A Szegénylegények (Jancsó Miklós, 1966) emblematikus darabja a magyar filmtörténetnek. Jancsó ezzel a filmmel nemcsak saját státuszát biztosította a nemzetközileg elismert auteurök között, de bizonyos értelemben a magyar film helyét is kijelölte a világban. A Szegénylegények rendszeresen szerepel tekintélyes filmszaklapok „minden idők 100 legjobb filmje” listáján, s természetesen ott a helye a Mephisto (Szabó István, 1981), a Sátántangó (Tarr Béla, 1994), s immár a Saul fia (Nemes László, 2015) mellett a leghíresebb magyar filmek között. Aligha véletlen, hogy ezek a filmek mind történelmi jellegűek, a totalitárius hatalom és az annak kiszolgáltatott individuumok viszonyrendszeréről szólnak, s jellemzően van bennük formai innováció. Mintha a Szegénylegények 1967-es cannes-i debütje óta a magyar filmből ez volna érdekes a külföld számára.

A filmet övező diskurzusnak számos nehezen fölfejthető, írásosan hivatkozhatatlan legenda is a részét képezi. Ezek közül a legismertebb, hogy a Szegénylegények szerzői az 1848-as szabadságharc utáni megtorlásokkal valójában az 1956-os forradalmat követő megtorlásokat kívánták parabolisztikusan ábrázolni. A másik fontos legenda a Jancsó–Hernádi rendező-forgatókönyvíró páros munkamódszeréről szól, miszerint, ha írtak is vázlatos forgatókönyvet, ezt pusztán az ellenőrző szervek kijátszása érdekében tették, és a filmek cselekménye, dialógusai valójában a forgatás során születettek meg.

Ezen írás szempontjából különösen érdekes, hogy mindkét legenda a mai napig tartja magát, mivel a filmről szóló Ötlettől a filmig kötet,1 amely pusztán egy évvel a nemzetközi premier után jelent meg, mindkét legendát idejekorán meggyőzően cáfolta. Sietve hozzáteszem: természetesen nem kívánom követni az ’56 asszociálását szándékosan tabusító Kádár korabeli első nyilvánosság beszédét, ahogyan azt a kortárs diskurzust sem fogom folytatni, amely a Szegénylegényeket 1956-tal azonosítja – sokkal inkább célom arra rámutatni, hogy mindkét beszédmód leegyszerűsítő. Nehéz nem gondolni Paul de Man szavaira: „A metaforák sokkalta szívósabbak, mint a tények, s természetesen nem gondolom, hogy egyetlen rövid próbálkozással kimozdíthatom ezt a réges-régi modellt.”2 Elég csupán a „metafora” szót „legendára” cserélnünk, s ez a találó mondat máris igaz lesz a Szegénylegények kapcsán említett problémákra is. A kötet feldolgozása már csak ebből a szempontból is hasznos lehet.

A következőkben a kötet tartalmának alapján mutatom be a Szegénylegények forgatókönyvének genezisét, a film premierjét követő magyarországi és külföldi diskurzust, elemzem a kötet ezekben elfoglalt pozícióját, s igyekszem egyúttal fölfejteni a legendák eredetét.

A téma kialakulása

A kötet első fejezete a film történeti, valamint irodalmi forrásait gyűjti össze. Ez azért különös törekvés, mert a Szegénylegények főcíme vagy forgatókönyve3 sosem utal arra, hogy bármilyen szövegnek az adaptációja volna. Mi több, a filmről szóló elemzések lépten nyomon hangsúlyozzák, hogy a Szegénylegények nem tekinthető referenciális történelmi alkotásnak, hiszen számos tudatos anakronizmust tartalmaz.4 Nyilván nem véletlen, hogy a kötetben található cikkek és tanulmányok között nem szerepel olyan, amely az anakronizmusról szót ejtene. Az Ötlettől a filmig egésze felől nézve azonban érthető a gesztus, hiszen a sorozatban szereplő legtöbb film valóban történelmi jellegű, irodalmi adaptáció, így elképzelhető, hogy a szerkesztők a sorozat homogenitásának látszatát igyekeztek ezzel a fejezettel erősíteni.

A rövid fejezet Palotás Faustin: A másli című novellájának betoldását leszámítva egyetlen összefüggő szövegként olvasható, noha sehol sem jelölik, hogy ennek a szövegnek ki volna a szerzője. Találunk benne hosszú idézetet az elhíresült Jancsó Miklóssal készült interjúból,5 melyben a rendező a magyarsággal kapcsolatos kérdéseit veti fel és nézeteit fejti ki, különös tekintettel a Jókai regényeket illető kritikai szemléletére. Ennek lényege, hogy az 1848-as szabadságharcot és az azt követő évtizedeket Jancsó szerint mindig valamiféle hamis heroizmussal, romantikával ábrázolják, s a Szegénylegények ennek kívánt ellenpontja lenni. A fejezet szövege ezután nagyvonalakban beszél a forgatókönyv megírásának folyamatáról, utalást tesz forrásokra, melyeket nem hivatkozik és nem idéz: „A forgatókönyvírást hosszadalmas anyaggyűjtés, a korabeli irodalom alapos tanulmányozása előzte meg.”6 A másli mellett csupán Móricz Zsigmond Betyárok című novellájára utal konkrétan a szöveg.7

Kétségtelen tény viszont, hogy Palotás Faustin novellájának számos mozzanata azonosságot mutat a Szegénylegények cselekményével, s ilyen értelemben valóban a film közvetlen forrásának tekinthető, noha a köteten kívül az általam ismert szövegekben csak Marx József8 hivatkozik a novellára. A könyv teljes egészében közli a szöveget, amely a filmben is ábrázolt Gajdor János vallatásáról szól. A téma kialakulása fejezet Gajdorról történeti személyként beszél, s megjegyzi, hogy A máslin kívül más szövegek is feldolgozták a történetét, bár, ahogy erre már fent utaltam, ezen más szövegekre nem hivatkoznak. A másli jóval tömörebb formában tartalmazza azt a dramaturgiai sémát, amely a Szegénylegények alapjává vált: egy hölgy keresi eltűnt férjét és gyerekét, ezért Ráday előállíttatja Gajdort, hogy ráfogja a gyilkosságot, majd amikor Gajdor magára vállalja a bűnt, fölajánlják neki, hogy ha talál magánál bűnösebb embert, felmentik a kivégzés alól. Még a szöveg abszurdba hajló befejezése is mutat némi rokonságot a Szegénylegények narratív spirális zárlatával, noha Palotás a tragédiát humorba oldja: a két vádlott egymásra licitálva próbál menekülni a kivégzés elől. Egy végtelennek tetsző párbeszéd kellős közepén búcsúzunk a vallatócellától.

