A tanulmányban a mejerholdi biomechanika és a kontaktimprovizáció mozgásrendszerét és az általuk kialakított testhasználatot hasonlítom össze.¹ A két rendszer látszólag egymás ellentéte, közelebbi vizsgálatuk azonban rámutat hasonló alapjaikra és a testszemléletükben rejlő kapcsolódási pontokra. Mivel a kontaktimprovizáció pedagógia munkám alapját képezi és kutatásomban annak oktatási szempontjait és alkalmazását is vizsgálom, az összehasonlító téma izgalmas távlatokat ajánl a felsőfokú színművészképzés mozgásoktatásához. Az analitikai találkozási pontok lehetőségeinek felvázolása mellett arra a kérdésre keresem a választ, hogy a kontaktimprovizáció milyen perspektívát kínál a mejerholdi formalista biomechanika számára, segítheti-e és hogyan egy kontaktimprovizáció mozgássor mejerholdi biomechnikai elemzése a színész mozgástechnikai tudását és a színész-rendező koreográfusi alkotómunkáját.

A kontaktimprovizácó mozgásainak részletes elemzéséhez a táncforma „art-sport”² jellege miatt a sportmozgások és általában a mozgások, mozdulatok, hely és helyzetváltoztatások elemzéséhez használt biomechanika technikáját alkalmaztam, mivel a sportmozgásokhoz hasonlatosan a kontaktimprovizáció mozgásaiban is mechanikai aspektusban kereshetjük a törvényszerűségeket. Az orvosi és sporttudományban a biomechanika fogalma az élő szervezet (bio) fizikai (mechanika) jellemzőit és annak élettani jelentőségeire fókuszál mozgás közben. De amíg a sportmozgások mérésen alapuló elemzése elsősorban a teljesítményfokozás céljából történik, addig a kontaktimprovizáció mozgásainak mechanikai vizsgálata a tánctörténés mozgástechnikai alapjait tárja fel. Az elemzés segíti a testhasználat tudatosítását és kijelöli oktatásának lehetséges módszertani irányait. A továbbiakban a tanulmány a két rendszert felváltva, komparatív technikával elemzi.

A színháztudomány terminológiájában a biomechanika fogalma Mejerholdhoz kötődik, aki a „színpadi mozgások gyakorlatozási rendjét”³ teremtette meg. Szintén fontos ismérv, hogy a biomechanika a színészképzés közvetlen eszköze volt Mejerhold műhelyében. Minden mozgás, mozgásszekvencia vagy etűd, az azokban megvalósuló alapelvek, a gyakorlások módjai és céljai mind közvetlenül az előadói módot, az előadói kifejezést, az érzelmi töltetet, a játék lényegét ragadták meg, arra készítettek fel.

A kontaktimprovizáció tárgyalásakor is lényeges szem előtt tartani azt a tényt, hogy a táncforma a hatvanas és hetvenes évek észak-amerikai kultúrájának és társadalmának látványos „terméke”, hiszen magában foglalja a demokratikus viszonyok megteremtésének ideológiai környezetét, az együttműködés és a felelősségvállalás koncepcióját.⁴ A kontaktimprovizáció ebben a korai, kísérleti fázisban, nem a tánc- vagy színművész tréningezésének egyik módja vagy eszköze volt, csak később vált azzá, ugyanakkor mégis közvetlenül kapcsolódott a táncművészet kifejezésformáinak kutatásához. Szándékoltan hozta közelebb az előadókat a nézőkhöz a játéktér és a nézőtér egybeolvasztásával, így bevonva a közönséget az előadás folyamatába. A kontaktról és a mejerholdi biomechanikáról is elmondható, hogy része volt valamilyen társadalmi utópiának. A mejerholdi biomechanika a szovjet állami avantgárd történelmi, politikai és életutópiának volt része, amennyiben ideológiája analóg azzal az elképzeléssel, hogy a kommunizmusban a munkamegosztás felszámolásával a művészi tehetség „felszabadul a nagy tömegben.”⁵ Ezen utópia gyengülésével a biomechanika a színészi technika problematikája felé fordult.⁶ A kontaktimprovizáció utópikus jellegét a társadalmi és hatalmi struktúrákra vonatkoztatva a mai napig hordozza.

