„A létező léte maga a lét kérdése.” (Borbély Szilárd: Akár Akárki)

A példázat bibliai hagyománya – a példázat színrevitele

A példázatok a Tízparancsolat mint isteni törvény alapján egy közösség által elfogadott és követendő viselkedési- vagy magatartási mintákat, erkölcsi szabályokat, normákat fogalmaznak meg. Szövegszerűségükben lehetnek kifejtetlenek – általános a megfogalmazás: gyakran egymondatosak1 – vagy kifejtettek, melyek konkrét történetet tartalmaznak (Lukács 10. 25-37.) Ezeknek megfelelően a példázatok értelmezéséhez induktív vagy deduktív logikai művelet szükséges.

A bibliai példázat bizonyíték: egy rövid, tanulságos, erkölcsi és morális kérdés megértésére szolgáló történet, melynek végső célja Isten valóságának igazolása. A Bibliában a példázatok többféle módon is megjelennek. Az Ószövetségben Példázatok Könyve, Salamon bölcsességek könyve, az Újszövetségben pedig többnyire a Jézus által elmondott rövidebb történetként a szinoptikusok általi függő beszédben elbeszélve, de előfordulnak elbeszélt jelenetek is, ilyen például a lábmosás példázata (János 13, 1–11), mely Jézus saját cselekedetének dramatizálása (performansza). A jézusi példázatok a szinoptikusok interpretációi által szerepelnek az egyes Evangéliumokban, a jézusi élet(történet)példázaton belül a Jézus által elmondott példázatok egymáshoz való viszonya pedig a modern regény egyik önreflexiós alakzataként, mise en abyme-ként is értelmezhető.

A bibliai történetek dramatizálása, a párbeszédbe, monológba foglalt (dramatizált) előadás a középkorban jelent meg: az egyházi szertartásokon bemutatott liturgikus drámák, az azokból kialakuló misztériumok, mirákulumok, moralitások, mint például az Akárki. A középkori angol színpadon, a színjátszás kezdetei tekintetében, az angol play tágabb értelmű fogalom volt, mivel nemcsak a bibliai témájú előadásokat jelentette. A 15–16. század fordulóján nagy népszerűségnek örvendő moralizáló allegorikus drámákat is a play egyik fajtájának tekintették.2

Az Akárki moralizáló, allegorikus színjátékot egyrészt az ars moriendire, a jó halál elérésének módjáról szóló tanításra lehet visszavezetni. Karáth Tamás azzal érvel, hogy míg a vallási tanítás elsődleges didaktikai célja mellett a holland szövegváltozatban a félelemre, addig az angol nyelvű inkább a szégyenre építi Akárki főhősének önfelismerését. Karáth következtetése szerint az érzelmek különböző (irodalmi) reprezentációkban történő megjelenítése hatást gyakorolt és egyúttal formálta is az adott korszak érzelmi közösségét, hiszen olvasatuk hasonló értelmezésében is osztoztak.3 A másik forrás a haláltánc műfajában található, melyben a csontváz alakban megjelenő Halál előbb táncba, később a sírba viszi az áldozatait tekintet nélkül nemre, korra vagy társadalmi rangra; ebben fejeződik ki egyetemessége. A műfaj az emberi lét végességére irányítja a figyelmet, valamint arra, hogy a halála előtt mindenki egyenlővé és egyenrangúvá válik.

Az Everyman moralitásdrámát a 16. században Angliában közel hetvenöt évig játszották, ennél későbbi feljegyzések nem állnak rendelkezésre.4 Hosszú idő után, a 20. században jelenik meg ismét az Everyman a színházban, illetve a drámairodalomban. 1901. júliusában Londonban, a Charterhouse ötszögletű parkjában megtartott előadás két okból is szimbolikusnak tekinthető. A haláltánc műfajának kialakulása a holtak feltámadásának hiedelméhez, elterjedése pedig a 13. században Európában végig söprő, nagyszámú áldozatot követelő pestisjárványhoz köthető. A Charterhouse tere volt a pestisjárvány idején a főváros legnagyobb temetkezési helye. Másrészt az Elizabethan Stage Society az Erzsébet- és Jakab-kori drámák hagyományait vitte a modern korban ismét színre, szigorúan az eredeti szöveg szerint. William Poel, a társulat alapítója a nagy sikerű premier után a darabbal évekig járta Angliát.5

Max Reinhardt német rendező, miután látta Poel előadását, úgy döntött, hogy saját produkciót készít az Everymanből, és megbízta Hugo von Hofmannstahlt, hogy dolgozza át és modernizálja a darabot.6 Az elkészült dráma színrevitelét Ausztriában 1911. december 1-jén mutatták be Jedermann. A Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes7  címmel. A Hofmannstahl-dráma előzményének tekinthető Hans Sachs A halál és a gazdag ember komédiája című, reformáció kori moralitásjátéka is. Reinhardtnak célja volt, hogy a középkori színházi hagyományoknak megfelelően az új darab minél nagyobb tömeget megszólítson, és hogy a Salzburgi fesztiválon rámutasson kora modern valóságának problémáira. Hofmannstahl visszatért a dráma gyökereihez, szembeállította a modernséget a hagyományokkal, valamint a drámától elidegenítette a vallási kontextust, de emellett kiemelte Jedermann telhetetlen étvágyát is.8

Mind a londoni, mind pedig a salzburgi előadás9 a modernség, benne a modern ember egzisztenciális kérdésére, és a tradíciókkal való kapcsolatára világít rá, azok értelmezését állítja a középpontba. Az Akárki moralitásjáték példázatossága miatt is alkalmas darab a társadalmi és morális változások megjelenítésére.

