A cigányok többségi társadalom általi reprezentációjának vizsgálata a magyar nyelvű drámában kevéssé feltárt kutatási területnek tekinthető. Gyakran a roma önreprezentációval együttesen vizsgált tárgyról beszélhetünk: nem különül el a cigányok többségi társadalom általi-, illetve önreprezentációjának kérdése. Azok a tanulmányok, illetve doktori disszertációrészletek,1 melyek eddig ebben a témában készültek, informatívak, kifejtettségük tekintetében viszont bővíthetők. A vizsgálat a líra, az epika, a film és a képzőművészetek területén már számos tanulmánnyal és könyvvel megtörtént, a dráma és a színpad átfogó vizsgálata azonban még várat magára. Így van ez a kanonikusnak tekinthető magyar drámák esetében is. Ezeknek a kanonizált műveknek cigányreprezentációi sokszor kívül esnek az elemzésen: a kanonikus mű vizsgálatra kerül, a benne reprezentált cigányalakok azonban nem. A 19. században született kanonikusnak tekinthető magyar drámák közül kettő esetében beszélhetünk a cigányok reprezentációjának kérdéséről. Hipotézisem szerint a két mű közül a cigányok tekintetében a sztereotipikusabb ábrázolásmód abban a drámában található, ahol ma már nem is tudjuk, hogy eredetileg cigányokról lett volna szó.

A magyar drámai kánon megteremtésében nagy szerepet tulajdoníthatunk Németh Antalnak. Az ember tragédiája a színpadon című 1933-as kötetének Sipőcz Jenő, Budapest polgármestere által írt előszava a kanonikus magyar drámák összegzésével nyit:

„A magyar költői géniusz három halhatatlan drámai alkotásban kristályosította ki az örök magyar lélek három fő sajátosságát: a »Bánk bán«-ban az erős nemzeti érzés, a »Csongor és Tündé«-ben a csapongó, csodálatos mesélőkedv és »Az ember tragédiájá«-ban a borongó bölcselkedő hajlam jut teljesértékű kifejezésre.”2

A három megnevezett mű közül egyben nem találkozhatunk cigánykarakterekkel. Ez a Bánk bán, mely nem meglepő, hogy kívül esik a cigányreprezentáció körén. Általánosságban megfigyelhető, hogy a történelmi, vagy ehhez a műfajhoz közelítő drámákban ritkán3 találkozunk cigánykarakterekkel.

Vannak-e cigányok Vörösmarty Csongor és Tündéjében?

Ha elolvassuk magát a drámaszöveget vagy megnézzük a Csongor és Tünde számos színrevitele4 közül valamelyiket, azt a megállapítást tehetjük, hogy nincsenek. Valóban, a Csongor és Tündében nincsenek cigányok. Vörösmartynak azonban a kritikai kiadás tanúsága szerint eredetileg szándékában állt a drámában szereplő, végül ördögfiakként megnevezett karaktereket cigányokként ábrázolni.

„A szereplők első fölsorolásában még Kurrog, Berreg, Morog (vagy talán Horog) volt. […] Eredetileg három muzsikus cigány szerepeltetésére gondolt a költő. A terv érlelődése során ezekből cigánygyerekek lettek, majd – már a szereplők első fölsorolásában – „árva manók vagy manófiak”. (A „fi” itt gyermeket jelent.)”5

A sztereotipikus cigányreprezentáció részét képezik a 19. század drámáiban a mesterségtípusok gyakori megjelenítései, a nyelvi különbözőség, a bőrszín kihangsúlyozása, a komikum, illetve a lopás. Ha összehasonlítjuk a kritikai kiadás szövegét a végleges szövegváltozattal, megfigyelhetjük, hogy a tervezett változathoz képest mi hiányzik:

„Kurrog: A’ jutalmak’ napja vár. muzsikával el”6

„Kurrog: A’ jutalmak’ napja vár. (El.)”7

A sztereotipikus megjelenítési stratégiák közül a muzsikuslétre való utalás, konkrétan a zenével távozás kihagyásra került. Fontos megfigyelni azonban, hogy az ördögfiak nevének első változata mintha hangutánzó szavakat sejtetne. Ez betudható „az állatisághoz közelítő, az ösztönszférával és a démonikussággal azonosítható jellem kifejezésére,”8 ennél is fontosabb viszont, hogy a kurrogás, berregés, morgás emlékeztethet a zeneiségre, így a muzsika nyomát a nevek végleges verziójában is láthatjuk. A sztereotipikus megjelenítési stratégiák közül a lopás és a komikum hordozása maradt meg. Ezek mellett a cigányságról tanúskodó barna bőr egy szöveghelyen a végleges dráma részét is képezi. Ez szinte úgy tűnik, mintha véletlenül maradt volna benne a szövegben, hiszen az ördögfiak barnaságára, annak egyéb jelentésére nehéz lenne magyarázatot adni.

