Köztudott, de konkrét előadások konkrét elemzése révén kevésbé bizonyított, hogy az aczéli kultúrpolitika egyik legrafináltabb módja volt egy nemcsak engedélyezett, de egyenesen támogatott diszpozitívum létrehozása.¹ A színházalapításoknak, megbízási szerződéseknek, próbaidőszakoknak és utasítási jogosultságoknak egy speciálisan szocialista realista apparátusa, mely a többségi akaratra hivatkozva eleddig ismeretlen épületeket, dramaturgiai eljárásokat, rendezői formanyelveket, színészi megoldásokat engedett be a „legitim nézés terébe”.² Ez az állami esztétikai normarend a sztálinista voluntarizmus és a kádári konszolidáció kulturális modellje. Jóindulatúan elmeséli nekünk, hogy milyen is a többség érdekét szolgáló „Másik”,³ majd megteremti ennek a támogatás révén engedélyezett „másság” „saját szabályokkal rendelkező (…) standardizált korpuszát”.⁴ S mivel ez a „kulturális nyelvtan” egy olyan autoritást reprezentál, mely egyfelől a változást és a megváltoztathatóságot kultiválja, másfelől a nyilvánosság terébe emel marginalizált, némaságra és láthatatlanságra ítélt identitásformákat,⁵ a csapda működik: a kanonizált másság-narratíva „spektákulumnak” (vagyis „népbutításnak, hatásvadászatnak, megtévesztésnek és kábításnak”) minősíti azoknak az előadásoknak a másságát, melyek „saját valósága” épp ezt az („értelmen, belátáson és a megismerés magasabb fokán nyugvó igényességre épülő”) diszpozitívumot teszik kritika tárgyává.⁶

Ennek a két emblematikus példája az 1958-as Courage mama⁷ és az 1970-es Ványa bácsi.⁸ Az egyik a Kurázsi mama és gyermekei című Brecht-dráma hazai ősbemutatója és az 1951-ben létrejött Madách Színház első Brecht-bemutatója. A másik a Vígszínház második híres Csehov-ciklusának első darabja.⁹ Az egyik annak a Pártos Gézának az első Brecht-rendezése, aki a címszereplő Kiss Manyival együtt 1956 szeptemberétől decemberig a BE vendégszeretetét élvezték,¹⁰ vagyis a saját szemükkel és mintaként tanulmányozták az európai rendezői színház egyik saját korában legújszerűbb előadását. A másik annak a Horvai Istvánnak a rendezése, aki ötven évvel Jób Dániel és tizennyolc évvel Gellért Endre Ványa bácsija után ismét elkezdi „űzni, hajtani, keresni jelenidejének szövegeit, a közösség rejtett, ki nem mondott, vagy hivatalosan ki nem mondható konfliktusait, traumáit.”¹¹ Mindketten az „alapító mesterek” (Gellért Endre és Várkonyi Zoltán) árnyékában dolgoznak,¹² és a színészmesterség tanításának pszichológiai elemzéseikről híres, szakmai kérlelhetetlenségük okán hírhedt mestereiként kanonizálódtak.¹³ Mindketten a szocialista realizmus fantomreferenciájaként leplezik le a modellrendezések megteremtette brechti „szemétkupacot” és a „sztanyiszlavszkiji” játéknyelvet. S 1951-ben mindketten ott vannak a magyar színházak államosításának, illetve szovjet mintára történő centralizációjának talán legnagyobb projektjénél: a Nemzeti Színház és a Magyar Néphadsereg Színháza művészi ellenőrzésére,¹⁴ továbbá Major Tamás szakmai és irányító hegemóniájának megtörésére létrejön a Madách Imre nevét viselő hatalmi konstrukció.¹⁵ Vagyis az első igazgatónak (Horvai Istvánnak) és az első főrendezőnek (Pártos Gézának) esztétikailag kellett legitimálniuk egy kultúrpolitikai döntést, ami egyet jelentett olyan előadások termelésével, amelyek pont annyira „mások”, hogy a Madách idővel a főváros egyik vezető társulata és a Víg illetve a Nemzeti méltó versenytársa lehessen”.¹⁶ S ehhez olyan előadásokat kellett termelniük, amelyek választ adnak az alábbi kérdésre: Hogyan lehet kiemelten támogatott szocialista realista másszínházat csinálni „a cenzúra esztétikájának” (már akkor sem) homogén világán belül? S a magyar színház most megszülető kisrealista hagyománya szempontjából tünetértékű, Pártos és Horváth színészpedagógiai munkássága ismeretében pedig nem meglepő, hogy a választ mind a Courage mama, mind a Ványa bácsi esetében a színészi játékmódban és annak hatástörténetében keresendő.

