„…de minden darabhoz mellékelni kell az eszmei mondanivalót is.” (Kardos G. György: Jutalomjáték1 )

„Történelmi feladatul kaptuk tehát, hogy románok, magyarok s más nemzetiségűek együttélését, régi viszálykodását s napjainkban megvalósuló nagyszerű baráti összefogását művészi módon ábrázoljuk.” (Földi Lajos: Egy cserbenhagyott műfaj2 )

A történelmi dráma

Jelen tanulmányban a marosvásárhelyi Állami Székely Színháznak az 1950-es évek közepén, a román-magyar „testvéri együttélés” ideológiai szempontjai szerint létrehozott három előadását elemzem. Tisztában vagyok azzal, hogy a repertoár sok más szempont szerint is alakult, tanulmányom mégis kizárólag a nemzetiségi együttélés különböző fokú, történelmi drámák révén való tematizálását, a színpadra állítás kontextusát és az előadások megvalósulásának fenti szempontjait vizsgálja. A három előadás: Illyés Gyula Fáklyaláng, Horváth Ágoston Varga Katalin és Kós Károly Budai Nagy Antal című drámáinak színpadra állításai. Az 1954-es, 1955-ös és 1957-es előadások körüli hatalmi beszéd elemzése kapcsán azt állítom, hogy Marosvásárhelyen, az 1950-es évek derekán a szigorúan ellenőrzött, kritikai állításokkal kísért repertoár alakítása a hatalom egyik kísérlete volt a történelmi emlékezet, azon belül a színházi emlékezet létrehozására, „befolyásolására”. Ezek jól mutatják, hogy amikor az államhatalom használja és a maga képére alakítja a kulturális tartalmakat, mindig a túlhatalom szándéka fejeződik ki. A három előadást a játszott drámák műfaja, a történelmi dráma köti össze, továbbá az, hogy a magyar-román együttélést tematizálják, különböző korok különböző történetei által.

Mindez azért fontos, mert a vizsgált időszakban a történelmi dráma mint emlékezeti hely akarása a repertoár alakításának egyik legfontosabb tényezője a színházi élet körüli hatalmi beszédben. Hatalmi beszédnek tekintem azokat a megfogalmazott kritikákat, amelyeket a hatalom képviselői (folyóiratok vezetői, vezető kritikusok, kulturális bizottságok tagjai), a színházi élet közvetlen képviselői (társulatvezetők, színházigazgatók, színészek stb.) és kulturális újságírók tesznek magukévá a színházcsinálás kapcsán.

Az ötvenes évek Romániájában az államhatalom által irányított kultuszépítés középpontjában mindig a hős áll. A kultusz középpontjába állított hősön keresztül történő cseleményesítés, a történelem újramondásának célja az érvényben lévő ideológiai kurzus legitimálása a Pierre Nora fogalmával leírható lieu de mémoire-ok3 létrehozása révén.

Az 1950-es évek Romániájában a Maros Magyar Autonóm Tartomány létrejötte olyan hatalmi szándékok megjelenését hozta a művészeti, de a hétköznapi életbe is, amelyek a magyar-román testvéri együttélést tematizáló tartalmak propagálását tűzte ki célul. Az államszocializmus uralta hatalmi beszédmód a történelem újramondása, a cselekményesítés által leírható mezsgyén haladt, fő célja pedig olyan államkép megalkotása volt, amelynek múltja a jelenidő pontosan körülhatárolt szempontjai szerint írandó újra. A jelenidősítés, a múlt történelmi eseményeinek a jelenbe ágyazott magyarázata, a jelennek végpontként kezelt kilátója, ahonnan a múlt eseményei értelmezhetők, az államhatalom által sulykolt fejlődés-víziónak egyik legfontosabb retorikai, ideológiai ágazataként robbant be.

Az előadások elemzésében a korabeli sajtóban közölt kritikákra, tanulmányokra és interjúkra, fotókra, archív anyagokra, valamint visszaemlékezésekre, az oral history módszerére támaszkodtam. Érintem az előadások kontextusát, azt a szélesebb értelemben vett beszédmódot, amely körülvette és meghatározta az előadások elő- és utóéletét, létrejöttük körülményeit. A három előadás kapcsán sikerült azonosítanom olyan eseményeket, amelyek közül néhány akár önmagában is emlékezeti helyként működhet, ily módon hozzájárulhat az előadások emlékezeti hellyé alakulásában, esetleg a hatalom szándékaitól eltérő módon befolyásolva azt. Ilyen esemény Illyés Gyula Marosvásárhelyre látogatása, Kovács György színész szokatlanul hosszú „vallomása” a Fáklyaláng főszerepe kapcsán (is), a Budai Nagy Antal 1937-es vígszínházi, majd 1957-es Madách Színházi előadása, a bábolnai emlékmű felállítása, a Varga Katalin megírása körüli kulturális bizottsági viták, a Székely Színház fennállásának 10-ik évfordulója.

„Ez nem kultúrfölény, csupán történelmi múlt”

A hatalom nyelvének elsajátítása, avagy Kovács György a cirkuszban

„Akkor tetőzik a történelem politikai használata, amikor az állam – törvény útján – egyszer csak kötelezővé teszi egy bizonyos múlt emlékezetét.”4 Gyáni Gábor megállapítása a törvény által kötelezővé tett nemzeti ünnepekre vonatkozik, ám vonatkoztatható azokra a történelmi múltból a jelen politikai ideológiájához simuló, ahhoz illő történelmi alakokra is, akik a politikai-ideológiai panteonban elfoglalhatják helyüket az államhatalom szelekciója révén. A történelmi hősök által újramondható múlt a jelen viszonylatában bír értékkel. A kommemoráció Gyáni által használt fogalma az emlékezés kötelessége révén diszkreditálja a tudományos megközelítés formáit:

„Attól a pillanattól fogva, hogy az államhatalom magáévá teszi az »emlékezés kötelességét«, és kommemorációként rendszeresíti a hozzá társított politikai diskurzust (és cselekvési sort), többé nem a történészek írják a történelmet, hanem a politika diktálja. A történelem politikai használata ugyanis arra szolgál, hogy eszközként lehessen rá támaszkodni a jelenbeli hatalmi küzdelmek során.”5

Ilyenképpen a cselekményesítés számtalan tehertől szabadul meg, de minden esetben a nyelv közegében születik újjá.6

Míg a nyilvános térben az államszocializmus kijelölte fogalmi rendszer szerinti beszédmód érvényesült, a háttérben, a nyilvánosság elől elzárt terekben (mint például a vezető kulturális, irodalmi lapok szerkesztőségének levelezésében) zajló viták, érvelések jól érzékeltetik a lemaradást a Párt által megszabott irányhoz való felzárkózásban, a bizonytalanságot és a zavart. Ezekből kitűnik, hogy a múlt újraírásának és -értelmezésének nehézségeivel küszködő alkotók az államhatalom által létrehozott nyelv fogalomrendszerét felhasználva próbálnak érvelni a múlt alapvetően másfajta ismerete mellett. A beszédmód legfőbb jellemzője „a harc” fogalmának kiterjesztése a múlttal való jelenbeli foglalkozásnak mint módszertannak a magyarázatára.