„(A’ manók visszajőnek, ’s Tünde előtt térdre borúlnak) Tünde: Keljetek fel barna szolgák.”9

A korábbi szövegváltozatban az ördögfiak cigányságára nem csupán egyszavas utalást találhatunk. A korábbi szövegváltozatban Csongor első találkozása az ördögfiakkal magába foglalja eredetlegendájukat is, illetve reflektál a nyelvi nehézségek lehetőségére.

„<B> Csongor [A végleges szövegben ezt Balga mondja:] […]

<Hé! czigányok, arra jőnek.>

<Szánd meg őket, jó uram,> [A „meg” fölött: (Cs), a „jó uram” fölött: üsd agyon]

Csongor [Aláhúzva]

Szólj, vagy ints, hogy jőjenek [!]

B. [Jav. ebből: Cs]

Értenék csak nyelvükön [!] [Jav. ebből: Oh Csak tudnék [Jav. ebből: tudn… mi) nyelvük…] […]

B

<Vagy tán [Jav. ebből: talán] voltak már cserében> <Megtanultak magyarúl.> […]

<B>

Nem czigányok? [Jav. ebből: szegények?]

B

Nem. mióta

Vén mirígy faját megették,

Már hatod rész ördögökké, [Jav. ebből: örökké,]

rosz [Jav. ebből: vagy] manókká lettenek. [Jav. ebből: lettek] [A sorkezdet kisbetűvel.]”10

Ezek a nyelvi nehézségek a végleges szövegváltozatban is benne maradtak. Ez abból a szempontból releváns számomra, mivel a cigánykarakterek esetében gyakori a 19. századi drámáknál, hogy nyelvileg megkülönböztetett pozícióba kerülnek. Beszédük gyakran mutatja az idegenséget: egyfajta akcentust, tájszólást használ.11 Az idézetből az is látható, hogy az ördögfiak cigányságának eredete Mirígyhez köthető.

„Mirígy

Mindenik falat haraggá

Forron [Íráshiba: forrjon] össze bennetek [!]

<Egyszer> <Váljatok vad ördögökké> <állatokká>

A’ gyülölség ostorozzon [!]

Egymás ellen felhuszítson:

Marakodva vesszetek. (el)”12

Ha hiszünk Balga szavainak és Mirígy változtatta őket cigányokká, mert megették a lányát, úgy ez a szövegrész maga az átok eseménye. Bár az örökségen való vitázásra is vonatkozhat a vadság és az állattá válás, de a sztereotipikus cigányábrázoláshoz kapcsolódóan is értelmezhetővé válik az átok. A cigányság mint átokverte élet, illetve az állatias, nem emberi viselkedés is ebbe az értelmezési keretbe tartozik. Ez különösen azzal támasztható alá, hogy a fent idézett részletnek éppen ez a sora került kihagyásra a végleges változatban. Tehát a vad ördögökké, állattá válás törlésre került, éppen úgy, ahogy az ördögfiak cigánysága is.

A színrevitel tekintetében egy előadásban, Zsótér Sándor 2004-es Csongor és Tünde rendezésében – mely a Budapesti Katona József Színház Kamrájában került bemutatásra – jelenik meg Vörösmarty eredeti terve. Zsótér és az előadás dramaturgja, Ungár Júlia az előadásszöveg részévé teszi az ördögfiak eredettörténetét, felhasználja a kritikai kiadás idevonatkozó szövegét, valamint a három ördögfi közül egynél a színészi játék részévé teszi és a beszédmódban is megjeleníti a sztereotipikusan a cigányokhoz kapcsolt idegen, akcentusos megszólalást. Ezek alapján is megállapítható, hogy a karakterek a változtatásokat követően sem állnak távol a 19. században általánosnak tekinthető sztereotipikus cigányábrázolástól. Számos jellemzőt megőriztek magukban, melyek által felismerhetőek maradtak.

