Jóllehet a színházakat gyakran éri az a vád, hogy Thália szolgálata helyett a publikum szórakoztatását preferálják, de soha annyi bírálat, a dráma krízisét beharangozó írás nem jelent meg a magyar sajtóban, mint az 1920-30-as évek években.1 Annak a csalódottságnak és/vagy tárgyilagos belátásnak hangot adva, hogy mégsem látszik realizálódni a sokáig dédelgetett álom az erős, prosperáló színházi kultúráról és ezzel együtt a régóta várt magyar drámakultúra felvirágzásáról, holott a század első két évtizedének magyar drámái és színházi bemutatói ezt vetítenék előre. Az 1930-as évek közbeszédjében a színház deklaráltan mint üzleti vállalkozás aposztrofálódik:2 a piacorientált viszonyok között működő magánszínházak, a financiális bizonytalanság, továbbá ennek következményeként a közönségbarát műsorpolitika jellemzi a magyar színházi közeget. Mindeközben ehhez kapcsolódóan mind a premierek, mind a színházi bukások száma is jelentősen növekszik, ebből kifolyólag állandó szükség mutatkozik új szerzőkre, új darabokra, hovatovább egyfajta színházak közötti harcba torkollik az újdonságok utáni hajsza. Mondhatjuk, hogy az a paradox helyzet alakul ki, hogy ugyan magyar drámaírók sora jelentkezik újabbnál újabb darabokkal a Nemzeti Színháznál és a profitorientált magánszínházaknál, és újabbnál újabb bemutatók jelzik a magyar dráma színházi reprezentációját, mégis akut drámahiányról panaszkodnak a színházi szakemberek.3 Bárdos Artúr, az újonnan induló Belvárosi Színház igazgatója is a színházi működéshez szükséges sikerdarabok és a művészi értékek között balanszírozva, kellő higgadtsággal szemlélve a fizető közönséget,4 maga is darabhiánnyal küszködik. Így sodródik 1932-ben egy ismeretlen szerző, Frank Maar több színház által elutasított Leutnant Komma című műve az igazgató úr asztalára.5

A Belvárosi Színház

A Bárdos Artúr vezette Belvárosi Színház a budapesti színházi paletta meghatározó és érdekes színfoltja. Minthogy a két világháború közötti időszak a színház körüli disputáktól hangos, és minthogy a színházi közegben ez a közönségért való versengésben realizálódik, így különösen nehéz helyzetbe kerülnek azon direktorok, akik irodalmi értékekhez (is) ragaszkodnának. Bárdos Artúr 1931-ben válik meg a Magyar Színháztól, ahol nem tudja igazán megvalósítani szakmai programját, és 1932 januárjában a Révay utcában működő, de éppen a csőd szélén álló Új Színház élére áll. Az intézmény Művész Színházként nyitja meg kapuit a közönség előtt, és ez a társulat költözik át még ez év szeptemberében a bérlő nélkül maradt Belvárosi Színház épületébe.6 Jóllehet e színház műsorpolitikáját is a közönség és a financiális lehetőségek alakítják, így a repertoárjának legnagyobb részét azon művek teszik ki, amelyek szériában játszott előadásaik révén biztosítják a színház fenntartását, ám a direktor ebben a keretben is csak olyan darabokat választ és rendez színpadra, amelyek valamilyen módon mégiscsak felkeltették az érdeklődését, tehát művészi értéket képviselnek.7 A színház nyitódarabja – még a Révay utcában – Zilahy Lajos Tűzmadár című műve: az eredetileg a Vígszínháznak felkínált Zilahy-darab a debütáló intézmény kabala-előadásává válik,8 hiszen azon túl, hogy a publikum lelkesen fogadja a darabot, szerencsét és új színészeket is jelent a színháznak, többek között Beregi Oszkárt, Berky Lilit és Muráti Lilit. Ezzel a jó kezdéssel a közönség jóindulatát, bizalmát is sikerül elnyerni. Bárdos műsorpolitikáját – és nem csak a Tűzmadár esetében – sokszor alakítja majd a szerencsés véletlen a jó szem (művészi érzék) mellett, és noha – mint tudjuk – ez utóbbi a színházprofil kialakításának elengedhetetlen feltétele, ám a szerencsefaktor jelentőségét sem győzik eleget hangsúlyozni a direktorok. Ahogy Bárdos Artúrnál is olvashatjuk:

