„A fizikai magány csak akkor válik elviselhetetlenné, ha egyben morális magány is.”1

„Az ember saját cselekedeteivel hozza létre azt a hatalmat, amely uralkodik felette és fogva tartja mindörökké.”2

I. Bevezetés

Közel két évtizednyi szünet után jelent meg újra Aiszkhülosz Leláncolt Prométheusza magyar nyelvű színpadokon, és 2014 óta hét bemutató is született belőle,3 melynek többsége eseményszerű, néhány előadást megélő, a kőszínházi struktúrán kívül született feldolgozás volt. Két esetben azonban az adaptáció – ezek alkotják tanulmányom gerincét – kőszínházi közegben jött létre.

2018-ban Tarnóczi Jakab a Katona József Színház Sufnijában rendezte meg a Leláncolt Prométheuszt.4 Előadásában a kiindulószöveg hangzik el, csupán kisebb húzásokkal vagy kiegészítésekkel, – a teljesen meztelen – Prométheuszt egy szűk, zárt, kívülről átlátszó, belülről tükörfalú vitrinbe helyezi, melyhez képest az apró, fekete stúdióterem tágnak tűnik. Az immobilis főhős így a mobilis (de társadalomként nem funkcionáló) szereplőktől fizikailag is elzárt, őt mint múzeumi tárgyat kell megítélniük.5

A Kolozsvári Állami Magyar Színházban (KÁMSZ) Aiszkhülosz drámája 19786 után 2022-ben került ismét színre, ezúttal Tompa Gábor rendezésében.7 A görög tragédia újragondolását már az előadás címe is jelzi: Prométheusz’22. Az aktualizáció az Európai Színházi Unió, a covid során megváltozott világra reflektáló, nemzetközi Catastrophy-projektje keretében jött létre: így ezen előadásban a Konstancai Állami Színház és a SNT Drama Ljubljana művészei is részt vettek.8 A játéktér kevésbé steril, de sokkal baljósabb: a színpadot hatalmas fémfal zárja, tetején szögesdróttal. A középpontban egy forgatható, magas fémkeret, ennek a közepéhez láncolják és betegfigyelő monitorhoz kapcsolják Prométheuszt. Alapvető változtatás a Kar újraértelmezése: Tompa a média képviselőivé teszi őket, továbbá az előadásban megjelenik az Aiszkhülosznál semmilyen szerepet nem kapó Zeusz-Héra házaspár, jeleneteiket Samuel Beckett Katasztrófa című drámája ihlette.9 Tehát Tompa az aktualizáció során szűknek érezte az aiszkhüloszi tragédia kereteit: hol átfogalmazásokhoz, hol újragondoláshoz, hol másik dráma betoldásához folyamodott.

II. Módszertan és hipotézis

A továbbiakban Tarnóczi és Tompa rendezésének vizsgálatával elemzem Aiszkhülosz Leláncolt Prométheuszának aktualizációs lehetőségeit Hans-Thies Lehmann metaforikus rendezésekhez írt megjegyzései tükrében.10 Terjedelmi korlátok miatt kettős esettanulmányom a két előadás által kidolgozott eltérő karakterhálót, azaz kvázi társadalmi rendet vázolja fel.11 Így átfogóan értelmezem a hatalom, az ellenálló, és a behódolók viszonyát, ehhez pedig Erich Fromm Menekülés a szabadság elől című munkáját hívom segítségül. Kiindulópontom az a feltételezés, hogy Tarnóczinál Prométheusz hatalomhoz való viszonyulása csak egy lehetséges magatartást, nem pedig kritikátlanul követendő mintát fejez ki egy árnyaltan megalkotott világban. Feltételezem továbbá, hogy a Tompa-rendezés a globalizált világ vezető rétegének mindent leuralni vágyó hatalmát mutatja be, melynek egy fontos aspektusa az elitet szolgáló média.

Bár Isabel Ruffell12 a Leláncolt Prométheuszban indokoltan különít el három témát: a politikai optimizmust és a hatalommal szembeni dacot, a technológiai fejlődést, illetve az együttérzést és a szolidaritást,13 dolgozatom fókusza – a két előadás központi gondolatával összhangban – az első ponton van.14

Menekülés a szabadság elől

A Leláncolt Prométheuszban az embereknek a tüzet elhozó titán sorsát követhetjük lekötözésétől a még nagyobb bukásáig, a mélybe zuhanásáig. A drámaidő során egyenként érkezők pedig kifejezik a hatalomhoz való viszonyulásukat: konformizmusukat, kényszerüket, üldöztetésüket (vö. III.2). Érdemes emiatt rákérdezni az indítékokra: miért gondolja úgy valaki, hogy egy elnyomó rezsim szolgálata a számára helyes magatartásforma? Mi okozza azt, hogy valaki nem hajlandó együttműködni egy totalitárius rendszer fenntartóival, miközben szinte egyedül áll szemben a hatalommal, és rövid- és középtávon egyértelműen bukásra van ítélve?

Az indítékok megértéséhez egyrészt az egyén belső motivációit, másrészt a társadalom szerkezetébe való beilleszkedését, másokhoz való viszonyát szükséges megérteni. Ehhez kiváltképp kortárs összefüggésben releváns támpontokat nyújtanak a tekintélyelvűség kialakulását vizsgáló társadalomlélektani megközelítések. Erich Fromm német szociálpszichológus és pszichoanalitikus Menekülés a szabadság elől című művében éppen a szabadság társadalmi szintű feladásának okait keresi, és úgy látja, ez vezetett el a XX. század totalitárius rezsimjei (különösen a náci Németország) létrejöttéhez. Könyve így jól használható keretet ad a Leláncolt Prométheusz kortárs feldolgozásainak vizsgálatához, melyek mind elnyomó rendszerek működésével foglalkoznak.15