A cigány jósnő az 1800-as években

A sztereotipikus reprezentációt jellemző nyelvi megkülönböztetés elhagyása tekintetében is kivételnek tekinthető a másik, szintén a magyar drámai kánon részét képező szöveg, Az ember tragédiája. Különlegessége azonban nem csak ebben rejlik. Ha akár az 1800-as évek akár az 1900-as évek szövegeit megvizsgáljuk, gyakran találkozhatunk a cigányalakoknál mesterségtípusokkal. Ezek közül a muzsikus cigány a leggyakoribb, de a cigány jósnővel is többször találkozhatunk.13 Az ember tragédiájában éppen ez az alak jelenik meg. Ennek vizsgálatához először szükséges kontextust adnom a cigány jósnőkről a tárgyalt korszakban.

A napi- és hetilapokban14 az 1840-es évekből15 származik a cigány jósnő első említése. Ez Luther erfurti cellájának és az ott található barátlakok folyosójának képzőművészeti alkotásait írja le. Az itt látható haláltánc egyik szereplője a „czigány jósnő” többek közt a csillagász, a vadász, a sírásó és a színésznő mellett. Érdekes, hogy ez a leírás mennyire emlékeztethet Az ember tragédiája londoni színének lezárására. Az adatok gazdagsága alapján megállapítható, hogy már az 1800-as években is a cigányság reprezentációja tekintetében a cigány nő jósnőként, kuruzslóként, míg a cigány férfi zenészként, muzsikusként tűnik fel. Ezek a megjelenések pedig a századon keresztül folyamatosnak tekinthetők, ezen belül pedig számos témakörre bonthatók, mondhatni osztályozhatók.

Az 1800-as évek újságcikkeit áttekintve a farsangi időszak megnövekedett számú említéssel szolgál a cigány jósnők kapcsán. Megfigyelhető, hogy az ekkortájt tartott álarcosbálok kedvelt jelmeze volt a cigány jósnő öltözet, mely nemcsak a tudósításokban, de a lapokban megjelenő regényrészletekben és beszélyekben is szerepel. Gyakran olvashatók cigány jósnők által elkövetett csalásokról szóló hírek. Ezek a történetek arról számolnak be, hogyan csalják ki ártatlan és naiv emberekből a vagyont– ezzel kapcsolatban érdemes megemlíteni Csepreghy Ferenc A piros bugyelláris című 1878-as népszínművét, amely éppen egy ilyen történetet foglal magában. Persze itt valójában nem ijesztő a cigányasszony, inkább a komikum forrásaként jelenik meg. A cigány jósnők és jóslataik említése a 19. századi lapokban a politikai élet szereplőivel, uralkodókkal kapcsolatban is többször előfordul. Itt az uralkodót körülvevő legendárium részévé válik egy cigányasszony jóslata – mely természetesen a cikk megírása előtt valóra is vált. Itt kevésbé a számító és ravasz cigányasszony alakja jelenik meg, mint inkább a transzcendenssel valamiféle valós kapcsolatban álló, mágikus erővel bíró nőé. Továbbá a 19. század folyamán már találkozhatunk apróhirdetéssel is, nevezetesen Czipra cigány jósnő ajánlja fel szolgálatait.16 Czipra a hirdetés szerint a jóslatokat nemcsak személyesen, de levélben is továbbítani tudja az érdeklődőknek. Ez az apróhirdetés nemcsak közel százharminc év távlatból visszás és figyelemfelkeltő.

„Ellenben nem olvastuk egyik pesti ujságban sem, hogy a rendőrség kinyomozta és el is fogta azt a közönséges szédelgőt, aki czigánynak és jósnőnek hirdeti magát és sok embert becsapott. […] És miért ne folytathassa Czipra a czigányasszony a jóslásait, mikor egy sereg politikus egyebet se csinál, mint hogy napról napra megmondja a jövendőt, pedig a miniszternek a markát se látta […] El kell ismernünk, hogy Czipra egész uj iskolát csinál ezen a téren. Eddig sok teketóriával járt a jövendölés: A tenyeret kellett megvizsgálni, kártyát kölletett vetni. Czipra már levélben is jósol. Minek az a sok hókusz-pókusz, amit már egyszerü levélben is el lehet végezni. Már is annyi kérdést intéznek hozzá, hogy maga nem győzi elvégezni. Hát segédjósnőt alkalmazott.”17