„…nem volt darabom, amiben komolyan hinni lehetett volna, … darab mindig van ugyan elég, csak az a kérdés, hogy milyen. Hányódott itt egy színházról-színházra […], egy alkalmi, irodalmi előadáson került színre a bécsi Burgszínház kamaraszínházában, de szép sikerrel, lényegesen többször, mint ahány előadásra szánták. […] Jellegzetesen az a darab, amely Pesten nem szokott visszhangra találni. Szatíra az orosz történelemből… Érdekelt, és mégis lemondtam az előadásról. De hát mit kellene játszani? […] Egy esti sétámon aztán egyszerre megrohant a Leutnant Komma, és nem tudtam szabadulni tőle.”9

Jogos a félelme a magánszínházat üzemeltető direktornak a budapesti közönséget illetően, ugyanis egyszerre kiszámítható és mégis kiszámíthatatlan tényezője a színházi közegnek:

„A mai közönség a mindent eltompító, elközönyösítő zakó-életben ki nem élhető nagy hahotákat és a fájdalomnak a gátja szakadt tombolásait szeretné az exhibiciós személlyel, a színésszel egyetemben kiélni, amelyekt a mai élet szürkesége és szemérme beléfojt…” – véli Bárdos.10

E két véglet feszültséggeneráló hatásai között egyensúlyozva kell tudni elvarázsolni a publikumot, és Bárdosnak a Tűzmadár után Meller Rózsi, vagyis Frank Maar darabjával is sikerül.11 Az Irja hadnagy című előadás százas szériát jelent majd a színháznak,12 továbbá ezen túl bemutatkozási lehetőséget is más drámaírónőknek Bárdos színházában.

Jóllehet drámaírónőkről beszélünk, ám az 1930-as években nem tűnik egyértelműnek, hogy egy nő színműíróként, esetleg rendezőként is jelen lehet a színházi közegben, hovatovább az sem, hogy siker is társulhat ez új színházi szerepekhez.13 Olyannyira nem, hogy Meller Rózsi is férfinév mögé bújva próbál szerencsét darabjával, majd a következő évben Bárdosnál jelentkező, és már sok színháztól visszautasítást kapott Gáspár Miklós is valójában Gáspár Margit.14 Az Irja hadnagy után, 1935-ben Meller Rózsi új drámája, a Vallomások újabb százas előadásszámot jelent majd Bulla Elmával a főszerepben a Belvárosi Színháznak.15 (Mindazonáltal e darab kapcsán meg kell említenünk azt, hogy a siker kulcsa nem pusztán a színházi előadásban, hanem a darab előtörténetében (is) rejlik, vagyis Meller Rózsi valóban nagy port kavaró, bécsi öngyilkossági kísérletének drámává írt történetére igencsak kíváncsi a publikum.)16 A Dr. Barabás Irént, a következő és egyben utolsó Meller-darabot 1938-ban mutatja be a színház.17 Gáspár Margit a Rendkívüli kiadással mutatkozik be a közönség előtt 1933-ban,18 a következő mű, a Mindennek ára van 1936-ban kerül színpadra, és ez a darab már a publikum tetszését is elnyeri, siker övezi a bemutatót.19 A publikumot az ismert színészekre írt darabokkal lehet becsalogatni a színházba – tudja ezt Bárdos Artúr is –, és sok esetben ez garanciát is jelenthet egy mű színpadi karrierjére,20 ám Ligeti Erzsébet 1934-ben bemutatott darabját, az Oroszlánt, Csortos Gyula és Turay Ida sem tudja megmenteni a bukástól. Ám tagadhatatlan, hogy Ligeti Erzsébet sem találja igazán a helyét a Belvárosi Színház közegében, ugyanis nemcsak szerzőként és rendezőként szeretne részt venni a darab színpadra állításában, hanem a főszerepet is maga alakítaná.21 Bárdos azonban ebbe nem egyezik bele, így ennek következtében a próbákon sem jelenik meg többet a rendezőnő, és ugyan a színházi botrányok még reklámértékkel is bírhatnak, ám a darab így sem lesz szerencsés, néhány előadás után lekerül a műsorról.22