Pártos Géza: Courage mama, 1958

Tézisünk szerint a Courage mama nemcsak a hazai Brecht-játszás története, hanem a Madách Színház társulatának művészi öndefiníciója szempontjából jelentős. A brechti minta követése ugyanis lehetőség volt arra, hogy az „ellen-Nemzetivé” válni kényszerülő társulat egyfelől a Nemzetivel versenyképes repertoárt, másfelől „egy, a Nemzetitől elütő stílusú” színészi-rendezői irányzatot alakítson ki.¹⁷ „Az igazi nehézségek a klasszikus művek [eleddig a Nemzeti privilégiumának tekintett] előadásának előkészítésénél jelentkeztek. Nem mintha nem kitűnő színészek kezébe kerültek volna a szerepek. De […] különböző színházakból érkezett, más-más hangvételen felnőtt színészek kerültek az együttesbe.”¹⁸ S az az elvárás, mely szerint „a színész Brecht színházában állandó böjtre és önkorlátozásra van ítélve, mivel szerepe nem az átélés, hanem a bemutatás,”¹⁹ lakmuszpapírként mutatta fel, milyen színházi hagyományokra kellett reflektálni a társulatépítés során, és milyen színészi kísérteteket (nagy szerepeket és szerepköröket) kellett a színészeknek önmaguktól eltávolítani. Vagyis az elidegenítés „de-realizációként” működött,²⁰ csak nem az adott figurát, hanem színházi és szerepformáló hagyományokat tett konstrukcióként idézőjelbe.

Ebből a szempontból talán kevésbé fontos az a tény, hogy a kritikai recepció mit dicsérés mit hiányol Kiss Manyi Kurázsijából: „mindenütt, ahol az asszonyi lágyság, az érzelem juthat szóhoz, a szív mélységeibe hatol De sajnos […] a nyersességre, a tenyeres-talpas közönségességre, az impozáns testi-lelki erőre […] nincs eszköze”.²¹ Vagyis játéka, „melyből hiányoznak a hiéna-vonások, és összhatásában rokonszenvesebb a kelleténél”,²² a szerep Theresa Giehse-i Niobé-értelmezést követte,²³ s kevésbé táplálkozott a társadalomért érzett felelősség fázisán átesett, Helene Weigel-i színészetből. Azt viszont mindenképp le kell szögeznünk, hogy épp ez a szerep, ez a rendezés és ez a színház teszi lehetővé az 1954-ben Jászai Mari-, 1957-ben Kossuth-díjjal kitüntetett színésznőnek, hogy felmutathassa a brechti színházban rejlő színészpedagógiai potenciált. Courage mamaként ugyanis azért és úgy tudja bizonyítani „próteuszi tehetségét”,²⁴ hogy egymásra montírozza múltbeli szerepeinek kísérteteit (Carlson): a „könnyű operettek, az illanó kabarétréfák remek humorú, vérbeli komikáját”,²⁵ a vidám, táncos, zenés játékok „elbűvölő, kicsit gonoszkodó, lebegő lényét”,²⁶ a Horvai István-féle Három nővér (1954) Olgáját és a Sári bíró (1956) Veroniját, a Bozóky István-féle Éjjeli menedékhely Násztyáját (1956), az Ádám Ottó-féle Anna Frank naplója (1957) címszereplőjének anyját. A „brechti” játékmód másságára pedig izgalmasan enged következtetni a ránk maradt hangfelvétel és az előadásnak az 1964-es portréfilmben látható hollywoodosított trailere.²⁷

A rádióközvetítés azért, mert világosan követhető, a színésznő hogyan ellenpontozza az értelmi hangsúlyokra koncentráló („visszafogott”) és a patetikus hanghordozást kihasználó („tragikai”) játékmódot egyfelől egymással, másfelől a pergő dialógusokra lehetőséget kínáló szekvenciákkal. Ennek köszönhetően az előadás „hellyel-közel szétesik”.²⁸ Egyrészt, mert ritmusa a két-három szereplős mikroszituációknál felgyorsul, a brechti tézisek belső monológoknak, szubjektív moralizálásnak ható tolmácsolásánál pedig lelassul.²⁹ Másrészt, mert a perlekedés, kacérkodás, problémamegoldás, alkudozás életigenlését és a rossz döntésekre reflektáló melankóliát meg-megtöri az anyatigris gyermekei testi épségét féltő szenvedélyes kiáltozása és a Fábry-féle Körhinta (1956) tehetetlen, de érzelmileg férje és lánya igazságával is azonosulni tudó Patakinéjának megnyomorítottsága. Harmadrészt, mert a három gyermek halálakor a rendezés a szó legszorosabb értelmében lemásoltatja a színésznővel Weigel „testképeit”, köztük a Stüszivel való alkudozás két ikonikus mozzanatát, a „néma sikolyt”³⁰ és a fiú megtagadását kísérő, görcsös nevetésből kialakuló „néma sírást”.³¹ Ugyanakkor egy-egy „kép” mégoly tökéletes másolása nem tudta garantálni, hogy az alakítás egésze elidegenítse ezeket az érzelmi csúcspontokat.