Már a hirdetés megjelenésének évében cikkeznek a csaló jósnőről, aki a lap állítása szerint annyira jósnő, mint amennyire cigány. A Hét című lap az ügy kapcsán a rendőröket és a politikát kritizáló leleplező cikket ír, amiből azt is megtudjuk, hogy saját detektívet küldött ki a lap a jósnőhöz. A leggyakrabban ismétlődő megjelenés a korabeli lapokban egy A czigány jósnő címen megjelent kötet, melynek népszerűségét jól mutatja, hogy az 1800-as évek végéig harmadik, bővített kiadást is megért.18

A cigány jósnő nemcsak a lapok állandó szereplője, de még József főherceg is szentel egy rövid, különálló fejezetrészt a cigány jóslásnak Czigány nyelvtan c. 1888-ban megjelent kötetében19 (ami A czigányok ethnologiája fejezet része). A Jóslásukról, varázslásukról, kuruzslásukról c. szöveg az irodalomban megjelenő cigány jós- és varázslóalakokat gyűjti össze magyar és német nyelvű irodalomlistájában rövid ismertetéssel kiegészítve. Míg a drámák közül Csepreghy korábban említett Piros bugyellárisát a felsorolás részévé teszi, addig Az ember tragédiája kimarad összegzéséből.

A cigány jósnő Madáchnál

Madách Imrénél Az ember tragédiájában a jósnő a tizenegyedik, londoni színben jelenik meg a város forgatagának alakjai között. A jósnő itt egy kapzsi asszonyként jelenik meg, jóslata nem a transzcendenssel való valós kapcsolatot mutatja, csupán a számító üzletasszonyt, aki azt jósolja, amit potenciális ügyfelei hallani akarnak.

„Czigányasszony: (Félre.) E felfödözés szép sommát megér.”20

Fontos megfigyelni, hogy a Madách-karakter megnevezésén kívül, a dráma egyetlen helyen sem tartalmazza a cigány szót. Tehát a londoni szín Czigányasszonyának színrevitelekor a cigánykép kialakítása teljes mértékben a színrevivőre van bízva. Madách a karakter beszédmódjában nem jelez idegenséget, külsejét nem ismerteti és egyik karakter sem bélyegzi meg őt a cigány megnevezéssel, foglalkozása, nem pedig származása van kihangsúlyozva.

A dráma első színrevitelére 1883. szeptember 21-én került sor a Nemzeti Színházban Paulay Ede rendezésében. Az ősbemutató színlapja alapján megállapítható, hogy Paulay nem cigányasszonyként értelmezte a jósnő alakját, hiszen ilyen szerepet nincs a felsorolásban, csupán Szathmárynét látjuk mint „vénasszony[t] Londonban.”21 Az első előadás óta számos színrevitel készült a Madách-szöveg felhasználásával.22 Ha ezek közül néhányat a látvány szempontjából megvizsgálunk, felfigyelhetünk arra, hogy az ábrázolás valamiféle sztereotipikus cigánykép felé tolódik el. Sok esetben a jósnő alakja kendőkkel ábrázolt karakter. Ezek nagy virágokkal díszített, rojtos kendők, melyeket akár vállra, szoknyára vagy fejre vetve viselnek az adott előadásban. Megjelenik ezen kívül a pipa, illetve az ékszerek is. Ezek a jelzések mind aktiválják a befogadó korábbi tapasztalatait, beindítják sztereotipikus elképzeléseit az autentikussággal – vagy annak látszatával – kapcsolatban. Ehhez nagyon hasonló ábrázolást láthatunk Jankovics Marcell Az ember tragédiája című 2011-ben bemutatott animációsfilmjében is. Itt azonban nem csupán a ruházatban láthatunk jelzést, de a karakter barna bőrszínében is.