Noha Bárdos Artúr jelentőségéről, a színháztörténetben betöltött szerepéről már számos tanulmány, monográfia napvilágot látott,23 ám nem győzzük eléggé hangsúlyozni Bárdos Artúr szerepét abban a vonatkozásban, hogy a piaci viszonyok között működő Belvárosi Színházban a harmincas években teret enged, bizalmat előlegez a más színházak által elutasított írónőknek. E tanulmány keretében Meller Rózsi Irja hadnagy és Gáspár Margit Mindennek ára című darabokat vizsgáljuk azzal az intencióval, hogy a kutatási aspektusok közül az Irja hadnagy esetében a rendezés, továbbá a színházi látvány és hangzás jelenik meg súlyozottan, míg a Mindennek ára van című darab hatástörténete áll fókuszban az elemzésben. Az e mentén kirajzolódó mikrotörténetek egymás mellé állításával alkothatunk komplexebb képet a témánkról.

A színháztörténeti kánon határán: Irja hadnagy

Meller Rózsi, a Bécsben élő vegyész-doktornő, tollforgató Jurij Tinyanov Tetik hadnagy24 című novellája alapján megírt, német nyelvű drámája Bálint Lajos fordításában kerül Bárdos Artúr asztalára.25 Az Irja hadnagy szatíra, hovatovább az orosz történelemből vett, az orosz néplélekről készített szatíra. Az orosz hadsereg berkeiben játszódó történet alapja az a félreértés, ami egy katonai feljebbvaló és egy írnok dialógusából fakad: a diktálás közben elhangzó utasítás, mármint, hogy „Írja, Hadnagy!” (németül: „Vessző, Hadnagy!”) perszonifikálódik, és Irja hadnagyként kerül be a tiszti állományba, ugyanakkor a létszámból törlődik egy másik név, mert a többlet hibaként jelenik meg, és csak gyors korrekció oldhatja meg a problémát. Groteszk helyzetek sorozatát indukálja az alapszituáció, vagyis az orosz hadsereg gépezetébe esett test nélküli név hőstetteket hajt végre, majd egy cár elleni összeesküvést akadályoz meg, és az orosz cár jutalma, illetve egy szerelmes nő várja őt a darab végén. A sok szereplőt mozgató három felvonás dramaturgiai szempontból némileg problematikus, a több narrációs szál bonyolultan szövődik egymásba, és ugyan Bécsben, a Burgtheater kamaraszínházában – alkalmi előadás keretében – már tulajdonképpen sikerrel mutatták be a darabot, de jogosnak tetszhetnek Bárdos aggályai a budapesti bemutatót illetően.26 Mindazonáltal az Irja hadnagy Bárdos rendezte változatának a különlegességét az adja, hogy a direktor-rendező nagyon merészen, a korszak színházi gyakorlatától igencsak eltérve a szövegkönyvet kiindulópontként, vázként használja fel ahhoz a vízióhoz, amit a történet kapcsán a színpadra álmodott.27 Ennek következtében a szöveg és a színpadi mű jócskán eltért egymástól, olyannyira, hogy a próbákon megjelenő szerző „eleinte a legnagyobb idegenkedéssel nézte az előadás nem várt furcsaságait”28 – olvashatjuk Bárdos visszaemlékezésében. Emeljük ki azt is, hogy az Irja hadnagy a rendezői és a szerzői szerepek tekintetében is eltér a 30-as évek színházi szokásaitól, hiszen szerző és rendező közös alkotása az előadás.