„Szóval én nem festek sötéten és hazudni sem akarok, sem így, sem úgy. A versben arról teszek bizonyságot, hogy ismerem és magamévá teszem a román nép múltját és harcolok, hogy ennek a szomorú, sötét múltnak eltüntessük sanyarú, átkos nyomait. Mert ezek a nyomok vannak. Tagadd le, hogy nincsenek. (…) Ez nem kultúrfölény, csupán történelmi múlt.”7 – írja Horváth István költő.

A múlt eltüntetése, magyarként a lehetőség és szándék a román nép múltjával való azonosulásra („magamévá teszem”), a kultúrfölény lehetséges vádjának retorikai fordulattal való kivédése és puszta történelemként elkönyvelése – mindez jól érzékelteti azt az irányt, amelyet egyfelől a hatalmi szándékkal való azonosulás, másfelől a megfelelés nehézségeit a hatalom nyelvi fordulatainak átvételével maszkírozó attitűd jellemez.

De az is a problematika részévé válik, hogy mi történik akkor, amikor a hatalom a nem-színházi tereket (gyárak, kultúrotthonok, csűrök stb.) jelöli ki a professzionális színházi ágensek számára, a népnevelés célja érdekében.

„A Vigyázó [az Igaz Szó rovata – Sz. R. Cs.] részére volna egy témám, kissé bizarr, ezért nem is írom meg addig, míg nem ismerem véleményüket. Nemrégiben itt volt Kovács György és két este szavalatokkal lépett fel a cirkuszban. A dolog nagy feltűnést keltett, elsősorban szokatlanságával, egyes széplelkek el is ítélték a művészt. Nos, ezt szeretném kommentálni, ahogy én éreztem és érzem, vagyis hogy szerintem a cirkusz közönsége előtt kiállni, irodalmi értékű szavalatokkal, bátor tett volt. Mi az elvtársak véleménye, helyes-e a dolgot népszerűsíteni? Persze, hogy Kovács Györgynek mennyiben volna kellemes erről olvasnia, azt nem tudhatom.”8

Simon Magda, nagyváradi író bizonytalan kérdésében azzal viaskodik, hogy mit lehet magasművészetnek tekinteni akkor, amikor a művészeti produkció a tömegeknek szól, amikor nem színpadon, hanem a cirkuszi porondon jelenik meg. Az írástudók útkeresése az ötvenes években jól tetten érhető, és arról árulkodik, milyen nehézséget okozott a felzárkózás a kultúra használatának és irányának az államhatalom meghatározta elveihez. A hatalom nyelvének tanulása, elsajátítása zajlik, amely a népnevelés (a cirkuszban, falvakban – a klasszikus színházi terek mellőzésével – történő fellépés) és a művészeti igényesség közötti szakadék, a hakni és a professzionális színészi munka közötti szakadék ideologikus áthidalását tűzte ki célul.

A történelmi feladat, avagy kik léphetnek színpadra?

A testvéri együttélés mint a kulturális tartalmak retorikai-ideológiai szervező szempontja elsősorban a történelmi hősök azonosításán keresztül zajlik az ötvenes években. Hogy kik léphetnek a színpadra, milyen hősökről lehet és szükséges irodalmi és színpadi műveket létrehozni, az a korabeli sajtóból, az emlékműállításokból, megemlékezésekből stb. jól körvonalazható. Benkő Samu egy 1954-es írásában felsorolja a „néptömegek [azon] történelmi mozgalmait”, amelyekről írni szükséges: az 1437-es bábolnai felkelés, az 1514-es Dózsa-féle parasztlázadás, a Rákóczi-szabadságharc, a Horea-Closca-Crisan-féle mócvidéki jobbágyfelkelés, a Varga Katalin vezette „forradalmi harcok”, az 1848-as forradalom, az 1907-es román parasztfelkelés.9 Ha megnézzük a Székely Színház 1954-1957 közötti repertoárját, valamint a kiválasztott három előadást, egyezést találunk a javasolt témák, korok és hősök, illetve a színre vitt drámák témái, korszakai és hősei között.

Az együttélést tematizáló történetek célja a megbékélés, a színre lépő hősök sorsán keresztül ábrázolva, akiknek alakja a múlt és a jelen feloldása. „Történelmi feladatul kaptuk tehát, hogy románok, magyarok s más nemzetiségűek együttélését, régi viszálykodását s napjainkban megvalósuló nagyszerű baráti összefogását művészi módon ábrázoljuk,”10 – írja Földi Lajos 1957-ben. A régmúlt és a jelen szembeállítása mint a jelenben megvalósult baráti együttélés toposzán alapuló művészeti eszmény felvillantja ugyan a viszálykodást, de a múltba utasítja vissza. A harc-kultúrharc fogalmai szerinti beszédmód az 1956 jelentette törést is elfedi, fölülírja, és mivel nem beszél róla, figyelmen kívül hagyja, semmissé nyilvánítja. Üzenete: ha nincs konfliktus, ha elérkezett a megbékélés, a hatalommal szembeni felkelés értelmetlen, semmis.