A fejezet végén pár oldalas szöveget olvashatunk Ráday gróf szegedi váráról, az ott kialakított börtönrendszerről, a vallatási szokásokról. A szöveg ezzel a filmben látható sánc világának történeti forrásait mutatja be. Noha a leírás alapján világosnak tetszik, hogy a Szegénylegények legfontosabb vívmánya, a sánc nem létezett a valóságban, a szöveg ismételten nem hívja föl a figyelmet a szerzők tudatos anakronizmusára, melynek pedig legszembetűnőbb megnyilvánulása éppen a sánc.

Az irodalmi forgatókönyv

Maga film és a forgatókönyv kezdete is rávilágít erre a kérdésre. A prológus ugyanis mind az archívumban őrzött, mind a kötetben publikált forgatókönyvben és a film végső változatában is minimális eltérésektől eltekintve azonos. A korabeli metszeteket és tervrajzokat állóképek sorozataként bemutató szekvencia, mely alatt „Száraz, tárgyilagos férfihang”9 ismerteti velünk a kiegyezés utáni történelmi folyamatokat, élesen elüt a film többi részétől. A forgatókönyvnek ezen része a filmhez hasonlóan egészen más stílusban íródott, mint a továbbiak. Szavankénti éles sorejtéssel jelzi a szöveg, hogy a képek minden átmenet nélkül váltják egymást: „Kaloda. / Deres. / Akasztófa.”10

A prológusnak három, egymással szorosan összefüggő célja van. Először is a film elbeszélőjének, vagymonstrateurjének11 (képmutogató) történelmi tudását hitelesíti. Másodszor a korabeli rajzok és a történelmi tényeket soroló szöveg a sánc történelmileg hamis rajzának ágyaz meg, hiszen a prológus evvel a tervrajzzal ér véget, amiről hiába tudjuk, hogy fikció, a korábban hallott és látott történelmi tények lehengerlő mennyisége miatt nézői tudatunk ezt is tényként fogja kezelni. Harmadszor pedig a sánc tervrajzának felmutatása egyfajta térképül szolgál a nézőnek: mivel a filmben folyamatosan a fogvatartottakat követi a kamera, a sáncot elsősorban kiismerhetetlen labirintusnak tapasztaljuk. A film végső változatában kevésbé hangsúlyos a tervrajz tájékoztató funkciója, ám a forgatókönyv szövegéből egyértelműen kiderül, hogy a szerzők célja ez volt: „A »kaptár« részletes rajza. / Az egymásra épített deszkacellák és járások. / A »fésű«. / A folyosók. / Az első udvar. / A sáncfal a kapuval. / A kapu.”12 A sánc ilyesféle kívülről-belülről való ismerete nyilvánvalóan inkább a fogvatartók tudására jellemző, s mivel a film nézetem szerint azonos hangsúllyal ábrázolja az elnyomót és elnyomottat (ezt később bővebben is tárgyalom), az építmény tervének részletes bemutatása Ráday csapatához közelíti a néző szempontját.

Ami a Szegénylegények forgatókönyvének szövegéből forgatókönyvírás-technikai és -teoretikai szempontból izgalmas, az éppen az, ami a kötetben közölt szövegből hiányzik: nevezetesen a Jancsó Miklós és Somló Tamás (operatőr) által kidolgozott hosszú beállítások írott nyelvben való jelzése. Noha a későbbi Jancsó-filmekhez képest a Szegénylegényekben több a vágás és konvencionális montázs, tagadhatatlan, hogy Jancsó rendezői kézjegyének ez a film az első igazi lenyomata. Az, hogy a filmarchívumban őrzött forgatókönyv-szöveg a lehető legprecízebb utalásokat teszi a kameramozgásokra és -kezelésre, ékes bizonyítéka annak, hogy Jancsó tudatosan tervezte meg stílusát, s egyúttal kétségbevonhatatlan cáfolata a legenda azon részének, miszerint Jancsó filmjeit improvizálva hozta volna létre forgatás közben. Annál is érdekesebb, hogy a kötetből kihagyták a forgatókönyv-szöveg „technikai” jellegű utalásait, mivel a Hideg napokban13 közölt forgatókönyvhöz képest a Szegénylegényeknél megtartották a korszakban sztenderdnek számító két oszlopos (bal oldalt a képek, jobb oldalt a hangzó szövegek) forgatókönyv-tipográfiát. A „technikai” szót szándékosan tettem idézőjelbe az előző mondatban, mert úgy gondolom, a Szegénylegények forgatókönyve kiválóan szemléleti a „technikai” és „irodalmi” forgatókönyv distinkciójának értelmetlenségét. Ismeretes, hogy a legtöbb amerikai forgatókönyvírói know-how szakirodalom nemcsak óva inti a filmírókat a „technikai” jellegű leírásoktól, de gyakran egyenesen tiltja a „gép” vagy a „kamera” szó használatát.14 Ehhez képest igen könnyen belátható, hogy a Szegénylegények, és a teljes Jancsó-életmű sajátos esztétikájának integráns részét képezi az, a forgatókönyvírói know-how hagyományos fogalomkészlete által „technikainak” titulált jellemző, hogy belsővágásokkal és hosszú snittekkel operál – vagyis láthatóvá, érzékelhetővé teszi a kamera jelenlétét.15 A forgatókönyv státuszban még Nehézéletűek címet viselő forgatókönyv-szöveg tökéletesen tisztában van azzal a ténnyel, hogy mindaz, amit a forgatáson majd egyetlen snittbe kell sűríteni, nem passzírozható bele egyetlen mondatba: ezért folyamatosan jelzi olvasójának, hogy hat-nyolc-tíz mondat tartalma a filmben majd egyetlen snittként lesz látható.