Fromm szerint a társadalom karakterstruktúráját az azt alkotó egyének többségének saját karakterstruktúrája alapozza meg.16 A modern társadalom esetében az egyén célja az individualizációra és szabadságra való törekvés. Azonban ezen folyamat során elválik egymástól az egyén és a világ, pedig korábban ezen kapocs adott az individuum számára biztonságot:17 a szubjektum ettől fogva „[e]gyedül van és szabad, de mégis gyenge és fél”.18 Így az egyén elszigetelődik, magányossá válik, majd tehetetlenség- és magányérzete legyőzése érdekében lemond önmagáról, a szabadságáról és aláveti magát egy magasabb hatalomnak.19

A német szociálpszichológus megkülönbözteti egymástól a negatív szabadság (mentesülés külső kényszer alól) és a pozitív szabadság fogalmát.20 Utóbbi esetében az individuum önfeladás nélkül, spontán cselekedeteivel kapcsolatba kerülhet a világgal és kifejezheti önmagát.21 Azonban Fromm úgy véli, „ha nem sikerül eljutniuk [az embereknek] a negatív szabadságból a pozitív szabadságba, meg kell kísérelniük egyszer s mindenkorra elmenekülni a szabadság elől. Korunkban a menekülés két leggyakoribb útja: a behódolás egy vezérnek […], vagy a kényszeres konformitás”.22 A „normális”, a „jól alkalmazkodó” így lemond önmagáról, míg a „neurotikus” nem képes erre és a képzelet világába menekül. Viszont még így is ő a kevésbé megnyomorított.23

Az egyén hajlandóságát arra, hogy feladva magát hozzákapcsolódjon egy nagyobb erőhöz, Fromm tekintélyelvű magatartásnak nevezi, és megkülönbözteti a szadista és a mazochista késztetéseket.24 Mindkét késztetés célja a magányérzet megszüntetése,25 az alávetett vagy alávető helyzet pedig mindkét esetben az egyéni integritás feladásával jár.26 Az egyén minél inkább kénytelen átlépni a belső gátjait, annál erősebben kötődik mágikus segítőjéhez, és annál inkább tőle várja a megoldást a problémáira.27 Konformista magatartást követve pedig az egyén (szintén) feladja az individuális céljait, és a kulturális minták által diktált személyiségmodellt alkalmazza, így szüntetve meg magányát.28 Ez is rámutat arra, hogy Zeusz legalább annyira kiszolgáltatott a többi szereplőnek, mint azok, akik behódolnak neki.

Azonban nem mindenki dönt az önfeladás mellett: Fromm „tragikus áldozathozatalnak” tekinti a testi integritás feladását (a szenvedés vállalását) a spirituális integritás megőrzése érdekében, ez pedig az individualitás legteljesebb kiteljesedését jelenti.29 Így Aiszkhülosznál is a társadalmi többség feladva szabadságát zsarnoki hatalmat igényel. Prométheusz azonban nem vállalja az önfeladást, morális magányát pedig Ió oldja fel: ez a gondolat Tarnóczi rendezésében különösen hangsúlyosan köszön vissza.

De milyen viszonyrendszerek azok, melyek meghatározzák a Leláncolt Prométheusz esetében a színpadra állítás folyamatát?

III. Karakterstruktúra

1. Prométheusz: az emberi nézőpont megértője

A Leláncolt Prométheusz különös dráma: prologosza egy mozgalmasabb esemény, a bűn elkövetése után, Prométheusz lekötözésével kezdődik és a főhős a dráma során nem is változtat hely(zet)et.30 Büntetése oka (például a tűz ellopása, LP 250 skk.) a visszaemlékezéseiből derül ki. Prométheusz a zsarnoki rendszert az emberekkel együtt, emberi nézőpontból, de istenként tűri.31 A hatalom ellen, hiába ismeri a jövőt, nem tehet semmit, ugyanúgy, mint az emberek.32 Alakja adja a dráma tengelyét: hozzá jönnek saját akaratukból az istenek (Kar, Ókeanosz, Hermész), illetve véletlenül Ió.33

Emberi és emberfeletti viselkedés, karakterfejlődés és változatlanság

Dér Zsolt Prométheusza egy fiatal, de nem ifjonti hévből cselekvő alak. Az előadás elején őrületbe hajló elkeseredésből (vö. a percekig tartó, kérlelhetetlen kopácsolását a ketrece üvegén, megszakítva ordításokkal, pánikrohammal; Katona 11:20-tól),34 elvei mellett dacból kiálló hősként szólal meg: csak kényszerből hallgatja végig Ókeanoszt; amikor az isten próbálja lebeszélni a titánt az ellenállásról, az nem figyel, inkább a fenekét mutatja vagy a lábkörmét piszkálja (Katona 33:06). Prométheusz azonban ekkor még nem képes teljes mértékben vállalni a lázadó szerepét: sértődött, a ketrece tetejét csapkodja (Katona 31:46), Ókeanoszt (könnyedén) lebeszéli a mellette való kiállásról (Katona 37:05), és hangosan zokog (Katona 38:00). Később, ahogyan egyre inkább megtelik Zeusz potenciális bukásának reményével (és tudatával),35 gőgje is egyre növekszik,36 egyre erőteljesebben képviseli véleményét. Így megerősödése a lázadó szerepében zsarolópozíciójából fakad. Hermésszel, a hatalom legkritikátlanabb kiszolgálójával szemben már teljes elutasítással viselkedik, az istenek követének szövege alatt hosszan táncol, lábának kopogása a ketrec padlóján felidézi az előadás elején a tükörfalon való dörömbölést (Katona 1:13:17). De ez egészen más kopogás már: bár ránézésre eluralkodott rajta az őrület, valójában éppen ez fejezi ki a megmásíthatatlan szembenállást a hatalommal. Az előadás zárlatában a fülke sarkában áll, kissé összehúzódva, de felemelt fejjel (Katona 1:18:00): ismét megmutatja, szerinte hogyan kell viselkedni a hatalommal szemben. Ellenállásában nem marad egyedül, hiszen – bár az előadás utolsó másodperceiben Prométheusz elbukik – eltűnése után a tükörfalúvá váló vitrinje falán, így az ellenálló helyén a Kar végül saját magát találja.37 Zeusz ellenfelei nem győzhetők le ilyen egyszerűen.