Az egyébként – feltételezhetően – a szerző által naturalisztikusan elképzelt játékot mesébe, pontosabban egy meséskönyvbe stilizáltan kell megrendezni – ötletelt Bárdos –, és tíz lapban, díszletben, képben kell kiteregetni a képeskönyv lapjait a színpadon: tarka képek sorozata legyen az előadás zenei aláfestéssel; ehhez eltúlzott, túlrajzolt kosztümök kellenek, és kecses, táncos mozgás, vagyis az egész darabot egyfajta csúfondáros grácia lengje körül.29 A színpadi képek a dekoratív funkciójuk mellett komikus hatást is keltenek a nézőben, irónia bujdosik bennük – mondja Bárdos.30 Ehhez a vízióhoz azonban meg kellett találni azon művészeket, akik ki mertek lépni az addig megszokott színházi formanyelvből és új utakat keresni. Az Operaház díszletműhelyének fiatal rajzolóját, Fülöp Zoltánt valaki ajánlja Bárdosnak,31 és valóban pár nap alatt el is készültek az első vázlattervek – a rendező nagy tetszésére.32 Mindazonáltal fölöttébb izgalmasnak tűnt, látván az első vázlatokat, a megahátterek és a Belvárosi Színház apró színpadjának kontrasztja – írja Bárdos: a szűk, kimért tér éppen azt a feszültséget generálja, ami további részletek megoldására inspirálja a tervezőt.33 Az ötlet, a képeskönyv a színpadkép megalkotásának szervezőelvévé válik, így valóságosan a nézők előtt nyitódik ki a könyv: az egyes, hátulról átvilágított, transzparens lapjai maguk a díszletek. A tíz nagyszabású díszlet újszerűsége – Fülöp első önálló munkája – a következő évtized színpadi látványtervezései szempontjából lesz mérvadó. A festett díszlet, háttér az 1930-as évek operarendezéseiben jól ismert gyakorlat, innen Fülöp Zsolt profizmusa, ám a díszletek szürreálisba eltolt, aszimmetrikus formavilága, az arányok, méretek kizökkentése, a ferde síkok preferálása, továbbá általában a perspektivikus látásmód megbontása a nézői pozíció megváltozását is eredményezi.34 Ebben a valóban egy meséskönyv harsányan színezett illusztrációjaként ható színpadi térben – a díszlet lehetséges színvilágát Fülöp egy-egy dokumentált vázlattervéből ismerhetjük –35 Tüdős Klára által készített, igencsak tarka jelmezek és a különösre formált hajak egyfajta kifordított barokk hatást keltenek.36 A hátulról megvilágított díszlet és az előtte mozgó színészek túlszínes, a háttérrel nem harmonizáló kavalkádja a mesekönyvi illusztrációtól elemeli a színpadi látványt, mindezt az orosz, illetve a barokk zene motívumaiból építkező, Nádor Mihály komponálta zene kereteli.37 Nagy színészi gárdával színpadra állított mű az Irja hadnagy, a stilizált realizáció jegyében a színészek együttes játéka kerül meghatározó szerepbe, az összjáték homogenitása hangsúlyozza a főszereplők karakteres játékát. Így a naivát alakító Turay Idáét, továbbá az idegbeteg, hovatovább őrült cárt játszó Harsány Rezsőét.38

A darab színpadi kiállításában különleges formanyelvet kínál: újszerű és úttörő munka, az eltávolító/elidegenítő gesztusaival új irányokat is kijelöl a nézői pozícióban. Nem olcsó előadás – írja Bárdos – a nagy díszleteivel, sok szereplőjével, és a jól promotált bemutató után mégis üres házak előtt megy az Irja hadnagy – egy ideig.39 A fanatikus hit, hogy majd jönni fog a publikum, egy idő után realizálódni látszik, egyre többen kíváncsiak erre a furcsa produkcióra, és több, mint száz előadásig jut el a Meller–Bárdos színdarab. Jegyezzük meg, hogy az Irja hadnagy sikere a Belvárosi Színház műsorpolitikájára is hatással van, a Meller-darab szériájától felbátorodva Bárdos arra az álláspontra jut, hogy igenis megtalálható a középút a piacorientált színházi világban is a művészi érték és a szórakoztató üzemmód között, vagyis hogy a budapesti publikumot nem kizárólag a harsány, bohózati elemekkel tarkított és aprólékosan felépített díszletben játszódó színjátékokkal lehet megnyerni.40 Szintén némileg az Irja hadnagyhoz köthető, legalábbis a darab stilizált színpadi látványához, a következő, jelentősnek vélt bemutató 1933 őszén: Arisztophanész Lysistrata című darabját Emőd Tamás átdolgozásában, Gara Zoltán díszletezésében és Nádor Mihály zenéjével viszi színpadra Bárdos. Azonban – hiába a művészek, a szakmabeliek lelkesedése – a Lysistrata nem tetszik a közönségnek, a mindössze harmincöt előadást komoly kudarcként éli meg Bárdos Artúr.41

