Az előadás színházkulturális kontextusa

Alföldi Róbert a Nemzeti Színház vezérigazgatói posztjára 2007-ben benyújtott pályázatában írja, hogy az intézmény „legfontosabb feladata, hogy nyitottságra, toleranciára és kíváncsiságra nevelje nézőit, különös tekintettel a fiatalabb generációkra, mert rájuk valahogy nem jutott idő a rendszerváltás óta”.1 Kifejti, hogy a klasszikus és nemzeti értékek képviselete mellett a színház feladata, hogy a kortárs világszínházi és európai gondolkodást is meghonosítsa. A pályázat szerint Alföldi 2008 és 2013 közötti mandátuma alatt a Nemzeti Színház két legfontosabb vállalása az integráló szerep és a minőség.2 Koncepciója egyrészt szem előtt tartotta az intézmény hagyományát és történetét, másrészt igyekezett azt új esztétikai perspektívákkal és aktuális tartalommal ellátni.3 Ennek fényében a műsorrendben „egyaránt szerepeltek a hagyományos klasszikus magyar és európai darabok, valamint a kortárs magyar és európai drámák az európai színházi trendeket figyelemmel kísérő előadásai”.4

Imre Zoltán A nemzet színpadra állításai című munkája a kortárs, vagyis az Alföldi Róbert igazgatóságához fűződő nemzetiszínház-elképzeléseket az emblematikus Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe (r. Mohácsi János, 2011) című János vitéz-adaptáción keresztül szemlélteti. Az előadás központi intertextuális és interteatrális aspektusai mentén arra hívja fel a figyelmet, hogy „a színház mint metatextus […] beemelte a Nemzeti Színház mibenlétét érintő, az előadás paratextusaként értelmezhető elképzeléseket is”.5 Ez a megfigyelés kulcsfontosságú, hiszen amellett, hogy megfogalmazza az Alföldi-korszak előadásainak metaszínházi vonatkozásait, kitér arra is, hogy ezeknek a metateatrális elemeknek létezik egy jellemzően az előadás körülményeire, tágabb értelemben a közönség és az alkotók valóságára irányuló olvasata is. Mivel a színház és a társadalom kölcsönösen hatással vannak egymásra, gyakori jelenség volt ebben az időszakban, hogy egyes bemutatott produkciók erkölcsi, vagy nem ritkán politikai vitákat generáltak. Az előadásokat vizsgálva azonban kirajzolódik, hogy az Alföldi-periódus nemzetiszínház-koncepciója – a nemzetiség rovására – a színháziságra fókuszált.

„Bár valóban aktív és provokatív színház jött létre, sajnos azonban nem rajzolódott ki a Nemzetinek az a speciális koncepciója, amely megkülönböztethetné, nemcsak a retorika szintjén, a hazai államilag támogatott kőszínházaktól. […] Ennek következtében a Nemzeti Színház továbbra is megmaradt pusztán az egyik budapesti (művész)színháznak, ami ritkán látható minőséget képviselve folytonosan vitára késztette a közvéleményt, főleg a jobboldal ellenkezését kiváltva.”6

A katolikus, a református és az evangélikus egyház a 2008-as évet a Biblia évének nyilvánította. Ennek apropóján 2009-ben a Nemzeti Színház felkért tíz kortárs magyar szerzőt, hogy a Tízparancsolat egyes pontjai alapján írjanak drámaszövegeket. A projekt annak az Alföldi pályázatában is megfogalmazott elgondolásnak a gyakorlati megvalósulása, amely szerint a Nemzeti Színháznak feladata, hogy lehetőséget biztosítson új, kortárs magyar drámák létrejöttére és azok bemutatására. A pályázat elsősorban ebből a szempontból volt fontos programja az Alföldi-éveknek.

Alföldi egy 2010-ben adott interjúban elmondta, hogy „[a]z elmúlt években az emberek érdeklődése túlságosan leszűkült a politika irányába, és kevés szó esett – sajnos a színházban is – az alapvető etikai normákról, fogalmakról”.7 Az igazgató arra is kitért, hogy bár a Tízparancsolat a zsidó-keresztény kultúrkör sajátja, az abban megfogalmazott erkölcsi törvények univerzálisak, és vallási felekezettől függetlenül érvényesek. Mindez magyarázatként szolgálhat arra a felmerülő kérdésre, hogy milyen módon kötődik a budapesti Nemzeti Színház a Bibliához vagy a Tízparancsolathoz. Mivel az intézmény nemcsak reprezentálja a nemzetet, hanem feladata és elkerülhetetlen következménye az is, hogy hatással legyen rá és ezáltal alakítsa azt, indokolt döntés lehet célzottan ilyen rendeltetésű előadásokat is műsorra tűzni. Másrészt – tekintve, hogy az Alföldi-korszakot övező viták nagy része politikai indíttatású – nem hagyható figyelmen kívül a Biblia-projekt depolitizáló gesztusa sem. Azzal, hogy a nyíltan baloldali, liberális gondolkodású Alföldi a jobboldali, keresztény-konzervatív értékrendhez köthető téma relevanciáját ilyen módon kiemeli, jelzi és hangsúlyozza, hogy a Tízparancsolat tételei olyan örökérvényű, esszenciális erkölcsi regulák, amelyek tehát nem csak vallástól, de politikai nézetektől is függetlenül szólnak arról, „hogyan kellene emberhez méltóan élni”.8