Alapjaiban tér el ettől a titán KÁMSZ-beli megformálása: Igor Sambor középkorú karakteréből hiányzik a játékos furfangosság, sőt az előadás során semmiféle fejlődésen nem megy keresztül. Mintha egy pontosan megfontolt, meggyőződésből végrehajtott tett miatt szenvedné el büntetését. Ha ordít, jajgat, nem a sorsát sajnálja, hanem inkább a laboratóriumban elszenvedett kínzások fájdalmai miatt tör elő belőle a jajszó (KÁMSZ, passim, pl. 15:05).38 Alakjánál nehezen eldönthető, hogy egy végtelenül hiú és büszke gőg megszólalásával állunk szemben, vagy csak egészséges énképpel – végtére is valóban van mire büszkének lennie: megmentette az embereket, és kiszakította őket a csúszó-mászó-létből. Mindenesetre távolságtartóan viszonyul mindenkihez. Már a Kar bevonulásakor gőgös stílusban szól hozzájuk (KÁMSZ 15:32), emberi jellege pedig még a Ióval való találkozáskor sem jelenik meg, és szinte vádló gőggel viszonyul Ókeanoszhoz és Hermészhez. Színészi játékát nagyban korlátozza az, hogy – Dér Zsolttal szemben – ki van kötözve, illetve a betoldott Zeusz-jelenetek során különböző pózokba állítja be a Segédrendező, Héra, mely testtartásokat a későbbiekben meg kell őriznie (KÁMSZ passim), a hatalom mindenképp irányítani igyekszik. Sambor ekkor nem Prométheuszként, hanem Főszínészként jelenik meg, akit a Rendező/Zeusz bábuként mozgat. Ellentmondásnak helye nincs, a Főszínész csak az általa játszott Prométheusz alakjában szólalhat meg.39

A fentiek alapján a Katona színpadán megjelenő Prométheusz egy fejlődő, hús-vér karakter. Ahogy Kerényi az aiszkhüloszi titánt az emberek tükröződéseként olvassa,40 úgy itt is egy emberi, esendő alak jelenik meg. A színész játékának kulcseleme a hatalommal szembeni gőgös düh, mégis több alkalommal is sír büntetése miatt (Katona passim, pl. 38:00). Tarnóczi olvasatában Prométheusz egy konok lázadó, aki még másokat is elbizonytalanít, hogy szabad-e ilyen élesen szembeszállni a zsarnokkal.41 A KÁMSZ Prométheusza a színpadon egy sokkal statikusabb karakter – éppen úgy, mint az eredeti tragédiában. Bár egy kritika szerint embersége miatt bűnhődik,42 valójában az előadásban még Ió alakjával, az egyetlen, felé kellő nyitottsággal álló szereplővel is távolságtartóan kommunikál. Emelvénye kiszakítja a többi szereplő teréből s így elkülönülten, „földre rángatás” nélkül láthatjuk.

A test jelenléte

Prométheusz és Jézus

A Prométheusz és Jézus közötti hasonlóságot Kerényi is kiemeli: szerinte a titán emberközelsége nem jellemző a görög istenekre, inkább Jézus alakját idézi. Jézus azonban emberi alakban, emberként szenvedi el a kínokat, és csak utána, keresztény kontextusban válik istenné, míg Prométheusz mindig istenként van jelen, aki emberi szenvedéseket tűr el.43 Kettejük egybejátszatása a kolozsvári előadás egyik kulcseleme. Ebből a szemszögből – a frommi „tragikus áldozathozatal” vállalásával (II.1.1) – a politikai ellenállás alakjai az emberek fölé emelkednek, „embernél több ember” lesz belőlük.

A Jézus-kép megalkotásában fontos szerepet játszanak a Beckett-jelenetek (KÁMSZ 26:38; 36:40; 45:24; 1:09:45; 1:22:17). Bár Beckettnél a Főszínész néma szereplő, a Tompa-előadás a görög és az ír dráma két szintjét integrálja egymással, néha a Leláncolt Prométheusz-részek közben is színen van az Olümposz színpadán elnevezésű Katasztrófa-adaptáció.44 A végtelenül kiszolgáltatott Főszínészt a jelenetek során Héra folyamatosan vetkőzteti, pózokba állítja be, fehérre festi. Így – mint a korábban említett politikai foglyok (vö. III.2.1.1) – a megkínzott és bábként mozgatott alak végül kvázi mártírrá válik. Az áldozat, Prométheusz „mélybe zuhanás” előtti testtartása, csak ágyékát takaró öltözete egyértelműen a keresztre feszített Jézus alakját idézi (KÁMSZ 1:25:10). A titán utolsó három sora alatt emeli fel a fejét, sőt részben az ég fele is néz („Szentséges anyám, s magas ég, / mindent közös fénnyel ki bevonsz, / látod, hogyan ért méltatlanul ily sors”, KÁMSZ 1:26:30). A kép ezekkel a sorokkal egyértelmű kapcsolatba hozza Prométheuszt a bibliai Jézus utolsó szavaival („Én Istenem, én Istenem, miért hagytál el engem?”, Mt. 27.45).45 A Tompa-rendezés a zeuszi hatalom mindenre kiterjedő elnyomását jeleníti meg. A Prométheusz–Jézus-párhuzam tehát már a mítosz alapján levezethető, a Tompa-előadás azonban az előadás középpontjává teszi a tér közepén kikötözött, keresztre feszített Jézust idéző hőst.

