1967. december 16-án az Egyetemi Színpadon az Universitas Együttes bemutatta A pokol nyolcadik köre című előadást Halász Péter szövegéből, Ruszt József rendezésében. Ruszt amatőrökből, egyetemistákból álló fiatal csapata szokatlan, Magyarországon példa és előkép nélküli színházi nyelvet teremtett és alkalmazott sikerrel.¹ Az előadás „az első radikális és magas színvonalú kitörés a pszichológiai realizmus keretei közül, nagyon jelentős a magyar színház története szempontjából, a periféria hirtelen kapcsolódása volt valami lényeges világszínházi tendenciához.”2

A pokol nyolcadik köre Ruszt József pályáján és a bemutatónak helyet adó Egyetemi Színpad történetében egyaránt mérföldkőként tűnik fel. A kortársak Antonin Artaud kegyetlen színházának és Jerzy Grotowski szegény színházának terminusaival, illetve ezek egyenértékűként való tételezésével írtak a bemutató rájuk gyakorolt sokkoló hatásáról. A kegyetlen színház felemlegetése ellen Ruszt maga sem tiltakozott,3 sőt naplója tanúsága szerint tanulmányt akart írni annak jellegzetességeiről.4 Míg Artaud emlegetése A pokol nyolcadik köre kapcsán összességében utólag inkább leegyszerűsítő azonosítási kísérletnek tűnik,5 a Grotowski-hatás kérdése évtizedek óta központi jelentőségű Ruszt hosszú pályája e korai, a szertartásszínházi gondolkodását megformáló korszakának tárgyalásakor.6

A kritikai közbeszéd jó ideje különösebb vita nélkül elfogadni látszik, hogy „Magyarországon Ruszt volt az első (és az utolsó), aki Grotowski hatása alá került.”7 A nézetet kanonizálta a Színház című folyóirat 2000. évi Grotowski-különszáma is, amelyben Nánay István hosszú interjút közölt Ruszt Józseffel.8 A tézist Ruszt némely nyilatkozata látványosan alátámasztja: „Sokat tanultam Grotowskitól, bár csak 55 percet láttam munkásságából – egy előadásnyit. Ám ez döntő hatással volt rám.”9

Ugyanakkor a rendező nagyszámú, vonatkozó megnyilvánulását összegezve mégis inkább az a kép nyer megerősítést, hogy Rusztnak ennél jóval komplexebb volt a viszonya Grotowskival, pontosabban a lengyel rendező imázsával, amivel a recepció egyoldalú fogalmazásmódja miatt olykor birkózni is kényszerült. Ruszt harminchárom évvel később határozottan leszögezi, hogy rendező énje eltérően viszonyul a lengyel példához:

„Ez a Grotowski-hatás na­gyon felbosszant. Ha valakire, hát Halász Pé­terre hatott Grotowski, amikor felfedezte Pilinszky szövegét és darabot írt belőle. Az persze igaz, hogy azt a darabot hagyományos realista módszerekkel nem lehetett volna színpadra állítani. De amit mi akkor csináltunk, abban nem volt különös újítás.”10

Az előadás ugyanakkor „performatív interkulturális fordításként/közvetítésként” is érthető, és az 1967-es premiert felfoghatjuk úgy, mint ami „szöveges beszámoló helyett az eljátszás eszközeivel [tette] lehetővé a közönségnek egy, a hazaitól eltérő színházi gyakorlat megismerését.”11

Ruszt József 1967 tavaszáig nem ismerte Jerzy Grotowski lengyel rendező nevét és módszerét.12 Az Universitasszal 1965-ben bemutatott, egy sor fesztiválon komoly sikert aratott, Csokonai Vitéz Mihály művéből készült, Karnyóné című előadásukat Wrocławban 1967 tavaszán, az egyetemisták nemzetközi fesztiválján játszották, amikor a szervezők egy nap felkeresték Rusztékat:

„Mondták, hogy meg lehet nézni egy ottani társulat különleges színésztréningjét. Én arra készültem, hogy leselkedni megyünk, aztán kiderült: délben egy előadásra érkeztem. S olyat láttam, amit ha elmesélik, nem hiszem… Szégyen, gyalázat, fogalmunk sem volt a darabról, egy szót sem tudtam lengyelül, hiá­ba füleltem, nem találtam egyetlen ismerős latin eredetű szót sem a szövegben. S mégis minden világos és követhető volt. A játék ha­talma, a színészi jelenlét varázsa legyőzte az előzetes ismeretek hiányát. Félelmetes él­mény volt.”13