A portréfilm viszont néma Kata szerepén eszközölte a leglényegesebb változtatásokat. Például az 1. kép végén Kurázsi nemcsak utasítja, hanem mellette haladva, egy, a 6. képből kölcsönzött szövegrésszel indokolja meg a zokogó lánynak, miért kell a bátyja helyett most neki húznia a szekeret („Légy okos, Kata, a háború még egy picit tovább tart, s mi szerzünk még egy kis pénzt, hadd legyen a béke még szebb, […] gondolj a kelengyédre!”). A 3. képben nem Yvette, hanem a süketnéma, mások számára érthetetlenül makogó lány alkudozik Stüsziért, ami tét nélkülivé teszi Kurázsi döntéshelyzetét. Halle városát pedig nem a tetőn ülve, minden egyes önmagával szemben is kegyetlen dobütést mérlegelve, hanem állva és mindenre elszánt eltökéltséggel menti meg. Holott a szereppel a színházi emlékezetben eggyé váló Psota Irén öntörvényű alakítását a kritika nemcsak a heroizmus vagy tragikus attitűd, hanem az energetizálás hol görcsös, hol extatikus hatásfoka miatt dicsérte.³² S tünetértékű, hogy tizenöt évvel később, amikor a történelem megismétli önmagát, és (ahogy az eredetileg angolul nem tudó, ezért néma Katrin modelljét jelentő Helene Weigel) ő is eljátssza a címszerepet,³³ már meg is tudta fogalmazni játékstílusának „brechti” jellegét:

„Karakterfelfogásából természetszerűleg mellőzi az intimitást sugalló halk beszédmodort. A szó legjobb értelmében a közönségnek játszik, elsősorban domborítva ki az alakból azt, amit Brecht követelt a színészeitől: hogy időnként odahagyva a figurát, mint szubjektív moralisták szólaljanak meg. […] A színésznek ennek megfelelően gyors váltásokat kell alkalmaznia, mint ahogy Psota Irén él vele. Sokoldalú egyénisége különben is csak egyetlen műfajra teszi képtelenné. S ez a társalgási dráma, ahol glissandók, largók biztosítják a gördülékenységet. Psota ezzel szemben mindig darabos. Izzó vagy hideg. Az átmenetek távol állnak tőle. Színészi anyanyelve a túlzás, bizonyos eksztatikus túlfűtöttség, melynek árnyában egy-egy halkan kimondott szó külön jelentőséget, fémes hidegséget kap. […] technikája a Brechttől különben korántsem idegen expresszionista kompozíciókra emlékeztet, ahol a harsány színek és a szerkezet különböző elemeinek erőteljes mellérendelése vált ki sokkhatást. Psota, fittyet hányva a Brechtről vallott közkeletű féligazságoknak, bizonyos jelenetekben bátran kísérletezett egy mély tüzű átlényegüléssel. S ezzel valósította meg a szükséges „elidegenítést” – mely végső értelmezésében nem más, mint a nézőben erősíteni azt a gondolatot, hogy a világról immár többet tud, mint a színpad kérkedő és szenvedő hőse.”³⁴

Vagyis a „nem – hanem” brechti megmutatásának „Duna hullámaiban fürösztött” módja nem valamely gyökeresen újdonatúj stílus, hanem egyfajta szembenézés az alkotói ellustulással és a megszokott, jól megcsinált, bevett (adott esetben hivatalosan elvárt) szerepformálási technikák művészi felmutatása. Következésképp ez az ismerősre vetett idegen pillantás nem annyira a nézőt, mint inkább a színészt „invitálja a pedagógia tereként értelmezett színházba”.³⁵

Pártos Géza rendezését követően Brecht hamarabb és másképp lett a Madách „háziszerzője”, mint a Nemzetinek. Gellért Endrét „a szavakon túli érzelem lehetséges teatralizálása foglalkoztatta”, illetve „az igazmondás lehetőségével, a valóságállítás és a stabil realista színházi keret megingásával” szembesült.³⁶ „Major Tamás előbb a cirkusz eszközeinek elidegenítő hatásával, majd Brecht harcos képviseletével küzdött a patetikus, hazug, régimódi színjátszás, tulajdonképpen a saját ’56 előtti sematikus rendezései ellen is”.³⁷ Vagyis a Nemzetiben művészi-rendezői öndefiníciók során vált ürüggyé „szegény B.B.”. Az „ellen-Nemzetiben” viszont a gyermekeit vesztett Courage mamát (1958) a „szolgája” nélküli Puntila (1959), a jelenlegi épület első, nagyszínpadi előadása, a Kaukázusi krétakör (1961), a „zenés vígjátékként” megrendezett Svejk a második világháborúban (1962), Pártos második és utolsó Brecht-rendezése, a Simone Machard látomásai (1963), a youtube-on mindmáig népszerű Koldusopera (1965), végül a Courage mama emlékezetét Psota Irén alakításán keresztül is hordozó Kurázsi mama és gyermekei (1973) követte. S tünetértékű, hogy a sort Kerényi Imre két produkciója: a háromfelvonásos színpadi összeállítás, az Én, Bertolt Brecht (1975) és a „songopera” helyett songmusicalként megrendezett Mahagonny tündöklése és bukása (1978) zárta le, amelyben özvegy Hocinesze Leokádia szerepét Psota Irén játszotta.