A meztelen Prométheusz

A Tarnóczi-rendezés egyik elemi újítása Prométheusz leláncoltságának átértelmezése, a színész valódi szenvedése: kikötözés helyett egy apró, belülről minden irányban tükörfalú üvegketrecbe zárják a teljesen meztelen Dér Zsoltot.46 A szűk ketrecbe mint kiállítótérbe zártság (vö. III.1) Prométheusz testének teljes tárgyiasítását vonhatja magával. Ez a színész kiszolgáltatottságát növeli, ha elfogadjuk, hogy a színpadon láthatóvá váló genitáliák nem a szerephez, hanem az előadóhoz tartoznak, hiszen nem képesek a szerep „eljátszására”.47 A ruhátlan test az alak sebezhetőségét is erősíti, hiszen nem csupán vizuális, hanem akusztikai jelenség is (a belőle megszólaló, illetve a róla szóló beszéd miatt).48 Ennek oka, hogy a hang is, a test részeként, a testre irányítja a figyelmet, így annak vizuális tulajdonsága – a ruhátlanság – elkerülhetetlenül középpontba kerül. De ezáltal nem csak a test, hanem a hang által a belső világ, a lélek is „lemeztelenítve” tárul fel a színpadon.

A testhatárok megsértésének felvetésével is dolgozó előadás folyamatosan a nézőközönség határait is átlépi, a kritikus Szekeres Szabolcs egyenesen úgy értékeli, hogy már ez a játékmód is blaszfémikus színpadi jelenlétet hoz magával, a nézőknek kényelmetlenséget okoz, amelyhez az este során hozzá kell szokniuk,49 ahogyan Prométheusznak is hozzá kell szoknia helyzetéhez. A titán fejlődése itt egy új vetületet kap: ahogyan a Lázadó szerepét egyre inkább vállalja, úgy fogadja el egyre inkább meztelenségét.

Mivel az aiszkhüloszi szövegben semmi sem utal a titán meztelenségére, az eredeti szöveget szorosan követő előadásban kiemelten fontos színészi gesztusokkal reflektálni a ruhátlanságra. Ezáltal meztelenségének felismerése alapozza meg kezdeti dühét, másrészt indokolja első, indulatos, refrénszerűen visszatérő mondatának megszületését (Katona 10:42; „Isten vagyok, s mivel sújtottak istenek”), majd a mondat után következő, percekig tartó kopácsolását. Miután felismeri, hogy meztelensége hosszú ideig tartó állapota lesz, ebbe beletörődve, magát nem takarva jelenik meg az előadásban. Kivételt jelent a női szereplők színpadra lépése: így a Kar érkeztekor röviden (Katona 17:00), az Ió jelenetben végig eltakarja szemérmét. A titán ezen a módon Zeusz ellenpontjává válik: az ő számára nem szexuális tárgyként, hanem a sorsközösséget viselő egyénként jelenik meg a tehénalakú lány; tehát Zeusznál a lemeztelenedés, Prométheusznál pedig a jelzésértékű felöltözés válik céllá.50 Szekeres számára az üvegen zsírnyomot hagyó bőr a szenvedések kifejezője, míg a test „intim zugai” (azaz a határátlépések) a lázadás helyzetnek megfelelő eszközei.51 Prométheusz látogatói közül egyedül a Kar (Bodnár Erika) reflektál a titán meztelenségére, amikor egy aiszkhüloszi sorpár kimondásakor („félénk szivem / szűzi szemérme oszlik”, Katona 19:00) a hanghordozásával is jelzi meglepettségét, a szemérmessége megbomlását.

Lemeztelenítve a Lázadónak olyan helyzetben kell magát pozícionálnia, melyben a hatalom megfosztotta minden materiális tulajdonától. A ruhátlan test pedig a kiszolgáltatottságon túlmenően is képes érzelmeket, tulajdonságokat kifejezni, melyeket éppen rendkívülisége, illetve a határsértésekhez való közelítés által nagyobb súllyal teszi. Így a Hermész iránti gúny erőteljes hatású (Katona 1:13:00).

Az alapvető különbséget a két előadás Prométheusza között az teremti meg, hogy Kolozsváron a kínzott, mozgatott, vetkőztetett titán szinte Jézussá válik, és így a hatalom, mely még a testtartását is igyekszik meghatározni, maga csinál mártírt és példamutató ellenállót belőle. A követendő hőssé válás a külső körülmények hatásának köszönhető. Ezzel szemben Budapesten az esetlen Lázadó a hatalom szolgáit látva erősödik meg az ellenálló-hős szerepében, megváltozása egy belső folyamat eredménye. Ezen belső folyamatot pedig a meztelenség megszokása illusztrálja.

2. Ió és a szenvedés sorsközössége

A Leláncolt Prométheusz egyetlen emberi szereplője ugyanúgy Zeusz hatalmának áldozata, így sorstársa a titánnak.52 A két, magányos szenvedő frommi erkölcsi magánya egymásra találásukkor megszűnik, sorsközösségük által támaszt nyújthatnak egymásnak. Szenvedésükben a szöveg mindkettőjüket állatokhoz hasonlítja,53 Ió alakja ráadásul fizikailag is eltorzult, szarvakat visel. Mindentől fél, a halott Argosz és egy talán csak az elméjében létező bögöly űzi.54 Példáján keresztül megmutatkozik Zeusz (szexuális) erőszaka, a lány folyamatos űzetése pedig ellentétpárja Prométheusz kikötözött, statikus létének.55 Karsai úgy véli, a szarvakat viselő lány és a Lázadó sorsának összehasonlítása kulcsfontosságú a tragédia értelmezésekor: bár szöges ellentétben állt a hatalom hozzájuk való viszonya, valójában Zeusszal szemben nincsen olyan magatartás, amely ne vezetne szenvedéshez.56