Nem csak Rusztnak, de a jelenlévők szinte mindegyikének, köztük Sólyom Katalinnak, Halász Péternek is felvillanyozó, egyedülálló élményként maradt meg Grotowski Az állhatatos hercegének wrocławi előadása14 , amit követően a sokat idézett anekdota született:

„Amikor Wrocławban kijöttünk a színház­ból, s beültünk egy sörözőbe, Sólyom Kati – akivel mindvégig magázódtunk, s aki sikert sikerre halmozott Karnyóné-alakításával, s azt se tudta, hány díjat kapott már – lazán odavetette: Látja, Jóska, ilyeneket kell csi­nálni, nem olyan szart, mint a Karnyóné.”15

Mint említettük, Ruszt és társai ekkor ismerik meg Grotowskit. De vajon mi a helyzet ekkor Magyarországon: mennyit tudhatott a szakmabeli vagy a civil néző arról, mi zajlik az opolei 13 Széksor Színházában, majd a wrocławi városháza tőszomszédságában működő apró színházteremben? 1964-ben Kerényi Grácia költő, műfordító rendkívüli lelkesedéssel számol be Grotowski kísérleteiről a kortárs lengyel színház tendenciáit összegző írásában:

„…ez a kísérletezés lélegzetelállító élmény, olyasmi, ami még nem volt a világ színházaiban – amihez hasonló is csak nagyon régen volt, abban az időben, amikor még vallási élmény, misztérium és beavattatás volt a színielőadás, amikor a tragédia és a komédia megszületett.”16

A hatvanas évek második felétől a Grotowski színházáról szóló tudósítások fel-feltünedeznek a magyar nyelvű sajtóban is. Ezeket a beszámolókat megelőzve, 1965-ben adta ki a Színháztudományi Intézet a Magyar Színházművészeti Szövetség Korszerű színház sorozatában Eugenio Barba Kísérletek színháza című munkáját, ami a Grotowski-módszer első kortárs, tapasztalati alapú összegzése.17 A könyv létrejöttében ráadásul meghatározó fontosságú a magyar szál: Hont Ferenc, a Színháztudományi Intézet akkori igazgatója 1962-ben meglátogatta Grotowskit Opoléban. Barba visszaemlékezése szerint a lengyel rendezővel beszélgető Hont azonnal „beárazta” Grotowski színházát, amikor

„[m]osolyogva jegyezte meg: ’Világos, hogy amit ön csinál, az formalizmus, és hogy az ön elméletei ideológiailag megkérdőjelezhetőek. Kinyomtathatjuk őket a kifogásolható színházi gyakorlatokról szóló, korlátozott példányszámban megjelenő sorozatunkban.’”18

Hont felkérte a lengyel rendezőt, hogy írjon egy könyvet a módszeréről, Grotowski pedig Barbát bízta meg a munkával: „Így hát elkezdtem lejegyezni franciául mindazt, amit tudtam, és amit láttam Opoléban, és 1963 áprilisában postáztam Budapestre a Psyho-Dynamic [sic!] Theatre [A pszichodinamikus színház] című könyv géppel írott kéziratát…”19 Így készülhetett el az olasz kiadással egyidőben, de ahhoz képest jelentősen csonkított20 , magyar nyelvű Kísérletek színháza.21

Almási Miklós a magyar fordításhoz írt hosszú előszavában a bosszankodást és nevetést22 azonosítja a szöveg által olvasójára gyakorolt két alapvető hatásként, majd hozzáteszi: „ennek a színházi kísérletnek elbírálásához egy-egy előadást is látni kellene, mert így leírva csupán a furcsa, hóbortos rendezői utasítások kötik le a figyelmünket, lehet, hogy mindez megvalósítva sokkal valószerűbb, átélhetőbb.”23 Még egy korai kortárs forrást tudunk azonosítani: 1966 őszén jelent meg Mihályi Gábor némileg távolságtartó, deskriptív elemzése Grotowskiról, melyben éppen Az állhatatos herceg Wrocławban látott előadásáról számol be.24