Végezetül szögezzük le, hogy e tanulmánynak nem lehet célja az, hogy pozícionálja Meller Rózsi életművét a magyar drámakánon keretei között, illetve arra sem vállalkozhatunk, hogy a kánonalkotás folyamatát tematizáljuk. Azonban kirajzolódni látszik az, hogy a Bárdos rendezte Irja hadnagyot igenis a magyar színházművészet meghatározó fejezeteként kell, hogy tekintsük.

Mindennek ára van

Gáspár Margit így nyilatkozik az első darabja, a Rendkívüli kiadás bemutatója előtt: „Én sem teszek mást, mint középkori asszonytársaim, akik páncélt öltöttek és férfinevet vettek fel, ha férfimódon, sőt férfiakkal akartak megküzdeni a porondon.”42 Gáspár Margit a prózairodalom felől érkezik a színház világába, és az első darabja több színház visszautasítása után Bálint Lajos ajánlásával kerül Bárdos Artúr színházába.43 Ugyan a Rendkívüli kiadás nem válik közönségkedvenccé, ám Bárdos 1936-ban egy újabb Gáspár-darab színrevitelére vállalkozik. Mindazonáltal a Mindennek ára van című új dráma nem okoz csalódást a türelmes direktornak, a közönség körében is kedvelt és a kritikusok által is elismert darab lesz.

A Belváros Színház 1936 tavaszától kezdve azonban Szent Johanna-lázban ég, G.B. Shaw Szent Johanna című színműve Gara Zoltán színpadi látványvilágával, továbbá Bulla Elma és Páger Antal főszereplésével rendkívül nagy siker a közönség körében.44 Maga a rendezés, a próbafolyamat egyúttal kísérletként is felfogható egy más és egy új szemléletmód érvényesítésére a magyar színpadokon,45 ugyanakkor a publikum lelkesedése visszaigazolás is a Bárdos által képviselt művészetfelfogásra. A Szent Johanna sikere is nagyban hozzájárul ahhoz, hogy egy új színház megnyitására szánja el magát Bárdos. A Nagymező utcai Fővárosi Operettszínház megüresedett épülete alkalmasnak kínálkozik a nagyszabású produkciók rentábilis előadásaira is – véli az igazgató.46 Így kezdődik meg a Belvárosi Színház működtetésével párhuzamosan a Művész Színház művészeti programjának kialakítása.47 A Szent Johanna árnyékában, de feltételezhetően éppen e darab fedezékében kezdődnek meg a Mindennek ára van című darab próbái.48 Az évad négy bemutatója közül a második lesz a Gáspár-darab Hermann Richárd rendezésében és Gara Zoltán díszletezésében, továbbá Mezey Mária főszereplésével.49

A Mindennek ára van üde, színes vígjáték – ahogy olvashatjuk a recenziókban,50 hovatovább kimondottan pesti darab pesti figurákkal – nyilatkozza a szerző egy interjúban.51 A három felvonásos színmű valóban a harmincas évek jól ismert közegében játszódik: egy állami hivatal, a Közmunkaügyi Minisztérium alkalmazottjai a szereplők. Hétköznapi hősök hétköznapi története a darab, ugyanakkor igencsak merész és provokatív, hovatovább elhallgatott a téma, ami a főhős, Vera történetében reprezentálódik a színpadon: Mi az ára annak, ha egy nő érvényesülni szeretne a munka világában, illetve a férfiak által meghatározott társadalomban?52 „Csak asszony ismeri úgy az asszonyt, minden erényével, minden gyarlóságával” – mondja a Verát alakító Mezey Mária egy interjú kapcsán, és valóban ebben az esetben releváns az a tényező, hogy – sok-sok férfi író53 után – egy drámaírónő tematizálja darabjában a nők társadalmi helyzetét érintő kérdéseket.54

