A közép-európai régió komplexitása

A történetírás, a történeti kutatások a múlt feltárásakor elsősorban politikai, gazdasági és társadalmi vonatkozásokra fókuszálnak, kevesebb figyelem vetül azokra a területekre, amelyekről a klasszikus értelemben vett forrásokból alig nyerhető ki információ. A marginálisan vizsgált területekhez tartoznak többek között azok a kultúrtörténeti, kultúrantropológiai szempontok, amelyek az egyes emberek, társadalmi csoportok mindennapjait befolyásolták, tudatára, életfelfogására, szellemi és esztétikai viszonyaira és mindennapi tevékenységeire hatással voltak („zones de silence”).1

A kultúra komplex rendszere azt vizsgálja, hogyan lépnek interakcióba az élet legkülönbözőbb területeiről származó kódok. Az életmód teljessége felöleli az eszmék, gondolatok, ideológiák, magatartásformák, tárgyak, intézmények meglétét, de a kultúra történeti szemlélete lehetőséget ad arra is, hogy a politikai eseményeket a múlt szélesebb kontextusában vizsgálja. A tudatot tükröző területhez kapcsolódik többek között a szükségszerűen végzett munkafolyamat, azonban jellemzőbb képet adnak a tudatról az önkéntesen választott tevékenységek, például a szórakozási formák.

Clifford Geertz ennek feltérképezése kapcsán a „szoros leírást”, azaz a gazdasági, társadalmi, politikai és kulturális jelenségek egyidejű figyelembevételét ajánlja. A kultúra komplexitásához, sokféle forrásaihoz azonban hozzátartozik az is, hogy a marginális, perifériára szorult jelenségeket szintén bevonja a feltárásba. Ebbe a „járulékos” vonalba illeszkedik a filozófia, az irodalmi szövegek, a művészi alkotások, s nem utolsósorban a mindennapi művészi szórakozás különféle formái, így az operett vagy a balett, mivel ezek is részei annak a szövetnek, amit kultúra alatt értünk.2

A szórakoztató színház nem tárható fel, nem értelmezhető a műfaj társadalmi-kulturális háttere, kontextusa figyelembevétele nélkül. Vizsgálódásunk esetében a társadalmi közeget a Monarchia polgársága jelentette, amelynek létrejötte és megerősödése a 18. század végétől együtt járt a városi lakosság bővülésével, gyors növekedésével. A polgárság alatt nem egy homogén, sokkal inkább egy heterogén társadalmi csoportot kell érteni, azonban közös bennük, hogy azonos vagy hasonló politikai, társadalmi és gazdasági célokat követtek. Mindez kihatott kulturális értelemben is, így az azonos kulturális kódokat mindannyian értették, azonos vagy hasonló gondolkodási mód, kulturális hatások, azonos befogadási módok, hasonló olvasási szokások, művészi és zenei ízlés jelentette a közös nevezőt. Mindez az analóg kulturális, illetve művészi, zenei tartalmak létrehozását is elősegítette.

A bécsi modernség számos közös vonást mutat a közép-európai modernséggel is: előbbi esetében a régió etnikai-kulturális befolyása, pluralitása határozta meg a köztudatot, valamint a kultúrát. Ez jól megmutatkozik a Monarchia városaiban is, például Zágráb, Krakkó, Budapest képzőművészetének, zenei életének összehasonlításában, amelynek az alapját a közös, befogadható zenei és irodalmi kód, a közös régió zenei és tematikus idézetgazdagsága képezte. A színpadon bemutatott nemzeti táncok (keringő, polka, csárdás, mazurka) mind olyan zenei jelzéssel bírtak, amelyekkel a hallgató azonosulni tudott, mivel megjelenítette azt a közeget, amelyből származott.3

Régión belül: a nemzeti táncjáték az intézményesülés irányában

A régión belül a magyar polgárosodás folyamatát, a nemzeti függetlenség visszaszerzésére tett kísérleteket a megtorpanások és kompromisszumok jellemezték. Az anomáliák révén lassult, illetve gyakran ellentmondásossá vált az egyes művészeti ágak nemzeti jellegű fejlődése is. Míg a magyar nemzeti jellegű zeneművészet fejlődését Liszt és Erkel, majd Bartók és Kodály munkássága fémjelzi, addig a magyar táncművészet esetében ez a fejlődési ív nem érhető tetten. A magyar balettművészetnek nem voltak olyan kiemelkedő alkotói, akik a korabeli népies magyar műtáncokat a korszellemnek és ízlésének megfelelően magas művészi színvonalon balettszínpadra adaptálták volna, így a magyar balettművészet a 19. század utolsó évtizedeiben a bécsi mintát követte – ahol Mária Terézia férje, Lotharingiai Ferenc császár révén a francia nyelv és kultúra dominált –, csupán néhány nemzeti jellegű elem gazdagította a Csárdást és a Viórát,4 amelyek azon túl, hogy népies tárgyú librettókra épültek, eredeti néptáncbetéteket is tartalmaztak, s ezeket vidékről hozott autentikus táncosok adták elő.5

A nemzeti táncjáték szerepe, jelentősége kapcsán kiemelendő, hogy a nemzeti tánckultúra, a hazai táncművészet fejlesztése a 19. század első felében társadalmi igény volt, ugyanakkor a szabadságharc bukása, majd nyomában a Bach-korszak a művészeti törekvésekben is visszaesést eredményezett. A kiegyezést követően azonban a fellendülés jelei mutatkoztak: a nemzeti tánckultúra bemutatásának igénye egyre erőteljesebbé vált, a polgári társastánckultúra is egyre jobban terjedt, valamint az európai táncművészet vívmányai is éreztették hatásukat.6