Ruszt és néhány színésze tehát élőben, működés közben látta Grotowski színházát, s hogy mindez mekkora, minden addigit felülíró hatással volt rá és munkatársaira, annak első számú bizonyítéka A pokol nyolcadik körének a wrocławi találkozás után alig fél évvel később lezajlott bemutatója. Szűkös időkeret ez, ami jól mutatja az átélt élmény intenzitását, hatását, ugyanakkor mást is elárul: míg Grotowski hosszú évek munkájával, a társulati tagok együttélését is eszközként használva alkotta meg saját módszerét, Rusztnak és az Universitasnak a villámcsapásszerű wrocławi élmény fényében esélye sem volt hasonlóan elmélyült munkára. Ezzel a rendező természetesen maga is tisztában volt. 1967. november 5-i naplóbejegyzésében így ír erről:

„Grotowski saját módszere szerint dolgozik a színészekkel. Ezt a rendszert átvenni vagy alkalmazni – nem vezethetne eredményre a mi körülményeink között, de koncepciójuk, a színjátszás mibenlétéről alkotott véleményük és a színészfelfogásuk sok közös vonást mutat az én elképzeléseimmel, amelyek, ha nem is mindig tudatosak és rendszerezettek, de a rendezések zárt ökonómiájában mégiscsak megvalósulnak…”25

Az előadás recepciójának része, ugyanakkor színházkulturális kontextusát is tovább formálja betiltásának azonnali, évtizedekkel később is előcitált, tényként kezelt története.26 A gazdagon dokumentált, Ruszt naplójegyzeteit, interjúit, a kortársak egyidejű és később lejegyzett visszaemlékezéseit és a bőséges sajtóvisszhangot is magában foglaló legendárium egyik visszatérő eleme az a Ruszt által több helyen megtámogatott27 kijelentés, miszerint az előadást betiltották volna.28 A legendára ráolvasódik Halász Péter 2000-es visszaemlékezésének egy emlékezetes sora: „Aczél György visszaszólt a színház folyosóján: hagyják abba ezt a pszichomotorikus őrületet.”29 A betiltás nem bizonyítható, ugyanakkor tény, hogy 1969 májusában, a párizsi és nancy-i vendégjátékot követően Rusztot, homoszexualitását felhasználva, őt a hazaúton félreérthetetlen szituációba sodorva elbocsátják30 az Egyetemi Színpadtól, A pokol nyolcadik köre pedig – immáron rendezői kíséret nélkül – még azon az őszön utoljára eljut Krakkóba és Wrocławba. Nincs arról adat, hogy ezt követően műsorra tűzték volna az előadást.

Az előadás bemutatásául szolgáló helyszín ebben az esetben legalább olyan meghatározó, mint a már említett játékstílus. A premiernek helyet biztosító Egyetemi Színpad – mint többek között Halász Péter és Ruszt József játékait befogadó tér – hosszas előkészület után, az 1956-os forradalom eseményei okozta pénzügyi nehézségek miatt közel egy évvel az eredetileg tervezett időpont után, 1957. szeptember 30-án nyílt meg az Eötvös Loránd Tudományegyetem Pesti Barnabás utcai épületében, az egykori kápolnában. Az egyetem ekkor nem színházat akart létrehozni, hanem egyetemi kultúrtermet, ahol majd nagyszabású ünnepségeket is tarthatnak.31

Az ötszáz fős nézőtérrel rendelkező Egyetemi Színpad eredendően nem színháznak épült. Mivel az 1957-es nyitását követő években sem kizárólag a színház volt a fő profilja, hanem az előadóművészet számos ága, a története során számos színpadtechnikai hiányossággal kellett megküzdenie. Ruszt József kreatív térhasználata (például az életművön áthúzódó ’színpad a színpadon’ megoldás) vagy a színészek szokatlan mozgatása (amikor például a jelzés értékű térelemekkel ellátott játékteret a színészek a testükkel tagolták kisebb egységekre) mind azt segítették, hogy a néző a helyszín hiányosságai ellenére is jól lássa az előadást.