Vera sorsában kicsit Ibsen Nórájának problémáira ismerhetünk rá, legalábbis a tekintetben, hogy ő sem akarja vagy tudja igazán tudomásul venni, hogy mind a vérmes főnökkel, mind az állástalan férjjel szemben is vesztes pozícióban van. A szűkre szabott mozgásterének határai között nagyon öntudatosan, okosan cselekszik, de a korlátokat a férfiak határozzák meg: elsősorban a férj és csak másodsorban Ladányi, a főnök. Vera alapvetően mind a házasságában, mind a munka világában egyszerre szerepkereső és szerephalmozó: egyfelől a mindent megoldó, a férj válláról a problémákat átvállaló családfenntartó, másfelől gyengéd, empatikus asszony, aki egyszerre akarja kettejüket érintő egzisztenciális válságot megoldani és a házasságát is menteni oly módon, hogy önbecsülését és önmagába vetett hitét áldozza fel. Minisztériumi alkalmazottként is zsonglőrködik nőies bájaival: egyszerre ugrásra kész fiatal nő érzelmekkel átitatva, egyszerre anya, nővér és háziasszony Ladányival szemben.55 Meg kell említenünk a darab harmadik meghatározó férfi szereplőjét, Zsiga bácsit, az ötvenes éveiben járó agglegényt, aki – ugyan sem a házasságban nem hisz, sem a nőkért nem lelkesedik – a férfiak közül egyedüliként nem valamiféle érdekkapcsolatban van Verával. Ő lesz az, aki a darab végén némileg megtagadva elveit is, kimenti a fiatalasszonyt hazugsága csapdájából. Azt tudjuk, hogy a próbafolyamat kezdetén Bárdos némi dramaturgiai változtatásokat kér a szerzőtől,56 és ez az utolsó felvonásra vonatkozik elsősorban, a darab vége mindenesetre a mindent problémát feloldó happy ending lesz – a vígjáték paramétereinek eleget téve. Mindazonáltal azt el kell ismernünk, hogy a dráma sikeres színházi bemutatkozása a színészi alakításoknak (is) köszönhető: hogy Vera hitelesnek tűnik kiszolgáltatottságában, tehetetlenségében, a fiatalasszonyt formáló Mezey Mária érdeme.57 A fiatal színésznő, Bárdos Artúr felfedezettje, „bensőséges drámaisággal” alakítja a darab főszerepét,58 illetve „nagy skálán játszik, könnyes és egyben vidám” a megformált nőalak,59 hovatovább „Bulla Elma hatása” látszódik játékán – olvasható egy recenzióban.60 Továbbá mindenképpen ki kell emelnünk Páger Antalt, aki „kitűnően” alakítja Zsiga bácsit, zordságában, epés megjegyzéseivel jól ellenpontozza Vera szelíd naivitását.61 Hogy Mezey Mária és a darab is megnyeri a kritikus közönség tetszését, feltétlenül elismerés Gáspár Margitnak, az írónőnek, ám azt előre ő sem sejti, hogy milyen visszhangja lesz a témának a pesti polgárság, pontosabban szólva a dolgozó nők körében.