A modern ember válsága az elidegenedés paradigmaváltásai tükrében

Akárki az emberi lelket megtestesítő allegorikus szereplő, a létértelmezés egyetemes kérdésének elvont alakja. Az akárki névmási jellegéből következően eltérő szemantikájú, jelentését az adott szintaxisban betöltött szerepe jelöli ki. Ez a megosztottság prezentálja, hogy az Akárki moralitásjátékok példázatának hőse az egész emberiséget (mindenkit), a sokaságból egy határozatlan vagy egy meghatározott személyt, vagy akár személyek valamilyen szempontból jól elkülöníthető csoportját képviseli. Az akárki névmás szemantikai hálójának kiterjesztésével, az életvég kontextusában, és a társadalom érték- és normaviszonyaiban bekövetkezett változások tükrében mutatom be az elidegenedés (szociál)pszichológiai és filozófiai aspektusait.

Northrop Frye az ember és természet kétszintű kapcsolatának bibliai aspekusában fogalmaz meg elidegenedést. Az alsóbb szinten Isten szövetséget köt Noéval, és nem korlátozza étkezési szabályokkal; ezen a szinten az ember a természetet nemcsak kihasználja, hanem uralja is. A felsőbb természeti szintet Isten az első emberpár számára jelölte ki, ahol Ádám és Éva pusztán gyümölcsöt evett. A bűnbeeséssel az ember közömbös és idegen világba került, ahol munkájával a természetet uralja, és ahhoz, hogy visszanyerje elveszített világképét, dolgoznia kell, amíg fel nem ismeri, hogy a természeten és másokon történő uralkodás élvezete a pokolhoz vezet. Az embernek azt kell felismernie, hogy ha ettől a világtól elszakad, ez a természettől elidegenedett kapcsolata átalakul, élete kényszertől és erőfeszítéstől mentessé válik.10

Julie Paulson11 Everyman és a közösség problematikájára világít rá. A „színdarab a szó szoros értelmében egy másik emberről szóló történet, egy színész által játszott emberről, de úgy is kell értenünk, mint önmagunkról szóló történetet.”12 Az allegorikus dráma keretében végig követhetjük a bűnbánati folyamatot, melyet rituális keretek között, példázatként vittek színre, ezzel segítve megkonstruálni a kor normáinak megfelelő, ideális ént, hogy annak mintája így minél nagyobb tömeghez elérjen. Everyman allegorikus figurájának története általánosított én-történet, benne az (ön)értelmezés problematikájával. Paulson meglátása szerint az Everyman színjátékban Everyman a Halál felé halad, elhagyatottsága egyre nő. Ez az elszigeteltség az individuális karakter visszanyerésének korai példája.13 Everyman neve is jelzi a darab nyitóbeszédében Istennek az egyes és többes számú általános névmások közötti ingadozását.

Kinek-kinek önnön öröme fontos, … Minden, mi él, korccsá leszen, / s ezért akarom, hogy / egyszeriben / ki-ki magáról számot adjon; … Reméltem, hogy az emberfajta / házát dicsőségemre rakja, / merthisz evégből teremtettem őket. … Világi kinccsel mind oly telhetetlen, / hogy muszáj ímmár igazságot tennem / mindenkin, minden vakmerőn.14

Everyman különösségében pedig nem csak önmagára, különállóságára ismer rá, hanem mások jelenlétére is (a halálba Jócselekedet kíséri), és az azokkal való kapcsolatra is, ami pedig az egyes (különös) és az általános közti szoros kapcsolatára utal.15

Míg Julie Paulson a középkori keresztény ember elszigeteltségére világított rá, ebből az elidegenedés állapota az ember és Isten viszonylatában, viszonyában bekövetkezett változásokban érhető tetten.A keresztény ember kinyilatkoztatásában a túlvilági létet tartotta realitásnak, a földi élet realitásáról történő lemondással saját lényegéről is lemondott. A filozófiai probléma ezen aspektusát tekintve Friedrich Nietzsche gondolata tekinthető kiindulópontnak:

„A legnagyobb újabbkori esemény, – hogy »az istenség meghalt«, hogy a keresztény istenbe vetett hit elvesztette hitelét – kezdi már első árnyékát rávetni Európára. …] az az esemény maga túlontúl nagy, távoli, sokkal távolesőbb sokaknak fölfogóképességétől, semhogy akárcsak hírét is hozzájuk érkezettnek mondhatnék, annál kevésbé azt, mintha már sokan tudnák, mi is történt azzal tulajdonképpen – és, minthogy ez a hit aláásatott, mi mindennek kell majd összedőlnie, mert reá épült, hozzátámaszkodott, belenőtt vala: például egész európai morálunk.”16

A paradigmaváltás eredője par excellence Isten halálában érhető tetten: Isten halálával meghalt a keresztény hit és vele a morál alapja is, vagyis megerősödik az a tétel, miszerint minden bűn eredője a test, ezért a testiségnek és az érzékiségnek nincs helye a földi életben. Isten halála Nietzschénél nem csupán egy kijelentés, és nem is a történeti események deklarálása. Isten halálával lezárul egy szellemi korszak: a másvilágba vetett hit, és a remény világa is meghal, a lét kiüresedik, az ember pedig szembesül a valós (testi) léttel. Hogyan értelmezze, hogyan konstruálja önmagát újra az ember Isten, az Abszolútum nélkül? Ehhez új értékek kellenek, mely a legmagasabb értékben, a földi létezésben, a testbeni valóságban ragadható meg.

Isten halálával, annak Nietzsche általi kimondása idején nemcsak az ember evilági létének, valóságának értelmezése, hanem a nyugati társadalom berendezkedése, benne az ember szerepe is megváltozott. Míg a középkori Akárki moralitásjáték rámutat arra, hogy a földi vagyon birtoklása csak átmeneti, azt az ember nem viheti át Isten országába (az örök életbe), hanem meg kell osztania másokkal, addig az új típusú, polgári társadalomban az ember is változik, benne új ember születik: a tömeggyártás korában élő tömegembernek transzcendens nélküli világában, a túlvilág mint olyan nem létezik, az evilági birtoklás kerül a középpontba. A neomarxista Erich Frommmottójában Karl Marxot idézi: „Minél kevesebb vagy, minél kevésbé nyilvánítod ki az életed, annál többet birtokolsz, annál nagyobb a külsővé-idegenné vált életed.”17 Fromm úgy véli, hogy a birtoklás és létezés mindennapi alaptapasztalat, az emberi egzisztencia két különböző formája,18 illetve két kód; a különbség a társadalom szellemiségétől függ, vagyis attól, hogy az embert vagy a dolgot/tárgyat állítja középpontba. A tömeggyártásban mint új termelési modellben az ember magát egy gyártási folyamat részének, szétszedhetőnek, helyettesíthetőnek tekinti. Ebben a társadalomban az ember a saját alkotói tevékenységétől idegenült el. Az egzisztencia átértelmezéséhez az is hozzájárult, hogy az új élettoposzok (pénzsóvárság, hírnév, hatalom) megjelenése az ember (társadalomtól, munkájától, más embertől való) elidegenülését is magával hozta.

Az ember örök kérdése a lét Istentől történt megfosztottságában Martin Heidegger egzisztencialista szemléletében a Dasein, a Das Man és a Mitsein (Jelenvalólét, akárki mint általános alany, és az együttlét) kulcsfogalmak együttesében és a végesség felől közelíthető meg. A Jelenvalólétben a mindennapi lét alapvetése, hogy létezik akárki, az átlag(ember), a sokaság, melyben „mindenki a másik, senki sem önmaga. Az akárki, akivel a mindennapi jelenvalóiét ki-jére vonatkozó kérdést megválaszoltuk, a senki, akinek a jelenvalólét az egymásköztlétben már mindenkor kiszolgáltatta magát.”19 A létezést értelmezni társas térben, és a társadalmi valóságban lehetséges, ebben a valóságban az egzisztencia időben és térben nem önmagában, hanem másokhoz viszonyítva nyilvánul meg, hiszen együttlétben (Mitsein) élünk. Heidegger meglátása szerint „akárki mindenütt ott van, és megengedheti magának, hogy »bárki« állandóan rá hivatkozzék.”20 A Jelenvalólét időbeli lét, így halálhoz viszonyuló lét is. A heideggeri halálfogalmat a végesség felől lehet megközelíteni: „a halálhoz viszonyuló mindennapi lét mint hanyatló állandó menekülés a halál elől. A véghez viszonyuló lét a halál elől való átértelmező, nem-tulajdonképpenien megértő és elleplező kitérés móduszával rendelkezik.”21 Azzal, hogy akárki megtapasztalja mások halálát, léte a halálhoz mint tagadhatatlan tapasztalati tényhez viszonyul.

Az elidegenedés kritikájában a társadalomelmélet és egzisztencializmus a hatvanas évek végén erőteljesen összekapcsolódott.Az elidegenülés (vagy elidegenedés) mint egzisztenciális zsákutca értelmezése a posztindusztriális korban felveti a kérdést, hogy a fogyasztói társadalom mennyire alkalmas az autentikus lét feltételeinek megteremtésére. Éppen az elidegenedés jelzi azt az egzisztenciális krízist, amely megakadályozza, hogy az egyén saját életcéljának, személyiségéből fakadó belső igényeinek megfelelő életet éljen. Kiszolgáltatott, ráutalt, alávetett, tehetetlen, elszigetelt, elidegenedett, elszemélytelenedett, konformizált és uniformizált tömegemberré, általános és átlagos alannyá válik.