A KÁMSZ előadásában ezen karaktert Román Eszter alakítja (Ecaterina Lupuval és Eva Jesenoveccel osztott szerepben), teste zöldre festve, sebekkel, tehénvoltát fején két csonka szarv jelzi. A Prométheusz’22-ben így egy olyan tragikát láthatunk, aki a fiktív üldözői (Argosz, bögöly, KÁMSZ 49:30) elől menekül és megfontoltan igyekszik cselekedni. Amikor rátalál Prométheuszra, akkor is hideg fejjel dönti el, hallani akarja a jövőjét („Ne kímélj, bármit mondasz, elviselem”, KÁMSZ 53:43). A titán nem vállal a lánnyal sorsközösséget: bár valóban elmondja Iónak a jóslatokat, a kettejük viszonya rideg, és ezen az sem változtat, amikor a lány elkeseredettsége szintet lép (pl. Ió feláll a korlátra, KÁMSZ 1:01:55, Ió fejjel lefelé lóg Prométheusz lábainál, 1:04:35). Mindketten Zeusz önkényének áldozatai, mégis egyedül maradtak a világon, melyben a zsarnoki önkény kínozza őket megtörhetetlenségük miatt, enyhülést csak a távoli jövő hozhat.

Ezzel szemben a Katonában Tóth Zsófia (illetve Józsa Bettina) naivája egy bárgyú, infantilis, komikusan ható Iót hoz létre. Színre lépésekor korcsolyát visel, és egy régi típusú tévét cipel magával, tehénvolta szarvval nem definiált, az csak a titán vitrinének lökdösésekor idéződik meg (pl. Katona 1.04.00). A bögöly hallható, hogy jelen van (a hangeffektust Vizi Dávid hozza létre), hangjára Prométheusz is reagál (Katona 49:00). Tehát szellemileg tiszta, viszont buta, esetlen. Míg Román Iójának Zeuszhoz intézett mondatai erőteljesen szólalnak meg és racionális döntést fejeznek ki (KÁMSZ 50:58), Tóth Iója erőtlen, elkeseredettségét aláhúzza a loopszerűen ismételgetett fohásza („vagy elégjek a tűzben / vagy betakarjon a föld / vagy a tengeri szörnyek elé vess”, Katona 50:46). A budapesti előadásban azonban nagy szerepe van a lány és Prométheusz sorsközösségének: az őszinte gesztusok találkozásában a titán teljes nyíltsággal és nyitottsággal beszél Ióhoz, ilyen intim hangulat az előadás többi szakaszában nem jön létre. Színpadi léte a társadalmi (passzív) ellenállás szolidaritással megtámogatott módját mutatja meg.

3. Héphaisztosz – Ókeanosz – Hermész: a behódolás fokozatai

Behódolás a szövegben

A Leláncolt Prométheusz szereplői közül a titánhoz járuló istenek közül a prologosz során már hármat láthatunk: Kratoszt (Erő), Biát (Erőszak, jelen van pl. LP 12) és Héphaisztoszt. Később érkezik még Ókeanosz (LP 284 skk.) és Hermész (LP 944 skk). Kratosszal és a néma Biával részletesebben terjedelmi korlátok miatt nem foglalkozom, mindenesetre hatalomhoz való viszonyuk nagyfokú hasonlóságot mutat a sokkal átgondoltabban működő Hermészével.

Héphaisztosz, Ókeanosz és Hermész mind Zeusz pártján állnak, viszont a hatalomhoz eltérő módon kötődnek, így némelyikük Prométheusszal még szimpatizál is.57 Bár Cecil J. Herington kiemeli, hogy az értelmezők csupán a Leláncolt Prométheusz kontextusában nem tudták elhelyezni Ókeanosz alakját,58 ám a vizsgált kortárs előadásokban a három isten jól értelmezhető a hatalomhoz fűződő viszony skáláján. Ők képviselik a társadalmi többséget, frommi értelemben azokat, akik egyéni, zsarnoki hatalmat igénylő karakterstruktúrája a hasonló társadalmi igényeket létrehozza.

Héphaisztosz kedves és apolitikus, mégis Zeusz büntetését kell végrehajtania.59 Egyetért azzal, hogy a hatalom elnyomó (LP 10); és ugyan túlzásnak gondolja a titánt sújtó büntetést, mégis véghez viszi: kiemeli a rokonság és barátság fontosságát (LP 39), viszont a meghunyászkodást tartja helyes magatartásnak.60 Karsai úgy véli, Héphaisztosz megérti a titán lázadását, saját korábbi rossz tapasztalatai miatt viszont a behódolást választja.61

Ókeanosz egy Zeusz–Prométheusz közti közvetítő szerepében lép fel: Zeusztól származnak a javai, tehát erőteljesen függ a zsarnoktól, viszont megérti a titán álláspontját, és együttérez vele.62 Héphaisztosszal szemben egyértelműen a rendszer élvezője, aki – lányaihoz, a Karhoz hasonlóan – nem Zeusz parancsára érkezett, hanem saját akaratából. Célja, hogy jobb belátásra térítse a titánt (LP 307). Cselekvését tehát politikai pragmatizmus jellemzi,63 az elvek melletti görcsös kiállás helyett a helyzethez való alkalmazkodást fejezi ki.64

Hermész Istenek Hírnöke szerepe a tragédiában a hatalom szócsövévé alacsonyul.65 Okos és számító, pszichológiai és fizikai kínzásokkal igyekszik szóra bírni Prométheuszt.66 A hatalom kritikátlan kiszolgálója, így Prométheusz semmilyen sorsközösséget nem képes vállalni vele.67

Behódolás a színpadon

A Katona Héphaisztosza a színpadon nem is jelenik meg, csupán hangját és a láncraverés zaját hallani. A Kovácsisten intenzíven zokog és ordít, azonban nem próbál meg szembemenni a hatalom akaratával, hiszen nem említi a rokoni empátiát és nem átkozza a technológiát, mely lehetővé teszi a leláncolást (Katona 3:50), így a hatalom kiszolgálója. A KÁMSZ-beli párja inkább őszinte bánatot és szomorúságot mutat (KÁMSZ 6:30), jellemében a rokoni empátia fontos szerepet kap. Áldozati szerepét jelzi öltözéke is: a kezeslábasán megjelenő háromszögek a náci kényszermunkatáborok háromszögjelvényeit idézik.