Egyfelől tehát ki kell jelentenünk, hogy ezeknek a bemutatóknak köszönhető, hogy Brecht a magyar rendezők többségének kezében „esztétikai gyújtóbombából habcsók” lett.³⁸ Másfelől azt is le kell szögeznünk, hogy ezek az előadások – pontosabban a Madách nagyszínpadának és nézőterének nyilvánossága – tette Brechtet a magyar művészszínházi műsorpolitika szerves elemévé, rendszeresen játszott klasszikussá. Mi több: a Madách Brechten keresztül talál rá arra az „ellen-Nemzeti” státuszát műsorpolitikailag definiáló irányra, mely tudatosan épít az olyan „intellektuálisan kiélezett, színpadilag mégis hatásos, jó és érdekes színészi feladatokat biztosító” művekre, mint G.B. Shaw, Sarkadi Imre, Fejes Endre, Füst Milán, Szerb Antal drámái.³⁹

Épp ezért izgalmas észrevenni az öröknek hitt, valójában megváltoztatható formák és diszpozitívumok pedagógiájának színészeinkre gyakorolt hatását. Kiss Manyi és Psota Irén pályája a Pártos Géza-féle A misantrophe (1955) lekettőzött Arsinoéja óta több előadásban és kétféleképpen is összekapcsolódott. Egyrészt (Pécsi Sándorral együtt) „Brecht-sztárok” lettek, és a brechti dramaturgia ellenálló erejének rendszeres megtapasztalása kimozdította őket a Kiss Manyi esetében már kialakult, Psota Irén esetében még kialakulatlan skatulyából. „Thália legrakoncátlanabb tündérét” innentől kezdve tekinti a szakma vérbeli és sokoldalú prózai színésznőnek,⁴⁰ „A Psotá!”-t pedig érzelmektől vezérelt és betörhetetlen dívának.⁴¹ Ugyanakkor a Courage mama – néma Kata kapcsolat okán a Madách közönsége kettejüket szinte csak anya – lánya viszonyban, Kiss Manyit pedig anya szerepkörben láthatta viszont. Ily módon Pártos Géza rendezésének hatástörténetét 1965-ben olyan kettősök írják, mint Evermódné és Róza (Boldogtalanok), Célia Peachum és Polly (Koldusopera), Anya és Kornél (Vőlegény) vagy Yerma és a Jókedvű öregasszony (Yerma), illetve olyan egyéni alakítások, mint Vinczéné (Oszlopos Simeon) vagy Bodnárné (Bodnárné). Vagyis a szerepkörök illetve skatulyák „brechti” felrobbantása a Madáchban újabb szerepkörök és skatulyák megkövesedéséhez vezet, ami igazolja, hogy az illúziószínház még a Brecht-szerepek politikusságát is „magába tudja színháziasítani”.⁴² Ugyanakkor a darabválasztásnak ez az adott színész pályáját és kondícióját tekintve fontos színészpedagógiai funkciója a magyar színháztörténetben a színészek továbbképzésének és szupervíziójának egyik útját fogja jelenteni. Erre lesz majd példa Major Tamás munkája Törőcsik Marival és Bessenyei Ferenccel, illetve Zsótér Sándor munkája Börcsök Enikővel, Venczel Verával, Kerekes Évával, Trill Zsolttal és egyetemi színészosztályaival.⁴³ Vagyis az egyébként nem túl sikeres Courage mama hatástörténete is egy „hiányt ölel körbe”.⁴⁴ Arra mutat ugyanis rá, hogy hogy a Kádár-rendszer támogatott színházaiban szinte csak a darabválasztás és az egyéni színészi teljesítmények révén (vagyis a dramatikus-logocentrikus – ellenőrizhető és fogyasztható – működési mód keretein belül) lehetett „másnak” lenni.⁴⁵