Az elidegenítés mintázatai az Akár Akárki posztmodern moralitásjátékban

Az elidegenedés paradigmájának másik aspektusa éppen a fogyasztói társadalom központi eleme, az áru megtestesülése, avagy a személy saját testének elidegenítésével annak áruvá tétele, és a bölcseleti gondolkodás mint szellemi tevékenység terméke áruként való megjelenésének devalválódása.22 Borbély Szilárd Akár Akárki című posztmodern moralitásdrámájában szépítés nélkül tart befogadói elé tükröt, felhasználva a parabolák és példázatok műfaját az egyéni és társadalmi valóság ábrázolására.

Tanulmányom e fejezetében röviden, főként a magyar hagyományok aspektusából vizsgálom a drámát. Az elidegenítést a darab szerkezeti felépítése tekintetében, majd a színpadi megjelenítésére fókuszálva mutatom be, ezt követően szövegelemzéssel is igazolni kívánom, hogy a dráma, azon belül az egyes szereplők az elidegenedett ember posztmodern példázatai. Az egyéni és társadalmi értékek válságának bemutatásához a szociológiatudományból merítve, Emile Durkheim anómiafogalmát használom, melyet Robert Merton a társadalmi változások tükrében újraértelmezett.

A kortárs magyar irodalomban az Akárki moralitásdrámának eddig négy parafrázisa jelent meg: Garaczi László Jederman23 című darabját a Katona József színház pályázatára írta, ezt követően 2010-ben olvashatta a nagyközönség Thuróczy Katalin24 Akárki és Borbély Szilárd Akár Akárki című szövegeket, majd 2017-ben Tasnádi István Finito25 című darabját. A kortárs magyar és ezredvégi európai Akárki-parafrázisok kutatásának eredményeit Tóth Miklós doktori disszertációja tartalmazza.26

Borbély Szilárd amoralitása nyomtatásban először a Színház 2010. júniusi számának drámamellékletében jelent meg,27 majd egy évvel később a Szemünk előtt vonulnak el című kötetben Az Olaszliszkai: Sorstalanságdráma, Szemünk előtt vonulnak el és az Istenasszony Debreczen című drámákkal együtt a Palatinus Kiadó gondozásában került kiadásra.28 Borbély az Akár Akárki címet és Amoralitás29 alcímet viselő moralitása kezdő soraiban, a szerzői megjegyzéseket az alábbiakkal kezdi: „a játék a moralitások színpadi hagyományát követi.”30

A moralitásdráma a hazai drámahagyományban nem előzmény nélküli, a gyökerei a bibliai A gazdag és Lázár példázatáig (Lukács 16:9-31), és az ars moriendiig nyúlnak vissza. Változatosságát mutatja a Comicon Tragoedia31 megjelenése a magyar színjátszásban, vagy az Erdélyben elterjedt, ún. dúsgazdagolás. Ez utóbbi A gazdag és Lázár példázatában szereplő két társadalmi rétegből a tehetősebbekre irányítja a figyelmet. A Comico Tragoedia ismeretlen szerzője művében felvonultatott négy példázatból32 Borbély a második szcéna, a Lázár-példázatok hagyományaihoz kapcsolódóan elkülönült, ún. Lázár-drámákkal rokonítható. Borbély példázatai nem bibliai példázatok, de a bibliai Lázár-példázattal annyiban mutatnak rokonságot, hogy a dráma szcénáiban/jeleneteiben felvonultatott, allegorikus figurákként megjelenő (hétköznapi tevékenységet folytató) szerepekben, társadalom perifériáján élő típusokat vonultat fel. Ezek a társadalom és a város peremén élő peremfigurák azonban a haláluk után a bibliai koldussal ellentétben nem kerülnek a mennybe.

Borbély nemcsak a Lázár-drámák kifordított, groteszk játékával, hanem szerkezeti felépítésével is kapcsolódik a Comico Tragoediához. A négy példázatból álló, a korban interludiumként (azaz rövidsége miatt leginkább szünetekben játszott rövid darabként) játszott előadásból Borbély egész estés darabot komponált. A Comico Tragoedia példázatsorozatát multiplikálva Borbély a drámájában nyolc példázatot vonultat fel. Az Akár Akárkiben az interludium szerepe is megfordul: a példázatok szcénákká váltak, a jelenetek közti interludium valóban rövid közjátékként, versbe foglalt, groteszk, a nyelv degradálásával, sokszor az argó elemeit felhasználó brechti songokként jelennek meg. Az ilyen montázsszerű szerkezet a brechti epikus színház elidegenítő ábrázolása,33 a songok pedig nemcsak megszakítják a cselekményt, hanem sűrítik, és egyúttal kommentálják is azt.34