Az Egyetemi Színpad az egyetemisták kulturális tájékozottságát és általános műveltségét növelni kívánó intézményből rövid idő alatt a második nyilvánosság meghatározó jelentőségű központjává vált. A hely nyitott művelődési házként működött, amit nem kizárólag az egyetemi közösség használt: a város felől is meg lehetett közelíteni.32 Az Egyetemi Színpadot 1958-1966 között Petur István igazgatta, aki határozott lépéseket tett a színházszerű működés kialakítása felé. A befogadó színházi profilt Petur működése alatt fokozatosan felváltotta, azaz valójában kiegészítette a saját együttes működtetésének gondolata. A színházszerűség a kor ekkor születő és megizmosodó amatőr együtteseinél, a leendő alternatív csapatok elődjeinél hasonlóképp definiálható:

„a viszonylag állandó összetételű, szakmailag felkészült, karizmatikus vezető által irányított társulat folyamatosan létezik, repertoárt épít, műhelymunka keretében fejleszti képességeit, új kifejezési formákat keres, állandó helye és formálódó törzsközönsége van.”33

1961 telén, az Universitas Együttes megalakításakor az Egyetemi Színpad műsorpolitikája meglehetősen eklektikus34 : „[m]indaz, ami a kulturális élet különböző szektoraiban elkülönülten valósulhatott meg, az Egyetemi Színpadon együtt, egymást erősítve volt látható, hallható.”35 Az Universitas és tevékenysége a vállalt sokféleségben is kiemelt szerephez jutott: „Megfigyelhető, hogy az Egyetemi Színpad kulturális emlékezetében az Universitas meghatározóbb a többi alkotói körnél.”36 Az Egyetemi Színpadon ekkoriban komolyzenét, könnyűzenét, néptáncot, filmklubot, irodalmi esteket, pantomim estet, hangversenyeket, kabarékat szerveztek, élő folyóiratok, előadói és vitaestek zajlottak, Halász Péter kártyajátékokat rendezett.

„…az Universitas megalakulása az alternatív színjátszás dokumentált megjelenésének éve. Az Universitas Egyetemi Színpad az ELTE, mint közintézmény kulturális szerveként az intézményi struktúrán belül jö(hete)tt létre, s jogi formációként stabilabb értelmezői-kutatói bázist kínált, mint a művészeti-gondolati radikalitásában harsányabb fordulatot jelző első magyar happening1966-ban.”37

Az Universitas előadásai között ugyan találunk újító szándékúakat, de tévedés volna a radikális kísérletezés mellett következetesen hitet tévő csoportként tekinteni rájuk. Erre már csak azért sem nyílhatott lehetőség, mert az együttes bemutatói épp úgy engedélykötelesek voltak, mint a kőszínházak előadásai; igaz, a minisztérium helyett az egyetem politikai bizottsága ügyelt arra, hogy mi került itt színpadra.38

Abban, hogy az Universitas Együttes fejlődése nem maradt egyetemi belügy, komoly szerep jutott a színpad tevékenysége iránt megnövekedett általános érdeklődésnek. Az együttes működése népszerűségének emelkedésével párhuzamosan „szabályozhatatlanná”39 vált. Ruszt József hasonló szellemben beszélt erről egy interjúban: „oda sikk volt járni, majdhogynem ellenszínház volt az hosszú éveken keresztül a profi színházakkal szemben.”40 Az 1962 körüli indulást követő, az 1973–74-es ideológiai szigorításokkal41 lezáruló korszak az Egyetemi Színpad történetében egyértelműen a hőskor: „Ebben az időszakban a legprogresszívebb a Színpad társadalmi és kulturális szerepe, éppen ezért az iránta megnyilvánuló politikai figyelem is a legintenzívebb.”42 A Színpad kivételes pozícióját a kritika maga is (f)elismeri. 1965-ben a Ruszt József rendezte Oreszteia bemutatója után az Egyetemi Lapok név nélkül publikáló szerzője az együttes kapcsán gyakran felmerülő amatőr kontra profi problémát hangosítja ki cikke elején, amikor azt mondja, hogy az itt készülő produkciók se ide, se oda nem sorolhatók egyértelműen. Majd így folytatja:

„Valahogy az a furcsa helyzet alakult ki az Universitasszal kapcsolatban, hogy az egyre gyakrabban és egyre több lapban megjelenő kritikák az eredmény láttán, ha öntudatlanul is, de inkább a Nemzetivel vagy a Vígszínházzal vetik össze a teljesítményt, nem az amatőr színpadokéval…”43