Horvai István: Ványa bácsi, 1970

A maga módján Horvai Csehov-rendezése is műsorpolitikai és esztétikai manifesztum volt. Mivel emlékeztetni tudta a nézőket arra, hogy a Gellért Endre 1952-es rendezéséig tradicionálisan hangulatdarabokként színre vitt szövegek alakjai a „szakadéklétezés ürességével” néznek szembe, elvárás lett rákérdezni a történések „intenzív jelenidejűségére”.⁴⁶ Ez a klasszikusok kortárs olvasatát szorgalmazó rendezői attitűd szerves része annak a Várkonyi Zoltán kulturális szerepvállalásával fémjelzett folyamatnak, mely két ikonikus előadással – 1973-ban egy Déry-kisregényből készült musical (Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról), 1979-ben pedig egy tíz éve alakuló Örkény-dokumentumdráma (Pisti a vérzivatarban) színrevitelével – jelezte a vígszínházi tradíció újragondolását.⁴⁷ Ezért is válthatott konszenzusértékűvé az az értékítélet, mely szerint az 1970-es Ványa bácsi azért tekinthető egyféle önbejelentő gesztusnak, mert nemcsak felismeri, hanem egy-egy színészi pillanat erejéig rá is mutat arra a tényre, hogy „Asztrov alkoholista, Ványa neuraszténiás, Szerbjakov autista, Jelena golddigger, Szofja és Vojnyickaja pedig súlyos affektív zavarokkal küzd”.⁴⁸ Amikor ugyanis az „elfojtott ösztönök feltörésének éjszakáján” játszódó második felvonást Latinovits Zoltán „majomszerű guggolóülésben játssza végig”,⁴⁹ Darvas Iván „gitárral a kezében körülszáguldja a szobát, majd szétszórja Szerebjakov receptjeit”,⁵⁰ „az izgatottan trécselő” Ruttkai Éva és Venczel Vera pedig „kínzó vágyaikat gyűrik le, egymáshoz simulva, a közös takaró alatt”,⁵¹ egyértelművé válik, hogy a „kellemes” és „brutális” nézői hatást ellenpontozó előadásdramaturgia groteszk tükörben mutatja mind a „munka egyéni terapikus karakterének megfogalmazását”, mind „az öngyilkosság dramatikus pozíciójának hangsúlyozását”.⁵²

Tény, hogy ez a kánonalakító dramaturgiai olvasat teszi a Peter Brook-féle Lear király vendégjátéka után néhány héttel bemutatott Három nővért (1972) „szikárrá”, a Cseresznyéskertet (1974) „harsánnyá”.⁵³ Ugyanakkor az is tény, hogy a 70-es évek vígszínházi közönsége csak azért fogadta el Szinte Gábor plein air paintingjét,⁵⁴ a Prozorov ház felül nyitott szalonjában hulló faleveleket,⁵⁵ a Ranyevszkaja kertjéből való „kiűzetés” kapcsán a társulat nyilvános önvizsgálatát,⁵⁶ mert a rendezések „gyilkos realizmusát” megszelídítik a húzónevek:⁵⁷ a „színészkirály” (Latinovits Zoltán), a „tündérkirálynő” (Ruttkai Éva) és az 1967-ben bemutatott Egy őrült naplója címszereplője (Darvas Iván). Ezért is tünetértékű, hogy a három színészsztár alakítása (akárcsak a Pártos-rendezés esetében Kiss Manyi és Psota Irén játéka) nemcsak sok, hanem pontos leírásban gazdag elemzésre ihlette a kritikusokat. A kor (nagy)realista játékmódját ideáltipikusan képviselő színészetnek leginkább azokat a mozzanatait örökítették meg, melyek igazolni tudják, hogy a Csehov-drámák „szereplőit szélsőséges, lázadó, szenvedélyes, torz mosolyú, tragikomikus alakoknak láthattuk, a korábban sorsukba belenyugvó, szenvedést elfogadó emberek helyett. [Horvainak] volt ereje, felkészültsége, fantáziája leszámolni a konvenciókkal, s […] az abszurdba hajló, ironikus játék magasiskoláját” láthatta a közönség.⁵⁸ Ugyanakkor az a tézis, mely szerint Horvai István rendezésének „sikerült a Csehov-színjátszást végleg megszabadítania az aprólékos naturalizmustól”,⁵⁹ az Alföldi, Ascher, Babarczy, Harag, Horvai, Paál, Telihay, Székely, Zsámbéki nevével fémjelezhető generáció „pengeéles és könyörtelen” Csehov-rendezéseinek és nem utolsó sorban Valló Péter 1996-os, illetve Szász János 1998-as Ványa bácsijának ismertében mindenképp árnyalásra szorul.⁶⁰