A kolozsvári Ókeanosz jellemében a Ruffell által a drámában megfigyelt politikai pragmatizmus helyett politikai opportunizmus jelenik meg (KÁMSZ 28.48). A színpadra mint egy idősebb, jellemtelen, sok sérüléssel rendelkező parancsnok lép fel, alakja tapasztalatból azt állítja, hogy mindig a hatalomhoz kell dörgölőzni.68 Részvéte hideg, Prométheusz nem tudja komolyan venni. Ezzel szemben a budapesti előadás Ókeanosza félve jön, egy párkányon oldalazva (Katona 29:17), vele igyekszik barátságosan, viccelődve beszélgetni (vö. a dorgáló-vicces hangnemű „fortélyos vagy te is”, Katona 31:56), ezáltal itt őszintébb alak jelenik meg. Dér titánjának gőgjét bizonyítja, hogy ennek ellenére is elutasító vele.69 Közvetítői szerepében kifejezetten bizonytalan Ókeanosz, nem csoda, hogy Prométheusz könnyedén meggyőzi arról, hogy távozzon (és nem pedig elűzi, Katona 37:20).

A drámában végtelenül erőszakos és a hatalmat a végsőkig kiszolgáló Hermész mindkét előadásban őrzi karakterét. A Katonában erőszaka több szinten megjelenik. Prométheusz táncát a vitrinen való dörömböléssel állítja le (Katona 1:16:00), a táj jövőbeli elpusztulását pedig azzal a gesztussal vetíti előre, hogy a háttérben a tájat reprezentáló kis képet összegyűri (Katona 1:18:00), mikrofonnal felerősített hangja pedig mindent betölt (Katona 1:17:55). Az előadás végén ő kapcsolja fel a fényt, ami miatt Prométheusz eltűnik (Katona 1:24:53). A Tompa-előadás Hermésze inkább csak a hanghordozását tekintve erőszakos, jelenete közben egyhelyben áll (KÁMSZ 1:13:00). Éppen, mint a tragédiabeli párja: a hatalom céljaiért küzd, de nem mocskolja be a kezét.70

Az istentriász esetében tehát a hatalomhoz való viszony különböző fokait láthatjuk. A Katonában ráadásul mindhármukat egy színész (Vizi Dávid) alakítja, „ezzel olyan színészi ívet járva be, amely a megriadt rokoni együttérzéstől a jó szándékú békítésen át eljut egészen a szolgalelkűség önmagát is megalázó iskolapéldájáig”.71 Így a színészi játék változása kifejezi a hatalomhoz egyre hűségesebb alakok megjelenését. Kolozsváron az előadás fókusza a hatalom erőszakán nyugszik, ezáltal Héphaisztosz áldozati szerepe kifejezetten jelentős, Ókeanosz alakja pedig a hatalomhoz közelebb foglal helyet: itt már egyértelműen a hatalom képviselője, nem pedig a hatalom és a Lázadó közötti egyensúlyozás alkotja személye lényegét. Kratosz és Bia többszöri színpadra lépése erősíti a környezet brutálisan erőszakos jellegét (KÁMSZ passim, pl 47:17). Ez az erőszak és az ezt képviselő karakterek pedig elengedhetetlenek a rendezés által közvetített „globális elnyomó rendszer” képének közvetítéséhez.

4. A Kar

A Leláncolt Prométheusz Kara Ókeanosz lányaiból áll. Együttéreznek a hőssel (bár úgy vélik, Prométheusz „vakmerő”, LP 176)72 és kifejezik, hogy szerintük az istenek közül senki sem érzéketlen a szenvedésével, csak Zeusz. Ahogyan hallgatják a látogatókkal folytatott beszélgetéseket –Karsai is kiemeli – szimpátiájuk egyre mélyül a titán irányába. Ennek csúcspontjaként értelmezhető, hogy Hermész parancsára sem hajlandók magára hagyni (hogy ezzel teljesen elszigeteljék). Végül vele együtt zuhannak a mélybe.73

Tehát a Kar esetében jellemváltozást figyelhetünk meg: a kezdetben együttérzéssel figyelő csoport végül magára veszi a titán lázadó szerepét és szenvedését.74 Ruffell kiemeli, hogy az emberi perspektívát még Iónál is erősebben képviselik, hiszen nem ragaszkodnak rögeszmésen az álláspontjukhoz, hanem az események fejlődésével újrapozicionálják magukat, ez pedig a legemberibb dolog, amit csinálhatnak.75

Az ellenállás születése

A Katonában Bodnár Erika egyedül alakítja a Kart,76 akit Prométheusz katasztrófaturistaként értelmez. Alakjában valóban hangsúlyos a „pletykára” való igény (pl. Katona 1:03:47). Hatalomhoz fűződő viszonya az előadásban a második sztaszimon („Zeusz a világ ura…”, Katona 47:23) során mutatkozik meg: a zsarnokot támogató szöveg túlzó, hamiskás gesztusokkal párosul (pl. az ég felé emelt kezek): tehát a Kar csak félelemből fogadja el a hatalmat, és bár kíváncsiak a titán szenvedésére, mintaként tekintenek a hatalomhoz való viszony eltérő módjára. Ió szenvedését látva még inkább elkeseríti a Kart a zsarnoki hatalom természete, hiszen Zeusz szemében ugyanúgy szexuális tárgy lehet (Katona 1:08:48). Ezt hallva Prométheusz a Karnak ad reményt: Zeusz el fog bukni (Katona 1:10:10). Hermész szavainak ugyan hitelt ad a Kar (Katona 1:19:40), azonban amikor a zsarnok kiszolgálója még a szabad véleményétől is megfosztaná, az kifejezi, hogy nem hagyja magára a Lázadót, a pusztulást vele együtt, annak vitrinéhez simulva szenvedi el (Katona 1:21:09). Végül csak Prométheusz tűnik el, a zsarnoki hatalom csak őt iktatja ki. Hiszen ki felett is uralkodhatna, ha mindenkit elpusztít?77 A vitrinben a Kar saját magát látja: az ellenálló szerepébe került.78