A magyar balett élére 1847-ben azzal a céllal szerződtették Bécsből az olasz származású Campilli Frigyest (1820–1889), hogy bevezesse a rendszeres magyar balettképzést, megszervezze a színház balettkarát és fejlessze a balettrepertoárt. Campilli a bemutatott művek kiválasztásában a császárváros ízlését tekintette mérvadónak, így a nemzetközi balettrepertoárra, azaz a nyugat-európai romantikus darabokra, valamint saját koreográfiáira épített. A klasszikus balett népszerűsítése mellett a magyar táncjátékon alapuló nemzeti balettkultúra fejlesztésére nem fordított figyelmet, ahogy a hazai táncosok képzésére sem, a társulatból kikoptak a férfi táncosok, viszont gyakran hívott meg neves külföldi művészeket.7 Mivel nem tudott kapcsolódni a népi-nemzeti hagyományokhoz, működése alatt nem jött létre a magyar tánchagyományok és az idegen eredetű balett egymásra hatása, továbbá az arisztokrácia érdeklődését szolgálta ki, így heves támadások érték. Részint ezért, valamint takarékossági megfontolásokból Ráday Gedeon 1858-ban megszüntette a balett önállóságát,8 amely ezt követően csupán operák balettbetétjeként funkcionált. Campilli közel két évtizeden át nem készített egyetlen új balettet sem, csupán régi műveket újított fel, illetve operák számára készített koreográfiát.9

A két évtizednyi kihagyás után azonban rövid időn belül mindjárt három egész estés balettet is műsorra tűztek a Nemzeti Színházban: a Coppéliát (1877) hamarosan a Sylvia (1878), majd a Naila (1881) követte. A változás elsősorban az új intendáns, a Tisza Kálmán által kinevezett Podmaniczky Frigyes10 érdeme volt. Mivel ekkor már épült a Magyar Királyi Operaház, mind Podmaniczky, mind Campilli tisztában volt azzal, hogy annak megnyitását követően az opera mellett a balettnek is lényeges szerep jut majd a dalszínházban. Az új intézményvezető az uralkodó osztály szórakoztatását a vezető európai színházakhoz mérten kívánta megszervezni, így a császárváros mellett Párizs és Milánó társasági és kulturális élete is mintaként szolgált számára. A legújabb francia balettek11 színrevitele is ezen törekvéseket szolgálta.12

Podmaniczky érdeme, hogy helyreállította a még Ráday alatt beszüntetett balett-tagozatot, szorgalmazta – ugyancsak bécsi minta alapján – az önálló operaház szükségességét, illetve színpadra állította Delibes egész estés balettjeit. Az 1880-as évek elején volt azonban három további balett, a Rococo, a Satanella és a Renaissance bemutatója is, amelyeket szintén a bécsi siker nyomán játszottak Budapesten.13 Vályi szerint „Campilli az arisztokrácia körében feltűnt affektált történelmieskedő divatnak hódolva” állította színre a Rococo és a Renaissance című két új divertissement-t, „amelyben a régi korok táncait igyekszik feleleveníteni”, óriási sikerrel.14 Alább e három premier korabeli recepcióját vizsgálom bécsi és pesti periodikák alapján.

Balettbemutatók a Nemzeti Színházban az 1880-as években: Rococo – Satanella – Renaissance

Rococo

Bécsben a Rococo című táncegyveleget 1876. október 31-én Boieldieu Die weiße Frau című operájával együtt tűzték műsorra.15 A divertissement, amely táncok „pikáns összeállítása”, most először került színre. A zenei válogatásban helyet kapott C. M. Weber Aufforderung zum Tanze / Felhívás keringőre című szerzeménye Berlioz hangszerelésében, a koreográfia Carl Telle16 munkája. Ezt követte a XIII. Lajosnak (1601–1643) tulajdonított Gavotte, amelyet Paul Taglioni17 állított színpadra, majd Liszt Chromatikus galoppjára Doppler Ferenc18 hangszerelésében ismét Telle készített koreográfiát. A recenzens szerint a legstílusosabb rész a Paul Taglioni által arranzsált Gavotte volt. „Összességében a divertissement nagyon kellemes képet nyújtott, és mivel a vegyes előadások divatba jöttek, biztosra vehetjük még többszöri ismétlését.”19

A Neue Freie Presse lelkesen írja, hogy az új operaházban20 ismét műsorra tűzték a Bécsben korábbról már ismert játékoperát, ami nagy öröm az idősebbek számára, de a fiatalabb, még nem teljesen „elwagneriasodott” generáció számára is. Rendkívül szórakoztató volt az előadás, a közönség hálásan fogadta. Az opera után egy „balett-töredéket adtak rokoko-stílusban”, amelyhez megfelelő zenéket válogattak. A recenzens szintén a Gavotte előadását dicséri, a Weber-darab választását azonban nem tartja szerencsésnek, mivel nehezen ötvözhető a rokokó-balettel.21

Budapesten a táncegyveleget először Gounod Philemon és Baucis című operájával együtt tűzték műsorra 1880. szeptember 11-én.22 1. KÉP A Pesti Hirlap szerint a közönség „bájos zenéjű”, precízen betanított balettet láthatott, amelynek sikere a Sylvia és a Coppélia fogadtatásához mérhető.23 Az előadás sikeréhez nagyban hozzájárult Coppini Zsófia24 is, akinek színpadi jelenléte, művészi ízléssel párosuló izomereje és technikai bravúrjai teljesen lenyűgözték a közönséget.25 Az Ország-Világ híradása szerint is a Rococo „egy bájos tánc-ciklus”, amelynek siker nem kismértékben a zenei összeállításában rejlik, mivel a klasszikus zeneirodalom remekeire, hangversenytermekben is gyakran játszott művekre épít.26 A koreográfiákat Campilli készítette és tanította be.

A darab a Weber jegyezte és Berlioz hangszerelte Felhívás keringőre (1819) dallamaival indul, táncolják: Ferenczi Paula, Kürthi Hermina, Zsuzsanics Emília, Müller Katalin, Weiss Róza, Kürthy Anna, Gundard Auguszta, Himrer Gizella és a balettkar. Ezt követi a XIII. Lajosnak tulajdonított Gavotte 1630-ból a balettkar előadásában,27 majd a Delibes és Raff Joachim28 által komponált Nagy komoly kettőst Weiner Julia és Pini Henrik mutatta be. A Boccherini Menuette (Az öt érzék) dallamaira készített koreográfiát ismét a nyolc balerina táncolta. A záró műsorszám Liszt Galopp cromatique-ja volt Doppler Ferenc átiratában, illetve a Weiner–Pini-páros előadásában.