Itt egy pillanatra érdemes megállni, hogy a címváltozatok kapcsán szót ejtsünk a forgatókönyv szerzőinek kérdéséről. A filmarchívumban őrzött, még Nehézéletűek címet viselő példányon ugyanis Hernádi Gyula neve nem szerepel társszerzőként, a kötetben azonban már igen. Ráadásul számos korabeli kritika alapján (amelyeket a kötetben nem közöltek) arra kell következtetnünk, hogy eleinte a hazai mozikban is egy olyan kópia került forgalomba, amelynek főcímén nem szerepelt Hernádi neve: „Minden ízében szerzői film, de nem azért, mert a főcímben nem szerepel forgatókönyvíró, csak rendező, hanem azért, mert minden mozzanata a középponti gondolat felé mutat, mert minden részlete az egész szolgálatában áll, mert minden pillanata a teljességet idézi.”16 A diszkrepanciára, hogy a ’65-ös forgatókönyvön, majd a ’66-os főcímen miért nem szerepel Hernádi neve, aztán a ’68-as kötetben miért igen, kutatásom során egyedül Marx Józsefnél találtam magyarázatot: „Ne feledjük azonban, hogy Hernádi Gyula mint néger vehetett részt a forgatókönyvírásban: a Péntek lépcsőit még nem felejtették el az illetékesek.”17 Noha eddig nem sikerült ellenőriznem, hogy Hernádit valóban szilenciumra ítélték-e regénye18 miatt, más magyarázat hiányában érdemes legalább meghallanunk Marx József érveit.

Visszatérve a forgatókönyv szövegének technikai kérdéseire: korábbi okfejtésem értelmében különösen figyelemre méltó, hogy a filmarchívumban őrzött példányban a kameramozgásokra utaló szövegrészek végig át vannak húzva ceruzával. Emellett számtalan kézzel írott jegyzet, mondat, megjegyzés, dialógus betoldás olvasható a lapszéleken. A következőkben, ha az archívumbéli forgatókönyvből idézek, az áthúzott részeket áthúzással jelölöm, a kézzel írott szövegeket pedig dőlttel.

Íme egy példa az összetett kameramozgások jelzésére:

„Nagy síkság. Nappal. Nádas. Egészen felülről látni. (Helikopteren a gép.) (…) Három lovas nyolc embert kisér. Ezek futnak / A gép elhagyja őket. / A gép lejjebb süllyed, hosszan, felülről kíséri őket. (…) Rohanó, egymást taposó emberek. Hajtják őket a lovasok. A gép gyors kocsizással követi őket a sánc kapujáig.”19

Világosan látszik, hogy Jancsóék egyetlen snittben akarták bemutatni a sánchoz vezető utat, s ennek minden részletét gondosan, előre eltervezték. Hogy mennyire a snittet, s nem a jelenetet tekinti a film alapegységének már a forgatókönyv is, abból is látszik, hogy a szöveget nem osztották jelenetekre. A forgatókönyv úgynevezett „képekre” való tagolása a korszak jellemzője, ám még a Hideg napokhoz hasonlítva is feltűnő, hogy a Szegénylegények szövege jóval kevesebb ilyen egységre osztódik. A Hideg napok forgatókönyvében minden narrációs híddal átkötött helyszínváltásnál (a börtönből Újvidékre vágásnál, vagy fordítva) új kép kezdődik. Ehhez képest a Szegénylegények esetében azt látjuk, hogy a sánc különböző helyszíneit egyetlen snitt köti össze, s ezek egyetlen kép részét is képzik: „Becsapódik mögöttük a kapu. / A gép végig kocsizik velük.”20 Később egy fiatalembert beterelnek az úgynevezett fésűbe, majd a sötét „második udvarba”, de még mindig egyben tartva a snittet: „Háttérben, egészen távol, a deszkafal irányában mozgás. / Ezzel a mozgással a gép is lassan fárolni kezd. / Köpenyes egy lassú mozgással oldalt és előre lépked.”21 Még később, de továbbra is ugyanabban a képben: „A fiatalember előbbre lép (a gép hátra marad.)”22 Ez a szekvencia összesen három oldalon keresztül tart a forgatókönyvben, s ezalatt a szöveg végig jelzi a kameratechnikai átkötések módját. Ugyanezt a szakasz az Ötlettől a filmig kötetben csupa kapitálissal kiírt helyszínnevek tagolják, s a szövegből hiányzik az átkötésekre való utalás.

Ehhez hasonlóan az is feltűnő, hogy a Szegénylegények forgatókönyve, ha térről beszél, akkor a képkeret terében gondolkodik. Mindig arra tesz pontos utalásokat, hogy a képkeret által határolt látómezőben mit érzékel a néző vagy a képen látható szereplők: „Alkony. / Csak a síkság felülről. Középen áll a rövid, feketegubás ember. Árnyéka hosszúra nőtt. A kép alsó sarkába be-befut egy komondor.”23 Máshol: „A folyosó végében nyitva van a fal. (…) A fiatalember lassú mozgással belép a képbe.”24

Látható, hogy a ceruzával korrigáló ember (kiléte nem tudható) ezt a gesztust is helytelenítette. Noha nem tudható, hogy a ceruzával mondatokat kihúzó személynek volt-e bármi köze a kötet szerkesztőihez, az mégis feltűnő, hogy az archívumbéli szövegből kihúzott mondatok kivétel nélkül hiányoznak a kötetben közölt szövegből is, s ha nem hiányoznak, akkor átírták őket: „Hirtelen felnéz. Távolabb a folyosó végefelé, a falon éles, fehér fénykocka jelenik meg, s abban egy arc.”25 Az archívumbéli szöveg láthatóan a kognitív percepciót rekonstruálja: leírja, ahogyan a szereplő a fények mozgásából tájékozódik. Ehhez képest a kötetben közölt szöveg leegyszerűsítően ábrázolja ugyanezt a helyzetet: „Ahogy így szárítkozik, egyszerre megérzi, hogy nézik. Felnéz. Egyik falon kis lesőablak van nyitva.”26 Ezek a mondatok nem leírják az érzékelést, hanem fogalmasítják azt, amit nyilván az olvasás könnyítése érdekében tettek a szerkesztők, ugyanakkor mindez érezhető veszteséggel jár az archívumbéli szöveg finom részletességéhez képest.

A ceruzával dolgozó emberek kilétét találgatva fontos megjegyezni, hogy nem egy, hanem minimum két emberről van szó. Ugyanis míg valaki a kameratechnikai utalásokat kihúzza, addig másvalaki plusz dialógusokat, és további részleteket, különösen a hangkulisszára vonatkozó apróságokat ír kézzel a lapszélekre. Ezek nagyrészt ugyanúgy bekerültek a filmbe, mint az Ötlettől a filmig kötetben publikált szövegbe.