Fáklyaláng

Mítoszok, kultuszok és kontextusok

Balogh Edgár 1967-ben (!), a Korunkban arról ír az Avram Iancu-ünnepségsorozatok kapcsán, hogy a Mócvidéken felröppent a hír: Kossuth Lajos és a román népvezér találkozhatott az 1848-as szabadságharc idején. Bár a történészek minden kétséget kizáróan cáfolják, a „mítoszteremtő népfantáziában” megtörtént a találkozásuk, állítja Balogh, és a történelem mai menetére hivatkozva úgy fogalmaz: „lelki konkordanciáról van szó, s akik valahol megfogalmazták a szép híradást, valójában csak azt domborították ki, ami már akkor lehetséges volt, s ha nem is válhatott valóságra, a dolgokban ott rejlett, belőlük megérkezett.”11 Ha elfogadjuk Gyáni Gábor megállapítását, aki Hayden White-ra hivatkozva azt írja, hogy „az elbeszélt múlt azáltal keltheti a valószerűség benyomását, hogy életünk eseményeit olyan »kulturálisan szentesített jelentésekkel ruházzuk fel«, melyek csupán a mítoszokban és az irodalomban lelhetőek fel,”12 akkor világossá válik, hogy a(z újra)konstruált múlt a meglévő hősökre építve fogalmazza újra, teszi valószerűvé és ruházza fel új jelentésekkel az ismert, kanonizált eseményeket és történelmi alakokat, de mindig a jelen szempontjai szerint.

A Kossuth-kultusz (és az 1848-as forradalom) újragondolását a magyarországi államhatalmi beszédmód szintjén Andics Erzsébet végzi el a második világháború után.13 Megközelítésében a Kossuth-kultusz teljes mértékben megfelel a szovjet mintára történő berendezkedés folyamatának, s központi eleme az orosz nép iránti mindenkori barátság. Az orosz-magyar barátság azonban ilyenformán nemcsak szabadságharcnak a cári sereg által történt leverése, hanem a második világháborúban az orosz fronton harcoló magyar hadtestek fölött is szemet huny.

Az 1948-as forradalom újramondására való törekvés az orosz-magyar testvéri barátság szemszögéből, jól érzékelhető Illyés Gyula Fáklyaláng című drámájában.14 A darab az Aradon körbezárt Kossuth és Görgey közötti vitát állítja középpontba, s megírásában a szerző egyszerre érvényesíti az orosz nép jószándéka iránti elkötelezettségét, főként Görgey alakján keresztül, illetve Kossuth végsőkig kitartó, a harcot fel nem adó, ezért emigrációba menekülő figurájának ellentmondásosságát. A józan észt képviselő és az oroszok barátságát élvező Görgeyvel szemben Kossuth olykor elvakultnak, a valóságot nem tisztán látó államférfinak, ellenben remek szónoknak tűnik. Görgey tette, vagyis hogy az oroszok előtt leteszi a fegyvert, s így emberéleteket ment meg, világos üzenettel bír a jelenben: a szovjet csapatok felszabadítók, jót akarnak, és mindig is a magyarok barátai voltak a történelem során. Illyés ugyanakkor a darab utójátékában a népi alak, azaz Józsa figuráján keresztül kimondja Görgey árulóságát. Illyés trükkje az, hogy a magyar népet képviselő Józsa, aki meglátogatja az emigrációban élő, megöregedett és komikus karakterként csetlő-botló, folyton nagy szónoklatokba kezdő és azokat abbahagyó Kossuthot, a magyar történelemnek csak egy múzeumba való, relikviának beillő Kossuthját találja Olaszországban, akit már nem lehet komolyan venni. De arra mindenképpen alkalmas, hogy folytonosságot teremtsen azzal az élő közvélekedéssel, miszerint Görgey áruló volt. Ilyenformán Illyés egyfelől megjeleníti az államhatalom ideológiáját a testvéri együttélés mítoszán keresztül, másfelől a Kossuth-kultuszt is életben tartja.15

A Kossuth-kultusz erősségének bizonyítéka a Székely Színház által műsorra tűzött Fáklyaláng, amely komoly sikert ért el: 102-szer játszották (50-szer Marosvásárhelyen, 52-szer kiszálláson), és összesen 46.792 néző látta.16 Elnyerte a legjobb előadásnak járó díjat, Kovács György és Andrási Márton, az előadás két szereplője állami kitüntetésben részesült, és a századik előadáson megjelent Marosvásárhelyen Illyés Gyula, a mű szerzője is.

Gálfalvi Zsolt, az Igaz Szó egykori szerkesztője az előadás (és a darab) sikerét nem a drámaíró személyében, hanem a Kossuth-kultusz elterjedtségében látja: „Illyést nem ismerték még sokan Vásárhelyen, de attól, hogy Kossuthról szólt a darab, tódultak az emberek.”17 Gálfalvi szerint, bár Illyést nem ismerték, de a tény, hogy ő volt az első kortárs magyarországi szerző, akinek a darabját a második világháború után Marosvásárhelyen bemutatták, szintén hozzájárulhatott a sikerhez. E bemutató pedig a Magyarország és a magyarországi kulturális élet felé való nyitásnak volt köszönhető, amelyet Stefano Bottoni a korszak (az 1956 előtti pár év) általános kultúrpolitikai enyhüléseként jellemez.18 Bottoni az enyhülést azzal magyarázza, hogy a helyi befolyásos értelmiség sikeresen dekódolta a hatalom nyelvét,19 ily módon megtanulta használni a rendelkezésére álló eszközöket, és érvényesíteni tudta szándékait a kultúrharcban.

A Fáklyaláng színpadra kerülésében valószínűleg annak is szerepe lehetett, hogy Illyés drámája a nemzetiségi együttélés szempontjait is szállítani tudta. Ha nem is jelennek meg benne román nemzetiségű szereplők, több utalás történik a románságra, mint a magyar szabadságharc törekvéseiben aktív szerepet játszó népre, illetve a múlt példái közül a Horea-Closca-Crisan-féle parasztfelkelést szó szerint említik:

Csányi: Nincs választás. Ha dacol [Görgey], ellenére milyen erőre támaszkodhatunk?

Szemere: Megmondtam!

Vukovics: Úgy van!

Aulich: Az anarchia erejére? Hóra és Kloska és Dózsa »viharára«?20

A Horea-féle felkeléssel összefüggésbe hozott 1848-49-es szabadságharc az államszocialista hatalom történelemszemléletének is megfelelt: a történelmet fejlődésszerűen fogja fel, amely az elnyomásból a felszabadulás felé tart, és jelene a baráti együttélést és a békét valósítja meg.