A projekthez felkért szerzők végül Bereményi Géza, Darvasi László, Esterházy Péter, Garaczi László, Háy János, Lőrinczy Attila, Rakovszky Zsuzsa, Vinnai András, Visky András és Závada Pál voltak. A felsorolt nevek nem feltétlenül a drámaírói szférából ismerősek – talán ezért is volt sejthető, hogy „hagyományos színpadi művel alig, merészebb, újszerű dramaturgiát működtető szövegekkel viszont jócskán lesz dolgunk”.9 A felsorolt tíz szerző közül nyolcan teljesítették feladatukat: ezeknek a drámaszövegeknek a Nemzeti Színház és a Dramaturgok Céhe Perczel Enikő sorozatszerkesztővel önálló felolvasószínházi bemutatót szervezett a Nemzeti 2008/09-es és 2009/10-es évadjaiban, illetve a 2009-es Pécsi Országos Színházi Találkozón. A nyolc elkészült pályaműből végül mindössze kettő, az Esterházy Péter és Závada Pál szövegei alapján készült előadás került fel a Nemzeti Színház repertoárjára. Ez jóval kevesebb annál a nagyszabású tervnél, amit az intézmény a pályaművek beérkezését követően ígért: „[a] 2010/11-es évadban a nyolcból öt darabot a Nemzeti Színház a Gobbi Hilda Színpadon műsorra tűzünk és repertoáron tartunk. A másik három darabot a következő évadban mutatjuk be.”10 A 2010/11-es évadban az intézményben a tervezett öt helyett csak két Tízparancsolat-előadás bemutatására került sor. A következő, 2011/12-es évadban viszont már egyetlen ilyen darab sem került színpadra. Ennek egyik jelentős oka, hogy a Nemzeti állami támogatottsága a 2011-es naptári évben szinte a felére csökkent annak az összegnek, amiből az intézmény Alföldi vezetőségének első évében tartotta fenn magát.11

Závada Pál a Nemzeti Színház Biblia-projektje kapcsán elmondta, hogy a parancsolatok kiválasztásakor „Esterházy rögtön lecsapott az elsőre: »Én vagyok az Úr, a te Istened, és ne legyenek néked más isteneid« – neki hagytuk, vigye”.12 Később Esterházy a Tízparancsolat vonatkozásában írja, hogy

„[j]ó ideje kérdés, hogy létezik-e, működik-e a második tábla az első nélkül, vagyis az első három, az Úrra vonatkozó parancsolatok nélkül. Hát erről hosszasan lehetne. A darabom címe is jelez valamit ebből a bizonytalanságból és vágyból: Én vagyok a te.”13

Ezzel a szerző kulcsot ad ahhoz, hogy miről szól az Én vagyok a Te. A „nemzeti és színházi szituációra való ironikus célzások[nak]”14 köszönhetően a dráma tulajdonképpen tökéletesen betölti a Nemzeti Színház feladatkörét. Esterházy pályaművének következő részlete a Biblia-projektre, a befogadó valóságára, a szöveg és az előadás elkészültének feltételeire és kontextusaira nagyon is konkrétan reflektálva összefoglalja az Imre Zoltán által kutatott nemzetiszínház-elgondolások örökös dilemmáját:

„Királynő: [h]ogy rácuppant a színház a Biblia évére… nyilván van valami keret, kulturális keret, forrás, csak tiszta kulturális forrásból… rácuppant a színház, rácuppant az igazgató… […] Nemzeti Színház… ki tudja, mi az a Nemzeti Színház, mondta.”15

A többek között Esterházy szövegeivel is foglalkozó Radnóti Zsuzsa sokszor idézett szavai szerint „a magyar színház tud »spiróul, Parti Nagy-ul, tasnádiul«, de nem tud »esterházyul«”.16 Ezt az is bizonyítja, hogy a magyar színházak – a megnevezett kortársakhoz viszonyítva – igencsak ritkán viszik színre a szerző színpadra szánt szövegeit. Jellemző tendencia, hogy az egyes drámák ősbemutatója napjainkig is az egyetlen színházi feldolgozásnak számít. Arra, hogy színházaink miért nem tudnak esterházyul, a legkézenfekvőbb magyarázat az, hogy a kisrealista, illúzióteremtő magyar színházi játéknyelv és hagyomány nem képes befogadni az Esterházy-féle posztmodernséget és posztdramatikusságot. Jákfalvi Magdolna megfogalmazása szerint

„[Esterházy színpadi műveiben a] dramatikus helyzet felépítésének klasszikus szabályai zökkengetnek, hol a térből, hol az időből, hol a szerepből lép ki valaki, s ezzel persze az időben, térben, szerepben létezés sokszínű teátrális lehetőségét, a fikció és a valóság drámai keveredésének írástechnikai fortélyait olvassuk, követjük.”17

Radnóti Zsuzsa is hasonló aspektusokat kiemelve értekezik a szerző drámai életművéről:

„[e]zek a színjátékok különleges színt hoztak a kortárs magyar drámai palettára, és akarva-akaratlan új dramaturgiát honosítottak meg, radikálisan szembefordulva a hagyományos színpadi keretekkel, gondolkodásmóddal, követelményekkel. Szakítottak a lineárisan szerkesztett, realista történetmeséléssel, és szakítottak a hasonlóan nagy hagyományú pszichológiai realista hősábrázolással.”18

Esterházy drámaszövegei tehát olyan színházi formanyelvet, játékstílust, és egyáltalán színházról való gondolkodást igényelnek, ami a Sztanyiszlavszkij-féle játékmódra és illúzióteremtésre – a magyar tradícióval ellentétben – nem célként, hanem egy lehetséges eszközként tekint.

Dramatikus szöveg, dramaturgia

Az Én vagyok a Te szereplői (Úr, Királynő, Fiú, Amál, Angyalok) – az Esterházy-drámaszövegekre jellemző módon – egyszerre halandók és halhatatlanok. A szövegben az én és a te olyanok, mint egy álom, „amikor még egyszerre két ember lehetsz és azonos vagy egymással.”19 Elmosódik a határ én és te, valamint isteni és emberi között: Herczog Noémi helyesen figyeli meg, hogy a szöveg alapmotívuma az alakváltás.20 A drámának nincs aktív cselekménye, a világ különböző történései szinte kizárólag a szereplők elmondásai, sokszor visszaemlékezései révén jelennek meg önkényesen, ok-okozati összefüggések nélkül. Általuk a mű valójában „nem más, mint egy gigászi elmélkedés arról, kik is vagyunk és hova tartunk”.21 Herczog elemzésében az Én vagyok a Te történelmi vonatkozásait szem előtt tartva feltételezi, hogy a dráma „talán a Harmonia Caelestis egyestés revüátirata”22 – erre az alakok mellett a megjelenő témák impliciten utalnak. A szöveg Esterházy korábbi műveiből utal még a Rubens és a nemeuklideszi asszonyok című drámára, de a posztmodern irodalom és a posztdramatikus színház jegyében a szöveg médiumokon átívelő, klasszikus és popkulturális intertextusai a dráma alapjául szolgáló Biblián kívül közvetlenül vagy közvetetten megidézik többek között Friedrich Schiller Stuart Mariáját, Madách Imre Az ember tragédiáját, a XVII. századi magyar történelmet, az A. E. Bizottságot, Karády Katalint és számos világhírű zenészt, Ludwig Wittgenstein nyelvfilozófiáját, Friedrich Nietzsche metafizikáját és William Turner festményeit. Hogy az Én vagyok a Te pontosan miről szól, nehéz és szükségtelen definiálni. A Gothár Péter által rendezett előadásra reflektáló kritikák azonban (több-kevesebb sikerrel) mégis megpróbálják összefoglalni a történéseket:

„Van egy középkorú férfi [az Úr], aki előttünk végzi be életét, amelyről előtte még elmond ezt-azt. Van egy asszony [a Királynő], változó alakban, királynő és házmester, de legfőképp színésznő. Van egy cselédféleség [Amál], sugárzó és kőkemény fiatal nő. Mindüknek jelen idejű történelmi emlékezete van, ezért aztán számukra minden jelen idejű storytelling: a Wesselényi-összeesküvés, Zrínyi, Stuart, Erzsébet.”23

„Mindenesetre laza csevej az uralomról, isteniről és emberiről, teremtésről és (mű)alkotásról, a rendezői elvről a világban és a színházban, egyenes és függő beszéd a miheztartásról […], Atya és Fiú kapcsolatáról (nem feltétlenül bibliai értelemben) és így tovább, leginkább bármiről, ami egy laza csevejben fölmerülhet a laza csevegők között.”24

Mindezek ellenére fontos hangsúlyozni, hogy Esterházy magyar viszonylatban elsősorban nem a tartalom, hanem a forma és az eszközhasználat szempontjából innovatív drámaszerző. A továbbiakban röviden ismertetem és szemléltetem az Én vagyok a Te azon formai jellegzetességeit, amelyek a szöveg interpretálása és színpadi feldolgozása szempontjából egyaránt kulcsfontosságúnak bizonyulnak.

A színház Jean Alter és Erika Fischer-Lichte által meghatározott, referencialitásra és performativitásra irányuló funkcionális kettősségét az Esterházy-drámában a Királynő alakja mutatja be a legszemléletesebben. A szöveg esetében természetesen mindig kizárólag nyelvi, tehát önkéntelenül referenciális eszközökről beszélhetünk, azonban, ha figyelembe vesszük, hogy ez egy színpadra szánt szöveg, akkor elkülöníthetővé válik a két funkció.25 Referenciális, reprezentatív funkciója azokban a színház a színházban-jelenetekben kerül előtérbe, amelyekben a nyugdíjas színésznő figurája a XVII. századi magyar királynőt alakítja. Ezzel szembeállíthatók azok az epizódok, amikor a Királynő nem királynő, hanem színésznő. A két funkcionális sík szinte kizárólag a karakter megszólalásainak különböző nyelvhasználata révén különíthető el – a szöveg és a nyelv ennélfogva kiemelten fontos tényezője lesz a színpadi feldolgozás értelmezésének. Ezt a funkcionális és nyelvi különbséget illusztrálja a következő részlet:

„Királynő: [a] jelenről majd én gondoskodom, bakó, ügyes légy, parányt veszejtesz el – vesztesz, nem veszejtesz, pedig milyen jól lendületbe jöttem –, hogy tehát árulásodnak nincsen vége, akár a tengereknek, az kik mossák királynőd partjait, ezt majd később még javítjuk, mondta, a nacsasszony partjai javítás alá kerülnek.”26

Ennek a konstans önreflexivitásnak eredménye, hogy „a (dráma)szövegek állandó színpadi jelenléte alakítja magát a játéknyelvet is”,27 vagyis a szöveg jelen esetben erősen determinálja a színpadi megvalósítást. A Királynő egyik kismonológja megfogalmazza mindazt, amiben Brecht és Artaud színházelmélete egyetért: az alakított szerep csak illúzió, a színész, a jelenlevő test az, ami valóságos.

„Királynő: Magyar: fiktív, királynő: fiktív, magyar királynő: mega-szuper-csocsó-fiktív! Hogy egyedül én, mondta, én vagyok valóságos. Az egész üres és hatalmas színpadon, üres és hatalmas, mint a csillagok hazája, és én vagyok az egyetlen valóságos… valóságos valami, mondta. Ez csodálatos, nem?, mondta.”28

A referenciális és performatív funkciók ennek ellenére a színpadon mindig egyidejűleg jelen vannak, így előfordulhat olyan szituáció, amikor „[n]em lehet tudni, hogy a királynő esett-e össze, vagy a színésznő lett rosszul”.29 Az életműben egyáltalán nem idegen ez a kettősség: Jákfalvi szerint „a szerző leggyakoribb megoldása a szerepből kiesés mozzanata”.30

Láthatjuk, hogy az Én vagyok a Te szövegcentrikus mű, Radnóti terminusai szerint „beszéddráma, szószínház.”31 Egyik legjelentősebb szervezőeleme a „történetmesélő dramaturgia”.32 „Mondta, el ne felejtsem hozzátenni, hogy mondta, mondta”33 – a szövegben folyamatosan visszatérő mondta34 epikus szövegekre jellemző struktúrát kölcsönöz a drámának – egyrészt eltörli a határt a szerzői instrukciók és a szereplők megnyilvánulásai között, és egyfajta narrációs egységet teremt, másrészt kapcsolatot képez az egyes szereplők megnyilvánulásai között, szinte egybemossa azokat, aminek következménye, hogy a monodráma felé terelődik a cselekmény.35 Az Én vagyok a Te monodramatikusságát elsősorban az a szereplők közt fennálló hierarchikus viszony határozza meg, amelynek velejárója, hogy a figurák minden megszólalásukkal az Úr lényét (gondolatait, érzéseit) közvetítik. Ezáltal „úgy mosódik el Én és Te különbségének értelme, mint a monodrámában, ahol végül egyetlen tudat uralja a színházat: Én, a színész (persze csak játékból) Te vagyok. Meg egy kicsit Esterházy Péter.”36