Borbély azzal, hogy az Akárki példázatot egy művön belül sokszorosítja, folytatja a Comico Tragoedia verses dráma hagyományait; ugyanakkor a példázatok szereplői tekintetében nem egyes erények allegorikus megszemélyesítőiként jelennek meg a szereplők, hanem jelzős szerkezetben a társadalmi és nemi szerepek feltüntetésével. A példázatok egymásutánisága, sorozata, valamint a nyolc példázat szegmentumként, avagy összefüggő egységként történő értelmezése tekintetében a dráma szerkezeti felépítése a Comico Tragoedia verses dráma analógiájára épül fel:

„A színjáték nem szerves egész. Az előjátékul szolgáló első felvonás után három kép következik: egymásnak másolata valamennyi. A szerző hasonló módszerrel még számos más képet ragaszthatott volna egymás mellé, hogy a bűnök büntetését és a halál hatalmát bemutassa. De ha a cselekvény egysége hiányzik is a darabból, mint olvasmány nem érdektelen.”35

A nyolc példázat látszólag nem függ össze, de mind részei egy nagy egésznek. Ahogy minden egyes példázatnak, a nagy egésznek is van egy narratív és időbeli kerete. A foglalatot az első és utolsó példázat adja: az Ideges Nő az utolsó példázatban áldozattá (holttestté) válik, vagyis a dráma egy általános (kifejtetlen) példázat, és nyolc, külön-külön kifejtett példázat sorozatából áll. A nyolc példázat az egész mű példázatosságát fokozza.

Borbély több példázatában különböző módon alkalmazza a modern regény egyik önreflexív alakzatát, a mise en abyme-et is. Ez ismert volt Shakespeare színházában is, például a Hamletben az Egérfogó című, vándorszínészek által játszott darab mint szövegegység a dráma egészére is utal. (A korábban említett, a szinoptikusok elbeszélésébe beillesztett jézusi példabeszédek egymáshoz való viszonyában értelmezői szempontból az egész szöveg mondanivalójának megkonstruálását segíti elő.) Szintén a shakespeare-i hagyományokig nyúlik vissza az Akár Akárki felütése. A Prológusban Akárki a lét kérdését a jól ismert hamleti kérdéssel és mozdulattal vezeti be, majd a lét feltételessége helyett annak jelenidejűségére hívja fel a figyelmet:

Akárki: Lenni vagy nem lenni? – Micsoda kérdés! / és milyen közhelyes a feltételezés, / hogy csak olyan valaki kérdezheti ezt meg, / akit a létezés szakmába belevetnek. … A koponya kérdezi kezemben, / hogy Hamletet fordítni helyesebben / nem így kén: Vanni vagy nem vanni? / De ki szeretne vanni egy kicsit?36

Borbély a Hamletbeli kicsinyítő tükör megoldást is a visszájára fordítja, amikor a példázatba epikus részként a dialógusba ékel egy-egy élettörténetet: az 5. Áruházi kirakat példázatban a Hajléktalan Jób Dalá-ban mondja el saját történetét,37 a 6. Lakópark kapujában példázatban a Holland Rabbi a saját családjának holokauszt-tragédiáját meséli el. Az élettörténetek beépítésével a párbeszédek megszakadnak. Borbély ezzel a megoldással szintén szervesen kapcsolódik a brechti epikus színházhoz. A mise en abyme másik megjelenése a sokszorozódás, mélyítés nemcsak a fentebb említett példázatmultiplikálással, hanem az Áruházi Kirakat jelenetben a közönség (mint a színházat néző) és a koldus (mint a kirakatban folyamatosan ismétlődő reklámokat néző) viszonylatában is megragadható. A Pályaudvari Fotóautomata példázatában a Sietős Utazó gyorsfotót készít magáról, majd arcképét sokszorosítva megjegyzi: „Most már négy másolatban létezem.”38 A példázatok sokszorosításával, példázatsorozattal, illetve a fotóautomata általi sokszorozódással is lehetővé vált az elidegenült ember többféle mintázatban történő megjelenítése.

Az Everyman középkori előadásában a színészek és a közönség közötti különbség a játéktér elhelyezése miatt alig volt érzékelhető, a színpad elhelyezése elősegítette a szereplők és a közönség közötti szimbolikus és szó szerinti folytonosságot. Ha Everyman karakterét a nézőtéren ülő minden ember szimbolikájaként kell értelmezni, akkor fizikailag is ugyanabban a szférában cselekszik, mint a közönség.39 Borbély a dráma színrevitelével a brechti színház elidegenítő, ún. V-effektusát alkalmazza, ahol a hatás elérésének technikája ellentétes a középkori drámák színreviteli módjával. A nézőtér elsötétítésével egyszerűen elérhető a közönség leválasztása a színpadtól, ettől azonban még a nézők a szereplőkkel együttéreztek. Az elidegenítő hatás célja, hogy a művész olyan technikákat alkalmazzon,40 mellyel megakadályozza, hogy a közönség bármilyen módon azonosuljon a darab szereplőivel: vagyis azt kell elérni, hogy a nézők érzelmileg elidegenedjenek (ennek eszközei például a songok).

