nádor és pártvezér), Őze Lajos (Zách Felicián), Szacsvay László (Kázmér herceg, a király sógora), Várday Zoltán (Trsztyenszky, lengyel úr), Gáti József (Gentile bíboros, a pápa követe), Györffy György (Tamás, esztergomi érsek), Sinkó László (János, Omode volt nádor egyik fia, Csák híve), Madaras József (Miklós, Omode volt nádor másik fia, Csák híve), Versényi László (Domos, Omode volt nádor harmadik fia, Csák híve), Szersén Gyula (Dávid, Omode volt nádor egyik fia, Csák híve), Tyll Attila (Zsámbokréti), Velenczey István (Drugeth), Raksányi Gellért (Berend), Kun Tibor (Első paraszt), Siménfalvy Sándor (Második paraszt), Pásztor János (Gazda), Holocsy István, f. h. (Parasztlegény), Pápai Erzsi (Erzsébet, III. András lánya), Gobbi Hilda (Margit, az Omodék anyja), Moór Marianna (Klára, Zách leánya), Apor Noémi (Apácafőnöknő), Borbás Gabi, f. h. (Parasztlány), Lázár Kati (Királyné), Avar István (Róbert Károly, Magyarország királya).

Bibliográfia

Arany László. „A délibábok hőse”. In Arany László, Válogatott művei, szerkesztette Németh G. Béla, 126‒203. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1960.

Balogh Géza. „A Tragédia a színpadon”. Criticai Lapok 17, 12. sz. (2008): 35‒36.

Balogh Piroska. „Arany László és az Akadémia”. In Az örökség terhe: Arany László élete és munkássága, szerkesztette Szilágyi Márton, 191‒208. Budapest: Ráció Kiadó‒Bölcsészettudományi Kutatóközpont, 2022.

Benkő Tibor. „A fejlődés jelei Gyulán”. Népfront 13, 8. sz. (1968): 33‒34.

Bodnár Dániel. „A Vigília beszélgetése Sinkovits Imrével”. In Az ember: Vallomások Sinkovits Imréről, szerkesztette Spangel Péter, 5–13. Budapest: Tinta Könyvkiadó, 2001.

Bőgel József. „A Madách-kultuszról”. Alföld 22, 4. sz. (1971): 68‒70.

Bőgel József. „Egy klasszikus történelmi dráma újjászületése”. Alföld 19, 10. sz. (1968): 73‒76.

Fekete Norbert. „A mához szóló Vörösmarty. Marton Endre: Czillei és a Hunyadiak, 1966”. In Nemzeti színháztörténet 1948‒1996: Előadásrekonstrukciók, szerkesztette Jákfalvi Magdolna és Kékesi Kun Árpád, 137‒144. Budapest: Arktisz Kiadó, Theatron Műhely Alapítvány, 2022.

Fekete Norbert. „Legendás alakítás – dekoratív képzőművészeti köntösben. Marton Endre: Mózes, 1967”. In Nemzeti színháztörténet 1948‒1996: Előadásrekonstrukciók, szerkesztette Jákfalvi Magdolna és Kékesi Kun Árpád, 162‒171. Budapest: Arktisz Kiadó, Theatron Műhely Alapítvány, 2022.

Fekete Norbert. „Törekvések a klasszikus magyar drámai kánon létrehozására az 1960‒70-es években”. Theatron 18, 3. sz. (2024): 105‒118.

Fekete Sándor. „Madách Imre Mózese a Nemzeti Színházban”. Kritika 6, 1. sz. (1968): 42–45.

Fülöp Dorottya. „Csák Máté újra megszólal: Fikció és valóség viszonya Kisfaludy Károly utolsó drámájában”. Irodalomismeret 30, 2. sz. (2019): 50‒73.

(gách). „Elfelejtett Madách-dráma: Keresztury Dezső a »Csák végnapjai«-ról”. Film, Színház, Muzsika, 1968. febr. 24., 15.

Gyárfás Miklós. „Madách”. Tükör, 1971. nov. 9., 21.

Gyergyai Albert. „Kegyelmet a klasszikusoknak”. Élet és Irodalom, 1968. jún. 22. 1‒2.

Hámos György. „Bátorítás történelmi drámára: Csák végnapjai a Nemzeti Színházban”. Színház 5, 2. sz. (1972): 7‒10.

Havasi István. „A Gyulai Várszínház huszonöt éve”. In Huszonöt éves a Gyulai Várszínház: 1964‒1988, szerkesztette Bulla Károly, 4‒6. [Gyula: Gyulai Várszínház, 1988.].