A színészi játékmód mássága leginkább a 39 éves Latinovits Zoltán alakításán figyelhető meg, aki a szó legszorosabb értelmében játékba hozza azt a feszültséget, ami az 1952-ben 56 éves Makláry Zoltán „kicsi és uralt teste [által színre vitt] törékeny és finom, gondolkodó és elemző csak az elviselhetetlen fájdalomra” ráébresztő Ványa bácsijának emléke és a 47 éves Vojnyickij, Ivan Petrovics között vibrál.⁶¹ Vagyis nem egyszerűen arról van szó, hogy Horvai rendezésében „egy korántsem szomorú, korántsem eljutott, korántsem lemondó, hanem hallatlanul energikus Ványa bácsi vágja az üres, a kompiláló, a mások szellemi keblén élősködő professzor (Tomanek Nándor) szemébe a súlyos igazságokat”.⁶² Hanem arról a folyamatról, ahogy gyűrötten és lomposan megjelenő, arcát trópusi sisakszerű fehér sapka mögé rejtő, elhanyagolt férfitest a színpadon megfiatalodik (de legalábbis életre kel), majd visszaöregszik (pontosabban egy plédbe burkolva, mozdulatlanná válik). A második felvonásban „az alkohol hatása alatt felengedi magát. Koszlott hálóköntösben, csapzottan, erotikus víziókból ébredve jön be Jelenához, [majd a sikertelen koitusz után] érzéketlen apátiába süllyed, és a köpenyének zsebéből előszedett ételmaradékokat rágcsálva, így, guggolva marad sokáig, amíg ki nem vánszorog a színről. […] A harmadik felvonás nagy számonkérő jelenetében az öreges manírokat felváltja az ugrásra készség jellegzetes Latinovits-i tartása, amely hasonlít egy középtávfutó rajthelyzetéhez: előreszegett fej, behajlított térdek, a jobb láb kicsit előbb, mint a bal.”⁶³ Először azt a Cipolla-szerű „vizimanót” látjuk magunk előtt,⁶⁴ aki démoni bizonyossággal mondja Jelena szemébe az igazságot: „a maga ereiben egy sellő vére csörgedez, legyen hát sellő! Eressze hát szabadjára magát legalább egyszer életében, mielőbb szeressen bele egy vízimanóba fülig – és zsupsz, bele fejjel az örvénybe, hogy a Herr Professor meg mi is mindnyájan csak széttárjuk a karunkat!” Majd később felvillantja azt a „tehetséges, okos, bátor fiatalembert, aki »Schopenhauer, Dosztojevszkij lehetett volna«. De a kerékbe tört lélek nem bírja a megterhelést; az eltemetett egyéniség jelentkezését: a kitörést fulladásos köhögőroham, [majd nevetés, artikulálatlan üvöltés és a lövések követik.] Latinovits itt páratlan színészi remekléssel egy hosszú némajelenetben, szavak nélkül eljátssza, ahogy Ványa bácsi a szemünk előtt leépíti az életét, azt a tizenhárom évet, ami még talán előtte áll,”⁶⁵ s amit a negyedik felvonás három kegyetlen képben fogalmaz meg.

A dráma Horvai-féle végjátéka ugyanis nem elégikus, hanem önkritikus, s ennek kíméletlensége Darvas Iván Asztrovjának immár kérlelhetetlen cinizmusán múlik. Ahogy 1952-ben Bessenyei Ferenc „nagytermészetű” alkata, most a Szerelem forgatására készülő, a Pesti Színházban rendszeresen Propriscsin bőrébe bújó, spiccesen lelkiző Liliomfi elegáns intellektusa, fanyar csibészsége, puritán szókimondása teszi önironikussá a darab tézismondatait: „Két rendes és értelmes ember volt az egész járásban: te meg én. De alig egy évtized alatt beszívott minket a lenézett nyárspolgári élet mocsara: poshadt párájával megmérgezte vérünket, és mi ugyanolyan ripőkök lettünk, mint a többiek.” A tönkretett tehetség melodrámája helyett a szerep Horvai-féle értelmezését másodszor színre vivő Darvas Iván ugyanis ugyanolyan nyeglén bánik Ványával, mint Szonyával vagy önmagával. A fenti monológ alatt a mázsálón méri a mérlegen fekvő Vojnyickijt; gúnyos mosollyal nézi, ahogy az öngyilkosságra készülő férfi egy komódba zárt papírból csomagolja ki azt a kulcsot, mely a morfiumos ampullát rejtő ládikát tartalmazó szekrényt nyitja; miközben az egy durva posztóköpenybe burkolózva, monomániásan számol, unatkozva eldurrant egy papírzacskót.