Renaissance

Bécsben a Renaissance című táncegyveleg bemutatója 1879. november 28-án volt, együtt tűzték műsorra Boieldieu Jean de Paris (Johann von Paris)29 című kétfelvonásos vígoperájával. A Die Presse kritikusa30 hosszasan, két oldalon hat hasáb terjedelemben foglalkozik a dalművel, majd a tárca végén mindössze kilenc (!) sort szentel a divertissement-nak, amelyet a Rococo párjának nevez.31 Sok képből és táncból áll,32 amelyeket Gounod Marche Nuptiale című műve vezet be, majd egy Chopin-polonézre koreografált fáklyatánc zár; utóbbi a jelmezekben Ignaz Brüll Der Landfriede33 című operájára emlékeztet. Összegzése szerint „egy vidám desszert egy rosszul szervírozott főétel után”.34

A Renaissance magyarországi bemutatója előtt a Budapesti Hirlap úgy harangozza be a táncegyveleget, hogy az „egyike a legfényesebbeknek, amelyeket valaha e színpadon előadtak”.35 Köszönhető ez a korhű jelmezeknek, hiszen a reneszánsz korának „ragyogó öltözetei bűvös hatással vannak a nézőre”, továbbá a balerinák szépségének, táncuk könnyed bájának, valamint a változatos zenének, s mindez „a legszebb harmóniába olvad össze”.36 A balett Coppini Zsófia köré épül. „Azok a kecses mozdulatok, ugrások, fordulások, forgások, bájos figurák féllábon, előre-hátra hajolva, nagy futamokban kerengve, lábujjhegyen pizzikátózva valóban jogosulttá teszik művészetének e jellemzését: »A lábak zenéje«.”37 A táncok közül kitűnik a Doppler jegyezte „ponnytánc”, amelyben Müller Katica „bohóc ruhába öltözve hosszú gyeplőn” hajt majd négy táncosnőt, és a jelenet „római kocsiversenyformán végződik”.38 Az egyveleg zenei része Gounod (nászinduló, Cinque Mars divertissement), Wagner (a Rienziből a fegyvertánc), valamint Haydn és Chopin zenéjéből áll össze. 2. KÉP

Campilli a Rococo sikere után néhány évvel állította színpadra ezt az újabb, ahhoz hasonlatos táncegyveleget.39 A rendezői koncepció szerint egy látványosan feldíszített terembe Gounod nászindulójának (Cinq Mars) zenéjére egy fiatal fejedelmi pár vonul be, őket udvari násznép követi. A bevonulás után kezdetét veszi a mulatság, amelyben pásztorjáték, német tánc, fegyvertánc, nagy kettős (Coppini és Pini), színpompás csoportozatok kapnak helyet. A korhű és díszes jelmezekért, valamint az ötletes rendezésért nagyon hálás volt a közönség. A legzajosabb tetszésnyilvánítás a cirkuszi lovaglásra emlékeztető iskolalovaglás után következett, amelyben négy gyönyörű balerina „rózsaszín gyeplő szalagon kormányoztatva egy pajzán kis lovászmester, Müller Katica által, bájosan utánozzák a cirkuszbeli iskolalovakat”,40 azaz a látványos lovagló jelenetben négy balerina a négy lovat, az ötödik pedig a kocsist jelenítette meg. Az ünnepséget a nagy és látványos fáklyatánc (Chopin: Polonaise) zárta, melyet harminc pár adott elő húsz fáklyás apród és lovag kíséretében, a balettkar a színitanoda növendékeivel egészült ki.41 Az ilyen méretű látványosságok bemutatásához azonban a Nemzeti Színház színpada kicsinynek bizonyult.42

A közönség ugyan élvezte a színpompás látványosságot, de a kritikusok a divertissement zenei részét elmarasztalták és eszmei hiányosságait is felrótták. Noha az új darab a Rococo mintájára készült, azzal azonban csak külsőségeiben képes lépést tartani, zenéjét tekintve nem ér fel hozzá, annak csak gyenge párja, egy „banális egyveleg”, még akkor is, ha Gounod mellett Delibes egy polkája és Haydn-melódiák is helyet kaptak benne nyolc kis hegedűs növendék előadásában.43

Campilli a táncegyveleget ugyan „elég ügyesen, de összhangtalan halmazban” állította össze, és ugyanez mondható el a zenéjéről is, amely Doppler Ferenc munkája. A darab látványos, „sok érdekes és sok ízetlen” résszel. Cselekménye abban merül ki, hogy egy fiatal nászpár előtt táncol, hódol a vendégsereg. A különböző táncok kapcsán a Fővárosi Lapok recenzense úgy véli, hogy a csatár- és fegyvertánc „kellemetlen kardcsattogtatással és banális zenével” elevenedik meg a színpadon. A lovas tánc visszatetszést váltott ki belőle, elítéli a táncszínpadon megjelenő markáns cirkuszi elemeket, mivel ezáltal a balett eltávolodik a „szobrászat költőiségétől – egész az istállóig”. Ugyanakkor elismeri, hogy a látvány kiváltotta hatás nem maradt el, a jelenet közönségsikert aratott. Emellett kiemelte Coppini Zsófia művészetét, a pásztorjátékban és a kettősben alkalma nyílt megmutatni „a tánc igazi szépségét”. Noha a darab egy Chopin-polonézre koreografált nagy fáklyatánccal zárul, a darab költőiségét sikerült „a trombiták harsogó nyelvén eldurvítani s a hosszadalmasság által monotonná tenni”. A táncmű mozgalmas, rengeteg szereplőt vonultat fel, látványvilága, főleg a díszes reneszánsz jelmezek révén pazar, „van takabarkaság, jókedv, vaskos zenei ollapotrida – csak lélek és költészet nincs”. A látottak alapján a színpadi tánc felemelő, léleknemesítő funkcióját elsikkadni véli, mivel a Rococót még átható mértékletesség már a múlté, a mai balett „nagyon kacér és nagyon eszmétlen kezd lenni”.44