Érdekes kivételt képez a kézzel írott betoldások közül a film kezdőjelenete Madaras Józseffel. A korábban idézett fiatalember elvezetését ez a jelenet tetőzi be a filmben, ám ez a szakasz mind az archívumbéli szöveg gépelt részeiből, mind a kötetben közölt forgatókönyvből hiányzik. Viszont az archívumbéli forgatókönyv lapszélén teljes hosszában olvasható az a dialógus, ami később a filmben is hallható:

„Álljon meg itt. Vannak magának hozzátartozó? / Vannak. / Szülei? / Azok. / Ne csodálkozzon, ha nem fogják magát többet látni. / Nem csodálkozom. / Nem csodálkozik? / Nem.”27 A beszélgetés további részében elhangzik, hogy a Madaras által játszott férfi csempészte be Magyarországra a kiegyezés után Kossuth írásait, majd a „Köpenyes” ennek ellenére hagyja elmenni a férfit. Miközben sétál, puskalövést hallunk, s a férfi a puszta végtelenje felé tartva holtan vágódik hanyatt. Ezt a párbeszédet annak ellenére sem „írták vissza” a kötetben közölt forgatókönyv-szövegbe, hogy a bevezető tanulmányban reflektálnak film és forgatókönyv különbségére:

„Többen fölvetették a forgatókönyv elején szereplő magyar dolmányos fiatalember esetlegességét. A rendező érezte a figura megoldatlanságát, s a filmben megváltoztatta a magyar dolmányos fiatalember történetét. A film elején orvul, akkor, amikor a fiú azt hiszi, a szabadság felé megy, hátulról lelövik.”28

Az archívumbéli forgatókönyv lapszélén máshol is találunk olyan párbeszédrészletet, amely később szó szerint elhangzik a filmben is. Elképzelhető, hogy ezeket valóban a forgatás során rögzítették írásban, s talán ezek alapján kapott szárba az a híresztelés, hogy Jancsó és Hernádi filmjüket a helyszínen írták meg.

Azon lapszéli jegyzetek, amelyek a hangkulisszára vonatkoznak sejthetően inkább a vágás során születtek. Ezek között is találunk olyanokat, amelyek a film végső jellegzetességeit határozzák meg, így például sok helyütt olvashatjuk kézzel: „Szélzúgás.”, vagy: „Fúj a szél”, míg a gépelt szövegben nem találunk utalást a szél hangjára, noha ez a Szegénylegények hangi világának egyik fontos eleme. A másik ilyen jellegzetesség az időről-időre hallható madárcsicsergés. Ez a hang jellemzően a menekülés lehetőségét, a szabadság illúzióját fölvillantó jeleneteknél hallható, így az imént leírt magyar dolmányos fiatalember lelövése előtt, később Veszelka Imre (Latinovits Zoltán) szökési kísérletekor, s leghangsúlyosabban Varjú Béla (Koltai János) akasztásakor. Noha a forgatókönyvben erre vonatkozóan még ez a mondat áll: „Ott függ Varjú Béla az akasztófán.”, kézzel már oda van írva: „Madárcsicsergés”.29 A film végső változatában az egyik legerősebb megoldás, hogy az akasztott embert nem mutatják: látjuk, ahogy Gajdor (Görbe János) és Varjú odasétálnak az akasztófához, majd a kamera lesvenkel kettősükről az üres akasztófára, miközben halljuk a madarak csicsergését. Ezzel igen finoman utal a film arra, hogy a sánc világából csak a halálon keresztül lehet menekülni. Az ötvenes-hatvanas évekbeli magyar filmekre jellemző, hogy a karhatalmi szervek által kivégzett emberek holttestét nem ábrázolják direkt módon, helyette a hiányukat bemutató képekkel operálnak: lásd a cipőket a rakparton a Budapesti Tavaszban (Máriássy Félix, 1955), vagy a léket Hideg napokban a befagyott Dunán – s noha e két film esetében a holokauszt ábrázolhatatlanságának kérdése is tematizálódik, hogy Jancsó ezekkel rokonítható megoldást választott, mindenképpen határozott szerzői lépés az univerzális politikai parabola világa felé, amelyben nincs különbség Ráday hóhérjai, a nyilasok, és Horthy önkényesen gyilkolászó katonái között.

Itt érdemes még megjegyezni, hogy a Szegénylegények hangkulisszáját sokra tartotta már a korszak kritikai diskurzusa is. Erre a kötetben Nemeskürty István: Csak tiszta forrásból30 című tanulmánya hívja föl a figyelmet, ugyanígy több külföldi kritikai is említésre méltónak tartja ezeket a megoldásokat, de Lohr Ferenc külön tanulmányt is írt a kérdésről a Filmvilágba.31 Lohr is megemlíti szövegében, ahogy számtalan más korabeli kritika, a film nyitányának és zárlatának zenei megoldását: míg a tervrajzok alatt férfikórus énekli a Gotterhalte dalt, addig a film végén ugyanez a dallam orgonán szólal meg, miután a szabadságharcosok elénekelték a Kossuth-nótát. Ez a megoldás szintén kézzel írott jegyzetként szerepel a forgatókönyvben: „Szélesen zeng a »Gotterhalte«, orgonán.”32 Érdekes párhuzam a Szegénylegények és a Saul fia között, hogy mindkét film a Cannes filmfesztiválon debütált, és mindkettő többek között hangkulisszájával is fölhívta magára a nemzetközi sajtó figyelmét.

A Szegénylegények forgatókönyvének tárgyalását érdemes Nemeskürty, illetve Kézdi Kovács Zsolt tanulmányának33 egy közös megállapításával zárnunk. Ugyanis mindketten megemlítik a kötetben közölt tanulmányaikban Jancsó Miklós és Hernádi Gyula két másik, filmként meg nem valósult forgatókönyvének a címét: a Deszkakolostort, illetve a Pókhálót (semmi köze Galgóczi Erzsébet azonos című regényéhez,34 a forgatókönyv egy újságcikk alapján készült). A filmarchívumban a Deszkakolostorról csupán a Dramaturgi Tanács jegyzőkönyve található meg, a Pókhálóforgatókönyv-szövege azonban föllelhető. Mind Nemeskürty, mind Kézdi Kovács egy művészeti fejlődésként beszél Jancsó Halhatatlanság (1959) című rövidfilmjétől kezdve a Szegénylegényekig megtett útról, s ezen fejlődés állomásainak tekinti az Oldás és kötést (1962), az Így jöttemet (1964), valamint a fent említett két forgatókönyvet. Az idő azt a feltevést igazolta, hogy Jancsó valóban megérkezett valamihez a Szegénylegényekkel, bár a magam részéről igen kérdésesnek tartom az arrivée-szellemiséget elvárásként támasztani alkotókkal szemben.