Mert Horvai rendezésében mindkét férfi mindig foglalatoskodik valamivel. Latinovits Ványája „segítséget keres a tárgyakban, megkapaszkodik bennük: az újságban: egy kulcscsomóban: egy perceken ál dajkált kerti székben, amelynek tologatásával izgatott zavarát palástolja a Szerebrjakov elleni első felvonásbeli filippikája közben; a teáscsészében, amelyet sokáig tart a kezében, míg végre átadhatja Jelenának”.⁶⁶ Darvas Asztrovja viszont „extrém, kivételes, végletes cselekvései, játékai szellemi hangsúlyokkal telítettek. […] Gitárral a kezében körülszáguldja a szobát, amikor ördögi ötlettel szétszórja a podagrás öregúr receptjeit”,⁶⁷ aprólékos gonddal erősíti az erdőkről készült rajzait egy táblára, majd ugyanolyan aprólékos, fegyelmezett és megszokott mozdulatokkal szereli őket le. Még a „nyugalmazott professzor” is fürgén pattan fel a heverőről az elhibázott lövések után, ugyanis ijedtében beleült egy tűbe. Nos, Ruttkai Éva Jelenája ebben különbözik tőlük: sokat emlegetett „lustaságát” mozgásvektorai definiálják: soha nincs semmi a kezében, és egyetlen nem-cselekvése az állás, az ülés és a járás. Tünetértékű, hogy az alakításról írt kritikák alig tartalmaznak leíró részeket, s leginkább benyomásokat rögzítenek: „Embermintázásában az átlagos asszonyi sors ismerhető fel. Azért él, hogy változatosan szenvedjen. Jelenája ért a szenvedéshez, művész a megalázottságban, színpompásan viseli a szürkeséget. Egyetlen értékét abban látja, hogy kitart nyűgös, öreg férje mellett. Tisztában van vágyaival, de nincs benne elég képzelőerő. A tűrés erősebb benne, mint a lázadás.”⁶⁸ Ez a többiek viszonylatában jelentésessé váló „színpadi semmittevés” csak kétszer változik meg. Amikor Asztrov vallatásánál cigarettára gyújt, egyik percről a másikra feladatára koncentráló, erélyes és kemény üzletasszonnyá válik. Amikor pedig nem szájon, hanem arcon csókolja a doktort, majd ölkeléséből nem kibontakozik, hanem határozottan hátra lép, meglepetésszerű akciókkal fejezi ki erőtlenségét.

Ezekből a rekonstrukciókból egyértelmű, hogy a Horvai-féle színészvezetésnek nem lehetett más a kiindulópontja, mint a vígszínházi stílus „pepecselő naturalizmusa”, hiszen épp a használati tárgyak használati funkciónak megfelelő színpadi használatával lehet érzékeltetni a csehovi hétköznapok banalitását. S mondjuk ki: ennek komikumát csak a Latinovits Zoltán által eljátszott öregedés tudta felmutatni – ugyanazzal az önkínzó fájdalommal, amivel 26 évvel később az őszirózsacsokorral érkező Kulka János fogja a hátsó üvegajtóhoz lapítani arcát. A Másaként és Versinyinként, illetve Ranyevszkajaként és Firszként visszatérő Ruttkai–Darvas páros esetében viszont csak a motívummá váló kellékek gesztikus használata mozdítja el a kellékhasználat bulvárnaturalista módját az absztrakció felé. Vagyis a Várkonyi Zoltán vezette Vígszínház egyik legnagyobb sikere leginkább jelzésértékű előadás. Egyfelől a Csehov-alakok mintaértékű megjelenítőiként pozícionálja az 1970-es évek színészsztárjait, mint Darvas Iván, Latinovits Zoltán és Ruttkai Éva, akiket újabb és újabb Csehov-húzónevek követnek. Másfelől egyik első példája annak, hogyan találkozhat a magyar színházi hagyomány (Shakespeare mellett) legerősebben kánonalkotó szövegeinek rendezői újraértelmezése a mindenkori nézői elvárásokkal. Továbbá hatása áttételesen érezhető a Színház- és Filmművészeti Főiskola valamennyi Horvai-osztályának képzésén, hiszen színészmesterség gyakorlatainak szerves része volt a Csehov-szövegekkel való találkozás.⁶⁹

Bibliográfia

Ablonczy László. „Kaposvári találkozás. Mint vendég: Pártos Géza”. In Nemzeti lélekharang: Jászai Maritól Bubik Istvánig, szerkesztette Ablonczy László, 358–364. Budapest: Codex Print Kiadó és Nyomda, 2007.

Balassa Péter. „Én mást akartam”. In A másik színház, 243–256. Budapest: Szépirodalmi, 1989.

Balatoni Mónika – Psota Irén. A Psota!. Budapest: Poket, 2022.

Bános Tibor. „Szerep közben”. Élet és Irodalom, 1958. febr. 21., 22.

Barthes, Roland. Roland Barthes Roland Barthes-ról. Fordította Darida Veronika. Budapest: Typotex, 2016.

Brecht, Bertolt. „Anmerkungen zur „Dreigroschenoper”. In Bertolt Brechts Dreigroschenbuch. Texte, Materalien, Dokumente, szerkesztette Unseld, Siegfried, 90–101. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973.

Czirák Ádám. „Újra lehet-e játszani a tiltott művészetet? Gondolatok a magyarországi neoavantgárd melankolikus jegyeiről és reenactment-jeinek hiányáról”. Theatron 12, 2. sz. (2013): 13–25.

(Déel), „Hány éves, Ványa bácsi?”, Film Színház Muzsika, 1970. márc. 14., 9–10.

Demeter Imre. „Színészek, szerepek, pillanatok”. Film Színház Muzsika, 1958. febr. 2., 7.

Dorval, Patricia. „Towards a Stylistics of the Modes of Ostension”. Theatre Research International 18, 3. sz. (1993): 206–214.

Földes Anna. „Courage mama”. Nők Lapja, 1958. jan. 30., 19.