Illyés 1953-ban jelentette meg a művet, ám ősbemutatója egy évvel korábban, 1952. december 12-ikén volt a Nemzeti Színház Kamaraszínházában, Gellért Endre rendezésében, Kossuthot pedig Bessenyei Ferenc játszotta. A Szabad Népnek a bemutatóról megjelent ideológiakritikája, hogy tudniillik a szerző „túlhangsúlyozza a reakció erejét, lebecsüli a szabadságeszme, a nép erejét”,21 már nem jut túl a magyar-román határon: a fellapozható sajtóban (Utunk, Igaz Szó, Vörös Zászló) a vásárhelyi előadás kritikái egységesen pozitívak. Stefano Bottoni ugyanakkor levéltári kutatásai alapján arról ír, hogy Hajdu Győző, az Igaz Szó főszerkesztője élesen bírálta a Székely Színház Erdély-szerte nagy sikerrel játszott Fáklyaláng-előadását, mivel abban „a román-magyar kapcsolatokra 1848-ban jellemző konfliktust állították színre.”22 Hajdu kritikája az előadás diadalútja tekintetében valószerűtlenül erőtlen kísérletnek hat.

Dramaturgia

A Fáklyaláng három felvonásból áll, központi konfliktusa a Kossuth-Görgey-féle egymásnak feszülés a szabadságharc folytatásáról vagy annak feladásáról, a fegyverletételről. A feszült helyzetet mintegy feloldó, könnyedebb lezárásban az idős Kossuth és egykori ajtónállója, Józsa, a nép fia komikus elemekkel tűzdelt találkozását látjuk. A dráma tér- és időegységét élesen megbontja a szerző által Utójátéknak nevezett harmadik felvonás: míg az első két felvonás az aradi vár kazamatájában, a világosi fegyverletételt megelőző napok egyikén játszódik, addig az utolsó felvonás Olaszországban, negyven évvel később. A két világosan elkülönülő egység első felét Szász János kritikus „görög klasszikus tragédiához” hasonlítja, míg a második egységet „a vígjátékokban számtalanszor felhasznált, úgynevezett tévedések játékát” kínáló megoldáshoz hasonlítja, megjegyezve, hogy „ezegyszer nem komikus a helyzet”.23 Szász kritikájából egyértelmű, hogy Szabó Ernő rendező nem tér el radikálisan a dráma szövegétől, a második felvonás nyitójelenetét, amely az első zárásának azonnali folytatása, dramaturgiai fogásnak tekinti, „egy jelentős drámai pillanat megismétlésének”.24

Rendezés, színészi játék

Bár nem áll rendelkezésünkre mozgóképes felvétel az előadásról, a fotók és a kritikák alapján biztosan megállapítható, hogy az előadásra a realista rendezés jellemző. Szergej Bondarcsuk, szovjet filmszínész-filmrendező, aki megnézte a Fáklyalángot, majd az előadás színészeivel együtt részt vett egy kerekasztalbeszélgetésen, épp ezt méltatja, amikor Szabó Ernő atmoszférateremtő erejéről beszél, amellyel a rendező a kazamatákon kívüli világ eseményeit ábrázolja: „A színpadra bejövő szereplők magukkal hozzák a kinti események hangulatát, a csataterek levegőjét, a társadalmi harcok szótalan hírét. A rendező érdeme, hogy a két főszereplő párharcában a szabadságért folyó nagy harc tükröződik.”25 Ugyanakkor a csatatérről érkező huszárok makulátlanul tiszta uniformisa kapcsán megjegyzi, hogy a hitelesség rovására megy. (Nem tudunk eltekinteni annak említésétől, hogy a kerekasztalbeszélgetésről szóló, névtelenül jegyzett tudósítás fölé egy Kommunisták vallatása című grafikát szednek a szerkesztők.)

Szász János szintén a belső és a külső világ között megteremtett kapcsolatot emeli ki Szabó Ernő rendezői erényeként:

„A ki-bejövő emberekkel a kazamataablakon idegesen, gondterhelten, ki-ki a maga módján kitekintgető, a félfüllel mindig kifelé hallgatózó szereplőkkel Szabó Ernő megteremtette azokat a külső feltételeket, amelyekkel ábrázolni tudta, hogy ez a kazamata része annak a nagy arcvonalnak, amelyen a társadalmi erők a történelmi fordulóponton összecsapnak.”26

Bondarcsuk hozzászólásából kiderül, hogy a Kossuthot alakító Kovács György „fokozatosan, lassan építette fel szerepét”, de „túloz a mozgás és gesztusok tekintetében”.27 Szász ezzel szemben Kovács játéka kapcsán a „néptribuni mozgás hiteles alakításáról”, a „taglejtés túlságos hangsúlyozását” a belsőből jövő hittel elfogadtató játékról beszél. És hogy „milyen ez a kossuthi bennső? A hűség lángja ég benne, a nép ügyéhez való hűségé, a forradalom igazságába vetett hit.”28

Kovács György az Igaz Szóban szokatlanul hosszú, 16 oldalas, önéletrajzi vallomásnak29 beillő szöveget közöl Súgó nélkül (!) címmel, amelyben a realista játékstílus mint egyedül járható út mellett teszi le voksát. A Kossuth-szerepről így ír: „Nemcsak Kossuthot kellett játszani, de rajta keresztül bemutatni azt a forradalmi erőt, ami 1848-ban a magyar szabadságharcosokat a szabadságeszmék legfőbb hordozóivá tette. Görgey nemcsak Kossuth politikai ellenfelét, de az egész akkori reakciót képviseli. Józsa nemcsak a Kossuthért lelkesedő jóságos, hűséges dunántúli paraszt, hanem maga a felszabadulásra váró nép.”30

Bondarcsuk és a több interjút is adó Illyés nyilatkozataira egyaránt a lelkesedés, a testvéri, baráti együttélést lépten-nyomon hangsúlyozó, túlzó retorikai fordulatokkal kifejező megnyilvánulás jellemző.

„Eljött Magyarország!”

