Az előadás színházkulturális kontextusa

Az 1979–1980-as évadra a marosvásárhelyi Köteles Sámuel utca 6 szám alatt működő Stúdió Színházat „a közönség a »hetedik magyar színháznak« is nevezi”,1 és a helyi sajtóban rendszeresen megjelenő tanári és hallgatói interjúknak,2 beharangozóknak,3 napi kritikáknak köszönhetően közel érzi magához. A harmincadik egyetemi évét maga mögött tudó, akkori nevén Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet 1954-től kezdődően működik Marosvásárhelyen,4 1962-től saját gyakorlószínpaddal rendelkezik, ahol a mindenkori végzős színészosztály játssza vizsgaelőadásait, tudatos pedagógiai elvektől irányítva, hiszen „biztosítani kell mindenkinek egy fő- vagy nagy szerepet”,5 ismerkedni a repertoárszínházi munkarenddel, felkészülni az akkori színházi rendszerben egyedüli lehetséges társulati létezésre. A Stúdió Színház megnyitása mérföldkő a képzés történetében: ettől fogva „az évente búcsúzó színésznemzedék a mai város dédelgetett fiatal társulata.”6 Nem kis elismerés ez a státusz, amelybe a közönség a hallgatókat a Székely Színház legendás színészalakjai mellé emeli.7

A hatvanas-hetvenes évek Marosvásárhelye ideális közege a magyar színjátszásnak, „nézettség szempontjából a[z Állami S]zínház aranykora. […] [Az 1960-1961-es évadban a]z előadásokat 130 ezer néző látogatta”,8 s ebből a nézői figyelemből bőven jut a Köteles utcai színpadnak is. A hetvenes évekre, az évadonkénti négy vizsgabemutatóból heti rendszerességgel tartott négy-öt előadásnak, a harminc év alatt összesen 126 produkciónak és 1728 színházi estének köszönhetően a színészhallgatók jelenléte a központi elhelyezkedésű utcában meghatározóvá nő a városközösség körében.9 Szimbolikus hellyé válik a SZISZI, méghozzá nem akárhol: azt az utcát „írja át”, amely előzőleg kétszáz éven keresztül a matematikus Bolyai Farkas házának utcájaként élt a köztudatban, alig néhány méterre a róla elnevezett iskola 1908-ban átadott, ikonikus, szecessziós épületétől. Ehhez a folyamathoz nemcsak maguk az előadások, mint a közönség és a művészek találkozásának kitüntetett pillanatai járulnak hozzá, hanem a hallgatók és tanárok a mindennapokban is jól érzékelhető, fizikai jelenléte.

Ezekben az évtizedekben valóságos humánértelmiségi tartomány a Köteles utca. Itt lakik Molter Károly író10 és Marosi Barna, valamint felesége, Marosi Ildikó újságírók, Bartis Ferenc író, a SZISZI számos tanára: az 1976–1981 közt rektori feladatokat ellátó Tompa Miklós rendező és felesége, Mende Gaby színésznő, Harag György rendező, Lohinszky Lóránd színész-tanár és felesége, Farkas Ibolya színésznő, Illyés Kinga színész-tanár, Kovács György színész-tanár, illetve a nyolcvanas években már Kincses Elemér rendező,11 valamint Béres András filozófus, tanszékvezető, a későbbi rektor is. A Kovács Györgyre emlékező Sütő András írja:

„Akkoron mi Marosvásárhelyt a Molotov téren [2025-ben: Egyesülés terén] laktunk, Gyurka pedig tőlünk kőhajításnyira, a Köteles Sámuel utcában. Ha délután öt óra körül kiléptem a kapun, gyakorta invitált engem közös sétára a csöndes, bokros-virágos téren, amely zordon neve ellenére is léleknyugtató volt mindkettőnk számára.”12

A színpadi reflektorok fényköre szimbolikusan kiterjed a művészek civil életére, és Kovács György, kétszeres Állami díjas, a Nép művésze esetében összeforr a Köteles utcai lakoséval.13 A művész nimbuszát egy egész lokális társadalom tekinti magáénak, Kovács 1977-ben bekövetkező halála után „nemcsak színpadon, de a Szentgyörgyi István nevét viselő főiskolán, a Köteles Sámuel utcában sem láthatjuk többé egyenes tartású, sudár alakját.”14 Mintha ez az alak egyanyagú volna a szimbolikus jelentőségű térrel, maga is egy fa az utcában, ahol „e falak mögött, a dús lombú fák árnyékában nem mindennapi munka folyik.”15

A színházi publicisztikák továbbélő retorikája jelzi a mítoszépítés igényének folytonosságát, a cikkekben nyomon követhető, ahogy a kisebbségi közösségét saját nagysága által felemelő színészóriás szerepét Kovács Györgyről halála után Lohinszky Lórándra ruházza át Marosvásárhely:

„Mondják, hogy otthon vagy a színházban található. Otthon, a Köteles Sámuel utcában, ahol a Molter-Marosi család él, ahol katedrája, a Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet is működik. A Bolyaiakat idézi ez az árnyas kis utca, s ő Németh László drámájában Farkast játszotta; művészetének tanulságával, hogy lám készültséggel, érzékeny együteműséggel akárminő eldugott zugban mi is a világ lehetünk.”16

Lohinszky tudatosan él is a goethei színészidentitás jegyeivel:17 „ne vicceljünk, a színésznek úgy kell járnia az utcán, mint a színpadon. A színész az örök és csalhatatlan pap. […] Lohinszky Loránd nyílt órán ad tartásból leckét. Mindegy, mikor fordul ki a Mester a Köteles Sámuel utcából.”18 Ez a Köteles utcai elit ugyanakkor pontosan azért nem merevedik életidegen szoborparkká, mert mint cselekménytársulásba a mindenkori, mindig fiatal színészosztályok is organikusan beletartoznak. Ők a szó szoros értelmében kiválasztottak: a hetvenes évek hét-nyolc fős osztályaiba tízszeres a túljelentkezés,19 s a bejutottak közül is, előfordul, hogy eltanácsolnak egy-egy hallgatót első év után. A kötelező beiskolázási tervszám visszaszorítja az ennél szigorúbb rostavizsgát, „a tehetségkutatás, ahogyan az első években végeztük, ma már nem járható út”, állapítja meg a hetvenes évek közepén Szabó Lajos rektor, egyszersmind regisztrálva azt az elitizálódási tendenciát is, amit a felvételizés feltételévé tett érettségikötelezettség hoz létre: „a felvételi vizsgára jelentkezők túlnyomó többsége évek óta színházzal rendelkező városokból való.”20 Az intézmény is az elitképzés institúciójaként tekint magára, ezt kiolvashatjuk a hallgatók és tanárok arányából: 1979-ben 46 tanerő foglalkozik az 57 diákkal.21 A város szeme és füle ezeken a válogatott fiatalokon van: mustrálja őket, hogy kellően „impozáns, vonzó, »szép« nők meg férfiak” alkotják-e az új évfolyamot,22 hallgatja a „véletlenül nyitott ablaknál próbált családi jelenet[et]”,23 „amikor Panek Kati KÉP A valamelyik próbateremben énekel”,24 „aztán valahol az emeleten fennkölt tirádák következnek, kardpengék csattognak”,25 és mindent, amit a közeli kávézó, törzshelyük, a Tutun vidáman kultúrsznob vendégeinek a kulisszatitkaikból felfednek.26

A Metropol Group beatzenekar,27 a Barozda együttes és a táncházmozgalom, a harmadik Forrás-nemzedék,28 az erdélyi neoavantgárd képzőművészek,29 Bretter György filozófus holdudvarának generációs társai ők, a hetvenes évek második felének marosvásárhelyi színművészetis hallgatói. KÉP B

Előadásaik medialitása minden más fölött érvényesül, a sajtó úgy érzékeli, „gyakran annyira dinamikusak, hogy a nézők figyelmét sokkal inkább a játék, s nem a darab mondanivalója, értelme stb. köti le.”30 Ezzel a felütéssel indul az 1979–1980-ban diplomázó évfolyam számára évaduk a Stúdió Színházban. Megbabonázóan dinamikusnak ítélt első bemutatójuk egy kortárs román darab, Ecaterina Oproiu tévéjátékként népszerűvé vált műve, a Nem én vagyok az Eiffel-torony két, szerelemkereső fiatalról.31

A magyar tagozat Oproiu-bemutatóját az 1976-ban újraindított román tagozat Stúdióbeli bemutatkozásának másnapján tartják. A sorrend kultúrpolitikai gesztus. A román bemutató előtt ünnepi beszédek hangzanak el többek közt a megyei pártbizottság első titkárától, ámbár a sajtó nem írja le expliciten,32 hogy mi adja ennek az évadnyitásnak a rendkívüliségét az előzőkhez képest, és egyáltalán semmi módon nem tematizálja azt a kérdést, hogy ettől fogva két osztály, egy román és egy magyar osztozik a Stúdió infrastruktúráján, próba- és játékidején. Az évfolyamok és a velük dolgozó rendezők problémamentesen rendezkednek be az új helyzetre.33