Balassa Zsófia drámanarratológiai kötetében erről a narrációs formáról a következőt írja: „nem mondhatjuk, hogy egyszereplős a mű, noha egyértelműen egyetlen figura érzelmi hullámzására koncentrál”.37 A többszereplős monodráma sajátja a „belsőnek külső reprezentálása”38 – ez az Esterházy-drámában egyértelműen végig követhető a mondta-referenciák vonatkozásában. A mondanivaló így eltávolodik (ha tetszik: elidegenedik) a megszólalótól, aminek következtében tehát egyidejűleg objektiválódik a beszéd tárgya és szubjektiválódik, válik az Úréval egyneművé a gondolatait közvetítő szereplők beszélői magatartása. A szövegben ezen felül helyet kap az a közvetlen narrációs forma is, amely esetében „az olvasó (néző) a cselekményre koncentrál”.39 Ilyen az a „mint a rádióban a színházközvetítés”40 -epizód, amikor a cselekmény, a történések önreflexivitása abban nyilvánul meg, hogy egyidőben ugyanazon cselekvésnek a kommentálása hangzik el, mint amit a színpadon (feltehetően) lát a közönség: „és közben fogja a fiú kezét, finoman, akár egy keszkenőt, amelyet immár soha nem akar elengedni, a kéz hideg, izzadt, kellemetlen – és mégis, és mégis!”.41

Ezek a megnyilvánulások a posztdramatikus színház narrációelvének tudhatók be, és funkciójuk az elidegenítéssel szemben „a személy és a szövege közötti kapcsolat önreferenciális intenzitás[ának]”42 hangsúlyozása. Az Én vagyok a Te dialógusai áldialógusok, szövegstruktúrája valójában Hans-Thies Lehmann meghatározásának jó példája, ami szerint „kiterjedt narratív részek és elszórt dialogikus epizódok váltják egymást”.43 Ez a szerkezet szintén a szöveg monodrámaszerű olvasatát teszi lehetővé.

Az illúziórealista színház sajátja, hogy a dráma színpadi adaptációja új megoldások keresése és a dráma – Barthes terminusaival élve – szövegként való olvasása helyett műként viszonyul hozzá, és alkalmazkodik az adott drámát illető színházi konvenciókhoz. Ezt az interpretációs paradigmát magyarázzák, majd parodizálják a következő sorok:

„Királynő: [a]z orosz darabokban többnyire részegek a szolgák. Valamikor még a darab indulása előtt berúgtak, még az előző cár alatt, és így maradtak. Szinte repülnek egyik jelenetből a másikba, Gribojedov, Gogol, Gorkij, Csehov. Ezt hívják, Amál Amálovics, galambocskám, színházi tradíciónak.”44

A dráma itt a színházi tradíció jelenségén keresztül az illúziórealista színházban prezentált látszatra és annak konstruáltságára hívja fel a figyelmet. Az Amál Amálovics, galambocskám-megszólítással jelzi, hogy ennek az illúziónak esszenciális (esetenként akár kizárólagos) eleme a referenciális nyelvhasználat és a szöveg. Az Én vagyok a Te felkínálja ennek ellenkezőjét, egy olyan színházformát, ami kevésbé referenciális és inkább performatív: „[e]gy rendes színházi szövegben nincs ennyi reflexió!”,45 és a „[színházban] nincs lábjegyzet!”.46 A logocentrikus színház kritikájának szövegalapú megfogalmazásában rejlik az Én vagyok a Te remek iróniája és paradoxona. A szöveg kifejezési lehetőségei a színház multimedialitásához képest korlátoltak (lásd a drámában elhangzó Wittgenstein-parafrázist: „[v]ilágom határa a nyelvem határa […]”47 ), így a színház performatív funkcióját csak metaszínházi diskurzusokkal tudja megfogalmazni. A szövegben részben erre vonatkozóan hangzik el, hogy „[a] színház nem szó. […] Bár… néma királynőnek, kivált, ha magyar, mondta, a népe se érti a szavát.”48 A dráma mindezek ellenére és mellett retorikai szempontból igen változatos: Esterházy „a szentírási, a historikus-archaizáló, a társalgási, a művészdumás, a családias, az infantilis és egyéb hangfekvéseket tökéletes biztonsággal, ragyogó technikával alkalmazza”49 – írja Tarján Tamás.

Hogy a szerző színpadra szánt szövegei nem csak dialogizált prózai szövegek, hanem valóban színházban is működőképes textusok, az is bizonyítja, hogy a Gothár-rendezte előadás szövegkönyvét az Esterházy-dráma csak minimálisan módosított változata50 képezi. Az előadás két dramaturgjának, Morcsányi Gézának és Keszthelyi Kingának munkája tükrözi, hogy az Én vagyok a Te esszenciája a szöveg – pontosabban: az Esterházy-szöveg.

„A kimunkálás folyamatáról hoz hírt, hogy a Jelenkor 2010. évi 4. számában közzétett változat bővebb is, szűkebb is a Nemzeti Színház Színműtár sorozatában publikált szövegnél. Gothár Péter rendező az elhagyottakból ezt-azt visszaemelt két dramaturgja, Morcsányi Géza és Keszthelyi Kingatársaságában. A »van-e mai magyar darab bazmeg nélkül? Hát most már nincs« mondatait nem.”51

Az előadás szövegébe iktatott „[a] királyomat, Szombatba menve, megszólította egy fiatal leány, hogy leszopná”52 konkrét idézet a Harmonia Caelestisből. Ezzel a dramaturgok jelzik, hogy az Én vagyok a Te a szerző regényének potenciális átirata – Herczog szerint „kissé irányba terelve, de talán meg is terhelve ezzel az ezúttal habkönnyed, publicisztikusan szellemes színpadi fecsegést”. A dramaturgiai módosításoknak alapvetően két fontos funkciója van: egyrészt egyértelműsítik, kiegészítik a szöveg egyes részeit, sokszor nehezen követhető asszociációs ugrásait. Ilyen például Amál morális visszaemlékezése,53 vagy rövid gondolatmenete az Úrról, amelyben az Úr-figura értelmezési tartománya szélesedik ki:

„Amál: Hozom a cukrot. Kockacukrot. Kiskanált. Mindent hozok. (nem mozdul) Mindent hozok. (nem mozdul) Nekik dolgozom. Én vagyok a te Urad, Istened. Uradat, istenedet imádd, és csak neki szolgálj. Ezt mondja. Nem szeretem azt, akinek dolgozom. Nem elég, hogy véresre vert, megcsalt egy cafkával, elhagyott, megalázott és tönkretett – még fölhív telefonon, hogy szeretem-e, és én azt válaszolom, hogy igen.”54

Az asszociációs ugrást magyarázza például az Angyalok által a hólapátolás tűz-metaforájaként elhangzó „egyébként is, ha már, ropogni”55 helyett szereplő „egyébként is, ha már, akkor ropogni. Mert ami ropog, az roppan. (gondolkodik) Illetőleg fordítva.”56 Másrészt a dramaturgiai munka finomítja, szofisztikálja a nyelvet – hogy ez mennyire szükségszerű, vita tárgya lehetne. Tarján fent idézett megfigyelésén túl az Esterházy-drámában szereplő „csába a részletekkel, melyik darab?”57 a Morcsányi–Keszthelyi szövegkönyvben „pokolba a részletekkel, elnézést, melyik darab?”58 -ként jelenik meg.

 A rendezés

Esterházy Péter és Gothár Péter alkotói együttműködése nem az Én vagyok a Te-vel kezdődik. Gothár 1985-ös Idő van, valamint 1987-es Tiszta Amerika című filmrendezései Esterházy forgatókönyvei alapján készültek. Bár Gothár a két nagyjátékfilm elkészülte alatt, 1979 és 1992 között az akkor fénykorát élő, realista színházeszményt képviselő kaposvári Csiky Gergely Színház főrendezőjeként tevékenykedett, az Esterházy-szövegek adaptálásakor mégis lemondott a realizmus esztétikájáról – olyannyira, hogy az Idő vant a magyar filmtörténet a posztmodern egyik kiemelkedő példájaként tartja számon.59 Ettől a ponttól követhető a rendező fokozatos esztétikai váltása: későbbi munkáira egyre gyakrabban „jellemző a kisrealizmusból való elidegenítő kitekintés”.60 Az eredményes korábbi kooperációk mellett talán éppen a realizmustól való eltávolodás indokolja, hogy a Biblia-projekt megvalósításakor Esterházy „Gothár Pétert akarta rendezőnek”.61

Az Én vagyok a Te kapcsán a kritikusok megegyeznek abban, hogy „a magyar színházban ritkán tapasztalható kivételes találkozásról kell beszámolnunk szöveg és a szövegből színházat csináló alkotók között”.62 Gothár rendezői formanyelve a színházi együttműködés63 idejére úgy alakult, hogy a produkcióban már „két, zsigerileg önreflektáló alkotó találkozott szerencsésen össze”.64 A rendezés mindvégig megtartja a dráma szerteágazó „esterházyságát”, nem emeli ki a szöveg egyes aspektusait, igyekszik megőrizni a szöveg összes szemantikai rétegét. Gothár

„hibátlanul szervezi e diskurzust, mert roppant pontos elemző kapcsolatba sikerült lépnie a művel. Nem erőszakol konkrét összefüggést oda, ahol ilyen nem mutatkozik, viszont nem enged megszakadni egyetlen szekvenciát sem, ha az szekvencia. Semmit nem adagol túl: se a cirkusziasságot, se a profanitást, se a szexualizáltságot, se a naprakész látleletet, se egyebet.”65

A rendezői életmű realizmustól való elfordulása, illetve a kisrealizmusból való kitekintés Herczog szerint mindenekelőtt „a szövegmondásban mutatkozik meg.”66 Ez az Én vagyok a Te vonatkozásában különösen fontossá válik, hiszen Esterházy fragmentált beszédaktusaihoz és folyamatosan önreflexív nyelvéhez remekül igazodik a gothári beszédstílus. „Gothár védjegye ez a »daráló« beszédmód, mely hang egyszerre gépies, majd pillanatokra megtelik teátrális érzelemmel, s ez nyilvánvalóvá teszi, hogy amit látunk, csupán színház.”67 A rendezés így tulajdonképpen a színpadon is megvalósítja a nyelv performativitásának azon poszt-austin-i aspektusát, amit az előző fejezet a szöveg szintjén tárgyal. A beszéd ritmusa, a csöndek és a megszólalások struktúrájának jelentősége felértékelődik, és ezáltal a gyakorlatban is megvalósul az a szemantikától független beszéd-polifónia, ami az Esterházy-szövegeknek is kulcsfontosságú sajátossága. Helytálló a megfigyelés, miszerint „monológokat szakítanak meg olykor-olykor színpadi szituációk”.68 Minimalizálódik a mozgás, a díszlet- és a kellékhasználat (éppen ezért az egyes ilyen elemeknek különösen fontos szerepük van): a színháziasságot, vagyis a „színpadi szituációt” az előadásban így szinte kizárólag a színészek teste és az elhangzó szöveg jelenti. Talán éppen ezért, a lecsupaszított eszközhasználat és a beszéd (illetve a színészi játék) természetellenessége miatt írhatja elemzésében Ugrai István, hogy „[a]z Én vagyok a Te hallatlanul profi – de steril előadás, nem lesz emberi, nem lesz kedves – nem lélegzik együtt a közönséggel[.]”69 Valóban nem lélegzik együtt, de ez nem is tartozik vállalásai közé: Esterházy szövege és Gothár rendezése olyan módon reflektál a befogadói világra, hogy közben mégsem szólítja azt meg. Még a Fiú alakjával kapcsolatos rendezői döntés, hogy az azt alakító Szabó Kimmel Tamás a közönség teréből érkezik a színpadra – ha eredetileg rendeltetése ez is volna –, sem múlja felül ezt a koncepciót. Mindezen rendezői megoldásoknak összhatása pedig az, hogy a produkció Koltai Tamás szerint „Gothár Péter időtlen idők óta kimagasló legjobbja”.70