A Pesti Hirlap zenei referense hasonló véleményt fogalmaz meg, a Nemzeti Színházzal szemben támasztott alapvető esztétikai, művészi szempontokat kéri számon a színpadra állított darabok kapcsán. A premier nyomán éles kritikájának ad hangot, mivel „a nemzeti színháznak nem az a feladata, hogy föltétlenül hódoljon a közönség ízlésének, hanem hogy annak irányt adni törekedjék”.45 Ennek alapján a Renaissance bemutatása hibás döntésnek bizonyult, mivel nem tett eleget az esztétikai-művészi elvárásoknak, ráadásul a színrevitele is tetemes anyagi ráfordítást igényelt: „Olyan üres hiábavalóság, a minő ez a tánc-, és zene-egyveleg, régen nem került a nemzeti színpadra, és megbocsáthatatlan tékozlás az igazgatóság részéről, hogy ezt olyan pazar fénynyel állította ki, a minővel nemcsak egyetlen ballet, de még opera is alig van nálunk kiállítva.”46

A premiert követően a darabot folyamatosan játszották, hatszor tűzték műsorra a Nemzeti Színházban, majd 1884. október 25-től átkerült az Operaházba, ahol két éven át volt a repertoár része.47

Több évtizedes késésben: a Satanella

A Satanella48 az 1852. évi berlini ősbemutatót követően hamarosan megjelent Bécsben is, Paul Taglioni ezzel a balettel debütált koreográfusként a Kärtnertortheaterben49 1853. január 11-én. A főszerepeket lánya, Marie Taglioni, illetve Charles Müller táncolta.50 A bemutatón a császári pár is megjelent.51

A balettről, a berlini művészek vendégjátékáról sokat írt a bécsi sajtó, amely a következő négy szempontot taglalja: a vendégművészek produkciója, tánctudása, a díszletek, technikai elemek újszerűsége, a cselekmény hiányosságai, valamint a zenei hatás.

A Die Presse szerint a balett bemutatója eseményszámba ment. Hosszas előkészületek, majd számtalan hátráltató tényező után végre színpadra állították Bécsben is ezt a koreográfiájában és technikai kivitelezése szempontjából is figyelemre méltó produkciót.52 Tették mindezt olyan átgondolt, finom ízléssel, amely a bécsi közönséget is meglepte.53 A lap zenekritikusa szerint a Satanella a balett-történetben mérföldkövet jelent, mivel a természettudományos eredmények gyakorlati alkalmazására került sor, a fizika mint segédtudomány segítségére lehet az előadóművészet több ága, többek között az opera, a balett, a tündérmese számára. Ebben a folyamatban Paul Taglioninak úttörő szerep jutott,54 így a bemutató kulcsfigurái nem a tehetséges és fiatal táncosok, hanem minden kétséget kizáróan a koreográfus-balettmester. A darab színrevitele, innovatív ötletei, a díszlet újszerű és ízléses funkciója, végül a gépek, mechanikus eszközök, az elektromágnesesség meglepő alkalmazása példátlannak mondható.55 A balettben felvonultatott műszaki, technikai, kémiai megoldások bámulatosak, kivitelezésük precíz, némely esetben azonban a színpad szűkösnek bizonyult,56 noha igyekeztek maximálisan kihasználni a rendelkezésre álló teret57 .

A táncmű semmi kívánnivalót nem hagyott, minden jelenet nyújtott valamilyen meglepetést, ami Taglioni tehetségének újabb megnyilvánulása. A darab kiállítása, a jelmezek és díszletek ízlésesek és rendkívül látványosak, utóbbiak művészi igénnyel megfestettek, a közreműködők minden elismerést megérdemelnek.58 A legmegkapóbb talán az utolsó kép, egy gyönyörű kert, elől hatalmas szökőkúttal, élőszobrokkal, gyöngyöző vízsugarakkal, hableányokkal, s mindezt holdfény ragyogja be. A meseszerű, varázslatos látvány percekig tartó tapsviharba torkollott. A bécsi bemutató sikeréért köszönet illeti Taglioni mellett a díszlettervezőket: Brioschi és Joachimovich alkotta a második kép kertjét,59 míg a zárókép Lehmann60 ízléses és finom munkája. 3. KÉP 4. KÉP Köszönet jár Holbein61 igazgatónak is, aki a balett színreviteléhez megfelelő hátteret biztosított, így a darab a Kärntnertortheater legjobb produkciói közé sorolható.62

A Die Presse recenzense szerint a darab középpontjában Marie Taglioni áll, aki elbűvölő megjelenése, mozgásának gyermeki, természetes bája, tökéletes technikája révén bizonyára nagy jövő elé néz. Egy ilyen partnernő mellett szinte művészet érvényesülni, de Müllernek ez sikerült szerencsés külső adottságai, ritka tehetsége és Paul Taglioni kiváló képzésének köszönhetően.63 Taglioniban megvan az erő, a technikai tudás, de teljesítményében leginkább a gyermeki jelleg, az ehhez társuló naiv báj és pajkosság a legszembetűnőbb. Minden ördögi cselekedete annyira csintalan, hogy nem is a vígjátékot, hanem egy eleven gyerek nyüzsgését, a belőle áradó jókedvet juttatja eszünkbe, és mi lehet vonzóbb, bájosabb egy gyereknél? – kérdezi a referens. Marie Taglioni színpadi megjelenésében, táncában a megtestesült elegancia és finomság, és ehhez nagyszerű teljesítmény társul. Mivel fiatal, még sok-sok gyakorlásra és tanulásra van szüksége. Ugyan nem kész táncos, de benne van a lehetőség, hogy felérjen a balettművészet legmagasabb fokára.