A műsorpolitika sokszínűségének, az Universitas újszerű profiljának, továbbá a realista játékstílustól elváló színházi nyelvnek a kialakításában komoly érdemeket szerzett Ruszt József, az együttes egyik alapító tagja. A Színház- és Filmművészeti Főiskola rendező szakán 1963-ban szerzett diplomát, de már 1961-ben dolgozott az Egyetemi Színpadon. Ekkor az antik görög újkomédia képviselőjének, Menandrosznak a nem sokkal korábban felfedezett és frissen magyarra fordított Düszkolosz, avagy az Embergyűlölő című vígjátékát rendezte.44 A siker után hívta Rusztot a Színpadot vezető Petur István társulatalapító rendezőnek. Ruszt még főiskolásként, 1962-ben újabb előadást rendezett, immár a frissen megalakult Universitas Együttesnek: Majakovszkij Gőzfürdőjéből revelatív produkciót állított színre.45 Ruszt óriási munkabírással dolgozott: az Universitasnál megszakításokkal eltöltött tizenkét éve alatt huszonöt darabot rendezett, köztük számos esetben a régi vagy a kortárs magyar és nemzetközi drámairodalom olyan szövegeivel dolgozva, melyeket sosem állítottak színre magyar színpadon. Az évek során többek között Aiszkhülosz, Csokonai Vitéz Mihály, Karel Čapek, Halász Péter, Jean Genet vagy José Triana műveit rendezte meg.

Ruszt az 1962/63-as évadtól az Universitasszal párhuzamosan a debreceni Csokonai Színházban is dolgozott, ahol tizenkét szezon alatt harmincnyolc bemutatót rendezett. (Ehhez járult a debreceni amatőr csapattal, a Ceres Együttessel öt év alatt jegyzett öt premier.) Hosszú, több mint negyven éves rendezői pályája későbbi etapjaira (Kecskemét, Zalaegerszeg, Független Színpad) is igaz, ami már a korai években körvonalazódott: Ruszt József közösségteremtő, színházépítő egyéniség, gyakorlati tapasztalatait elmélyült teoretikus írásokban összegző színészpedagógus is volt, „egész pályafutása során a létező színházkultúra alternatíváját kereste, kutatta és igyekezett megvalósítani, s eközben folyamatosan tágította a realista-naturalista színjátszás határait…”.46

Az Universitas Együttesben a játszóknak lehetőségük volt olyan dramatikus szövegekkel, illetve színházi esztétikákkal kísérletezni, amelyek a kőszínházak repertoárjában nem jelenhettek meg.47 Az Universitas korai, Euripidésztől Csokonai Vitéz Mihályig és messze tovább nyújtózó műsorpolitikáját Nánay István így összegezi az 1962/63-as évad kapcsán:

„…műsorát az értékközpontúság és az új művek, stílusok, irányzatok felfedezésének vágya szabta meg. Zömmel elfeledett, ritkán játszott vagy még be sem mutatott műveket állítottak színpadra. A klasszikusok, a kortárs magyar és a huszadik századi külföldi írók darabjai mellett diákosan merész kabarék, dokumentumműsorok és lírai oratóriumok kerültek a repertoárba.”48

Az újon van itt a hangsúly: annak révén, hogy nem vagy nem elsősorban a drámairodalom kanonikus szövegei közül válogattak,49 a kísérletező légkör eleve biztosított volt, hiszen ezeknek a dramatikus szövegeknek nem volt számottevő, vagy legalábbis ismert játékhagyománya. Nem meglepő ezek után, hogy az Universitas műsorpolitikai választásai kapcsán a kritikai recepcióban rendre visszatér a „tiltott gyümölcs”,50 a „kuriózum”51 kifejezés, de van, aki kifejezetten a színháztörténeti adósságok lerovásáról52 beszél, plasztikusan érzékeltetve a csapat koncepcióját. A „kísérletező jellegű, intellektuális, nem nagy tömegeknek szánt művek előadása – ez az egyetemi színjátszók ’profilja’.”53 Molnár Gál Péter színikritikus az 1967/68-as ünnepi évadot, az Egyetemi Színpad tízéves jubileumát összefoglaló ügynöki jelentése szerint