Tompa Miklós rektorral obligát módon két interjú, egy magyar- és egy románnyelvű jelenik meg 1979 október 26-án a két helyi napilapban.34 A román nyilatkozat az intézmény- és tagozatalapítás örömét,35 a Román Kommunista Párt igazságos nemzetpolitikáját fogalmazza meg a kötelező formalitásokat ügyesen betartva; a magyar nyilatkozat ugyanezekről említést sem téve szakmai kérdéseket, a gyakorlószínpad repertoárpolitikáját tárgyalja: a Stúdió feladata olyan előadásokat létrehozni, „amelyekben mindenik diák a legjobb önmagát tudja adni.” Ennek érdekében „olyan darabokat kell játszanunk, amelyek már átmentek a tűzpróbán.”36

Sütő András drámatrilógiájának záródarabja, noha friss mű, többször átmegy a színpad tűzpróbáján, mire a Stúdióba érkezik. A Káin és Ábel bemutatásának tervét gyors egymásutánban jelenti be 1977-ben két színház, a Bisztrai Mária által igazgatott kolozsvári,37 néhány hétre rá pedig a budapesti Nemzeti.38 Az ősbemutatót végül Magyarország tartja,39 akárcsak a trilógia első két darabjának esetében – ámbár eseményszámba menő Sütő-bemutató Magyarországon majd csak az 1986-os Advent a Hargitán lesz.40 „Otthon”, Kolozsváron a Káin és Ábel 1978 júniusában kerül színre Harag György rendezésében,41 majd mindjárt a következő évadban Erdély egy másik színpadán, a Sepsiszentgyörgyi Állami Magyar Színházban; ez utóbbi, az 1979 márciusi előadást Völgyesi András jegyzi.42

Dramatikus szöveg, dramaturgia

„[E]z színészgyilkos darab. Ezek a mondatok nemcsak loknik, hanem szájpenészük is van” – indokolja Cserhalmi György, hogy miért adta vissza az ősbemutatón Ábel szerepét.43 „[E]lolvastuk, megszerettük”44 – mondják tőle eltérően Lohinszky Lóránd és Kovács Levente színésznövendékei, akik másodévesen, az Igaz Szó 1977. novemberi számában találkoznak a darabbal, és egy felvonást, majd következő évben még egyet osztályvizsgaként színre visznek még azelőtt, hogy Harag vagy Völgyesi előadását láthatnák. A negyedéves próbafolyamatnak saját külön szövegpéldánya sincs, az Igaz Szóból dolgoznak,45 és nem eszközölnek változtatásokat Sütő szövegén, ami a korábbi bemutatók kontextusában feltűnő: a szakmai visszajelzések az ősbemutatónak épp azt róják fel, hogy „a műnek alig van cselekménye, s ennek a nézőre tett hatását fokozza a rendezés – Marton Endre munkája – tempótlansága”,46 és hogy Harag, épp ellenkezőleg, a „csiganyálas” replikákat „ritka tudatossággal és könyörtelenséggel” metszve vissza keményen koppanó dialógusokká csupaszította a művet, és markáns olvasatot érvényesített kihúzva Az Úr hangját.47

A Köteles utcai negyedéveseket nemcsak a nagy elődök,48 hanem „a hosszú mondatok bibliás szépsége, Károli Gáspárban és a régi magyar nyelv egyéb témáiban megmerülő terjengőssége”49 sem riasztja, „a darabot nagyon közel érzik magukhoz a fiatalok.”50 A bibliai kiűzetés, pontosabban a Paradicsom utáni emberi lét mitikus idejéből vett történetben a szerző nem konkretizálja a szereplők életkorát. A cserjepálinka bódulatába menekülő Ádám és az Éden illatemlékeitől kísértett Éva ugyan a szülei a – Sütőnél egy nő miatt – testvérgyilkossá váló két fiúnak, KÉP C tehát szigorúan értelmezve két generációhoz tartoznak a szereplők, de az emberiségköltemény nem igényli ezt a fajta ragaszkodást a valóság logikájához. Kivált, ha a szerző teremtett nyelve mögött „a valóság is eltűnik”.51 Sütő maga veti fel a műsorfüzetben: „Ki tudná megmondani, hány éves lehetett Ádám, amidőn kősújtotta fiát eltemette – hány éves lehetett a szerelmes ikerpár!? […] Hajnal-emberek, hajnal-szerelmek és hajnal-szenvedések – az időknek hajnalán.”52 Az érzéki csábítás és „a lázongó indulat” életérzése,53 amelyek fontos motívumai a drámának, maradéktalanul megmagyarázzák, hogy mi foghatja meg a felnőttéletüket kezdő, huszonkét-huszonhárom éves hallgatókat a darabban. Az előadás elmúlt pillanatának felidézéséhez gyűjtögetve a forrásokat könnyedén áll fel az az értelmezési mező, amelyben a Nem én vagyok az Eiffel-torony és az egy hónappal később bemutatott Káin és Ábel egyaránt a fiatal nemzedék drámái, amelyeket kézenfekvő a végzősök repertoárjába illeszteni, hiszen „diákszínész belső, érzelmi-értelmi kapcsolatot a korosztályához tartozó hőssel tud létesíteni.”54