Az Ost-Deutsche Post szerint Marie Taglioni igazolta a felfokozott várakozást: fiatal, szépsége mellett rendkívüli testi adottságokkal van megáldva, művészileg magas szinten áll. Balett-technikája nem annyira káprázatos, de letisztult, és amit prezentál az a legmesszemenőkig kielégítő. Minden ugrást, technikai elemet meg tud jeleníteni, hiszen erő és lendület is társul hozzá, de ezeket nem külön-külön, hanem összefüggéseiben, esztétikailag egy egészként értelmezi. A legnehezebb technikai elemeket is látszólag könnyedén kivitelezi, az eredményt pedig bájjal, ízléssel és biztonsággal tárja a nézők elé, s ez a művészet diadala. A mimikai játék terén tudna még fejlődni. A Satanellában nyújtott teljesítménye alapján egyértelmű, hogy ebben a szerepben csupán az incselkedő-mosolygós oldalát kellett megmutatnia, ami egész lényéhez a legtermészetesebben illeszkedik, így teljes művészi alkatáról nem lehet véleményt formálni.64 A Humorist is hasonlóképp látja: Taglioni kedves jelenség, néhány elegáns táncban nagyon ügyes, de összességében nem bravúros, és táncának művészi jellege ezen az estén semmi újszerűt nem mutatott. De lehet, hogy csupán Satanella szerepe erre nem kínált neki alkalmat.65 Marie Taglioni technikai tudását elmarasztaló véleményt szinte alig találni, csupán egy helyütt olvasható, hogy mivel rendkívül bájos jelenség, emiatt talán elsiklik, hogy technikája nem hajszálpontosan kidolgozott.66

Marie Taglioni párja, Charles Müller ügyes táncos, férfias színpadi megjelenéssel.67 Szerepét teli pajkossággal, bájjal formálta meg, a zavarba ejtő helyzeteket ugyanúgy, mint a kalandjait. Mimikája, tánctudása nagyszerű, noha utóbbi még magasabb képzést is elbír, de fiatalsága és egész megjelenése által méltó partnere Taglioninak.68 Müller fordulatot hozott a férfitánccal kapcsolatos nézetek terén, nem utolsósorban végre férfi táncost lehetett látni a színpadon. Produkciója könnyed és elegáns, ugrásai rugalmasak, kivitelezésük átgondolt és biztonságos, rendelkezik egy groteszk táncos eszköztárával, emellett mimikusi képességeknek sincs híján. Mindezt a közönség is nagyban értékelte.69

A legtöbb, eddig idézett bécsi lap nem feltétlenül fogalmazott meg elmarasztaló véleményt a balettal kapcsolatban, sokkal inkább az újdonság varázsát, a nagyszerű látványelemeket és a vendégművészek parádés produkcióját emelik ki. Néhány újság, főleg az Ost-Deutsche Post – a darab érdemei mellett – több cikkében is rámutat a cselekményszövés hiányosságaira.

A balett cselekménye röviden: Carlo, a lump diák jegyesének intelmei ellenére enged a különböző alakokban kísértő női sátánka csábításának, és elmegy egy álarcosbálba mulatozni, ahol az ördög áldozatául esik. Az elkárhozás mellett még jegyesét is elveszíti.

A Wiener Zeitung recenzense szerint a balettben fantasztikum, alvilági és evilági alakok keverednek.70 A Der Humorist úgy ítéli, hogy ebben a balettben túl sok a látványosság, a kísértet, a láng, a tűz, a víz, viszont annál kevesebb az eleven ötlet, az ebből érdekesen kiinduló cselekmény, és legkevésbé érhető tetten a költészet. A szem azonban sokat érzékel, a mise en scène kiváló, a darab kiállítása csillogó, és részben ízléses is.71 Az Ost-Deutsche Post szerint a balett cselekménye szegényes, túlburjánzanak a pantomimes részek (első és utolsó kép) a koreográfia ellenében.72 Azonban nemcsak a koreográfia szűkre szabott a háromórás, három felvonásra és négy képre tagolt előadásban, hanem csoportozatokban sem bővelkedik a mű, ami főleg a középső báljelenetben feltűnő.73 Ez a második kép, a bál alapvetően a balettkar számára jelent feladatot, az egész egy divertissement.74 Sok volt a tánctöredék, kis keringő, némi polka, de semmi egység, semmi kerek egész. A balettkar tervszerűtlen jelenléte csak háttérként szolgált, ami a darab legszembetűnőbb hibájának mondható – véli a recenzens. Ennek lesz hozadéka a nézői érdeklődés lankadása a második felvonásban, amelyben csupán két pas de deux és egy kissé hosszúra nyúlt pas de trois említésre méltó.75 A csoportozatok közül az első felvonás utolsó képe és a darab végén a szökőkútjelenet keltett jó benyomást.76 A lap értékelése szerint a balett nem váltott ki túl nagy lelkesedést, legalábbis a túlfűtött várakozásoknak nem felelt meg, azonban a nem feltétlenül fantáziadús darabot a pazar kiállítás és a vakítóan szép zárókép díszlete megmentette. A két vendégművész nagyszerű teljesítményéhez, amelyet a közönség is méltányolt, semmi kétség nem férhet.77 Állítását néhány nap múlva megismétli: noha a balett értékéről különböző véleménnyel lehet lenni, nem vitatható annak nagyszerű és ízléses kiállítása, Marie Taglioni bája és kellemes megjelenése, valamint Charles Müller ereje és ügyessége.78