A biomechanika Mejerhold műhelykísérleteihez és pedagógiai tevékenységéhez köthető művészeti forma, amelyeket az 1900-as évek elejétől kezdve folytatott élete végéig.⁷ A módszerről kevés elsődleges dokumentum maradt. Szekunder, de autentikusnak tekinthető dokumentum Mejerhold A jövő színésze és a biomechanika címmel Moszkvában, 1922. június 22-én tartott előadásának beszámolója.⁸ A technikai tréninggyakorlatok azonban már korábban helyet kaptak Mejerhold rendezéseiben. 1906-tól A komédiásdi rendezésétől a színészi játékban nagy szerepet kapott a néhol szinte akrobatikába hajló, dinamikus mozgássor és annak tér- és időbeli relevanciája. Központba került a színész egész testének érvényesülése a színpadon.⁹ Mejerhold „a színész játékát (szociál)fiziológiai alapokra”¹⁰ helyezte, amelynek kiindulópontjául a testet és a mozgást tette meg. „A színésznek olyanná kell edzenie testét, a maga anyagát, hogy az képes legyen azonnal teljesíteni a kívülről (a színésztől, a rendezőtől) érkező utasításokat.”¹¹ A test, mint anyag és annak megművelése, megismerése a kontaktimprovizációnak sajátja is. Mejerhold számára a színész teste viszont külső megközelítésből látható, amennyiben a színészi játékban a belsőt az „individuál(pszichológiai)”¹² alapokra helyezés jelentette. A biomechanikai gyakorlataival megdolgozott test rugalmas, fegyelmezett és technikai tudással felvértezett.¹³ Mozgás közben a külső, kontroll alatt tartott testi megformálódásnak kellett megteremtenie az érzelem megfelelő kifejeződését. Mejerhold célja, hogy rendezéseiben a zenét és a mozgást tisztán teátrális elemként illessze az előadásba, s a szöveg mögöttes tartalmait, érzelmi és hangulati állapotait közvetítse.

Mejerhold biomechnika előadása után éppen ötven évvel, 1972 júniusában került sor az első kontaktimprovizáció előadásra, New Yorkban. Az előadás és a táncforma létrejötte az amerikai táncművész Steve Paxton¹⁴ alkotói és pedagógiai munkájához köthető, de Mejerhold biomechanikájának kidolgozottságával ellentétben Paxton mozgástechnikája, gyakorlatai az amerikai táncművészetben aktívan résztvevő művészek kollektív tapasztalatából nyert ismeretek és tudások eredménye.¹⁵ Az ötvenes évek végétől Észak-Amerikában a test és a tiszta, önmagáért létező mozgás középpontba állítása jellemezte a tánc új megközelítési formáival kísérletező koreográfusokat. A táncost megfosztották minden fölösleges mozdulattól és egyszerűen az állás, ülés, fekvés, járás, futás mozgássorai kerültek színpadra. A színpadon zajló hétköznapi cselekvésekre és a természetesség megjelenésére már előadásként tekintettek. Háttérbe került a mozgás bármilyen jellegű jelentéssel telítése vagy szándékolt olvasata, így a néző az előadók jelenlétéből szabadon értelmezhette a látott és érzékel mozdulatokat. A mozgásban-lét önmagában vált fontossá.

Mejerhold biomechanikája a karakterformálás és az érzelmi kifejezés érdekében erősítette a színész mozgásának célszerűségét, természetességét, precizitását és kontrollját. Minden gesztus, minden mozdulat expesszívvé vált, még a test meghosszabbításának tekintett kellékek is. Az expresszió pedig visszahatott a testre. Rendszerének alapelvei a színművész mozgásképzésének alapjává és egyben a rendező nyelvi-formai eszközrendszerévé váltak.