A Székely Színház meghívására, a Fáklyaláng 100-ik előadására 1956 január utolsó napjaiban Marosvásárhelyre érkezik Illyés Gyula, a darab szerzője. Gálfalvi Zsolt szerint az előadás által Erdélyben is egycsapásra széles ismertséghez jutó írót hatalmas érdeklődés közepette várta a közönség. Az esemény jelentőségét visszafogandó az előadás előtti ünnepi beszédet nem Tompa Miklós igazgató, hanem „egyik színésze” mondta. Azt viszont már senki sem tudta megakadályozni, hogy amikor Józsa szájából elhangzik: „Eljött Magyarország!”, a közönség ne törjön ki nyíltszíni tapsban.31 Gálfalvi visszaemlékezésének pontatlansága – tudniillik az idézett mondat a darab zárómondata, vagyis nyíltszíni taps nem következhetett – világosan jelzi, hogy miképp fogták fel a magyarországi író Marosvásárhelyre látogatását. A nyíltszíni tapsra emlékezés, Józsa mondatának áthallásos jelentéssel bíró felfogása egyáltalán nem az államhatalom által képviselt ideológiát jeleníti meg, hanem éppenséggel szembemegy azzal. Talán ezt a féktelen, hosszú vastapsot hivatott ellensúlyozni Illyés, amikor lépten-nyomon a magyar-román barátságot hangsúlyozza a látogatása kapcsán és alkalmával adott interjúkban.32

Varga Katalin

Az átírás hatalma

„A [48-as] forradalom lángja Katalin börtönébe is bevilágít”

A második világháború után berendezkedő szocialista államhatalom az ideológiájának megfelelő hőskeresésben kezdettől fogva számon tartotta Varga Katalin figuráját és történetét. Az 1830-as évekbeli Mócvidék kurtanemes asszonyából a fellázadó román bányászok és jobbágyok vezérévé váló Varga Katalin tökéletesen passzolt nem csak a testvéri együttélés, hanem a munkásmozgalmi mondanivaló példázásához. A történelem újraírása egyes történetek kiemelése, hangsúlyossá tétele révén valósul meg a Varga Katalin esetében. A drámát 1953 őszén juttatta el az Állami Székely Színházhoz Horváth Ágoston,33 aki Gálfalvi Zsolt szerint „nem volt jegyzett, tehetségesnek sem igazán tartott író, [és] meggyőződése volt, hogy a tematika visz mindent, és ami kapós, ami kell, azt fogják játszani. A Varga Katalin ilyen téma volt, egy misztifikált személy, példázatot akartak csinálni belőle, példázatot a magyar-román testvériségre.”34

1953 decemberétől 1954 júliusáig több dokumentum is a rendelkezésünkre áll, hogy nyomon kövessük azt a folyamatot, amelynek során a darabot többször átíratták a szerzővel, míg végül a Művészeti Minisztérium Művészeti Bizottsága elfogadta és az 1954-55-ös évadba való felvételét javasolta. Nyilvánvaló ugyanakkor, hogy az előadás szinte az utolsó napokig alakult, hiszen a színháznak egy 1955. március 7-ikén (a bemutató előtt 18 nappal) az Utunk szerkesztőségéhez írott levele35 még nem tudta megmondani, hogy mikor lesz pontosan a bemutató. A Varga Katalin végül csupán 18 előadást ért meg, 6367-en látták, kiszállásra nem vitték.36

Az átírásra tett javaslatokat tartalmazó öt dokumentum a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Színháztörténeti Kutatóközpontjában található:

1. Metz István összefoglalója a színház dramaturgjainak, a Művészeti Bizottságnak és az Írószövetségnek a darabhoz írt kritikáiról, 1953. december 30.

2. Metz István irodalmi titkár jelentése a Művészeti Bizottság részére, 1954. május 2.

3. A színház dramaturgjainak javaslatai a darab átírására vonatkozóan, összefoglaló jegyzőkönyv 1954. május 7. (román nyelven)

4. Metz István irodalmi titkár jelentése a Minisztérium Színházi Igazgatóságának. Cím: Doamna noastra. Drama istorica in 3 acte de Horváth Augustin. Kelt: 1954. július 26.

5. Hozzászólások Horváth Ágoston Doamna noastra című darabjához az olvasópróbák után. Bieliczky Katalin, segédrendező.

A dokumentumok alapján legalább három kisebb-nagyobb átírást azonosíthatunk fél év leforgása alatt. A javaslatok, hozzászólások egy része szakmai, más része az ideológiai mondanivaló, a testvéri együttélés motívumát hivatott erősíteni.

Az 1954. május 8-án tartott olvasópróba után Szabó Ernő rendező, Borovszky Oszkár színész, Lohinszky Loránd színész, Bieliczky Katalin segédrendező, Kiss László színész és drámaíró, Lantos Béla színész elemzik a darabot. Szabó szerint Varga Katalin alakját „sokkal reálisabbá lehetne tenni”, ezért olyan jelenetek beírását javasolja, amelyekben a néptanító, népsegítő, gyógyító és gondoskodó oldalát mutathatná be a szerző. Borovszky túl sok változást lát a darabban, és túl hosszúnak találja a művet, Lohinszky pedig a szereplők egyformaságát, sablonosságát nehezményezi. Bieliczky szerint Varga Katalin már a darab elején „túl rebellis, nincs hová fejlődnie”.37 Hiányként rója föl, hogy 1848 problémáját nem érzékelni a darabban.

A második átírásra tett javaslatok a mócvidéki felkelés szélesebb, nagytörténelmi kontextusba helyezését irányozzák elő, amelyet Horváth el is végez: a felkelést az 1848-as forradalom nemcsak erdélyi, hanem nemzetközi előképeként ábrázolja. Ezt elemzi a július 26-i jelentés: „A mócok mozgalmait összefüggésbe hozta a 48-at előkészítő erdélyi, magyarországi és külországi forradalmi eseményekkel.” S mivel ez önmagában nem elég a magyar-román együttélés kifejezésére, az átírási kérések további kapcsolódásokat eredményeznek: „A darab érzékelteti a mócok között megbújó magyar jobbágyok üldözöttségét is.” A jelentés kritikát is megfogalmaz, amely egy következő átírás feladata lenne: „A dráma befejezése nem mutat a jövőbe, nincs benne perspektíva, nincs benne nagyszerűség.”

Metz Istvánnak a Minisztérium felé 1954. május 2-án kelt jelentése kisebb-nagyobb változtatásokkal megjelenik az Igaz Szó 1954 májusi számának38 Műismertetés rovatában, amelyből arra következtethetünk, hogy a nyilvánosság vállalásával lényegében rögzítik a dráma aktuális változatát, vagyis nagyobb átírásra, változtatásokra már nem számítanak. Metz részletesen ismerteti a dráma cselekményét, s beszél az átírásról is, amelyet a színház „dramaturgiája”, az Írószövetség és a Minisztérium is jóváhagyott. Horváth Ágoston pedig az előadás műsorfüzetében Színház és író címmel megjelentetett köszöntő szövegében megemlíti, hogy a változtatásokat „hálás szívvel” fogadta el.