Más laptárs is osztja az Ost-Deutsche Post nézeteit a darab pompás kiállítását és sovány cselekményét illetően, de tovább megy, és a balettet a korabeli közönségigény, illetve recepcióesztétika szempontjából mérlegeli. Véleménye a balettszerzők szempontjából kedvező, viszont a befogadók kulturális horizontját tekintve lenéző. Úgy véli, a Satanella az igazi balett fogalmához sokkal közelebb áll, mint ebben a műfajban a legtöbb alkotás. Ugyanakkor a Kärntnertortheater közönsége nem fárasztja magát esztétikai kérdésekkel, a nézők sokkal jobban szeretik a kézzelfogható dolgokat, így számukra ez a darab akár túl emelkedettnek is tűnhet.79

A balett zenéjéről esik a legkevesebb szó a bírálatokban. Volt recenzens, aki a magával ragadó látvány miatt az ezzel kapcsolatos véleményét egy szóba sűrítette: a darab zenéje „elhanyagolható”, viszont a látvány annyira bőséges, hogy a szemet teljesen igénybe veszi.80 A balett zeneszerzői tisztában voltak a „nem éppen irigylésre méltó képességeikkel”, így leginkább a célszerűség lebegett a szemük előtt a magasabb esztétikai célok megragadása helyett. A középpontba a táncosokat helyezték, nekik akartak megfelelő ritmust, lelkesítő motívumokat kreálni. A zene sötét tónusaival csak ritkán éltek, esetenként a nyitányban (d-mollban, ami a Don Giovanni óta az alvilág megjelenítésének legkedveltebb színe), illetve a záróképben.81 Az elvétve olvasható pozitív értékelés szerint a zene tetszetős, élénk, sőt néhány helyen, például a báljelenet elején meghaladja az átlag balettzene szintjét.82

Budapesten a darabot három évtizeddel (!) később, 1882-ben tűzték műsorra, a koreográfiát Campilli készítette.83 A darabválasztás kifejezetten előnytelen volt, mivel a cselekménye már harminc évvel azelőtt sem volt újszerű, ahogy a zenéje sem, Delibes három balettje után pedig még inkább korszerűtlennek hatott. A premierrel kapcsolatos beszámolókban ez nagyon kiütközik, legmarkánsabban a balettzenével kapcsolatos negatívumok vannak jelen, ugyanakkor a harminc évvel azelőtt bombasztikus hatással bíró látványelemek már mérsékeltebb hatást váltottak ki a 19. század vége felé. A címszereplő páros, Coppini és Pini sem gyakorolt a nézőkre akkora hatást, mint Taglioni és Müller Bécsben.

1882 őszén már lehetett tudni, hogy megkezdődtek a próbák, viszont az egész estés darabot jelentősen megrövidítették, mivel egy két- vagy háromfelvonásos vígoperával kívánták összekapcsolni.84 A bemutatóra 1882. november 9-én került sor a Nemzeti Színházban, a Philemon és Baucis után.85

A történések fő mozgatórugója egy sátánlány, aki különféle mesterkedésekkel megbabonáz és megront egy ifjút, elszakítja jegyesétől, aki végül másé lesz. Részletesen: Montenero gróf leányát, Berthát és a kissé kényelmes Carlo diákot egymásnak szánja. A vőlegényjelölt azonban egy mulatságban elkártyázza minden pénzét, sőt még adósságba is keveredik Stefanónál, a katonatisztnél, aki visszaköveteli a kölcsönt. Mivel Carlo nem tud fizetni, közelgő házasságával hitegeti a tisztet. Varázserővel bíró könyve sem segít rajta, éppen a varázsigét tartalmazó lapja hiányzik, Satanella tépte ki. A színen megjelenik a gróf és a leánya, Stefano sok sikert kíván Carlónak a jegyeséhez. A következő jelenetben egy vidám társaság látható Carlo szobájában, akit egy álarcosbálba akarnak elvinni. Közben ismét megjelenik a gróf, aki a mulatozó társaság láttán haragra gerjed, és felbontottnak tekinti a jegyességet. Carlo magába roskad. Ekkor lép (vagy inkább ugrik) színre egy Mephistót ábrázoló képből a bájos és csábító ördöglány, Satanella, aki ráveszi Carlót, hogy menjen el a bálba.

A második kép helyszíne immár a mulatság, egy gazdagon díszített kert. Carlón kívül ott van Satanella, majd a gróf, Bertha, valamint Stefano is megérkezik, természetesen mindenki álarcban. Satanellát és a Stefano oldalán mutatkozó Berthát viszont könnyen össze lehet cserélni, így a két ifjú összeszólalkozik.

A harmadik kép ismét Carlo szobájában játszódik. Megjelenik Satanella, hogy Stefanónak álcázva megküzdjön Carlóval, a diák megsebesíti, majd az ágyra rogy. Ekkor Carlo legnagyobb csodálatára megjelenik az igazi Stefano, majd a gróf és Bertha is. A gróf azonban nem tudja mire vélni Carlo nyugtalanságát, aki a lefüggönyözött ágyat rejtegeti. Stefano félrelöki Carlót, majd a függöny mögött megpillantják Satanellát nem szokványos öltözetben. Miután a gróf, Bertha és Stefano távozik, Carlo magára marad Satanellával, aki erőre kap, s csábító táncba kezd. Közben a szobában található tárgyak is életre kelnek, tűzlángok közepette a kandallóból, a bútorokból ördögök bújnak elő, majd a falon függő képkeretekből kilép a sátán. A jelenet vad össztánccal zárul.