Szenvtelenül nézni a szenvedőt – médiakritika

Ezzel szemben a KÁMSZ előadásában a Kar a fősodorbeli média képviselőiből áll, akik Tompa szerint eltorzítják a valóságot, és kiszolgálják az elitet.79 És valóban: a betoldott Beckett-jelenetek során a Segédrendező, Héra parancsainak engedelmeskedve mozognak, segítik a hatalom elnyomásának kiteljesedését (KÁMSZ passim, pl. 27:54). Jelenlétüket a szenzáció, a hír hajhászása indokolja, és eközben semmilyen szimpátiát nem alakítanak ki a szenvedő titánnal. Sambor is kiemeli a Karnak ezt a szenvtelen magatartását, ami így a világunk médiaműködésének mutat görbe tükröt: „Ott vannak például a nehéz helyzetben levő emberekkel interjút készítő újságírók […]. Találnak egy szenvedő embert, az arcába nyomják a mikrofont, mi pedig kéjesen nézzük”.80

Prométheuszt tehát kihasználják, előnyük származik a szituációból, így „nem akarják, hogy eloldozott legyen”.81 Az információszerzés nehézségeit az fejezi ki a leginkább, hogy a hatalom nem is reagál a média megkeresésére, így a történet csak az egyik fél szempontjából ismerhető meg („Zeuszt keresték kollégáim, még nem nyilatkozott”, KÁMSZ 18:40). Az előadás során nem látunk karakterfejlődést: ha a Kar valamelyik tagja empatikusan szólalna is meg, hanglejtése leleplezi a gesztus hamisságát (pl. KÁMSZ 56:28). Bár (itt is) elutasítják Hermész intését („Meggyőzőbb érveket mondj, különben nem mozdulunk”, KÁMSZ 1:20:21), mégis végül egy közös szelfi elkészítése után magára hagyják a pusztulás előtt álló Lázadót (KÁMSZ 1:21:59).

Tehát a Katona előadása megerősíti a Kar Prométheusszal szimpatizáló szerepét, amely olyan mértéket ölt, hogy végül akár a sorsát is vállalná. A KÁMSZ viszont az Ókeanidák helyett a média képviselőiből állítja össze a Kart, amely képtelen empátiával fordulni Prométheuszhoz, helyette csak kizsákmányolják a szenvedő Lázadót.

IV. Konklúziók – menekülés a zsarnokság elől

Közel két évtized szünet után 2014 óta Aiszkhülosz Leláncolt Prométheusza gyakorlatilag berobbant a magyar nyelvű színpadokra: tíz év alatt annyi bemutatót élt meg, mint előtte ötven év alatt. Tanulmányom a 2018-as Tarnóczi- és a 2022-es Tompa-rendezés nyomán tárta fel a szöveg színrevitelekor megjelenő eltérő társadalmi rendszereket.

A szereplők egymáshoz való viszonyulása és indítékaik befolyásolják a színpadraállítás lehetőségeit: így segíti a frommi elmélet az értelmezést. A titánhoz érkezők szinte egymásra licitálnak a behódolás mértékében, Ókeanosz pedig (különösen a KÁMSZ előadásában) nyíltan a konformizmus mellett foglal állást. A „mágikus segítőhöz” Hermész (illetve Kratosz és Bia) áll a legközelebb, individualitásuk teljes feladásával erősítve meg helyzetüket. Fontos kiemelni a hatalom helyzetét: Zeusz félelme és kiszolgáltatottsága már a főistent nem megjelenítő tragédiában és a Tarnóczi-rendezésben is domináns,82 tehetetlensége a Tompa-rendezésben még inkább nyilvánvaló: az énjüket feladó, behódolt alakokat, sőt az önfeladásra gondolni sem hajlandó Prométheuszt is elsősorban mozdulatokkal (és részben szavakkal) irányítja. Ez a próbálkozás nem vezet eredményre a belső szabadsággal szemben: Hermész verbális és fizikai erőszaka sem képes megtörni azt.83

Ez összhangban van a frommi „tragikus áldozathozatallal”: a belső integritás feladásától való teljes elzárkózás során teljesül ki a pozitív szabadság, a belső felszabadulás. Ugyan elszigetelődik, és valószínűsíthetően fizikai magányra lesz kárhoztatva, marad számára a remény és bizonyosság, hogy jóslata helyes, és ki fog szabadulni valamikor. Míg a KÁMSZ fekete-fehér karakterekkel és helyzetekkel dolgozik, így kifejezve, azt, hogy a zsarnoki rendszerben csak egyértelmű helyzetek lehetnek, a Katona előadásában sokkal árnyaltabb módon viszonyulnak a karakterek a hatalomhoz és egymáshoz, többé már nem egyértelmű, hogy a titáné-e a helyes magatartásforma. Illetve, túllépve az elnyomó-elnyomott dichotómián, megjelenik a Kar ezen kívülálló, megfigyelő nézőpontja is: ők (és a nézők) azok, akiknek el kell helyezniük magukat a hatalomhoz való viszony megjelenített térképén. A KÁMSZ-ban a Kar a hatalmi gépezet része lesz, elveszíti a Tarnóczi-rendezésben látható pártatlanságát, az őket irányító Zeusz és Héra a többi szereplő vegyes, kelet–közép-európai nyelveken történő megszólalásaitól eltérően, a globalizáció nyelvén, angolul határozzák meg alapjaiban a többi szereplő mozgását és mozgásterét. Így az előadás egy kelet-európai perspektívából világít rá a globalizált világ problémáira.