Dramaturgia

A Varga Katalin három felvonásból áll, s Jánosházy György szerint a hét önálló képre osztható történéssorozat epizodikus, töredezett jellegénél fogva nem képes a drámai cselekménynek ívet adni.39 A Borovszky Oszkár által kifogásolt „túl sok változás” a helyszínekre is vonatkozik, a hét kép ugyanis hét különböző helyszínt jelent, a havasoktól a börtönön át a megyeházáig. Spielmann József kritikájában kiemeli Horváth színpadtechnikai tapasztalatának hiányát, Varga Katalin elfogatási jelenetét vontatottnak érzi, és az utolsó képet nem tartja a dráma szerves egészéhez tartozónak.40 Spielmann meglátása ilyenformán szemben áll a bizottság átírási javaslataival, amelyek az utolsó jelenet szükségességét hangsúlyozzák a pozitív végkicsengés – Varga Katalin a börtönrácsokon át a kitörő forradalom hírét hallja –, valamint a ’48-as kontinuitás miatt. Spielmann szintén a darab hiányosságaként említi, hogy „a hősök fejlődését meghatározó döntő eseményeket nem látjuk a színpadon”.41 Szentimrei Jenő sem fukarkodik az élesen kritikus szavakkal: „A Varga Katalinban pedig bebizonyult, hogy valódi drámai erőt nem lehet reformkorszakbeli divatrevüvel helyettesíteni.”42 A divatrevüre, az operettre való utalás Spielmannál is megjelenik, a szó pejoratív értelmében. A témának a történelmi dráma műfajához való igazítását, a monumentalitás hiányát fájlalja mindkét szerző.

Rendezés, színészi játék

A kritikák és a fennmaradt fotók alapján állítható, hogy a Varga Katalinra a realista színjátszás jellemző. A színészi dikciót általában szónokiasság hatotta át, amelyre Jánosházy és Spielmann is kitér. Jánosházy kritikája külön kiemeli a mű „írói hibáit” áthidalni igyekvő színészi munkát, például Lantos Béla esetében, akinek „a második felvonás búcsújelenetében helyes művészi érzékkel sikerült valamelyest tompítania e jelenet írói megoldásának melodrámaiságát”.43 Jánosházy a legjobb színészi teljesítményt Kovács György alakításában látja, aki „teljesen kiaknázva és elmélyítve a szerepben foglalt realista emberábrázolási lehetőségeket, az alacsonyrendű emberi érzések és az aljasság sokszínárnyalatú, széles skáláját tárta a közönség elé”.44 A Hamvay Lucy által játszott Varga Katalin alakformálása kapcsán viszont többször is a melodramatikusságot rója fel:

„A hősnő nem eléggé előkészített átállásában van valami rossz melodrámai íz, amit még jobban kidomborít a felvonásvég operafinálészerű, mesterkélt színpadi megoldása. E felvonásvégi jelenetben üti meg először fülünket az az édeskés, tanítónénis hang is, amely oly kevéssé illik egy ilyen asszonyhoz, s amelyet Hamvay Lucy szerepfelfogása és beszédmodora még feltűnőbbé tett.”45

A kritikákból kitűnik, hogy a deklaráltan realista játékmódot a szöveg gyenge, a drámai szerkezetet nem segítő, sok helyszínt és szereplőt felvonultató megoldásai nem támogatják, így a színészi játék sok esetben melodramatikusságba fordul. A testvéri együttélést tematizáló ideológia túlzott akarása aránytalanságokat szül.

Budai Nagy Antal

Egy transzilvanista dráma pályafutása

Amíg a Varga Katalin egy alapvetően lokális eseményt emel ki a múltból, addig Budai Nagy Antal története egész Erdélyre kiterjeszthető, és szorosan összefügg azzal az elképzeléssel, hogy a testvéri együttélés már nagyon korán megvalósult a történelmi időkben, csak a hűbéri nemesség szándékoltan nem kívánta fenntartani. Az 1437-ben játszódó történetben a magyar és román jobbágyság látványos együttműködése révén egy nagy történelmi pillanat erejéig a nép igazsága győzedelmeskedik. Amíg a Varga Katalin történetébe beleerőszakolt magyar-román és mozgalmi ideológiák a cselekményesítés során csikorgó, széteső drámai szerkezetet eredményeztek, nem hiteles figurákkal és konfliktusokkal, addig Kós Károly 1936-ban írt, színpadon többszörösen kipróbált, a két világháború közötti magyarság helyzetére is utalásokkal élő (pl. Budai Nagy Antal magyar nyelvű Bibliát rejteget, amely halálos bűnnek számít), a transzilvanista beszédmódban is jól elhelyezkedő és elhelyezhető szövege minden tekintetben alkalmasnak bizonyult arra, hogy a marosvásárhelyi társulat a Székely Színház fennállásának 10. évfordulóját vele ünnepelje. A Budai Nagy Antalt 48-szor játszották, 5 kiszálláson szerepelt (Budapesten is), és mintegy 20.693 néző látta.

A baloldali elkötelezettségű Korunk 1937-38-as évfolyamában komoly vita bontakozott ki a Kós által képviselt transzilvanizmusról, amelyet tartalom nélküli formának tekintettek a bírálói, kiemelve, hogy a szabadelvűségből csupán a jelszó maradt, és regionalizmusba süllyedt. Szenczei László végül arra jut, hogy Kós „nem elég pártatlan szellem és szubtilis ízlés ahhoz, hogy ítéljen eleveneket és holtakat, egy egész nemzedéket elbuktasson a költészetből és az irodalomból, irodalmi irányzatokat és esztétikai meggyőződéseket szarkazmusával üldözzön és anatémával fenyegessen”.46 A Kós elleni hadjárat már sokkal korábban, 1936-ban elindul Gaál Gábor elítélő kritikájával, amely szerint a könyv alakban megjelenő Budai Nagy Antal népellenes, sőt történelemellenes, mert az 1437-es mozgalmat nem mutatja meg a nép szemszögéből, csupán a háttérből, azaz végeredményben Kós felfogásában a Budai Nagy Antal „egy fölkelésbe került egyén drámája lesz”.47