Földes Anna. „Ványa bácsi”. Nők Lapja, 1970. ápr. 18., 20–22.

Frimberger, Katja. „The Craft of Acting as a Pedagogical Model For Living a Flourishing Life in a World of Tensions and Contradictions”. Educational Philosophy and Theory 56, 1. sz. (2023): 74–85.

Gyárfás Miklós. „A színészi ihlet. Jegyzet Ruttkay Éva Jelenájához”. Színház 3, 7. sz. (1970): 10–12.

Haraszti Miklós. A cenzúra esztétikája. Budapest: Magvető Kiadó, 1991.

Horvai István. „Az én Csehovom”. Szovjet Irodalom 11, 1. sz. (1986): 173–177.

(I.J.). „Alakítások: Asztrov – Darvas Iván”. Film Színház Muzsika, 1970. máj. 23., 9.

Jákfalvi Magdolna. A valóság szenvedélye. A realista színház emlékezete Magyarországon. Budapest: Arktisz–TMA, 2023.

Kékesi Kun Árpád. A rendezés színháza. Budapest: Osiris, 2007.

Kékesi Kun Árpád. „Egy színháztörténeti mérföldkő emlékezete. Ascher Tamás: Három nővér, 1985”. Theatron 13, 2. sz. (2014): 6–12.

Kiss Gabriella. „Játszmák vége. Csehov Ványa bácsi című darabja recepciótörténetének egy színházi fejezete”. Theatron 1, 1.sz. (1998): 97–102.

Koltai Tamás. „Ványa bácsi”. Népszabadság, 1970. ápr. 21., 7.

Kotte, Andreas. Színháztörténet. Jelenségek és diskurzusok. Fordította Berta Erzsébet és Edit Kotte. Budapest: Balassi, 2020.

Kricsfalusi Beatrix. „Apparátus/diszpozitívum”. In Média- és kultúratudomány. Kézikönyv, szerkesztette Kricsfalusi Beatrix, Kulcsár Szabó Ernő, Molnár Gábor Tamás, Tamás Ábel, 231–237. Budapest: Ráció, 2018.

K.T. „Latinovits Ványa bácsija”. Népszabadság, 1970. szept. 23., 10.

Molnár Gál Péter. „Koldusopera, avagy hogyan lesz esztétikai gyújtóbombából habcsók?”. Mozgó Világ 32, 7. sz. (2006): 112–115.

Müller-Schöll, Nikolaus. „A diszpozitívum és a kormányozhatatlan. Gondolatok bárminemű politika kezdetéről és végéről a végtelenben”. Fordította Kiss Gabriella. Theatron, 15, 1. sz. (2021): 142–159.

Pártos Géza. Rendezőjelöltek tanítási programja, Gépirat, PIM–OSzMI, TT, Pártos Géza-hagyaték.

Radnóti Zsuzsa. „Horvai István, a klasszikus realista”. Theatron 13, 1. sz. (2014): 13–14.

Röttger, Kati. „Historiografie des Spektakels”. In Neue Methoden der Theaterwissenschaft, szerkesztette Benjamin Wihstutz, Benjamin Hoesch, 133–156. Bielefeld: transcript, 2020.

Schuller Gabriella. „Szóra bírható-e az alárendelt a magyar színpadon?”. In Színház és társadalom, szerkesztette Deres Kornélia és Herczog Noémi, 70–82. Budapest: JAK – Prae.hu, 2018.

Shcherbenock. Andrey. „»Killing Realism«: Insight and Meaning in Anton Chekhov”. The Slavic and East European Journal 54, 2. sz. (2010): 297–316.

Spivak, Gayatri Chakravorty. „Szóra bírható-e az alárendelt?”. Fordította Mánfai Alice és Tarnay László. Helikon, 42, 4. sz. (1996): 450–483.

Szabó Veronika. „Akadályverseny – Demokráciára nevelés színházzal Magyarországon”. In Színház és pedagógia 6., szerkesztette Horváth Kata, 45–67. Budapest: L’Harmattan, 2010.

Szántó Judit. „Az életmű mint híd”. Színház 37. 9. sz. (2004): 26–27.

Szebeni Zsuzsa. Thália legrakoncátlanabb tündére. Budapest: OSzMI, 2011.

Szegedy-Maszák Mihály. „The Rise and Fall of Literaly and Artistic Canons”. Neohelicon, 1, 3. sz. (1990): 129–159.

Székely György. „Bevezető”. In Madách Színház 1951–1976, szerkesztette Alpár Ágnes, 5–26. Budapest: Magyar Színházi Intézet, 1976.

Ujvári Csaba. Osztálytalálkozó, 2018. Hozzáférés: 2025.02.02., https://port.hu/adatlap/film/tv/osztalytalalkozo-osztalytalalkozo/movie-205448.

Ungvári Tamás. „Brecht és a színpadi valóság”. Színház 6, 6. sz. (1973): 20–26.