A két előadás közti fő feszültséget pedig az együttérzés és annak hiánya teremti meg: a Tompa-rendezés hideg rendszerében még Prométheusz és Ió között sem jöhet létre semmilyen támogató érzelem, frommi morális magányuk nem oldódik fel. A Katonában ellenben egy szoros, cinkos viszony alakul ki kettejük között, ráadásul a Kar sem hagyja magára a Lázadót, hanem az utolsó pillanatban magára veszi annak, a folyamatosan fejlődő hősnek szenvedését. A két előadás tehát két eltérő nézőpontot nyújt a dráma színpadi adaptációihoz. A hangsúlyok megváltoztatásával pedig alapvetően eltér a bemutatott társadalmi struktúra.

Bibliográfia

Aiszkhülosz. Aiszkhülosz drámái. Fordította Devecseri Gábor, Jánosy István, Kerényi Grácia, Trencsényi-Waldapfel Imre. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1985.

Beckett, Samuel. Samuel Beckett összes drámái. Fordította Bart István, Feldmár Terézia, Kolozsvári Grandpierre Emil, Mihályi Gábor, Osztovits Levente, Romhányi Török Gábor, Szenczei László, Tandori Dezső. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1998.

Arisztophanész. Aristophanés-fordítások 2. Sajtó alá rendezte, jegyzeteket írta Bolonyai Gábor, fordította Arany János, szerkesztette Korompay H. János. Budapest: Universitas Kiadó, 2024.

Demeter Kata, Pászka Gáspár, Csép Zoltán, Sandu Mirela és Vajna Noémi, szerk. „Műsorfüzet, Prométheusz’22”, Kolozsvári Állami Magyar Színház, 2022. hozzáférés: 2024.11.21. https://issuu.com/huntheater/docs/prometheusz_katalogus_165x235_mm_curved.

Dézsi Fruzsina, „A zsarnokság múzeuma”. szinhaz.net, 2019.02.13., hozzáférés: 2024.11.21., https://szinhaz.net/2019/02/13/dezsi-fruzsina-a-zsarnoksag-muzeuma/.

Fromm, Erich. Menekülés a szabadság elől. Fordította Bíró Dávid. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1993.

Herington, Cecil John. „Introduction to Prometheus Bound”. Arion: A Journal of Humanities and the Classics 1, 4. sz. (1973–1974): 640–67.

Karsai György. „A Leláncolt Prométheusz szerkezete”. Literatura 26, sz. 1–4 (2000): 420–431.

Kerényi Károly. Prometheus. Die menschliche Existenz in griechischer Deutung. Reinbek: Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, 1962.

Lehmann, Hans-Thies. „Az előadás: elemzésének problémái”, fordította Kiss Gabriella. Theatron 2, 1. sz. (1999-2000), 46–60.

Malik Andrea, „»Olyan anyagokat szeretek, melyekkel tudok rétegzetten és sokoldalúan beszélni problémákról« – interjú Tarnóczi Jakabbal.” Deszkavízió, 2018.12.13., hozzáférés: 2024.11.21, https://deszkavizio.hu/olyan-anyagokat-szeretek-melyekkel-tudok-retegzetten-es-sokoldaluan-beszelni-problemakrol-interju-tarnoczi-jakabbal/.

Marik Noémi, ,,Dörömbölés az üvegkalickában« – Interjú Tarnóczi Jakabbal”. Népszava, 2019.08.24., hozzáférés: 2024.11.21. https://nepszava.hu/3047337.

Nánó Csaba, „Jó tett helyébe semmi jót ne várj! – Bemutató a Kolozsvári Magyar Színházban”, erdélyinaplo.hu, 2022.07.10., hozzáférés: 2024. 11. 26. https://erdelyinaplo.ro/kulturter/jo-tett-helyebe-semmi-jot-ne-varj-n-bemutato-a-kolozsvari-magyar-szinhazban.

Navarrai Mészáros Márton, „Leláncolt lehetőségek”, Kultúrpart, 2015.10.15., hozzáférés: 2024. 10. 21. Kultúrpart. http://kulturpart.blog.hu/2015/10/15/lelancolt_lehetosegek.

Nyusztay Iván. „Az undor és a részvét Samuel Beckett kései darabjaiban”. nCognito: Kognitív Kultúraelméleti Közlemények, 1, 2. sz. (2022): 46–59. https://doi.org/10.14232/ncognito/2022.2.46-59 

P. Müller Péter. Test és teatralitás. Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

Rapotan, Nona, „Când Prometeu devine subiect de știri”. BookHUB, 2022, hozzáférés: 2024. 11.21. https://bookhub.ro/cand-prometeu-devine-subiect-de-stiri/.

Ruffell, Ian A. Aeschylus: Prometheus Bound. London: Bristol Classical Press, 2012.

Ruffell, Isabel A. „Prometheus Bound: The Principle of Hope”. In A Companion to Aeschylus, szerkesztette Jacques A. Bromberg és Peter Burian, 158–170. Hoboken, NJ: Wiley – Blackwell, 2023.

Spilák Klára. „»Az elvesztett közeget valahogy visszakövetelte a munka« – Interjú Kárpáti Péterrel a Freeszemléről”. Színház online, 2022.05.10., hozzáférés: 2024.11.26. https://szinhaz.online/az-elvesztett-kozeget-valahogy-visszakovetelte-a-munka-interju-karpati-peterrel-a-freeszemlerol/.

Szekeres Szabolcs, „Élet a szoláriumban”. ART7, 2019.02.01., hozzáférés: 2024.11.21., https://art7.hu/szinhaz/aiszkhulosz-lelancolt-prometheusz-katona-jozsef-szinhaz/.

Toepfer, Karl. „Nudity and Textuality in Postmodern Performance”. Performing Arts Journal 18, 3. sz. (1996): 76–91.

Tompa Gábor, ,,Tartsunk ki az igazságkeresés mellett”, Szinhaz.org, 2023, hozzáférés: 2024. 11. 21. https://szinhaz.org/2023/06/tompa-gabor-tartsunk-ki-az-igazsagkereses-mellett/.