Ennél azonban jóval érdekesebb a forgatókönyv kutatások szempontjából, hogy Kézdi Kovács és Nemeskürty olvasta a Deszkakolostor és a Pókháló forgatókönyvek szövegét. Az életműveket összegző esztéták tehát elvárták maguktól (vagy az Ötlettől a filmig kötet szerkesztői elvárták az esztétáktól), hogy ismerjék a meg nem valósult filmtervek szövegét, s ebből következtetéseket vonjanak le a művészi fejlődésre. Nemeskürty szerint a Szegénylegényekformanyelve előbb volt meg papíron, mint filmen: „Mindez már két forgatókönyvi kísérletben is megfigyelhető; késő korok filmfilológusainak bizonyára tanulságos olvasmányok ezek a meg nem valósult próbálkozások, hiszen fokról fokra bontakozik ki egy eredeti és önálló alkotó tehetség.”35 Kézdi Kovács pedig többször is úgy beszél a szövegekről, mint amelyek minden esetben egy film kiindulópontját adják: „»Amikor Jancsó először felolvasta a forgatókönyvet [Halhatatlanság], azt hittem, tréfál, annyira szokatlan volt számomra is« – mondja Somló.”,36 máshol pedig: „(…) a legfontosabb szempont: hogyan lehet a forgatókönyv hideg objektivitását, szűkszavúságát érzékeltetni, a befogottak elzártságát, kiszolgáltottságát ábrázolni anélkül, hogy visszalépnének a Halhatatlanság expresszivitásába.”37

Az ezekben a mondatokban tükröződő hozzáállás tökéletesen idegen a mai kutatóktól és alkotóktól. Nemeskürty és Kézdi Kovács írásai alapján úgy tűnik, hogy a korszak művészei és kritikusai fontos jelentőséget tulajdonítottak egy forgatókönyv-szöveg stílusának, míg manapság a forgatókönyv-mondatoktól leginkább a szűkszavú formalizmust, s ennek nyomán azt várják el, hogy a szöveg pusztán a narratívát és a dialógusokat sűrítse magába. Nem tűnhet véletlennek tehát semmi, amit korábban a Szegénylegények forgatókönyvéről megállapítottunk, és kijelenthetjük: a film a legendával ellentétben nem improvizatív módon született.

A magyar kritikákból és a külföldi visszhang

Elképzelhető, hogy a kritikákat összegyűjtő két fejezet már a Hideg napok kötetét ért bírálatok miatt kapott helyet a könyvben, hiszen korábban több recenzió is hiányolta ezeket az Ötlettől a filmig sorozat első darabjából. „A mű megértését, a filmművészet megszeretését segítik ezek az írások, amelyek közül éppen e célok érdekében egy ötödik fejezetet hiányolunk: a kritikák summázatát. A következő kötetekből ez sem maradhat ki!”38

A kötetbe válogatott magyar és külföldi kritikák alapján a naiv olvasónak egységes kép rajzolódik ki a fejében a Szegénylegények fogadtatásáról. Ez a kép azonban nem tekinthető a valóság árnyalt rajzának. Nyilvánvaló, hogy minden válogatás értékpreferenciák, hogy ne mondjam: valamilyen ideológia alapján történik, s ilyen értelemben nem várhatjuk az Ötlettől a filmig köteteitől, különösen a Kádár-korszak első nyilvánosságának működési elveinek ismeretében, hogy objektív képet nyújtsanak a sajtóvitákról. Míg a Hideg napok esetében nem ellenőrizhető, hogy a filmankét válaszaiból összeállított válogatás milyen irányba és mennyit torzít, addig a Szegénylegényekről számos olyan kritika fellelhető, amelyek nem kaptak helyet a kötetben, s ezek ismeretében egyértelműen megállapítható, hogy mit hangsúlyoz és mit fed el az itt olvasható válogatás.

A magyar kritikákból összesen hat szöveget közöltek Héra Zoltántól, Vilcsek Annától, Sándor Ivántól, B. Nagy Lászlótól, Almási Miklóstól és Bíró Yvette-től. Mindegyik kritika hangsúlyozza a film történelmi jellegét, egyúttal tehát erősíti A téma kialakulása című bevezető fejezet szellemiségét, mely a Szegénylegényeket történelmi filmként igyekszik exponálni. Sándor Iván így ír: „mindez már vita egy álromantikus, valóságmásító magyarság-koncepcióval. Felhívás: nézzünk szembe évtizedes illúziókkal, s vessünk számot azzal, hogy történelmünk kemény történelem. Nem olyan kellemes és hízelgő, ahogy azt nagy mesemondóknak olyan szívesen elhittük.”39 Vilcsek Anna odaáig megy, hogy a történelmi film reformációjának lehetőségét látja Jancsónál: „A történelmi film fogalma köré ragasztott hamis képzeteket oszlatja szét Jancsó Miklós új filmje.”40 Még Bíró Yvette is fontosnak tartja hangsúlyozni, hogy Jancsó elszakad a Jókai hagyománytól: „Mit keres Jancsó ebben a furcsa, múlt századi betyárhistóriában? Valamiféle legenda romantikus újraköltését, egy esetleges új mítoszteremtés lehetőségét talán? Éppen ellenkezőleg.”41

Sejthető, hogy a kötet szerkesztői azért válogattak ilyen szellemiségű kritikákat, hogy minél kevesebb teret hagyjanak az olvasónak a film parabolisztikus olvasatára, ami talán az ’56-os események asszociálásához vezetett volna. Szemléletesek a kötetbe válogatott kritikák azon mondatai is, amelyek ezt a kérdést beszélik körbe. „Sikerült a modellizálásnak ez a művelete, a film végül is az ellenforradalmi megtorlás, bosszúállás lélektanának kemény s amellett eleven, éles tárgyiasítása.”42 – írja Héra Zoltán. B. Nagy László ennél általánosabb történelmi jelenségekre utal: „E sánc sivatagi erődöket és ultramodern haláltáborokat asszociál.”43 Sándor Iván ugyan homályosan fogalmaz, a legmesszebb mégis ő megy: „Életet kínálni az életért, aztán visszavenni a felkínált életet – mindez a mai nézőnek nagyon is ismerős a közelmúltból.”44

Ezek mellett az is föltűnő, hogy a kötetbe válogatott kritikák mind a könyv bevezetőjében is citált Zsugán István által készített Jancsó-interjúra hivatkoznak téziseiket igazolandó. Noha készült egy másik, igen érdekes riport is Jancsóval (amiről a kötet nem tesz említést), s ebben a kérdező fél szerepét az egykori rabbinövendékből ÁVH rendőrtisztté avanzsált, később különböző újságok kulturális rovatának főszerkesztőjeként dolgozó, végül a Mikroszkóp Színpad alapító humoristájaként megállapodó Komlós János töltötte be.45 Ebben az interjúban egészen konkrétan szó esik ’56-ról, érdemes hosszabban is idézni:

„– A filmhez azonban – bizonyára tudja – nemcsak a magyar kritika szólt hozzá, hanem az ellenforradalmi emigráns sajtó is. Mi a véleménye ezekről a hozzászólásokról?