Jókai Mór. „A három Csák”. In Jókai Mór, Életemből [Von meinem Leben], 2. köt, 314–317. Budapest: Révai Testvérek, 1907.

Keresztury Dezső. „A Csák végnapjai – a gyulai Várszínházban”. Film, Színház, Muzsika, 1968. júl. 6., 4.

Keresztury Dezső. „Utószó a Csák végnapjaihoz”. In Madách Imre, Csák végnapjai, a kísérőtanulmányt írta és szerkesztette Keresztury Dezső, 99‒113. Budapest: Magvető Kiadó, 1969.

Keresztury Dezső. „Csák végnapjai bemutatója elé”. Film, Színház, Muzsika, 1971. szept. 18., 10‒11.

Koltai Tamás. „Csák végnapjai: Bemutató a Nemzeti Színházban”. Népszabadság, 1971. nov. 2., 7.

Létay Vera. „Színházi műemlékek”. Élet és Irodalom, 1968. júl. 20., 8.

Ludmán Katalin, Radnai Dániel Szabolcs és Kőrösi Ferenc, szerk. „A rejtelem volt az írósága…”: A ködlovag-jelenség történeti, poétikai és biografikus vetületei a századfordulótól napjainkig. Miskolc: A Miskolci Egyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolája, 2022.

Major Tamás. „A klasszikusok nem kérnek kegyelmet – kegyeletet sem”. Élet és Irodalom, 1968. júl. 6., 3.

Mátrai-Betegh Béla. „Csák végnapjai: Madách Imre drámája Keresztúry Dezső feldolgozásában a Nemzeti Színházban”. Magyar Nemzet, 1971. nov. 7., 11.

Nagy Judit. „Indulat és józanság: A Csák végnapjai próbáján”. Film, Színház, Muzsika, 1971. okt. 21., [8‒9].

[N.N.]. „A kolozsvári szinházban”. Budapesti Hirlap, 1886. okt. 13., [2].

[N.N.]. „Nemzeti szinház”. Magyar Polgár, 1886. okt. 11., [3].

[N.N.]. Csák végnapjai [színlap], Debreceni Egyetem Egyetemi és Nemzeti Könyvtár, MS Szín 1888.

[N.N.]. „Madách Imre drámai költeménye”. Magyar Polgár, 1892. febr. 5., [3].

[N.N.]. „Ünnepi társulati ülésen beiktatták Marton Endrét, a Nemzeti Színház új igazgatóját”. Magyar Nemzet, 1971. aug. 23., 4.

[N.N.]. Magyar klasszikus drámák ünnepi hete 1972. március 15-től április 4-ig. (Budapest, Nemzeti Színház, 1972), [műsorfüzet] OSzMI, Kisnyomtatványtár, Gy/1341.

Rideg Gábor. „Csák végnapjai”. Magyar Hírlap, 1968. júl. 7., 9.

Pór Antal. Trencséni Csák Máté. Budapest: Méhner Vilmos, 1888.

Ring Orsolya. A Nemzeti Színház-kép változásai és változatai a késői Kádár-korszakban. TÉRformák‒TÁRsadalomformák 6. Budapest: Martin Opitz Kiadó, 2019.

Szabó-Reznek Eszter. „Meltzl Hugó és a kolozsvári Petőfi-ellenkánon: Kísérlet a »nemzeti költő« regionális újraértelmezésére”. Irodalomtörténeti Közlemények 120 (2016): 215‒224.

Szántó Judit. „Két beszélgetés”. In A Gyulai Várszínház 15 éve., szerkesztette Szántó Judit, [13‒17]. Budapest: Magyar Színházi Intézet, 1978.

Szász Béla. „A kolozsvári színházról”. Kolozsvár, 1892. márc. 21., 2‒3.

Sziládi János. „Visszaszámlálás”. Kortárs 16, 1. sz. (1972): 163‒167.

Szombathelyi Ervin. „Csák végnapjai: Bemutató a Nemzeti Színházban”. Magyar Hírlap, 1971. okt. 31., 10.

Szörény Rezső és Fiflina József. „150 éve született Madách Imre”, Budapest Filmstudió, MFH_1973_03-01. Hozzáférés: 2025. 02. 25. https://filmhiradokonline.hu/watch.php?id=21190.

Takáts József. Modern magyar politikai eszmetörténet. Budapest: Osiris Kiadó, 2007.

Varannai Aurél, Tordai Endre, Ablonczy László, Csík István és Kollár Endre. „Korszerű vagy korszerűtlen”. Élet és Irodalom, 1968. júl. 20., 11.

Zappe László. „Korszakok tüköre: A Gyulai Várszínház ötven éve”. Színház 46, 11. sz. (2013): 3‒7.