Továbbá érdemes megemlíteni a Budapest Bábszínház Garas Dezső rendezésében 1999-ben bemutatott előadását. A londoni szín cigányasszonya itt kitüntetett pozícióban tűnik fel. Az erősen meghúzott jelenet szereplői közül Éván, Ádámon és Luciferen kívül minden karaktert kesztyűsbáb jelenít meg. Ezáltal a főbb szereplők kiemelt szerepkörbe kerülnek bunraku típusú bábjaikkal. Mellettük az egyetlen szereplő, akinek külseje és technikája eltér a jelenet többi epizódfigurájától az nem más, mint a cigányasszony. Ez a báb a bunraku típusú főszereplőkhöz hasonló méretű és mozgatású, hozzájuk képest azonban sem lába, sem teste nincsen. A szalmából készült báb végtagjai nincsenek egyértelműen elkülönítve a teste többi részétől. Ezáltal bár a talajon jár, ahogyan Ádámék is (a többi epizódalak a levegőben, illetve hirdetőplakátok tetején mozog) a jósnő valójában a földönlebeg. A figura kivitelezése ugyan a nagy aranykarika-fülbevalóval hasonló képhez közelít, mint a többi sztereotipikus cigányasszony alak, a szalmaszerű anyagból készült nagy orrú báb viszont a transzcendenssel való kapcsolatot, a ritualitást, valamiféle népiséget és a boszorkányok jellegzetes külsejét keveri. Erre a boszorkányságra erősít rá a jósnő kacaja, illetve megnevezése is: a tanulók „Banya! Banya!” felkiáltása. Varázserejét lebegő mozgása, a sötétből való előbukkanása és hirtelen eltűnése fokozza. Habár e figura vizuálisan nyomatékosít, hiszen egyszerre több hagyományt és sztereotip tapasztalatot aktivál, mégis inkább elvont, mint konkrét ábrázolásnak tudható be.

Megállapítható tehát, hogy ugyan a Csongor és Tünde részét már nem képezik cigányok, ettől függetlenül számos olyan sztereotípiát tartalmaz, melyek a 19. századi cigányábrázolások szerves részét adják. Ezzel szemben Az ember tragédiájának cigányábrázolása nem tekinthető sztereotipikusnak, a magyar színházi hagyományban azonban ezen ábrázolás sztereotipikusságának rögzülése figyelhető meg. E rögzülés kapcsán ugyan előfordulhatnak eltérő eseteket, mégis az autentikusság látszatát keltő, sztereotip látvány tekinthető általánosnak.

Bibliográfia

Beck Zoltán. A romológia írása – egy elbeszélhető romológia felé. Doktori disszertáció. Pécs: Pécsi Tudományegyetem, 2009.

Csepreghy Ferenc. A piros bugyelláris. Budapest: Bródy József Kiadása, é.n.

Gere Zsolt. „Műfajküszöb. A Csongor és Tünde kontextusairól”. Színház 43, 3. sz. (2010): 39–41.

Hegedűs Sándor. „Magyar Dráma Napja”. Lungo Drom 15, 9. sz. (2007): 14–17.

Hegedűs Sándor. „Színházak cigányai – cigányok színházai: Úton a Cigány Színház felé”. Barátság 6, 3. sz. (1999): 2507–2510.

Ludwig, Joseph Karl. Czigány nyelvtan. Budapest: Magyar Tudományos Akadémia, 1888.

Madách Imre. Az ember tragédiája. Kritikai kiadás. Sajtó alá rendezte és a jegyzeteket írta Kerényi Ferenc. A mű kéziratának írásszakértői vizsgálatát végezte Wohlrab József. Budapest: Argumentum, 2005.

N. N. „Apró hirdetés”. A Hét, 1897. máj. 30., 354–355.

N. N. „c.n.”. Kis Ujság, 1899. márc. 13., 7.

N. N. „c.n.”. Pesti Napló, 1897. ápr. 18., o.n.

N. N. „Újonnan megjelent könyvek”. Corvina, 1886. ápr. 20., 41.

Németh Antal. Az ember tragédiája a színpadon. Budapest: Budapest Székesfőváros kiadása, 1933.

Szöllőssy Anna. „Cigányok a XIX. századi magyar színpadon”. Beszélő 7, 7–8. sz. (2002): 82–88.

Vályi Pál. „c.n.”. Protestáns Egyházi és Iskolai Lap, 1848. febr. 13., 219.

Vörösmarty Mihály. Összes művei 9. Kritikai kiadás. Szerkesztette Horváth Károly és Tóth Dezső. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1989.