A létkérdés és Akárki önmaga valamint önmagának szűkebb-tágabb közösségi értelmezési keretében szövegszerűen is kimutatható az elidegenítés. Az egyik posztmodern szójáték keretében érhető tetten például a műfajként megjelölt amoralitás, vagy Akárki beceneve: Ali.41 „A morali, a morali, / a moralitás ósdi?”42 a retorikai paronomáziaként megjelenő utalásokban, vagy a Prológus szerzői instrukciójában: „az Akárki-maszkot viselő szereplő minden jelenet végén tesz néhány elidegenítő kijelentést,”43 de a Hajóállomás című példázat Alkalmazott Szerepek Dala utolsó szakaszában is tetten érhető:

A végén majd a sírjára felírják: / itt fekszik, aki épp olyan volt, mint más. / Nem különbözött soha a Haláltól, / mert elidegenedett már rég önmagától.44

Az egzisztencia szorongását, mint a modern lét tapasztalatát, Søren Kierkegaard művének alcímében fogalmazza meg: „Vigilius Haufniensis egyszerű pszichológiai irányú vizsgálódása az eredendő bűn dogmatikai problémájával kapcsolatban.”45 A Borbély példázataiban szereplő hétköznapi figuráknál nem kifejezetten a kierkegaardi szorongás, és még csak nem is Albert Camus Meursault-jának közönye, inkább az anómia jelensége érhető tetten. Borbély posztmodern moralitásában a szociológiában Durkheim által bevezetett anómia46 jelenségének tükrében nem pusztán a szereplők deviáns viselkedéséről van szó. A Drámamellékletben szereplő szövegvariáns Amoralitás alcíme a dráma kontextusában nem azt jelenti, hogy egy moráljától megfosztott társadalomban a szereplők amorális módon viselkednek, vagy amorális magatartást tanúsítanak az adott szituációban, hanem azt, hogy a társadalomban és az egyén viszonylatában ab ovo hiányzik a morál. Ennek egyik illusztrációja a 7. Színpad Előadás Után példázata: a Szerepek Dalában kifigurázzák a Könyörület, Szorgalom, Barátság, Megbocsátás, Együttérzés erényeket, és a szereplők (Díszletező és Színésztanonc) nem vállalják a bűnt a vele járó büntetéssel, és azon vitáznak, hogyan tüntessék el az emberölés bűnjeleit.47

Borbély nemcsak az egyéni és társadalmi normák, hanem az értékek válságát is szemlélteti, melyben az anyagi javak földi birtoklása is meghatározó. Merton a 20. század végén átértékelte az anómia fogalmi kereteit. Eszerint az anómia a társadalmilag elfogadott célok (például meggazdagodás) és a társadalmilag megengedett viselkedés közötti ellentmondásban érhető tetten, például abban, hogy tanulással, munkával, takarékossággal nem mindenkinek sikerül meggazdagodnia. Merton szerint az anómia sokkal gyakoribb a társadalmi hierarchia alján, mint a csúcsán.48 Borbély koncepciójában ez az iránymutatás erőteljesen jelen van: rávilágítani a normák degradálódására, az erkölcs nélküli életre, a normátlanságra a társadalomnak ezen a (korábban hivatkozott Lázár-drámák koldusszerepének tükrében) legalsó, periférikus szintjén.

Borbély a társadalom általános amoralitását az egyes emberi magatartások (anómiák) kicsinyítő, sokszorozódott tükreiként, mise en abyme-jeiként szemlélteti. Erre kataforikus módon utal a brechti idézettel: „Nem az a legtragikusabb, hogy mindenki egyforma?”49

A posztindusztriális társadalomban a Fromm által kritika alá vetett birtoklás egyik formája, a fogyasztás markánsan uralja a darabot. A bibliai pretextus, A gazdag és Lázár példázatának többszöri kifordításával Borbély groteszk módon (utalva a dúsgazdagolás műfajára) rámutat: az anyagi javak evilági birtoklásával, a gazdagsággal átmenetileg sem érhető el a földi boldogság. A társadalom felső rétegeihez a perifériáról nem lehet alkalmazkodni, az merő illúzió, és nem lehet a ranglétra legmagasabb fokát tipikus és átlagos élettel és munkával elérni; a szegénység pedig új bűnként aposztrofálható. A perifériaéletből való kitörés amorális lehetőségeiként jelenik meg többek között a szervkereskedelem, a bűnöző életmód különböző megnyilvánulásai, vagy 8. Hajóállomás50 példázatban az ún. fehérgalléros bűnözés, a korrupció és az adókikerülés.