„nem lehet eléggé hangsúlyozni azoknak a kicsiny műhelyeknek a jelentőségét, mint például az Egyetemi Színpad – minden [törlés az eredeti iraton!] fiaskója ellenére is… Ezek a szellemi és politikai társulások, ha valóban azok, csak ezek hozhatnak pezsdülést a színházi életbe, olyan versenytársi szellemet és olyan mozgékonyabb, gerilla-harcmodort, amelyik ki tudja terjeszteni színházi hatáskörét szélesebb rétegekbe is; nem elégszik meg a színházi törzsközönség lassan hervadó, polgári ízlésében megsavósodott és visszahúzó rétegénél.”54

Olykor a darabválasztás révén kijelölt fókusz maga volt provokatív, vagyis legalábbis nem állt összhangban az államszocializmus preferált témáival. Egyértelműen ezek közé a témák közé tartozott a magyar lakosság részvétele a második világháborúban, a zsidó identitás kérdése, a holokauszt és Auschwitz is, amit a Kádár-korszak tabusított, illetve némaságba burkolt.55 Az Universitas Együttes repertoárjának vizsgálatából kiderül, hogy a hatvanas években több alkalommal, magyar és külföldi szerzők műveiben egyaránt megidéződnek a második világháború szörnyűségei, mindez különösebb visszhang, illetve bármiféle retorzió nélkül.56

Mindezeket figyelembe véve a holokauszt magyarországi színházi reprezentációjában is kimagasló jelentőségűnek tetszik A pokol nyolcadik köre 1967-es bemutatója.57 Az elhallgatott téma és az újszerű forma kivételes erővel találkozott az előadásban, ami így közvetlenül reflektált magára a helyzetre, ti. arra, hogy egy olyan eseményről, mint a holokauszt, lehetetlen a magyar színházban a realista színjátszás kódjain keresztül beszélni. A dramatikus szöveg, azaz a színházat oly régóta meghatározó beszéd mellett, vagy még inkább helyett a testi, a fizikai, az intenzív emocionális élmény került itt fókuszba: ha a színészeknek sikerül közvetíteni a nézők felé a koncentrációs táborok poklának testi érzetét, (re)konstruált emlékezetét, akkor a közönség egészen másfajta benyomásokkal és tapasztalattal távozik, mintha egy, a témát taglaló szövegcentrikus produkció részese lett volna.

Az előadásban egy meg nem nevezett, ám világosan azonosítható és felismerhető koncentrációs tábor egyetlen napjába kapunk betekintést a három szinten működő, a lineárisan építkező narratíva helyett inkább hangulatokat, atmoszférát, benyomásokat rögzítő szövegkeretben. Elmesélhető történet helyett a szövegben a láger jelen idejét, egy lírai-szimbolikus mesét és néhány névtelenül is centrumba helyezett szereplő visszaemlékezését látjuk megelevenedni. Ebben a keretrendszerben válhatott a holokauszt korai érdemi magyarországi színpadi megfogalmazásává A pokol nyolcadik körének a bemutatója, amely élesen, választott színházi eszközhasználatán keresztül szembesítette nézőjét a trauma kimondhatatlanságával is. Emellett az első olyan magyarországi előadás volt, amely a szó primátusa helyett a Grotowski-féle pszichofizikai módszer használatával egészen újfajta befogadási stratégiák alkalmazására késztette nézőjét.

Ruszt József rendezői naptárára is érdemes eközben egy pillantást vetni. A nagy munkabírású, ebben az időszakban évi hat-nyolc bemutatóval előálló színházcsináló az 1962/63-as évadtól kezdve közel tíz éven át a fővárosban működő Universitas Együttesben, illetve a debreceni Csokonai Színházban párhuzamosan dolgozik. A folyamatos ingázás, a vonaton töltött éjszakák, a reggeltől éjjelig tartó próbák sem akadályozták meg abban, hogy ebben az évtizedben alakítsa ki rá jellemző rendezői nyelvét és gondolkodását. Ha csak a számokat tekintjük, Ruszt a szóban forgó 1967/68-as évadban rekordot döntött: 1967 szeptembere és 1968 áprilisa között tizenegy bemutatója volt Budapesten és Debrecenben.58 Az Universitas Együttessel öt premierje volt, emellett Debrecenben a Csokonai Színház mellett egy másik amatőr csapatnál, az Agrártudományi Egyetem Ceres Együttesénél is folyamatosan dolgozott. Nánay István szerint a debreceni „amatőrökkel való munkát egyrészt anyagi megfontolások miatt vállalta el, másrészt Ruszt velük akarta létrehozni azt a műhelyet, amelyet egyre nyilvánvalóbban Budapesten nem lehetett.”59 A két város két eltérő munkamódszert is feltételezett, s a színészpedagógiával is élénken foglalkozó Ruszt mindegyik társulatot a megfelelő célokra használta:

„Élete megoszlott a két város között, az egyetemistákhoz húzta a szíve és a szakmai ambíciója, Debrecenhez kötötte a szerződése, a megélhetősége. A vidéki munkatempóban szerezte meg a nélkülözhetetlen rutint, az Universitas Együttesnél alakította ki formanyelvét.”60

Amikor 1967 decemberében a tízéves fennállását ünneplő Egyetemi Színpad a jubileumi hét keretében műsorra tűzte a repertoárja darabjait, Rusztnak a programsorozatban három bemutatója volt. Az iskolai színjátszás hagyományához – a Karnyóné osztatlan sikere után – újra visszanyúló61 Tornyos Pétert és a Gerson du Malheureux-t ekkor mutatták be, harmadikként pedig A pokol nyolcadik körét.62

Az előadás adatai

Cím: A pokol nyolcadik köre. A bemutató dátuma: 1967.12.16. A bemutató helyszíne: Egyetemi Színpad. Rendező: Ruszt József. Szerző: Halász Péter. Díszlet, jelmez: Csányi Árpád. Társulat: Universitas Együttes. Rendezőasszisztens: Érdi Sándor. Színészek: Cserhalmi Anna (Asszony), Jordán Tamás (Fiú), Sólyom Kati (Lány), Répássy András (1. KZ lakó), Maitinszky András (2. KZ lakó), Kristóf Tibor (3. KZ lakó, a kápó), Molnár János (4. KZ lakó), Bartal Gábor (5. KZ lakó), Katona Imre (6. KZ lakó), Feledy Balázs, Gábor Klári, Simoncsics János, Székely Júlia.

Bibliográfia

Barba, Eugenio. Hamu és gyémánt országa. Tanulmányaim Lengyelországban, fordította Regős János. Budapest: Nemzeti Színház, 2015.

Barba, Eugenio. Kísérletek színháza, fordította Gál M. Zsuzsa, a bevezetőt írta Almási Miklós. Budapest: Színháztörténeti Intézet, 1965.

Bérczes László. „Másszínház Magyarországon 1945–89. Második rész”. Színház 29, 4. sz. (1996): 44–48.

Csibi László. „Az Egyetemi Színpad és az Universitas Együttes hőskora”. Iskolakultúra 11, 3. sz. (2001): 58–64.

Fencsik Flóra. „Megrendítő színházi este”. Esti Hírlap, 1963. dec. 9., 2.

Fodor Géza. „A Halász”. Színház 24, 10–11. sz. (1991): 14–19.

Fodor Géza. „Az Universitas és a »Gőzfürdő«”. Egyetemi Lapok 4, 26. sz. (1962): 4.

Fonyódi Péter, szerk. A rivaldafény árnyékában. A „vágatlan” Luzsnyánszky dosszié. Budapest: Magyar a magyarért Alapítvány, 2004.

Gáspár Zsuzsa. Az Universitas Együttesről. YouTube-video, 2022. Hozzáférés: 2024. június 1., https://youtu.be/SvGNxuVrX1Q?si=VYwtVtYyBsCSPceR.

Halász Péter. „Grotowski csuhájából léptünk elő”. Színház 33, Grotowski-különszám (2000): 41–47.

Horváth Patrícia. „»A színház csak a színházat tudja megváltoztatni«. Beszélgetés Eugenio Barbával”. revizoronline.com, 2025. júl. 17. Hozzáférés: 2025.07.17., https://revizoronline.com/beszelgetes-eugenio-barbaval/.

Huber Beáta. „Tran(s)zakciók. Ruszt József szertartásszínházának újraolvasása”. In Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák, szerkesztette Imre Zoltán, 177–181. Budapest: Balassi Kiadó, 2008.

Imre Zoltán. „A velencei kalmár bemutatásának szolnoki kísérlete, 1978”. 2000 29, 7. sz. (2017): 64–78.

Jákfalvi Magdolna. „Kettős beszéd – egyenes értés. A Kádár-korszak színházáról”. Alföld 56, 7. sz. (2005): 65–76.