Kós darabjának ősbemutatója a budapesti Vígszínházban volt, a Bánffy Miklós-féle vállalkozás nyitóelőadásaként.48 Az előadás sikeressége és jó kritikai visszhangja ellenére (Móricz például lelkes kritikát írt róla) Kós rossz szájízzel utazik haza, ugyanis a katolikus kötődésű Nemzeti Újságban komoly támadás éri.49 Az is közrejátszhatott a támadásban, hogy az Esti Kurírban egy nappal korábban lehozott drámarészlet éppen Budai Nagy Antal pápaellenes kirohanását tartalmazta.50 Oláh Tibor később, a marosvásárhelyi bemutató kapcsán 21 teltházas vígszínházi előadásról beszél, amelyet végül erőszakkal tiltanak be.51

A vegyes fogadtatással útjára indult Budai Nagy Antal drámát először 1946-ban porolta le a Székely Színház, amikor részleteket mutatott be a darabból. A Korunk és a Gaál Gábor általi éles kritikai támadás után felvetődhet a kérdés, hogy a teljes darab 1957-es színpadra állítása vajon Kós Károlynak az 1946-os előadás utáni újabb „rehabilitációs” kísérletét jelenti-e? Gálfalvi Zsolt szerint igen.52 Ugyanakkor az is fontos szempont, hogy az államhatalom a bábolnai felkelés 500 éves évfordulójában teljes mértékben a mozgalmi harcok előképét, a testvéri együttélés tökéletes példáját látta meg. A Bábolnán felállított emlékmű felavatása óriási ünnepség volt, a domborművet személyesen Emil Bodnaras miniszterelnök-helyettes leplezte le.53 Így a bábolnai felkelést is tematizáló Kós-darab szabad utat kaphatott, és a Székely Színház tízéves fennállását ünneplő előadásként foglalhatta el helyét az évadban.

Dramaturgia, rendezés, színészi játék

A Budai Nagy Antal négy felvonásból és egy előjátékból áll. A Gaál Gábor által is bírált előjátékot, amely nem képezi szerves részét a dráma tulajdonképpeni cselekményének, Kós Károly a dráma 1947-es kiadásából kihagyja. A marosvásárhelyi rendezésben visszakerül az előadásba, ezt a korabeli híradások külön kiemelik. Oláh Tibor az előjáték visszaillesztésétnem tartja jó megoldásnak, meglátása szerint fölösleges ismétlésekhez vezet.54

A darab helyszín szerint két nagyobb egységre osztható: az első falusi környezetben, Szucsákon, a címszereplő szülőfalujában, a második Kolozsváron, illetve Kolozsmonostoron játszódik. A négy év katonáskodás után hazatérő Budai Nagy Antal a pápai tizedet kivető és könyörtelenül behajtó katonák kegyetlenkedéseivel szembesülve, szerelmét hátrahagyva a kelyhes mozgalom élére áll, legyőzi a nemesek seregét, beveszi Kolozsvárt, ám a csapatában kiéleződő belső ellentétek a halálát okozzák. Budai Nagy Antal halálának körülményeit többen is kritikával illetik,55 ugyanis a történelmi tények szerint csatában esik el, holttestét nem találják meg, ezzel szemben Kós láttatja hőse halálát, akit egyik társa szúr le. Ezt Gyányi Gábornak a tragédiára alkalmazott megállapításán keresztül is értelmezhetjük, miszerint „a tragédia […] azt az esetet jeleníti meg szimbolikus módon, amikor a hős végül elbukik ugyan, ám a többiekre nézve ez mégsem jár végzetes következményekkel, mivel okulhatnak a küzdelem végkifejletéből és újrakezdhetik a harcot”.56

Oláh Tibor a darab gyengeségei közé sorolja a szerelmi szál erőtlenségét. Budai Nagy Antal szerelmének, Bese Annának a drámai funkciója, meglátása szerint, a kelleténél korábban megszűnik.57

Oláh szerint Tompa Miklós rendezői munkáját az Előjáték lényegesen megnehezítette, visszaillesztését az előadás hibájaként rója fel, hiszen miatta az első felvonás „veszít a feszültségéből.” S hiába a főszereplőkre koncentráló, realista rendezés, ha a tömegjelenetek erőltetettnek, művinek hatnak benne.58

Összegzés

Az 1950-es évek közepén a marosvásárhelyi Állami Székely Színház évadjainak alakításakor fontos szempontként határozódott meg a testvéri együttélést tematizáló történelmi drámák színrevitele. A különböző hatalmi beszédmódok által sürgetett, magyar-román együttélést ábrázoló színpadi alkotások a korszak államhatalmi törekvéseit képezték le. Az előadásokat elemezve, a kísérő kritikákat olvasva ugyanakkor az is világossá válik, hogy a mindenkori ideológiák, amelyek a hatalomnak megfelelve igyekszenek befolyásolni a kulturális vagy a színházi emlékezetet, csupán a kanonizálás felületes műveleteit irányíthatják, a befogadás csak minimális mértékben veszi vagy egyáltalán nem is veszi figyelembe azt. A Fáklyaláng 102 előadása, hatalmas sikere főképp a Kossuth-kultusznak köszönhető, a Varga Katalin bukása az erőteljes ideologizáltság eredménye, a Budai Nagy Antal pedig a Kós Károly képviselte irodalmi emlékezet és a Székely Színház remek előadása59 által válhatott sikerré és befogadhatóvá.60

Az előadások adatai

Fáklyaláng. Bemutató: 1954. október 13. Rendező: Szabó Ernő. Segédrendező: Bieliczky Katalin. Díszlet: Háry Lajos. Jelmez: Huszti György. Szereposztás: Kossuth Lajos: Kovács György / Lantos Béla. Görgei Artúr: Lohinszky Loránd / Szabó Ottó. Kossuthné: Bányai Mária. Szemere Bertalan: Kiss László. Csányi László: Borovszky Oszkár / Szabó Ottó. Vukovits Sebő: Csorba András / Tarr László. Horváth Mihály: Horváth Tibor / Szigeti Tibor / Szabó Ottó. Battyányi Kázmér: Kováts Dezső / Szabó Ottó / Szigeti Tibor / Váradi Rudolf. Aulich Lajos: Váradi Rudolf / Lavotta Károly. Józsa Mihály: Andrási Márton / Faluvégi Lajos.

Varga Katalin. Bemutató: 1955. március 25. Rendező: Szabó Ernő. Segédrendező: Gergely Géza. Díszlet: Háry Lajos. Jelmez: Török Földes Edith. Szereposztás: Varga Katalin: Hamvay Lucy. Tövisi Gergely, szolgabíró: Kovács György. Fosztó Ferenc, alispán: Lantos Béla / Szabó Ernő. Pogány György, főjegyző, később alispán: Borovszky Oszkár. Angyel Vaszi, ügyvéd: Váradi Rudolf. A buciumi pópa: Andrási Márton. Dumitru: Kiss László. Melinte: Csorba András. Plésa, bíró: Tarr László.