– Nagyon meglepett, amit a Szegénylegényekről írnak, és nevetségesnek tartom. Szerintem, amit az én filmemnek tulajdonítanak, az nem rá jellemző, hanem azokra, akik ezeket neki tulajdonítják. Hiába, vannak emberek, akiknek, úgy látszik, mindenről mindig ugyanaz jut eszükbe. Nemrégiben például egy svájci újságíró, aki látta nálunk a Jókai regényéből készült Kőszívű ember fiai című filmet odahaza azt írta, hogy ez ötvenhatról szól. Az ilyen embereknek, akik képtelenek mást hallani, más hangjában is csak a saját hangjukat, nem tudok mit mondani.”46

Jancsó és Komlós itt egy olyan sajtóvitáról cserélnek eszmét, amit az interjúhoz hasonlóan teljesen elhallgat a kötet válogatása. Bár a vitát eredetileg kirobbantó szöveget nem sikerült fölkutatnom, egy arra gazdagon reflektáló cikket mégis találtam. A marosvásárhelyi Mentor lap Cannes és a Szegénylegények című, szerző nélküli szövege arról számol be, hogy miután lehozták egy Franciaországban élő magyar cikkét a filmről, a Népszabadság rendre utasította a szerkesztőséget:

„Nosza, ki is kaptunk dicsérő sorainkért a Népszabadságtól. Szemünkre vettetett, hogy ugyanúgy értelmezzük a filmet, ahogy minden épeszű hazai néző értelmezi, s uram bocsá! – nemcsak az 1849-et követő kínvallatásokra, önkényeskedésekre gondolunk… A mindenttudó pártlap, a rendező megszólaltatásának ürügyén, még azt is kétségbe vonta, hogy munkatársunk valóban látta-e a filmet, avagy csak az ellenség hangja beszél belőle.”47

Föltehetően külföldön működő magyar nyelvű lapok is megírták, hogy sejtésük szerint a Szegénylegények ’56-ról szól, s az idézett szöveg tanúsága szerint a Mentor is közölt egy hasonló nézetű cikket. Valószínűsíthető továbbá, hogy a Komlós által készített interjúnak direkt célja volt az efféle híresztelések eliminálása Jancsó szerzői autoritásán keresztül.

Ezen a ponton érdemes lehet néhány szót ejteni a külföldi sajtóról, amelyre Komlós és a Mentor cikke is hivatkozik. Olyan szöveget, amely szó szerint említené az ’56-os eseményeket nem találtam a külföldi kritikák közt sem. A kötetbe tudatosan olyan szövegeket válogattak, amelyek mind arról számolnak be, hogy a Szegénylegények majdnem megkapta a nagydíjat Cannes–ban: „A fesztivál utolsó napon vetített hatalmas meglepetése egy olyan rendező alkotása, akinek első filmjei (konkrétan az Oldás és kötés) után nem remélhettünk egy ilyen hirtelen, ennyire teljes érettségű művet.”48 Jóval kevesebb az esztétikai jellegű megállapítás a kötetbéli külföldi kritikákban, mint a magyar nyelvűekben: a szerkesztők érezhetően a fesztivál díjosztása előtti izgalmat igyekeztek ezekkel a cikkekkel rekonstruálni. Említésre méltó, hogy a kötet sehol sem jelöli a külföldi szövegek fordítóinak nevét. Ez a probléma a filmarchívum külföldi sajtót összegyűjtő dossziéja49 kapcsán is elmondható: ebben vagy eredeti nyelvű fénymásolatok és újságkivágatok találhatók, vagy áttetsző selyempapírra írógéppel készített fordítások, melyeken a fordító nevét szintén nem tüntetik föl. Ezek föltehetően központi sajtófigyelők munkái. Az ilyen fordításokban gyakran találunk ehhez hasonló csonkolásokat: „– Tartalom leírása. –”,50 vagy: „Hosszasan ismerteti a film tartalmát.”,51 mely csonkításokat a kötet szerkesztői is átvesznek. Nem tudhatjuk, hogy ezek a csonkítások pusztán helyspórolásból vagy ideológiai alapon történtek. Annyi megállapítható azonban a külföldi kritikákról, hogy általában nagyobb fogékonyságot mutatnak a Szegénylegények parabolisztikus olvasatára, a totalitárius hatalom és az egyén viszonyának vizsgálatára, mint a korabeli hazai elemzések, amelyek vagy a film történelmi jellegét hangsúlyozzák, vagy ’56-ot igyekeznek körbe beszélni.

Itt vissza kell térnünk a Komlós által készített Jancsó interjúhoz, melyben a rendező éppen a fent említett, nemzetközi hírnevét megalapozó esztétikai jellemzőket tagadja saját filmjével kapcsolatban: „A filmművészet legbensőbb meggyőződésem és ars poeticám szerint direkt és konkrét művészet. Nem bír el effajta allegóriát, legalábbis én képtelen lennék erre.”52 Itt sem az a konkrét kérdés a fontos, hogy Jancsó teret hagy-e az ’56-ra való asszociálásnak, hanem hogy minden jellegű absztrakt asszociálást letilt, miközben életművének ma már konvencionálisan a parabola a kulcsszava. Nem tudhatjuk természetesen, hogy a mai diskurzus szerint a liberális szabadságeszmény rendezője mennyire kényszer hatására tette fent idézett nyilatkozatát. Azt mégis érdemes hozzátenni mindezekhez a kép árnyalása érdekében, hogy Jancsó életművének számos olyan eleme van, amelyek a kádári-aczéli kultúrpolitika szempontjából gazdagon értelmezhetőek. Az Ötlettől a filmig kötet korábban már idézett zárótanulmányai például sokat hivatkoznak a Halhatatlanságra: az avantgárd rövidfilm Goldmann György szobrásznak állít emléket (Mészöly Miklós főszereplésével), aki a kommunista köztéri szobrok esztétikájának megalapozója volt, Dachau koncentrációs táborában halt meg, s akit így mind a Rákosi, mind a Kádár rezsim saját halottjának tekintett.53 (Furcsamód a Halhatatlanságot a Jancsóról szóló Wikipédia-szócikk a mai napig nem jegyzi.)54 Az a Jancsó Miklós, aki megénekli a Népi Kollégiumok mítoszát a Fényes szelekben (1968); majd együtt dolgozik Gyurkó Lászlóval (aki országgyűlési képviselő és életrajzot ír Kádár Jánosról)55 először a Huszonötödik Színházban, később pedig filmre adaptálja a szerző drámáját, mely a permanens forradalom lenini eszményéről szól (Szerelmem, Elektra, 1974); nos ezt a Jancsó Miklóst mindenesetre túlzás volna a Kádár-rendszer aktív ellenállójának beállítani, amint arra a rendszerváltás óta sokan törekednek. A kontextus, amelyben Jancsó Komlósnak nyilatkozik, nem tiszta: nem tudható, hogy kényszer hatására, valós kollaborációs szándékkal, vagy kompromisszumra törekedve mondta Jancsó, amit mondott. Hangsúlyozni szeretném, hogy a magam relativizáló álláspontja nem kívánja Jancsó életművét morális alapon aláásni (számomra épp, hogy szimpatikus, aki Kádárt „balról próbálta előzni”): meglátásom szerint a moralizálásra inkább a „Jancsó mint ellenálló” képet erősítő szólamok hajlamosak.