A mejerholdi biomechanika egyfajta pszichofizikális tréning színpadi alkalmazása.¹⁶ Alapgyakorlatai az etűdök,¹⁷ amelyek mozgástanulmányi gyakorlatoknak tekinthetők, de közvetlenül beépülhetnek előadások mozgásaként is. A tréning adta alapképességek a következők: pontos végrehajtás, az egyensúly, a megfeszítés–ellazulás elvének ismerete, koordináció, gazdaságosság, kinesztetikus tudatosság,¹⁸ ritmus, a mozgás zeneisége, kifejezés, reflexivitás, játékosság, (ön)fegyelem. A mozgás a totalitás elvén alapszik, egy testrész munkája kihatással van az egész testre. A színész feladata a test mechanikájának tanulmányozása és a saját test fölötti teljes kontroll elérése.¹⁹ A legfontosabb etűdök: súlyemelés, tőrdöfés, kőhajítás, pofonvágás, a másik színész mellére vagy hátára ugrás, nyíllövés, rúgás, zsákhordás, testekből formált piramis, súlypont áthelyezése, lovaglás.²⁰

Mejerhold szerint minden etűd mozgásfázisokra bontható, amelyek mentén a mozgások elemezhetők. A következőkben ezeket a mozgásokfázisokat mutatom be, hogy összehasonlíthatóvá tegyem a két rendszer eszközeit. Az első, akciót előkészítő fázis az otkaz, amely az akció mozgásirányával ellentétes irányú, azaz egy visszahúzódás (refusal),²¹ vagy bevezető gesztus. A második fázis posyl, a küldés, az akció maga, amire az előkészítő fázis már utalhat. Azaz ez lehet maga a realizáció, a megvalósulás fázisa, a fő mozgás vagy mozdulat, amelynek iránya és szándéka van. Majd harmadik fázis a stoika vagy tochka, ez az akció ciklusának a vége, a lezárás. A lezárás általában egy megállás, póz a mozgás végén, olyan, mint egy kimerevedett epilógus. Ehhez a három alapfázishoz jön hozzá a tormos vagy kivárás, lefékezés. A tormos a színészi játék egy alapeszköze, döntően az egyéni mozgásritmus megtalálásában és a csoport mozgásainak időbeli, térbeli összehangolásában játszik szerepet.²² Ezenkívül elengedhetetlen a daktil (daktilus), az etűdöket bevezető gyakorlat, amelyik beállítja a ritmust, készenlétbe és a csoportos gyakorlásnál egymással szinkronba hozza a színészeket. A rakurz pedig az újraindulás, a reakció fázisa az aktuális mozdulat irányával ellentétes enyhe elmozdulás. A rakurz a mozgássor végén az otkaz megfelelője, így a mozgás nem holtponton végződik, hanem benne rejlik a folytatás lehetősége, de a lezárás is.²³ Az etűdök gyakorlása először a mozgások technikailag helyes kivitelezésére irányul, majd azok mélyebb testi színtű megértésére.

Paxton szintén a testet, a mozgást állította kutatásának középpontjába, amely számára egy belső megközelítést jelentett. Ameddig Mejerhold a test mozgásaiból fakadó vagy abban rejlő érzelmek és expresszió mentén, mechanikus feladatokkal tette képessé a testet a színészi játékra, addig Paxton a két mozgásban lévő test találkozásának váratlanságából, kiszámíthatatlanságából adódó helyzetek biztonságos megoldására keresett technikai gyakorlatokat. A kontaktimprovizációt annak páros jellege, improvizatív módja, a taktilitás és a fizika törvényeire hangolt testi tapasztalás határozza meg. A táncban „a partnerek az érintésben találkoznak, rábízva magukat testük kommunikációjára, megadva magukat a tömegvonzásnak.”²⁴ A figyelem a kölcsönös támaszadásra, a súlyadás és fogadás kölcsönös váltakozására, az egyensúlyi helyzetekre, dőlésekre, „együttes esésekre és az azokból adódó váratlan helyzetek közös és biztonságos megoldására helyeződik.”²⁵ A tánc nem egy előre megtervezett mozgássor adott formái. A test által felvett forma nevezhető az adott pillanat testszerveződésének, amely az adott helyzetben felkínálkozó választások és döntések folyománya.²⁶