Budai Nagy Antal. Bemutató: 1957. január 12. Rendező: Tompa Miklós. Segédrendező: Hunyadi András. Díszlet: Háry Lajos. Jelmez: Huszti György, Bordi Ilona. Szereposztás: Budai Nagy Antal: Csorba András. Budai Nagy János: Kiss László / Faluvégi Lajos. Özv. Budainé: Bányai Mária / Kőszegi Margit. Bese Tamás, szucsáki köznemes: Andrási Márton / Faluvégi Lajos. Bese Tamásné: Szabó Duci. Bese Anna: Erdős Irma. Vajdaházi Pál, apátsági hadnagy: Tamás Ferenc / Nagy József. Újlaki Bálint, kelyhes pap: Lohinszky Loránd / Nagy Imre. Márton, jobbágy: Faluvégi Lajos / Nagy József / Jánó János. Kardos Jákob, román nemes: Tarr László. Csáki István, erdélyi vajda: Borovszky Oszkár. Lépes György, erdélyi püspök: Jeney Ottó.

Bibliográfia

Andics Erzsébet. A magyarországi munkásmozgalom az 1848–1849-es forradalomtól és szabadságharctól az 1917-es Nagy Októberi Szocialista Forradalomig. Budapest: Szikra, 1954.

Andics Erzsébet. Kossuth harca az árulók és megalkuvók ellen a reformkorban és a forradalom idején. Budapest: Szikra, 1955.

Balogh Edgár. „Iancu és Kossuth”. Korunk 26, 8 sz. (1967): 1049–1050.

Benkő Samu. „Haladó hagyományaink és könyvkiadásunk”. Igaz Szó 2, 11. sz. (1954): 105–106.

Bottoni, Stefano. Sztálin a székelyeknél. A Magyar Autonóm Tartomány története (1952-1960). Csíkszereda: Pro-Print Könyvkiadó, 2008.

Csiszár Mirella. „Erdélyi drámaciklus a Vígszínházban”. Irodalomismeret 17, 3. sz. (2015): 81–91.

Földi Lajos. „Egy cserbenhagyott műfaj”. Igaz Szó 5, 2. sz. (1957): 313–315.

Gaál Gábor. „Budai Nagy Antal”. Korunk 11, 11 sz. (1936): 983–984.

Gimes Miklós. „Fáklyaláng. Illyés Gyula drámája a Katona József Színházban”. Szabad Nép, 1953. január 6., 3.

Gyáni Gábor. Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Budapest: Napvilág Kiadó, 2000.

Gyáni Gábor. A történelem mint emlék(mű). Budapest: Kalligram Kiadó, 2016.

Horváth István költő levele Hajdu Győzőnek, az Igaz Szó főszerkesztőjének. 1954. május 12. Forrás: a Látó archívuma.

Illyés Gyula. Négy dráma. Budapest: Magvető – Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975.

Jánosházy György. „Varga Katalin. Horváth Ágoston történelmi drámája az Állami Székely Színházban”. Igaz Szó 3, 5–6. sz. (1955): 111–118.

Kardos G. György. Jutalomjáték. Budapest: Magvető Kiadó, 2005.

Kós Károly. „A törvény, aki kétféle mértékkel mér, nem Krisztusé. Budai Nagy Antal az Apát előtt. Részlet a Budai Nagy Antalból”. Esti Kurír, 1937. január 21., 8.

Kovács György. „Súgó nélkül”. Igaz Szó 4, 2. sz. (1956): 245–259.

Metz István. „Új történelmi dráma”. Igaz Szó 2, 5. sz. (1954): 242–243.

Metz István összefoglalója a színház dramaturgjainak, a Művészeti Bizottságnak és az Írószövetségnek a darabhoz írt kritikáiról, 1953. december 30. Forrás: a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Színháztörténeti Kutatóközpontja

N. N. „Történelemhamisítás”. Nemzeti Újság, 1937. január 22., 1–2.

N.N. „A bábolnai emlékműavatás”. Új Élet 6, 12. sz. (1937): 40.

N.N. „A Fáklyaláng bemutatója elé”. Vörös Zászló, 1954. október 12., 4.

N.N. „Bondarcsuk beszélgetése a Székely Színház színészeivel”. Utunk 9, 43. sz. (1954): 1.

N.N. Hozzászólások Horváth Ágoston Doamna noastra című darabjához az olvasópróba után. Bieliczky Katalin, segédrendező. Forrás: a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Színháztörténeti Kutatóközpontja

N. N. „Mély tiszteletet érzek a román nép iránt. Interjú Illyés Gyulával”. Vörös Zászló, 1956. február 1., 2.

N. N. „Románok, magyarok – segítsük egymást! Interjú Illyés Gyulával”. Utunk 11, 19. sz. (1956): 1.

Nora, Pierre. „Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája”. Ford. K. Horváth Zsolt, Aetas 14, 3. sz. (1999): 142–157.

Oláh Tibor. „Ünnepi bemutató”. Igaz Szó 5, 1. sz. (1957): 126–129.

Pataki István. „Több gondosságot történelmi múltunk ismertetésében”. Utunk 11, 31. sz. (1956): 2.

Simon Magda levele az Igaz Szó szerkesztőségének. 1954. július 20. Forrás: a Látó archívuma.

Spielmann József. „Varga Katalin. Horváth Ágoston történelmi drámájának ősbemutatója a marosvásárhelyi Állami Székely Színházban”. Vörös Zászló, 1955. április 3., 4.

Szabó Róbert Csaba. Interjú Gálfalvi Zsolttal. 2020. március 21., 2020. március 25. Hangfelvétel

Szász János. „Fáklyaláng. Illyés Gyula színművének bemutatója a marosvásárhelyi Székely Színházban”. Utunk 12, 44. sz. (1954): 3.

Szenczei László. „A transzilvanizmus és az erdélyi fiatal irodalmi nemzedék problémájához”. Korunk 13, 1. sz. (1938): 65–70.

Szentimrei Jenő. „Színházaink versenyvizsgája után”. Utunk 11, 25. sz. (1956): 8.

White, Hayden. A történelem terhe. Ford. Berényi Gábor et al. Budapest: Osiris Kiadó, 1997.