Hatástörténet

„Az érdekes, szellemes, frisshangú vígjáték problémáján sokat vitatkoztunk.” – írja Hatvany Lili – „Gáspár Miklós, a rendkívül népszerű írónő, ez alkalommal a dolgozó nőről ír, mégpedig nem cukrozott karrierdarabot, hanem keserű, humoros igazságot.”62 A Gáspár-mű a bemutató után igen hamar népszerű lesz, így az áprilisi premier után még májusban heti négy előadást bír el a darab. Jól eltalált téma – olvasható a recenziókban, jóllehet e téma aktualitását remek érzékkel megsejtő írónő sem számolt feltehetően azzal a hatással, amit a darab a színházon túllépve generált: az Önálló Hivatású Nők Szövetsége vitadélutánt tartott a Fészek Klubban, hogy megvizsgálja a Mindennek ára van című darab problémáit – tudósítja a Színházi Élet olvasóit Zsolt Béla egy hónappal a bemutató után.63 Mindazonáltal a színház és a valóság összefonódásaként aposztrofálhatjuk ezt a dolgozó nők által szervezett rendezvényt, a színpadon látott Vera-történet számos kérdést indukálhat a nézőben, amely kérdésekkel feltehetően nap mint nap szembesülniük kell. A problémafelvetés alapja a darabból kivett idézet: „Igaz-e, hogy nő csak »úgy« boldogulhat?”,64 és érdemes megnéznünk, mi Vera válasza az újságírónővel folytatott beszélgetésben:

„A taktika, drágám, a taktika a fontos! Amivel a legveszedelmesebb indulatot is hajtóerővé alakíthatjuk át a karrierünk szolgálatában. Hogy a főnök szerelmi vágya ne sújtó villámcsapás legyen, hanem hasznos villamosság, amit a kultúrember ártalmatlan drótokon vezet és a lakását világítja át vele. […] Örökösen éreztetni a védtelenségünket, hogy ezzel a támadót a meghatott lovag pózába kényszerítsük. Állandó enyhe boldogtalanságot színlelni, mert a túlboldog arc provokálhat. Ha pedig mégis bekövetkezik egy-egy kritikus pillanat, észrevétlenül apai érzelmeket szólaltatni meg a főnök szívében…”65

Hogy a női munkaerő kiszolgáltatottsága valós probléma-e az 1930-as években, nem tisztünk eldönteni, ám hogy a munkavállaló nők életében valamilyen módon vagy mértékben igenis meghatározó szerepet játszik ez a tabutéma, vagy fogalmazzunk úgy, hogy az a téma, amiről nem illik vagy nem lehet beszélni, mutatják a vitában résztvevők hozzászólásai. Hogy az érvényesülésben a nőiségnek milyen szerepe van, illetve van-e szerepe, időszerű kérdés a magyar viszonyok között – olvashatjuk a hozzászólásokban –, ám érdekesnek tűnik az a kiegészítés, hogy az amerikai munkaerőpiacon – egy Chicagóban praktizáló ügyvédnő véleménye szerint – a nőknek feltétlenül szépnek kell lennie, hovatovább a szép nők mindenben előnyt élveznek, sőt akár ki is használják ezt a fölényt a munkaadókkal szemben.66 Ha vágyakat rendelnénk színházcsinálókhoz, akkor ez a történet a drámáról disputáló nőkkel, mindenképpen közéjük sorolódna.

Nem megszokott egy darab hatástörténetének keretében a színházi közegből kilépni és egy adott dráma társadalmi közbeszédben történő felbukkanását regisztrálni. Jóllehet a Gáspár-darab, a Mindennek ára van, az 1936-os előadások után a magyar színházi közegből eltűnik, így nem válik a színházi kánon részévé, ám olyan kérdéseket feszeget, amelyek kimondatlanul, reflektálatlanul, de mégiscsak jelen vannak a korszak közgondolkodásában. A Mindennek ára van bátor darab, bátor a témaválasztásában: egy társadalmi konszenzus alapján működő gyakorlat látens defektusaira világít rá, a problémákat artikulálja a színházi nyelv segítségével. A színpadi világ distanciateremtő adottsága révén a téma artisztikusan reprezentálódik, és így recepciójában alakítja a társadalmi közbeszédet. Mindazonáltal érdemes a Gáspár-darabot – még ha érintőlegesen is – a nőtematika drámakánonjában pozícionálni: a munka világába integrálódó nők helyzete több darabban tematizálódik a századelő időszakától kezdődően: Bródy Sándor 1902-es A dada című darabjától kezdődően az 1908-as A tanítónőjén keresztül a színházi világban érvényesülni kívánó nőkről szóló színdarabokkal, mint Heltai Jenő A Tündérlaki lányok vagy A masamód, illetve Lengyel Menyhért A táncosnő című drámái. A téma olyannyira érdekesnek bizonyul, hogy az 1920-as évek drámaírói is szívesen fordulnak a színház világához, így említsük meg például Andai Ernő Aranyfüst vagy Bús Fekete László A hálás kis nő című darabokat.67 Amiért a Mindennek ára van igazán különleges, az az, hogy a férfi írók művei után egy drámaírónő darabjával tudjuk folytatni a nődrámák sorát.