Színészi játék

Az előadásban „[a] sutba vágott (kis)realista játékmód a sutból élvezi, amint a színészek szügyig járnak a valóhűben, hogy jócskán fölébe mehessenek”.71 Esterházy szövege ebből a szempontból bizonyos fokig meghatározza a színészi játék módját. Az illúzió megteremtésének és lerombolásának folyamatos körforgása szinte megköveteli azt a játékmódot, amit a gothári adaptációban is láthatunk. Szerepéből adódóan Molnár Piroska játékában figyelhető meg hangsúlyosan annak a két színjátszási módszernek a váltakozása, amit Lehmann a Posztdramatikus színházban simple acting (egyszerű játszás) és complex acting (komplex játszás) névvel határoz meg.72 Az előbbi esetében a valós, a befogadó világára érvényes kijelentésekhez „emocionális részvétel, közölni-akarás”73 társul – ilyennek tekinthetők az alakítás színésznő-epizódjai. Ezekben a mikrojelenetekben a színészi játék elidegenít: ebből a technikából következik az a megállapítás, ami szerint Molnár „mintha nem is annyira Királynőt, mint a színészetet magát játszaná”.74 A királynő-epizódokban ezzel szemben a hagyományos értelemben vett színészi játék, vagyis a complex acting metódusának megfelelően a lélektani realista játékmód és a fiktív kijelentések ötvöződnek. A dialektikus játékmód, valamint a „szarkasztikus önirónia és a kaján fenség”75 váltakozásának eredménye, hogy a Királynő „történelmi korokon átívelő figuráját”76 Molnár Piroska „a kortársi jelenben, vagyis a mindenkorban”77 tartja.

Esterházy Péter 2013-ban a Nemzeti Színház igazgatóváltásakor az Élet és Irodalomban egy rövid publicisztikai szöveggel búcsúzik a drámája alapján készült előadástól. Ebben írja Molnár Piroska Királynő-alakításáról a következőt:

„Molnár Piroska, / szöveget Molnár Piroskával indítani jóóóó, / beszélhetnék arról, hogy az milyen torokszorító, ha ő mondja a mondatodat, végre megtudod, mit írtál, olyat is, amiről nem tudtál, és mi mindent nem írtál, pedig erősen remélted, hogy írtad, megtudod, mi hal meg asztalnál és mi születik.”78

A Znamenák István által alakított Úr „túlságosan is emberi Atyaisten.”79 Esetében a kettősség, a köztes lét elsősorban nem a fikció és a valóság, hanem az immanens és a transzcendens síkjai között valósul meg. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a metaszínházi, színház a színházról-diskurzusban ne venne részt: az emberi, kisbetűs úr színházi rendező, és ahogyan arról már szó esett, a mű minden szereplője az ő szándékait tolmácsolja. A monodramatikus olvasat szerint az Úr az egyetlen (fő)szereplő, az előadás magja. Znamenák „[m]inden rezdülése azt mutatja: érti, amit játszik – ezt az isten-embert; ezt a hétköznapi, halandó teremtőt, ősapát, én-istent, kiskirályt, házi zsarnokot, szenilis beteg, kényszeres roncsembert.”80 Jászay Tamás szerint „[o]lyan finom, tetten érhetetlen az átmenet Isten és Ember között, hogy amilyen magától értődő a nyitányban, ahogy az angyali kórussal övezett Teremtőt (az Urat) látom, éppoly természetes a zárlatban a haldokló Teremtettre (egy úrra) pillantanom”.81

„Schell Judit mint Amál, a mindenes mindenestül megfoghatatlan karakter, okos, elegáns, maliciózus ellenpont – önmagában és önmagáért vonzó.”82 Amál karakterének konkrét definiálása nem egyszerű, de talán nem is szükséges feladat. Az elemzéseket összegezve leginkább áldozati pozícióra vágyakozó,83 látszólag semmihez nem értő84 cselédként határozható meg. Az Úr és a Királynő alárendelt jobbkeze, akivel kapcsolatban „viszonylag későn tűnik csak fel, hogy a Királynőt sokszor bizony ő irányítja”.85

Szabó Kimmel Tamás Fiúja nem találja a helyét ebben az ég és föld, élet és halál között lebegő világban. A színpadi világ szeparáltságát, megbonthatatlannak tűnő rendszerét megsértve a nézőtérről érkezik „lázadó, kétes fekete egyenruhában és kétes célokkal”.86 „[I]tt látszólag semmi keresnivalója (helye) nincs[.]”87 Mivel az univerzális értelemben vett rendszer a posztmodern elgondolások szerint kizárólag kívülről bomlasztható, oda nem tartozása, rendszeren kívülisége miatt különösen fontos ez a figura: „ő hozza az új időknek új dalait, borzongatóan ismerős a fekete bakancsa […]: »rám néznek, sitty-sutty, neonáci-kisnyilas-szélsőjobb, mindenki mindent azonnal tud, minden világos«”.88 Felkavarja az elmélkedést, szörnyű élettel tölti meg a színpadot – pontosan ezért válik a Fiú Sztrókay András szerint az előadás legfontosabb alakjává:

„az egyetlen, aki nem Esterházy elmosódott hirstorico-pasztorál irodalmi-történelmi (álom)világából, hanem a rögvalóságból érkezik a mai revübe. Az utcáról jön, és hatalomra tör. Új világot kezd. Tőle lesz tétje az előadásnak, ő foglalja rendszerbe a széthúzó energiákat. Miatta lesz színház az irodalomból.”89

Színházi látvány és hangzás

Gothár Péter látványterve „nem szép, de praktikus.”90 A dobozszínházas kialakítás középpontjában egy hidegfehéren megvilágított, felfüggesztett, és ezáltal instabil, olykor kilengő üvegpadló áll – nagyrészt ezen zajlanak az események. Gothár a helyszínt ezzel konkrétan meghatározza: „ég és föld között”91 vagyunk. „A rendező bőségesen ki is használja az emelvény adta lehetőségeket: az oda felkapaszkodás és onnan leesés, oda felnézés és onnan lenézés”92 játéka végig fontos komponense az előadásnak. A játéktér felső határát egy, a padlóhoz hasonló, szintén megvilágított üvegplafon határozza meg: „két hófehér, átfogójával egymásra fordított háromszög, átlósan vágja el őket egy szabályos fekete sáv.”93 Az előadás fénytervezője, Pető József végig minimális, ezüstös-fehéres színvilággal, alulról és felülről pozicionált megvilágítással operál – Sztrókay András ezzel kapcsolatban helyesen érzékeli, hogy „az alulról jövő fény égi helyszínt sugall”.94 Az előadás egyes pontjain az emelvény négy sarkában helyezkednek el az Angyalokat alakító, arctalan színészek, mintegy keretbe foglalva a díszlet állandó részét képező átlátszó, olykor kék fénnyel kontúrozott angyal-kivágású lemezekkel.