A test áruvá válását példázza, az egyéni és társadalmi értéktelenedést szemlélteti egy sajátos, groteszk ökoszemlélet is. A testnek nemcsak a szerveit lehet újrahasznosítani (bűncselekmény keretében eladni vagy megszerezni és a feketepiacon kereskedni vele, tiltott műtét kockázatával beültettetni), hanem mint egészet szerves hulladékként is újra lehet hasznosítani. Ennek a több tekintetben is illegális, de haszonelvű jelenségnek reprezentációja több szcénében megfogalmazódik (a Hajóállomás példázatból kiemelve):

Rendőrnyomozó: A boncolás után majd lesz belőle akta, / és ha nem jelentkezik érte senki fattya, / majd mehet át a fehérjetelepre, / és hasznosítják, amit még lehetne. Húsliszt készül belőle vagy trágya, / és az pedig nem tartozik magára.51

Borbély a drámájában a régi bűnök (a bibliai hét főbűn) mellett újakat nevesít (szegénység, menedzserlét, érzelem nélküli testiség, testkultúra, fogyasztás/felhalmozás és reklám, hazugság, korrupció, uzsorakölcsön, hamis eszme, hatalom). A fogyasztói társadalomban minden, a test, a lélek és még az idő is eladó, minden megvehető, és nemcsak az élő, hanem a holt test is áruvá válik. A dráma két kulcsmondata, esszenciája: „a Pénz vad posztmodern rabszolgasága”,52 „A Test újratermelése: / Az a Tőke érdeke.”53 A fogyasztói társadalom világméretű jelenségei tűnnek fel a példázatok mikrokörnyezetében, melyeket Borbély a példázatok helyszíneként (taxiállomás, lépcsőház, folyópart, áruházi kirakat stb.) jelöl ki.

A darabban nemcsak a hagyományos nemi szerepek (pl. a Transzvesztitának testi és a lelki mivolta összeegyeztethetetlen), hanem a társadalmi szerepek sem működnek: az áruházi kirakat előtt a banki alkalmazott kifosztja és megvádolja a koldust. A szereplők magatartásai amorálisak, az önértelmezés aspektusából tekintve a test és szellem egységének felbomlása, a saját test elidegenítése, áruvá tétele markánsan jelen van: a Bérsorbanálló az idejét adja el szolgáltatásként, a Beteges Nő teste szétbontható, újrahasznosítható és meggyalázható, az Ideges Nő alkalmatlan a társas kapcsolatra, és a testét bocsátja áruba, a Taxis (mint Kharón, az alvilági csónakos) egy szervkereskedelmi hálózat tagjaként várja következő utasát.

A Borbély-dráma a haláltánc műfaji hagyományaihoz is kapcsolódik. A Haláltánc Dalokban a végső bizonyosság jegyében a Halál a tanulság nélküli példázatok allegorikus figuráit újra megszólítja, és a színpadon állandó jelenlévőként minden egyes példázat amoralitását láncolatban egymás mögé sorakoztatva őrült táncba visz mindent és mindenkit az életvégi haláltáncban.

Az a jelenség, hogy az Akárki-parafrázisok ismét megfogalmazódnak, illetve a moralitások nagyobb számban vagy erőteljesebben jelennek meg, a nagyobb társadalmi változások idejéhez kapcsolhatók. Borbély megújítja az Akárki moralitásdráma műfaját: a moralitás, ezen belül a Lázár-példázatok értelmezői kerete átstrukturálódik; a bibliai kontextustól való megfosztottság a szekularizálódott társadalomban kiüresítette a példázat tanulságát. Ám nemcsak a példázatból levonható konklúzió, hanem a dráma szereplőinek emberi kapcsolatai is kiüresedtek, és nemcsak egymástól, de saját testüktől is elidegenedtek. Az Akárki-drámákban az ember mint létező áll a fókuszban. Az emberi lét, a létezés és annak véglegességének kérdése, az egzisztencia önértelmezésének, az elidegenedés paradigmaváltásainak Borbély drámája szempontjából kiemelkedő a jelentősége. Az Akár Akárki (a)moralitásjátékban újabb aspektussal tágulnak az elidegenedés egzisztenciális és szociológia felfogásának fogalmi keretei, és kiterjednek a fogyasztói társadalom problematikájára, annak következményeire és a társas kapcsolatok deficitjére is. Az Akár Akárki a létezés kérdésében nem a túlvilági életre való készülés, hanem a földi élet halandóságának példázata. A példázat örökérvényűsége részben bizonyítható, hiszen Istent, és a túlvilági lét elérésének lehetőségét kétségbe lehet ugyan vonni, a Halált azonban nem. Borbély az amorálisan viselkedő személyek különböző mintáinak felsorakoztatásával mutatja be az amorálisan működő társadalomban elidegenedett emberek mintázatait. Mivel Akárki a közösségtől független entitásként nem értelmezhető, induktív logikai módszerrel az egyes példázatokon keresztül az általános, társadalmi (a)morálra is következtetünk, amelyben a normák mögötti értékek, így a normák is annullálódnak.