Kerényi Grácia. „Legendák a lengyel színházban és a színház körül”. Valóság 7, 9. sz. (1964): 61–68.

Koós Anna. Színházi történetek szobában, kirakatban. Budapest: Akadémiai Kiadó, 2009.

Koltai, Tamás. „Rusztowski”. Élet és Irodalom 39, 41. sz. (1995): 17.

Magyar Fruzsina és Duró Győző. „Beszélgetés Ruszt Józseffel”. Kritika 6, 3. sz. (1977): 11–12.

Mészáros Tamás. „Kegyetlenül? Beszélgetés Ruszt Józseffel”. Színház 6, 8. sz. (1973): 44–48.

Mihályi Gábor. „Látogatás Grotowski kísérleti színházában”. Valóság 9, 9. sz. (1966): 80–84.

Molnár Gál Péter. „Gőzfürdő”. Népszabadság, 1962. nov. 1., 8.

Nánay István. „Az identitáskeresés lenyomatai”. In Ruszt József, Napló 1962–69. Rekviem, szerkesztette Nánay István, Tucsni András és Forgách András, 154. Zalaegerszeg: Hevesi Sándor Színház, 2011.

Nánay István. „Beszélgetés Ruszt Józseffel. Fazekaskorong és Raffaello”. Színház 33, Grotowski-különszám (2000): 37–40.

Nánay István. Nyitott színház. Paálisti és a Szegedi Egyetemi Színpad. Budapest: Selinunte Kiadó, 2023.

Nánay István. Profán szentély. Színpad a kápolnában. Pécs: Alexandra, 2007.

Nánay István. Ruszt József. Budapest: L’Harmattan Kiadó – Független Előadó-művészeti Szövetség, 2014.

Nánay István. „Színpadból kápolna?”. Beszélő 2, 13. sz. (1991): 26–28.

Pilinszky János. „Tizenhárom széksor”. Új Ember 21, 47. sz. (1965): 3.

Regős János. „Nagyon jó kis ország ez. Sólyom Katalin színművésszel Regős János beszélget”. Szcenárium 4, 10. sz. (2016): 89–97.

Ruszt József. Debrecen. Universitas Együttes. 1962–1972, szerkesztette Forgách András, Nánay István és Tucsni András. Budapest: Ráday Könyvesház, 2011.

Ruszt József. Napló 1962–69. Rekviem, szerkesztette Nánay István, Tucsni András és Forgách András. Zalaegerszeg: Hevesi Sándor Színház, 2011.

Ruszt József visszaemlékezése. In Felütés. Írások a magyar alternatív színházról, szerk. Várszegi Tibor, 43–50. Budapest: szerzői kiadás, 1990.

S. A. „Oreszteia. Aiszkhülosz tragédiája az Egyetemi Színpadon”. Egyetemi Lapok 7, 1. sz. (1965): 7.

Schuller Gabriella. „A produktív félreértés egy esete. Ruszt József: A pokol nyolcadik köre, 1967.” Theatron 12, 2. sz. (2013): 29–33.

Schuller Gabriella. „Kabaré, szegény színház, politikai rítus. Rendezői játékelvek az Universitas előadásaiban 1962–1974”. szinhaz.net, 2024. máj. 23. Hozzáférés: 2024.06.15. https://dossziek.szinhaz.net/10/schuller-gabriella-kabare-szegeny-szinhaz-politikai-ritus

Sipos József. Universitas. YouTube-video, 2004. Hozzáférés: 2024.06.01., https://youtu.be/RONsxiPTH3E?si=_p1SYtK2jZR_C8BR.

Solténszky Tibor interjúja Ruszt Józseffel. hiaszt.hu. Hozzáférés: 2024.06.30., https://doku.hiaszt.hu/ruszt-jozsef-interju/.

Szécsényi András. „Holokauszt-reprezentáció a Kádár-korban. A hatvanas évek közéleti és tudományos diskurzusának emlékezetpolitikai vetületei”. In Tanulmányok a holokausztról, szerkesztette Randolph L. Braham, 291–329. Budapest: Múlt és Jövő, 2017.

Telegdi Polgár István. „A mai lengyel színház”. Jelenkor 7, 10. sz. (1964): 963–967.

Várszegi Tibor, szerk. Felütés. Írások a magyar alternatív színházról. Budapest: szerzői kiadás, 1990.