Összegzés

Tudvalevő, hogy a harmincas évek színházi gyakorlatában a Belvárosi Színház különleges szerepet tölt be, és az is köztudott, hogy Bárdos Artúr nagyformátumú igazgatóként, rendezőként megkerülhetetlen szereplője a magyar színháztörténetnek, ám hangsúlyoznunk kell még egyszer, hogy az a szemléletmód, amely teret biztosít, és bemutatkozási lehetőséget teremt kezdő íróknak és pályakezdő színészeknek – ebbe a sorba tartozik bele Frank Maar és Gáspár Miklós is – kánonalakító hatással is bír. Mind az Irja hadnagy, mind a Mindennek ára van című műveket – mint láttuk – más-más szempontok alapján, de a magyar színháztörténet meghatározó fejezetént aposztrofálhatjuk.

Bibliográfia

N.N. „Mindennek ára van!: Nagyszombati bemutató a Belvárosi Színházban”. Esti Kurír, 1936. ápr. 5., 12.

N.N. A szerző és a két főszereplő beszél a „Mindennek ára van”-ról”. Esti Kurír, 1936. ápr. 8., 08.

N.N. „Színház”. Magyarország, 1934. okt. 9., 10.

Bálint Lajos. Karzat és páholy. Budapest: Szépirodalmi Kiadó, 1967.

Bárdos Artúr. Játék a függöny mögött. Budapest: Dr. Vajna György és Bokor Kiadó, 1942.

Bécsy Tamás. Magyar drámákról: 1920, 1930-as évek. Budapest: Ludovika Egyetemi Kiadó, 2003.

Ebeczki György. „Mindennek ára van: Bemutató a Belvárosi Színházban”. Új Idők, 1936. ápr. 26., 661.

F. J. „Készül a Rendkívüli kiadás”. Pesti Hírlap, 1933. jan. 27., 16.

Gajdó Tamás. Az új színpad művésze: Bárdos Artúr pályaképe. Veszprém: Veszprémi Egyetemi Kiadó, 2002.

Gáspár Margit. Láthatatlan királyság. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1985.

Gáspár Miklós. „Mindennek ára van”. Színházi Élet 26, 22. sz. (1936): 116–135.

Hatvany Lili. „Színházi és mozilevele”. Színházi Élet 26, 17.sz. (1936): 6–7.

Rákosi Jenő, Babits Mihály, Barta Lajos, Bárdos Artúr, Füst Milán, Gergely István, Hevesy Iván, Ignotus Pál, Jób Dániel és Márkus László. „A magyar drámaírás válsága.” Nyugat 21, 4. sz. (1928), 249–267.

Schöpflin Aladár, Kárpáti Aurél, Kosztolányi Dezső, Hevesi Sándor és Lengyel Menyhért. „A színház üzlet.” Nyugat 23, 2. sz. (1930): 89–102.

S.E. „Mindennek ára van: Bemutató a Belvárosi Színházban”. Magyarország, 1936. ápr. 12., 8.

Zólyomi Dezső. „Mindennek ára van: Gáspár Miklós három felvonásos vígjátéka a Belvárosi Színházban”. Prágai Magyar Hírlap, 1936. ápr. 21., 8.

Zsolt Béla. „Amerikában valóban mindennek ára van: de a pesti férfi jobb a hírénél”. Színházi Élet 26, 19. sz. (1936): 33–35.