Az általam ismert szövegek közül ezt a szólamot legerőteljesebben Marx József képviseli, aki a már többször is idézett, Szegénylegényekről szóló szövegét így zárja: „1997-ben tekintélyes fórum közölt olyan véleményt, hogy félreértés volt mind a hatalom, mind az ellenzék részéről a Szegénylegényekben 1956 nyomait keresni. A szellemi vakság – úgy látszik – makacs betegség.”56 Marx József számos érvet felsorakoztat nézete mellett, többek között egy ismert anekdotára is hivatkozik, mely szerint maga Nemeskürty István kérte fel Jancsót és Hernádit egy „betyárfilm” elkészítésére. Marx József szerint Nemeskürtynek „nem lehetett kétsége afelől sem, hogy Jancsó Miklós és Hernádi Gyula beszélni fog a kor értelmiségét élénken foglalkoztató, de a nyilvánosság szintje alá kényszerített kérdésről, 1956-ról is, amelyet nyílt téren idehaza még senki sem helyezett el a magyar történelem nép és forradalmi vonulatában.”57 Adott ponton Marx József a kiegyezés utáni karhatalmi szervek szokásainak történeti hagyományozódását elemzi, amellyel mintha szintén azt akarná mondani, hogy a Szegénylegényekben ábrázolt helyzet és az ’56-os események között közvetlen párhuzam vonható: „A csendőrség mentalitása – noha 1945-ben feloszlatták – áthagyományozódott a párt »öklébe«, az Államvédelmi hatóságba, s ez nem volt véletlen.”58 Hogy Marx József ennyire kizárólagosnak állítja be a Szegénylegények olvasatát, azért fontos és tekinthető reprezentánsnak a mai diskurzus szempontjából, mert rajta kívül csak Szekfű András írt Jancsóról monográfiát, azt is 1974-ben,59 Marx József viszont az elmúlt tíz évben két könyvet is publikált a rendezőről.60 Nem túlzás tehát azt állítani, hogy Marx József bizonyos értelemben uralja a Jancsóról szóló diskurzust.

Számomra azért is meghökkentő Marx József makacs kiállása az ’56-os olvasat mellett, mert éppen nála található egy igen fontos észrevétel a filmről, amely alapján gazdag politikai értelmezését adhatjuk a Szegénylegényeknek. „A film történetének filozófiailag legtisztább (egyben a sztori és megcsinálás szempontjából legbonyolultabb) pontja éppen az arc viszonylagosságának ábárzolása: a lefokozott csendőré, akit azzal gyanústanak, hogy ő a sáncba befogott egykori felkelő, Veszelka Imre.”61

Latinovits Zoltán játssza a lefokozott csendőrt is, Veszelkát is. Az arcok azonosságára már a forgatókönyv is utal: „Teljesen azonos arc csak a bajusza hosszabb, tatárosabb. Arca borostás.”62 Fontos megállapítani, hogy míg a fogvatartott nehézéletű Veszelkának van neve, addig a vele azonos arcú csendőrnek nincs. Ehhez hasonlóan az egész film során soha, egyetlen vallatótisztet, egyetlen csendőrt, egyetlen karhatalmi szereplőt nem szólít senki sem a nevén, és a forgatókönyv szövege sem nevezi el őket. A hatalom képviselői közül egyedül Ráday Gedeon nevét ismerjük, ő azonban nem jelenik meg a filmben (ahogy a betyárok oldaláról sem jelenik meg Sándor). Noha a hatalomnak arcai vannak, ezek az arcok mégis megnevezhetetlenek személyükben, s így nyugodtan mondhatjuk a társadalomtudományok fogalmával, hogy aSzegénylegényekben ábrázolt hatalom: személytelen. Mindennek jelentőségét csak fokozza, hogy akad egy arc, amelyik az elnyomók és az elnyomottak oldalán is feltűnik: Marx József szavával élve így nem is az arc, hanem az arc pozíciója válik viszonylagossá. Vegyük észre emellett, hogy Jancsó az Osztrák–Magyar Monarchia történelmi háttere ellenére a hatalom képviselői között nem vonultat föl német nyelvű szereplőt. A karhatalmi tisztek egytől egyig hibátlanul beszélnek magyarul, hiszen mind magyarok, akárcsak a fogvatartottak. Tegyük még hozzá, hogy a film egész cselekményét árulások sorozata szervezi: Gajdor hajlandó elárulni társait a szabadulásért cserébe, s el is árulja őket egytől egyig, amíg meg nem ölik. Innen nézve már mindegy, hogy a kiegyezésről, a vészkorszakról, Rákosi ÁVH-járól, ’56-ról, vagy Kádár ügynökhálózatáról beszélünk: Jancsó azt mutatja nekünk, hogy ebben az országban a büntető és bűnhődő szerepe átjárható, fölcserélhető.

Egy volt ÁVH tisztből lehet kulturális rovatvezető, majd humorista, egy filmrendező pedig beszélhet Rákosi és Kádárt legitim hatalmáról („Ráday Gedeon hatalmának nincs népi tartalma. A mienknek minden torzulása közepette és ellenére is volt.”),63 hogy később a liberális rendszerváltó értelmiség héroszává váljon. Tegyük föl a költői kérdést: vajon érdemes-e hősként kezelni azt az alkotót, aki ilyen kérlelhetetlen pontossággal mutatott rá, hogy Magyaroroszágon nincsenek hősök?