A következő táblázatban egymás mellé állítottam a két mozgásrendszer jellemzőt. 1. TÁBLA

A biomechanika, miként a kontaktimprovizáció is, ma is használt mozgástréning. Mozgástechnikai összevetésük figyelmet érdemel, mert az egymásnak néha teljesen ellentmondó jellemzőik éppen feltárják a találkozási pontokat. Példák következnek:

A biomechnika egyes etűd-formagyakorlatainak megalapozásához a kontaktimprovizációban használt gyakorlatok jelennek meg.²⁷ Például állásban a függőleges tengelyből való kibillenéssel az egyensúlyozás-érzékelés vagy párban az egymásnak dőlés, az összekapaszkodás, vagy egymástól eldőléssel a húzás és abban az egyensúlyozás, vagy a kar-láb támaszhelyzetekben való haladás, mászás. A biomechanikai gyakorlás során a táncosok az instrukciónak megfelelően a mozgásokat végrehajtják. Erre példa, amikor állásban függőlegesből kidőlést hajtanak végre előre, hátra vagy oldalra és így figyelik a kibillenés érzetét, vizsgálják, meddig lehet dőlni elesés nélkül. Mindeközben a test és a pozíció tartott, kontrollált. A kontaktimprovizációban ez az állásban való egyensúlyozás a nem-csinálás felől közelít a mozgáshoz, azaz nincs akaratlagos kimozdulás a függőleges helyzetből, hanem álló helyzetből a bekövetkező zuhanás tapasztalatára kerül a hangsúly. A mozgás az izomfeszültség elengedésekor indul, a test válasza lesz a kibillenésre. Nézzünk még egy példát: szintén biomechanikai előkészítő gyakorlat az egymásfele dőlésben való járás. Ekkor a párok egymás mellett állnak, egyirányba néznek, vállukat összeérintik úgy, hogy mindketten dőlésben legyenek, majd ebben a helyzetben haladnak a térben. Itt a forma megtartása a feladat. A kontaktimprovizációban ebből a kiindulóhelyzetből indított haladásban az átadott súly változása, a testek találkozási felületén érzékelhető nyomásváltozás érzékelése adja a gyakorlás alapját. Míg a biomechanikában az érintő felület nem változik, a kontaktimpróban a dőlés és a nyomásváltozás mértékének változásával az érintő felület elmozdul vagy elgördül. A harmadik példa a két technika összehasonlítására a kar- és lábtámaszban végzett gyakorlatok közül kerül ki. A biomechanikában a támaszban végzett haladásoknak megadott mozgásforma-szekvenciája van. A gyakorlásban a haladás ritmusa, a dinamikai változás és a végtagok koordinációja kap hangsúlyt. A kontaktos mászásokban a súly egyik végtagról a másikra átvitele, a test vázrendszerének, az izmok tónusának, valamint a gravitáció és a felhajtóerő testre hatásának megfigyelése a feladat.