A negyedik kép helyszíne egy gyönyörű tündérkert, közepén nimfák övezte szökőkút áll, Carlo és Satanella látható. Az idillt mennydörgés zavarja meg, a színpad hátsó részében Bertha és Stefano jelenik meg eljegyzésük pillanatában. Carlo ezt látva ráébred a valóságra és a földre rogy.86

A címszerepet alakító Coppinire sok feladat hárult, jelenetenként kellett jelmezt cserélnie. Előadása hibátlan volt, a legnagyobb hatást a második felvonás nagy keringőjében érte el, a „ballet-bravour egész halmazával hatott”.87 A darabot már csak Coppini Zsófia miatt is érdemes volt műsorra tűzni, mivel tánctudását és művészi sokoldalúságát ebben a darabban tudta eddig leginkább megmutatni – jegyezte meg a Fővárosi Lapok recenzense.88

Coppini „óriási bravúrral lejtette végig a címszerepet”, a fiatal magántáncosnők közül pedig Müller Katalin és Ferenczy Paula emelkedett ki,89 mindketten egy ördöglány kisebb szerepében tűntek fel. A férfi szólista, Pini „is tűrhető volt addig, míg talpa közel volt a színpadhoz, de mihelyst szokott cirkuszba való ugrásai közepette a levegőbe kezdett bokázni, oda volt minden illúzió”.90

A balett érdemei közé sorolható, hogy sok és változatos táncot vonultat fel, a balettkar kitűnő, pompásak a jelmezek, jól elrendezettek a csoportozatok, a nézők szeme szinte káprázik. Campilli elismerést érdemel azért is, mert a szűk színpadi adottságok ellenére képes volt színre vinni a produkciót. A recenzens kiemeli a második kép csokorkeringőjét, amit a közönség megismételtetett.91

A rendezés nem szűkölködött ötletes, látványos jelenetekben: ilyen volt többek között „a magában járó terített asztal, a magában föltáruló szekrény, a gyümölcskosárból kiugró ördögöcske, a párbaj kardok szikrázása, a nagy fehér márvány szökőkút valóságos vízsugarakkal s fehér élő szobrokkal egy szép kertben”.92 Tetszetős volt a nagy bokrétatánc, amelyben minden lány kezében két nagy, piros bokréta volt, s ezekkel a levegőben ábrákat formáltak.93 Egy hét múlva még egy apró ötlettel gazdagodott a bokrétatánc: a balerinák a kezükben tartott piros–fehér bokrétákból a levegőben az »Éljen a haza« feliratot formálták meg, minek következtében a közönség a jelenet többszöri megismétlését követelte.94

A balett hossza kapcsán felmerül a javaslat, hogy mivel a darab egymaga annyira hosszú, „sokkal rövidebb »lever de rideau«-ról95 kell gondoskodni”.96 Ezt más lap is kifejezésre juttatta: mivel a balett bizonyára „vonzerővel fog bírni”, nem ártana átgondolni a műsorpolitikát a hosszúra nyúlt, este 11 óráig tartó előadás miatt.97

A darabbal kapcsolatos ellenérzések igazából a balettzene kapcsán csúcsosodtak ki. Volt, ahol ez finomabban jutott kifejezésre, azaz annyit írt a recenzens, hogy fény, látvány, találó rendezés jellemzi az előadást, azonban a zenéje csupán ügyességet és rutint megvillantó „kapellmeisteri zene”, amely nem hasonlítható a kiemelkedő Delibes-hez, s „meséje is nagyon novellisztikus szövedékű”.98 Látvány, színpadi pompa, ötletgazdagság terén a Nemzet referense is osztja a Fővárosi Lapok kritikusának véleményét, ugyanakkor a balett zenei részének hiányosságairól nem finomkodva ír: a Delibes balettzenéjéhez szokott közönség számára Peter Ludwig Hertel muzsikája kifejezetten „durva és ízléstelen”, de a ritmikus szöveg, a sok látványosság és a koreográfia képes javítani ezen. A Satanella olyan balettzene, „melyhez semmi köze a fülnek, de annál több a szemnek”.99 A kritika részéről a Satanellával, főleg annak zenéjével kapcsolatos ellenérzések a Pesti Hirlapban még erőteljesebben kiütköznek. A recenzens szerint noha Európa számos színpadára már évtizedekkel ezelőtt eljutott a darab, a budapesti közönség csak most láthatja. De

„nem vesztettünk vele semmit, […] sőt nem vesztettünk volna vele semmit, ha soha meg sem ismerjük. A zene, mely egyedül kölcsönözhet a balettnek némi belső értéket, számba sem jöhet. Abból a régi fajta balettzenéből való, mely nagyon gyakran emlékeztet a cirkusz-zenére. Dallamai banálisak, hangszerelése kezdetleges.”100

Véleménye szerint zeneileg csupán az első képben előforduló keringő és a második kép mazurkája értékelhető.101

Kitekintés

A Magyar Királyi Operaház megnyitása 1884-ben jelentős változást hozott a magyar balett történetében, hiszen az addig a Nemzeti Színházban műsorra tűzött táncművek az új dalszínház repertoárját gazdagították vagy lekerültek onnan. Az új intézményben a balett elsősorban látványműfajként bírt jelentőséggel, elsődleges feladata a szórakoztatás volt. A kibővített balett-társulat előnyösebb közegben folytathatta tevékenységét. A nagy táncprodukciók színreviteléhez (például Excelsior) a Nemzetihez képest jóval nagyobb színpad, korszerű szcenika és impozáns, díszesebb közeg állt rendelkezésre.

Noha a zenés színház immár önálló intézményként folytathatta működését, a hazai balettművészet kibontakozását számos tényező hátráltatta, ami negatívan befolyásolta a művészi színvonalat is. Változatlanul a bécsi táncszínház repertoárja köszönt vissza a budapesti színpadon, ugyanakkor a betanítás és a táncosok képzettsége meg sem közelítette az Udvari Balett színvonalát.

Campilli 1884-ben a budapesti operaház balettmestereként folytatta tevékenységét, így művészi szempontból nem történt változás. A kezdeti években az általa koreografált, a Nemzetiben színre vitt balettekből épült fel a repertoár. Az új intézményben az első balettpremier a Bécsi keringő volt 1885. május 16-án, a koreográfiát Campilli készítette Josef Bayer zenéjére.