A kiemelt tér mögötti kétszintes sötét sáv alsó részén időnként megjelennek az éppen nem játszó színészek: megmutatásuk rombolja az előtérben konstruálódó illúziót. Máskor az előtérben elhangzó narrációt vizuálisan illusztrálják itt (l. az Úr cirkusz-monológja közben a mazsorettező Amál elvonul a háttérben). A második szinten csak az (éppen) Angyalt alakító Rába Roland jelenik meg néha, fenyegetőn. Ez a kétszintes háttérsáv, valamint a felfüggesztett középponti játéktér a Gobbi Hilda színpad technikai adottságainak indokolt és helyénkezelt alkalmazása. Ezt azért fontos kiemelni, mert a felújított Nemzeti Színház (legtöbbször nagyszínpadának) esetében többször láthattunk példát a színpadtechnika által kínált lehetőségek indokolatlan, olykor szükségtelen kihasználására.

Az előadás látványvilágának (ahogyan az Esterházy-szövegnek is) fontos eleme az isteni–emberi dialektika. A produkció jelmezei ebből a szempontból ellentmondanak a díszletezésnek. Az Izsák Lili által tervezett öltözékek szándékosan diszharmonikusak és csúnyák: egyáltalán nem illeszkednek a transzcendens teret megteremtő díszlet jegyeihez. Izsák munkáival „semmiképp nem a szöveget illusztrál[ja]”95 – jelen előadás jelmezfelhozatalából pontosan ez olvasható ki. A „kifejezetten csúnya, szembántó, vibráló minták[…], disszonáns párosítások[…]”96 ellensúlyozzák a letisztult teret, intellektuális szöveget.

A produkcióban használt kellékek a jelmezekhez hasonlóan az immanens világból valók – jelenlétüknek viszont minden esetben létezik szimbolikus olvasata. Az előadásnak három fontos, emblematikus kelléke van: egy fekete, közönséges bőrfotel, egy szintén fekete hólapát, és egy égőkkel keretezett, színházi öltözőszobát idéző, emberméretű, áttetsző állótükör. A játéktér közepén elhelyezett karosszék királyi trónként funkcionál – a hatalom demonstrációjára szolgál. A hólapát az előadás elején fizikailag még nem jelenik meg: az Úr monológjában tematizálódik. Az események előrehaladtával lassan valóban felkerül a színre, majd az utolsó epizódban a Fiú hevesen lapátolja a kitartóan hulló műhavat. A vehemens lapátolás következtében a felfüggesztett játéktér kileng – az instabilitás emlékeztet: az Én vagyok a Te „ég és föld között”97 zajlik. A mobilis, de legtöbbször csak a színpad (rendezői) jobb oldalára pozicionált, áttetsző tükör néha csak keretként funkcionál: ilyenkor a játszók elé helyezve ablakszerűen, de inkább képkeretként működik. Gyakrabban viszont tükörként, a színészek mozdulatai így szinte állandóan reflektálódnak. A tükör segítségével az előadás reprezentációs síkja három szintűvé válik: a szövegszintű reprezentációt a színpadi cselekvések jelenítik meg, annak lenyomatát pedig a tükör reprezentálja. A többszintű reprezentáció valójában már inkább tekinthető ironikus performatív gesztusnak, mint illuzórikus valóságalkotásnak.

Az előadás hatástörténete

Molnár Piroska az Esterházy-előadás kapcsán egy, az igazgatóváltás apropóján készült interjúban azt mondja, hogy „Nemrég, amikor a huszonkilencedik előadásra került sor, azt éreztem, hogy végre úgy sikerült, ahogy az elejétől szerettem volna eljátszani, majd rögtön az is eszembe jutott, hogy már csak egy javítási lehetőségem van.”98

Gothár Péter rendezése egyike volt azoknak az Alföldi-korszakban készült produkcióknak, amelyek a 2013-ban bekövetkezett igazgatóváltással szinte egyszerre kerültek le a Nemzeti Színház repertoárjáról. A közönség utoljára még Vidnyánszky Attila vezérigazgatói pozíciójának hatályba lépése előtt, 2013. május 16-án láthatta az előadást. A két évad alatt harminc alkalommal játszották az előadást, amit összesen 4388 fő láthatott. Ezzel az Én vagyok a Te statisztikai értelemben nagyjából középen helyezkedik el az évad három másik, Gobbi Hilda színpadon bemutatott előadása között.99

2011-ben a Dramaturgok Céhe az előadás forrásszövegének, Esterházy Péter Én vagyok a Te című mai revüjének ítélte oda az Évad Legjobb Magyar Drámája-díjat100 – a szerző másodszor részesült az elismerésben.101 Szintén a 2010/11-es színházi évadban a Színházi Kritikusok Céhe az évad legjobb női főszerepéért járó díjat Mészáros Sára (A selyemcipő, r. Zsótér Sándor, Gárdonyi Géza Színház) mellett Molnár Piroskának adta az Én vagyok a Te-ben nyújtott alakításáért.102