Ralf Rauker, aki Gennagyij Bogdanov²⁸ tanítványa, hangsúlyozza, hogy a közönség számára nem annyira az egyensúlyban lévő test nézése az izgalmas vagy figyelemfelkeltő, hanem az esés, a kibillenés okoz izgatottságot.²⁹ A biomechnikai tréningben a kibillenés vezetett folyamat, amitől inkább statikus és kiszámított marad a mozgás egésze. Mindez annak ellenére van így, hogy Mejerhold „az egyensúlyt nem statikus módon tartja fenn, hanem elveszítve, majd újra megtalálva.”³⁰ A kontaktban a súllyal való munka, a kibillenés és így az esés minden esetben dinamikus, váratlan, reflexszerű és improvizatív. A biomechanikai tréningben csinálják az esést, így a formákhoz való ragaszkodás vagy kódoltság lezárja az esés valódi megélését, mert kontroll alatt tartja a mozgót. A kontaktimprovizáció éppen itt, az esést vagy kibillenést vizsgálva tudna hozzátenni a biomechanika gyakorlataihoz. A kontakt-megközelítés alkalmazása, vagyis az esés állapotának megtapasztalása teljessé és így autentikussá teheti a mozgást, mozdulatot a biomechanika egyensúllyal fókuszáló mozgásaiban.

A kétféle színészi mozgáskoncepcióban fellelhető hasonlóságok négyfélék lehetnek: (1) a súllyal való munka, (2) az egyensúly szerepének értelmezése, (3) a térbeli elhelyezkedés, tájékozódás, (4) valamint a kapcsolat és kapcsolódás a színészek-táncosok között. Mindkét mozgáskoncepcióban a súllyal való munka adja az egyéni és a páros munka alapját. Az egyensúly szerepe Mejerholdnál a szóló és a páros etűdökben kiemelt, de a tárgyakkal végzett munkában is központi helyet kap (példa erre a bot függőleges egyensúlyozása a test különböző felületein állás vagy akár haladás közben). A kontaktban az egyensúlyozás nem az egyensúly megtartására irányul, hanem átmenetként jelenik meg az egyensúlyvesztések között. Mejerholdnál az egyensúly gyakorlása a színészek térbeli elhelyezkedésére is értendő. A kontaktimprovizációban ezt a folyamatot a térérzékelés kiterjesztett figyelmének nevezzük. Mejerholdnál a kapcsolat/kapcsolódás fogalma az egyéni etűdökben a saját mozgáskivitelezésben a testre, a páros etűdökben a partnerrel való hangoltságra, valamint a játék folyamatában a csoport egészére vonatkozik. A kontaktban a kapcsolatteremtés a kommunikáció forrása, a mozgáskoncepció egyik alapelve. A táncban a partnerek kapcsolódásának érzékenysége, finomhangolása és minősége képezi a testi párbeszéd differenciált folyamatát. A kapcsolat és kapcsolódás a figyelem irányításával függ össze. Míg a biomechanika ezt a figyelmet testi kontrollal éri el, a kontakt az érzékelés kiterjesztésével. Ez a kiterjesztés az érintésen keresztül a partnerra és a téren keresztül a társakra irányul. Ezzel a kiterjesztett figyelemmel a tánc az interszubjektív vagy reszponzív testtapasztalat által bontakozik ki.

Kutatásaim során igazolni akartam a fenti megfigyeléseket, ezért elvégeztem egy kontaktimprovizáció páros mozgássorának a biomechanika elemzését. Ez az elemzés javaslatot tesz a két rendszer elemeinek összekapcsolására, miközben oktatásmódszertani irányokat is ajánl. A javasolt elemzés folyamata a következő: megvizsgáljuk, hogy egy a táncból kiválasztott mozgásszekvenciánál hol van és milyen az otkaz (előkészületi fázis), melyik a lényegi folyamat, a persil, hol van a lezárás, a stojka. Ezzel az elemző folyamattal a mozgássor ismételhetővé tehető, így rögzíthető és árnyalható, és mint ilyen, akár a mozgáskomponálás, a koreografálás eszközeként is alkalmazható. Ebben a folyamatban a tormoz, a lassítás vagy fékezés tudatos alkalmazása differenciálja a mozgásminőséget, különös és váratlan helyzeteket teremtve akár érzelmi töltetet is hozzáadhat a kompozícióhoz. Ezenkívül, mivel a biomechanika hangsúlyozza a mozgás ritmusának és zeneiségének fontosságát, a fázisokra bontás hasznos eszköze lehet a páros mozgáskomponálás tudatosításának. Ezt a gondolatot követve egyben azt is felvetem, hogy a kontaktimprovizáció komponálható a biomechanika mozgást fázisaira bontó módszerével, azaz a tánc a történés pillanatában formálhatóvá, alakíthatóvá válhat. Az improvizáció közben a biomechanikai fázisok tudatos felismerése olyan döntéshelyzetekbe hozhatja a táncosokat, amelyek kibillenthetik őket a megszokott reflexív táncmódozatból.