Összegzés

A Szegénylegényeket bemutató Ötlettől a filmig kötet egyértelműen kanonizációs szándékkal készült. Noha a film már bemutatásakor jó kritikákat kapott Magyarországon és külföldön egyaránt, mégis olyan asszociációkat keltett, amelyek a hatalom számára kényelmetlenek voltak. A kötet éppen ezért egységes üzenettel rendelkezik: a Szegénylegények történelmi film, komoly művészi érdemekkel, ám szigorúan referenciálisan olvasandó.

A téma kialakulását bemutató fejezet ezért hivatkozik történeti és irodalmi forrásokra, még ha sokszor hiányos bibliográfiai adatokkal is. A magyar kritikákból ezért válogattak olyan szövegeket, amelyek a Jókai-hagyomány lerombolását, az 1848-as szabadságharc revízióját hangsúlyozzák, s ’56 kérdését legfeljebb csak metaforikus beszéddel érintik. A Külföldi visszhang fejezete a nemzetközi meglepetésről, Cannes izgalmairól szól. A kötet egyértelműen elhallgat minden olyan magyar és külföldi diskurzust, amely a film parabolisztikus olvasatának lehetőségére hívja föl a figyelmet, hiszen innen csak egy lépés volna ’56-ra gondolni.

Az irodalmi forgatókönyvet közlő fejezet szintén erősen szerkesztett. Itt kevésbé az ideológiai, mint inkább a szöveg „olvasóbaráttá” tételének szempontjai dominálnak. A kötetben publikált szöveg nem azonos a filmmel, tehát nem visszaírt forgatókönyvet olvasunk, de nem is a forgatási példányt kapjuk. Ezt némiképp ellensúlyozzák a kötet végén közölt Nemeskürty István és Kézdi Kovács Zsolt tanulmányai, akik értően analizálják Jancsó meg nem valósult forgatókönyveit, és elemzéseikben fölhívják a figyelmet arra, hogy a forgatókönyv-szöveg jellege nagyban determinálja a később elkészülő film stílusát.

Tágabb kontextusban vizsgálva a Szegénylegények kérdését azt látjuk, hogy szinte minden rezsim és diskurzus igyekszik kisajátítani Jancsó Miklós filmjét, s talán egész életművét is. A Kádár-korszak is csak azt látta és láttatta a filmből és a rendezőből, amit látni kívánt, s a rendszerváltó liberális értelmiség ugyanígy ápolja a forgatókönyv nélkül dolgozó zseni, a rendszer eszén túljáró, művészetével aktívan ellenálló rendező mítoszát. Ideje volna ideológiai terhektől menetesen, politikai valóságában látni az életművet.

Bibliográfia

B. Nagy László. „Szegénylegények”. Élet és Irodalom, 1966, január 8. 9.

Bíró Yvette. „Szegénylegények”. Filmvilág 9, 2. sz.(1966): 1–5.

„Cannes és a Szegénylegények”. Mentor, Marosvásárhely, (1966): 282–284.

De Man, Paul. Az olvasás allegóriái. Fordította Fogarasi György. Budapest: Magvető, 2006.

Field, Syd. Forgatókönyv: A forgatókönyvírás alapjai. Fordította: Köbli Norbert. Budapest: Cor Leonis Films Kft., 2011.

Fodor András. „Szegénylegények”. Kortárs 10, 3. sz. (1966): 501–502.

Gaudreault, André. Du littéraire au filmique. Laval: Les Presses de l’Universite Laval, 1988.

Gelencsér Gábor. Forgatott könyvek – A magyar film és az irodalom kapcsolata 1945 és 1995 között / Móricz – az adaptáción túl. Budapest: Kijárat Kiadó – Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány, 2015.

Gelencsér Gábor. Magyar film 1.0. Budapest: Holnap Kiadó, 2017.

„Goldmann György”. In: Magyar Nagylexikon, Nyolcadik Kötet, fővédnök: Göncz Árpád. 683. Budapest: Magyar Nagylexikon Kiadó, 1999.

Hárs László. „Szegénylegények – avagy: a film hatalma.” Tükör 3, 2. sz. (1966): 31.

Héra Zoltán. „Szegénylegények”, Népszabadság, 1966. január 9., 8.

Jancsó Miklós. Nehézéletűek. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum Könyvtára, Q1319, 1965.

Karall Luca. Ötlettől a filmig – Szegénylegények. Budapest: Magvető Kiadó, 1968.

Komlós János. „A Szegénylegényekről – Beszélgetés Jancsó Miklós filmrendezővel”. Népszabadság, 1966. március 19. , 7.

„Komlós János”. In: Magyar Nagylexikon, Tizenegyedik Kötet, fővédnök: Göncz Árpád. 230. Budapest: Magyar Nagylexikon Kiadó, 2000.

Lohr Ferenc. „Szegénylegények – fordulat a magyar hangművészetben”. Filmvilág 9, 3. sz. (1967): 10–11.

Marx József. Jancsó Miklós élete és kora. Budapest: Vince, 2015.

Marx József. Jancsó Miklós két (és több) élete. Budapest: Vince, 2000.

Marx József. „Szegénylegények”. Kritika 29, 5. sz. (2000): 23–26.

McKee, Robert. Story. Fordította: Jakab-Benke Nándor, Zágoni Balázs. Kolozsvár: Filmtett, 2011.

Pasolini, Pier Paolo. „A költői film”. Fordította: Csantavéri Júlia. In: Pasolini, Pier Paolo. Eretnek empirizmus. 211–232. Budapest: Osiris, 2007.

Rossetti, Enrico. „Ferenc József hóhérai”. Roma: L’espresso, 1968. szeptember 1. In: MFIFK JF 1958/2.

Sándor Iván: „Szegénylegények – a hét magyar filmje”. Film, Színház, Muzsika 10., 1. sz. 4–6.

Dr. Ujhelyi Szilárd, Nádasy László, szerk. Ötlettől a filmig – Hideg napok. Budapest: Magvető, 1967.

„Vasárnapi könyvespolc: Ötlettől a filmig: Hideg napok” Magyar Nemzet, 1967. november 12., 16.

Vilcsek Anna. „Szegénylegények”. Magyar Nemzet, 1966. január 6., 4.

Zsugán István: „Beváltott ígéret – Beszélgetés Jancsó Miklóssal a »Szegénylegények« bemutatója előtt”. Filmvilág 8, 1. sz., (1966): 8–13.