A produkciónak, akárcsak az egész Biblia-projektnek, recepciótörténete relatíve szegényes. Ahogyan azt a dolgozat elején is jeleztem, a Nemzeti Színház mindenkori színpadán ezidáig az Én vagyok a Te volt az egyetlen bemutatott Esterházy-darab – az Én vagyok a Te című drámaszövegnek pedig a Gothár-féle volt az egyetlen színpadi adaptációja. Mindezek ellenére láthatjuk, hogy a 2011-es gothári értelmezés összhangban van azzal a posztmodern formai és esztétikai koncepcióval, amely az Esterházy-szövegnek is sajátja. A beszéd fragmentáltsága, az időkezelés játéka, a reprezentáció és a performativitás konstans váltakozása, a valóság és fikció között vélt határvonal végső eltörlése, a szubjektum nem-karteziánus felfogása (és még lehetne folytatni a sort) mind olyan jellemzők, amelyek a mű mindkét médiumának elemi részei. Gothár rendezése bizonyítja, hogy a (nem illúziórealista hagyományba illeszkedő) magyar színház – a megfelelő alkotókkal és színházi eszközökkel – meg tudja érteni Esterházy Péter színpadra szánt szövegét, valamint alátámasztja, hogy ez a szöveg nem csak olvasva, de színházi körülmények között is funkcionál. Molnár Piroska is ezt a gondolatot osztja, amikor az Én vagyok a Te-előadást a közönségnek ajánlja: „aki ismeri Esterházy Péter regényeit, ezen az előadáson keresztül a darabjait is meg fogja szeretni”.103

Bibliográfia

Alföldi Róbert. Nemzeti Színház vezérigazgatói pályázata. 2007. Hozzáférés: 2025.02.28.

Alter, Jean. „Referencia és performansz”, fordította Imre V. Szilvia és Imre Jé Zoltán. Theatron 2, 1. sz. (1999): 40–45.

Anonim. „Tízparancsolat-drámapályázat”. Nemzeti Színház, 2009. júl. 2. Hozzáférés: 2025.02.28..

Anonim. „Esterházy Péter nyerte az Évad Legjobb Magyar Drámája-díjat”. Magvető Kiadó, 2011. Hozzáférés: 2025.02.28..

Anonim. „Mitől nemzeti a Nemzeti?” Könyves Magazin, 2013. jún. 30. Hozzáférés: 2025.02.28..

Anonim. 2010/11. Színházi Kritikusok Céhe, 2011. Hozzáférés: 2025.02.28..

Anonim. „Az Évad Legjobb Drámája-díj”. Dramaturg Céh, Hozzáférés: 2025.02.28..

Balassa Zsófia. Amikor a dráma elbeszélőt keres. A mono/lóg drámák drámanarratológiai megközelítésének lehetőségei. Pécs: Kronosz Kiadó, 2019.

Csáki Judit. Alföldi színháza. Öt nemzeti év. Budapest: Libri Kiadó, Budapest, 2013.

Csáki Judit. „Több megértést, Amál!”. Magyar Narancs, 2011. ápr. 7. Hozzáférés: 2025.02.28..

Esterházy Péter. Én vagyok a Te. Budapest: Nemzeti Színház Színműtár, 2011.

Esterházy Péter. „Se ünneplős, se nem ünneplős ujjgyak. 1 búcsúbeszéd a Nemzetire – a nem cenzúrázott változat”. Élet és Irodalom 57, 27. sz. (2013): 5.

Esterházy Péter. Drámák. Magvető, Budapest, 2016.

Fischer-Lichte, Erika. A performativitás esztétikája, fordította Kiss Gabriella. Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

Gordon Eszter. „Premierről premierre. Gordon Eszter kedvcsináló képriportjai az alkotók ajánlásaival”. Premier 12, 83. sz. (2011) 49.

Herczog Noémi. „Ha mi lennénk Esterházy Péter”. Szinház.net, 2011. febr. 28. Hozzáférés: 2025.02.28..

Imre Zoltán. A nemzet színpadra állításai. A magyar nemzetiszínház-elképzelés változásának főbb momentumai 1837-től napjainkig. Budapest: Ráció Kiadó, 2013.

Jákfalvi Magdolna. „Van egy férfi. Esterházy Péter és a magyar színházi hagyomány”. Jelenkor 51, 6. sz. (2008): 709–718.

Jászay Tamás. „Nekünk nyolc. Tízparancsolat / POSZT 2009”. revizoronline.com, 2009. jún. 15. Hozzáférés: 2025.02.28..

Jászay Tamás. „Isteni komédia”. Pannonhalmi Szemle 19, 2. sz. (2011): 104–107.

Kézdi Beáta. „Esterházy-patchwork”. Heti Válasz 11, 12. sz. (2011): 67.

Koltai Tamás. „Könyvdráma”. Élet és Irodalom 55, 11. sz. (2011): 23.

Lehmann, Hans-Thies. Posztdramatikus színház, fordította Berecz Zsuzsa, Kricsfalusi Beatrix, Schein Gábor. Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

Marik Noémi. „Egy maximalista. Beszélgetés Izsák Lilivel”. Criticai Lapok 23, 1–2. sz. (2013): 19–25.

Ménesi Gábor. „A színháznak meg kell hagyni a szabadságot. Beszélgetés Molnár Piroskával”. Kritika 42, 4. sz. (2013): 14–17.

Radnóti Zsuzsa. „A mellőzött drámai életmű. Esterházy Péter drámáiról, elsősorban történelmi revüjéről, a Mercedes Benzről”. Jelenkor 60, 6. sz. (2017): 696–701.

Radnóti Zsuzsa. „Évadkörkép”. Napút (2007): 3–7.

Sághy Miklós. „Egy irodalmi hatás? A heterogén szubjektum színrevitele Gothár Péter és Esterházy Péter Idő van című műveiben”. Alföld 63, 4. sz. (2012): 104–112.

Sztrókay András. „Te vagyok”. Ellenfény 17, 7. sz. (2012): 32–33.

Tarján Tamás. „Énekének”. revizoronline.com, 2011. márc. 1. Hozzáférés: 2025.02.28., https://revizoronline.com/esterhazy-peter-en-vagyok-a-te-nemzeti-szinhaz/.

Ugrai István. „Monodráma”. 7ora7.hu, 2011. febr. 28. Hozzáférés: 2025.02.28..

V. Nagy Viktória. „A revütől a tébolyjátékig”. Heti Válasz 10, 18. sz. (2010): 51–53.

Videójegyzék

Gothár Péter: Én vagyok a Te. Nemzeti Színház, 2011. OSZMI leltári szám: 4361.