Mindezen felvetésekből egy sajátos oktatási és pedagógiai módszer rajzolódik ki, mely kilépteti mind a mejerholdi biomechanikát, mind a paxtoni eredeti kontaktimprót a tánctörténeti érdekességek sorából, s használható táncpedagógiai módszerként kezeli. A biomechanikai tréning, miként a kontaktimprovizáció gyakorlása is, megajánlja eredetük és történetük vizsgálatát. Oktatásuk egyik hozománya lehet, hogy a testtapasztalaton keresztül közelebb hozza és értelmezi azt a kort, színházi közeget, társadalmi és politikai környezetet, amelyben megformálódtak. Ugyanakkor a biomechanika és a kontaktimprovizáció gyakorlatai önmagukban kiteljesedő tréningként alkalmazhatók, önálló mozgástanulmányozási formáknak, a készség- és képességfejlesztés módszernek tekinthetők. A színművész színpadi mozgástechnikai képzését a kétféle megközelítés egymást kiegészítve, egymásra épülve teheti teljessé. A formákra építő tréning, az adott gyakorlatok és mozgássorok ismétléses tanulása (biomechanika) mellett a testtapasztalat elsődlegességét hangsúlyozó technikák (kontaktimprovizáció) tanulása együtt más eredményt ér el, mint külön-külön oktatva. A biomechanika és a kontaktimprovizáció alapelveinek együttes és kölcsönös alkalmazásával kidolgozott mozgástréning a formák testi tapasztalattá vált tudását hordozza. Az érzetszintű testtapasztalat lesz az, amitől a cselekvés nem marad meg külső formai megjelenítésnél, hanem jelenléttel fel- és megtöltött állapottá válik. Ez az állapot formálható a karakter, az emóció, a történés szándékolt és megfelelő irányai mentén.

Bibliográfia

Carlo, Maggiore. „Metakinetikus találkozások”. Fordította Várnai Dóra. Ellenfény 3, 5. sz. (1998): 33–34.

Gál Eszter. „A kontaktimprovizáció definiálása”. Symbolon 22, 1. sz. (2021): 223–234.

Fodor Géza. „Bevezető”. Színház 28, 1. sz. (1995): 41–44.

Kaltenbrunner, Thomas. Contact Improvisation: Moving – Dancing – Interaction. Oxford: Meyer und Meyer, 2004.

Kékesi Kun Árpád. A rendezés színháza. Budapest: Osiris Kiadó, 2007.

Köröspataki Kiss Sándor. „»Beszélgetés« a százéves Mejerholddal”. Színház 7, 2. sz. (1974): 44–46.

Mejerhold, Vszevolod. „A jövő színésze és a biomechanika”. Fordította Páll Erna. In Színházi antológia, szerkesztette Jákfalvi Magdolna, 92–94. Budapest: Balassi Kiadó, 2000.

Novack, Cynthia J. Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture. Madison: University of Wisconsin Press, 1990.

Ungvári Zrinyi Ildikó. Bevezetés a színházantropológiába. Marosvásárhely: Mentor Kiadó, 2011.

Whitehead, Chloe. „An explanation and analysis of one principle of Meyerhold’s Biomechanics ‒ tormos”. Theatre, Dance and Performance Training 8, no. 1 (2017): 89–102. https://doi.org/10.1080/19443927.2016.1214890.

Zahava, Boris. „A biomechanika”. In Mejerhold műhelye, szerkesztette Peterdi Nagy László, 111–120. Budapest: Gondolat Kiadó, 1981.