És tudd: az Életnek nincs tanulsága. / Az eldobható test a csomagolása. … De vidd magaddal tanulság gyanánt: / hogy néha csendben majszolj egy banánt.54

A modern parabola önmagát az értelmezést tematizálja azzal, hogy magát a problémát55 teszi tárgyává. Borbély Szilárd Akár Akárki moralitásdrámája ezt teljes mértékben alátámasztja: az egyes példázatok explicite (mint Aiszóposz tanmeséiben) nem tartalmaznak tanulságot, de implicite sem fogalmazható meg belőlük ez a tudás. Végső konklúzió sem az egyes példázatokból, sem a teljes mű egészére vonatkozóan nem vonható le.

Bibliográfia

Andorka Rudolf. Bevezetés a szociológiába. Budapest: Osiris Kiadó, 2006.

Borbély Szilárd. „Akár Akárki:. Drámamelléklet”. Színház. 2010. június, 1–24.

Borbély Szilárd. „Akár Akárki”. In. Borbély Szilárd,. Szemünk előtt vonulnak el, 51–177. Budapest: Palatinus Kiadó, 2011.

Fromm, Erich. Birtokolni vagy létezni?: Egy új társadalom alapvetése. Fordította Hidas Zoltán. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1994.

Frye, Northrop. Kettős tükör: A Biblia és az irodalom. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1996.

Garaczi László. „Jederman”. In Garaczi László,. Bálnák tánca. Budapest: Pesti Szalon, 1994.

Heidegger, Martin. Lét és idő. Fordította Vajda Mihály Angyalosi Gergely, Bacsó Béla, Kardos András és Orosz István. Budapest: Gondolat Kiadó, 1989.

Heltai János, szerk. Régi Magyarországi Nyomtatványok, III. kötet, 1636–1655. Szerkesztette Heltai János. Budapest: Akadémiai Kiadó, 2000. Hozzáférés: 2024.07.04, https://real-eod.mtak.hu/9184/8/regi_magyarorszagi_nyomtatvanyok_1636_1655.pdf.

Kaposi Krisztina. „A Névtelen Comico-Tragoedia műfaji komplexitása és összefüggése a Drei Lebende und drei Tote-szövegcsoporttal”. In A szövegtől a szcenikáig: Tanulmányok a dráma- és színháztörténet köréből, szerkesztette Czibula Katalin, Demeter Júlia és Pintér Márta Zsuzsanna, 204–230. Eger: Líceum Kiadó, 2016.

Karáth Tamás és Halácsy Katalin, szerk. Az angol irodalom története. 1. kötet: A középkor. , szerkesztette Karáth Tamás és Halácsy Katalin, Budapest: Kijárat Kiadó, 2021.

Karáth,Tamás. „Shameful Everyman: Emotional Landscapes of the Late Medieval Morality Plays Elckerlijc and Everyman”. In Studies in Foreign Language Education, edited byszerkesztette Gabriela Lojová, Mária Kostelníková and és Mária Vajicková, 70–87. Universitate zu Köln: Institute of Philological Studies, Department of English Language and Literature, Faculty of Education, Comenius University, Bratislava in cooperation with Slavisches Institut, 2019.

Kierkegaard, Søren. A szorongás fogalma. Fordította Rácz Péter. Győr: Göncöl Kiadó, 1993.

Magyar színházművészeti lexikon. Főszerkesztő Székely György. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1994. Hozzáférés: 2024.07.04, https://mek.oszk.hu/02100/02139/html/index.html.

Nietzsche, Friedrich. A ​vidám tudomány. Fordította Wildner Ödön. Budapest: Világirodalom Könyvkiadó Vállalat, 1926. Hozzáférés: 2024.06.30, https://mek.oszk.hu/15200/15256/15256.pdf.

Paulson, Julie. Theatre of the Word: Selfhood in the English Morality Play. E-book. USA: University of the Notre Dame, 2019.

Pintér Jenő. Pintér Jenő magyar irodalomtörténete:. Tudományos rendszerezés:. Harmadik kötet: A magyar irodalom a XVII. században. Budapest: Magyar Irodalomtörténeti Társaság, 1931.

Szenczi Miklós, vál. Akárki. Misztériumjátékok, mirákulumok, moralitások. Válogatta Szenczi Miklós. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1984.

Tasnádi István. „Finito”. In. Tasnádi István. Fédra fitnesz: Verses drámák. Budapest: Palatinus Kiadó, 2010.

Thuróczy Katalin. „Akárki”. In Thuróczy Katalin. Csütörtökünnep. Budapest: Neoprológus Bt., 2000.

Tóth Miklós. Akárki a kortárs európai drámairodalomban. Doktori disszertáció.. Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2013. Hozzáférés: 2024.07.04, https://archiv.szfe.hu/wp-content/uploads/2016/09/toth_miklos_dolgozat.pdf.

White, Patrick Ian. Everyman:. A Study in the Design and Production of Medieval Drama. Hozzáférés: 2024.11.04, https://faculty.winthrop.edu/kosterj/ENGL325/everyman_white_thesis.htm.