Campilli negyvenéves pályafutását 1887 tavaszán zárta le, helyét Cesare Smeraldi (1845/6–1924) vette át. A repertoár alakításában számára is Bécs jelentette a követendő példát, így működését a Manzotti-féle látványos Excelsior című darab színrevitelével kezdte, amelynek premierje két évvel korábban volt a császárvárosban. Az emberi civilizáció felemelkedését, a technika fejlődését bemutató, több száz szereplőt felvonultató, látványos és hatásvadász előadás Európa-szerte sikerre volt ítélve: Bécsben 29 éven át, Budapesten kilenc évig volt műsoron. Ugyancsak jó választásnak bizonyult a Bayer zenéjére Joseph Haßreiter által koreografált A babatündér is, amelyet 1888 decemberében mutattak be Budapesten, s 1932-ig volt műsoron.

A sikert újabb, Bécsben már bizonyított darabválasztás követte: 1889 decemberében volt a szerzőpáros Nap és föld című balettjének budapesti premierje, de ez már a Smeraldit váltó Mazzantini Lajos (1857–1921) irányítása alatt történt. Mazzantini felkérése az Operaház akkori kormánybiztosától, Beniczky Ferenctől102 érkezett, aki ismerte és értékelte a táncos bécsi munkásságát, így tőle várta a magyar balett nemzeti irányba történő elmozdítását, azaz a reformkorban megszakadt nemzeti hagyomány felélesztését. Mazzantini komolyan vette a feladatát, így többek között eredeti néptáncokat gyűjtött és használt fel színpadi munkáiban, s ötvözte ezeket a klasszikus táncnyelvezettel. Budapesti tevékenysége során több önálló balettet jegyzett (Csárdás, 1890, Vióra, 1891, Nivita, 1891), valamint kettőnek a szövegét maga írta. A magyaros balettek színrevitele kapcsán azonban heves támadások is érték.103

Bibliográfia

Csáky, Moritz. Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette: Regionale Vielfalt im urbanen Milieu. Wien: Hollitzer Verlag, 2021.

Geertz, Clifford. Dichte Beschreibung: Beiträge zum Verstehen kulutureller Systeme. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994³.

Gelencsér Ágnes. „Balettművészet az Operaházban”. In A Budapesti Operaház 100 éve, szerkesztette Staud Géza, 151–164. Budapest: Zeneműkiadó, 1984. https://archive.org/details/budapestioperaha0000unse.

Jahn, Michael. Die Wiener Hofoper von 1848 bis 1870: Personal – Aufführungen – Spielplan. Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation 27. Tutzing: Hans Schneider, 2002.

Körtvélyes Géza. „Balett és néptánc.” Muzsika 9, 2. sz. (1966): 34–35. https://adt.arcanum.com/hu/view/Muzsika_1966/?pg=87&layout=s.

Linhardt, Marion. Residenzstadt und Metropole: Zu einer kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858–1918). Theatron 50. Tübingen: Niemeyer, 2006

Maácz László. „Rendszerváltások a magyar tánckultúrában.” Tánctudományi Tanulmányok 16 (1990–91), szerkesztette Maácz László, 7–25. Budapest: Magyar Táncművészek Szövetsége, 1992.

Pónyai Györgyi. „Campilli Frigyes, a művész és vezető szerepe a korai balettrepertoár kialakításában, a balettkar fejlesztésében”. In Auróra: A magyar balett születése, szerkesztette Bólya Anna Mária, 49–70. MMA: MMKI, 2020. https://www.mma-mmki.hu/kiadvany/aurora-a-magyarorszagi-balett-szuletese/.

Pukánszkyné Kádár Jolán. A Nemzeti Színház százéves története II: Iratok a Nemzeti Színház történetéhez. Magyarország újabbkori történetének forrásai. Budapest: Magyar Történelmi Társulat, 1938.

Pukánszkyné Kádár Jolán. A Nemzeti Színház százéves története I. Magyarország újabbkori történetének forrásai. Budapest: Magyar Történelmi Társulat, 1940.

Staud Géza. „Előzmények”. In A Budapesti Operaház 100 éve, szerkesztette Staud Géza, 8–59. Budapest: Zeneműkiadó, 1984. https://archive.org/details/budapestioperaha0000unse.

Weltner, Albert Josef. Das kaiserlich-königliche Hof-Operntheater in Wien: Statistischer Rückblick auf die Personal-Verhältnisse und die künstlerische Thätigkeit während des Zeitraumes vom 25. Mai 1869 bis 30. April 1894. Wien: Verlag v. Adolph W. Künast, 1894.

Stern, Julius. „Das Hof-Operntheater 1848-1898”. In 50 Jahre Hoftheater: Geschichte der beiden Wiener Hoftheater unter der Regierungszeit des Kaiser Franz Joseph I., hg. v. Alexander Duschnitz und Julius Stern. Wien: Druck und Verlag der Buch- und Kunstdruckerei Steyrermühl, 1898.

Tallián Tibor. „A Magyar Királyi Operaház”. In Magyar Színháztörténet 1873–1920, szerkesztette Gajdó Tamás, 54–101. Budapest: Magyar Könyvklub–Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 2001.

Ujvári Hedvig. „Álom, álom, édes álom: Újabb utazás az operett körül”. Tánctudományi Közlemények 14, 1. sz. (2022): 6–16. https://drive.google.com/file/d/1jgYbkmaRgG4iqXdm9Iz8NjVjNbssY3xU/view.

Ujvári, Hedvig. „Before The Wooden Prince: Károly Szabados’s Ballet Vióra (1891) in the Context of the History of Hungarian Ballet”. Studia Musicologica 63, 1–2. sz. (2022): 111–129.https://doi.org/10.1556/6.2022.00004.

Ujvári Hedvig. „Magyar tematikájú balettbemutatók a Magyar Királyi Operaházban Gustav Mahler vezetése alatt a korabeli sajtó tükrében: (Új Rómeó – Csárdás – Vióra)”. In Médiatörténeti Mozaikok 2022, szerk. Paál Vince, 41–72. Budapest: Médiatudományi Intézet, 2023.

Vályi Rózsi. „Nemzeti tánchagyományaink sorsa a színpadon, és a balett az abszolutizmus és a kiegyezés korában”. In A magyar balett történetéből, szerkesztette Vályi Rózsi, 92–147. Budapest: Művelt Nép, 1956.