A rendezés

A fölvetett fejű Káin és a „kétségbeesett örömmel”,55 bármi áron élni akaró Ábel, az egymástól elválaszthatatlan két ellenpólus vitája színpadi helyzetként inspiráló az osztály számára. Harmadéves drámai gyakorlat vizsgájukban Schiller Stuart Máriáján dolgozva találkoztak a státuszjátékra fordítható összecsapás dramaturgiai helyzetével, s ezt a szituációt kívánják tovább gyakorolni.56 Tanáruk és társuk ezen az úton a harmincas évei végén járó Kovács Levente.

A rendezői diplomát később szerző Kovács 1963-tól kezdődően tanít a Köteles utcai intézményben, s ugyanabban az évben a zömében pedagógia szakos és orvostanhallgatók alkotta marosvásárhelyi egyetemisták színjátszókörének is élére áll.57 A színjátszócsoport vezetése paradox módon egyszerre fonódik össze és marad párhuzamos akadémiai karrierjével. A művészszínházi és akadémiai megítélés szerint az egyetemi színpad a műkedvelés körébe tartozik. Ezt a címkét Kovácsnak sokáig kell hordania magán, 1980-ig egyetlen alkalommal kap megbízást kőszínházi rendezésre.58 Ugyanakkor a számos díjat bezsebelő csoport 1980-ig a Stúdió színpadán játszik, tehát a közönség percepciós mezőjén akkor is ráíródik a befogadóhely saját előadásai közé, ha a SZISZI ezt tevékenyen nem támogatja.

Kovács csapatának munkája elképesztő vonzerővel bír mind a színművészetire készülő, mind a már bejutott hallgatókra. „[A] színisek valósággal rákaptak a színjátszó csoportra.”59 A Káin és Ábel-osztályba az egyetemi színpad vonzza be Keresztes Sándort,60 a csoportból érkezik Zakariás Klára,61 két éven át együttműködik velük a már SZISZI-hallgató Panek Kati.62 Aligha véletlen, hogy 1978-ban, Kovács adjunktusi előléptetésének tanszéki megbeszélésén munkabírása, terhelhetősége mellett kollégái azt emelik ki, hogy „lelkesítően foglalkozik a diákokkal.”63 Lohinszky Lóránd lehűti az osztályt, „[m]agukból nem lesz színész”, mondja nekik, Kovács ezzel szemben „pedagógus, barát, nem csak tanár”,64 így egészítik ki egymást az osztályvezetésben. Kovács a színészpedagógia, nem pedig a Regietheater felől felépített rendezői pályáján a hetvenes évek vége hoz fordulatot, és éppen a Káin és Ábel a mérföldkő. Az előadás „eddigi pályájának talán legmélyebben és legkövetkezetesebben átgondolt művészi teljesítmény[e]”.65 A kritikák szuperlatívuszaiból kiolvasható, hogy a rendezés tétje a játékintenzitás maximálisra növelése a sütői indulatdramaturgia talaján. Amelyik szakíró ezt teljesülni látja, az a dráma szövegoratóriummá emelt költői erejéhez társuló „dinamikus mozgáskoreográfiá[t]” emeli ki, s az ebből a kombinációból megszülető „szakrális színház[at].”66 Amelyik bizonyos hiányérzeteknek ad hangot, a maga során az is megerősíti, hogy a rendező „komponáló készsége kimagasló”.67 A darab „emberi dimenzió[jának]” kibontásából életérzés születik a színpadon, és a nézőtér az önmagára ráismerés ujjongó örömével üdvözli ezt a „sajátos minőség[et] (…), amit csak egy bizonyos nemzedéktől várhatunk, attól a nemzedéktől, amelyik számára az eszmélés tényezője volt a farmer, a pop-zene, a táncház… amely, ha ideig-óráig is, de abban a káprázatban élt, hogy látta »az Éden kristályfáit«.”68 Így értelmezhetjük azt a megállapítást, hogy a Káin és Ábelben ritualizálódik a színház:69 az időn kívül helyezett történet által rendező-tanár és hallgatói úgy tudnak a nézőtéren ülők nevében szólni, hogy a képviseletnek, összelélegzésnek, azonosság és önazonosság elementáris erejű megélésének ezúttal nem a politikai allegória, az összekacsintó kettős beszéd az alapja, mint ahogy a kor erdélyi színjátszásában az jellemző. A marosvásárhelyi Káin és Ábel ember és hatalom viszonyára reflektál, de nem kínálja oda az erkölcsi fölény pozícióját a nézőnek, „hanem arra [törekszik], hogy élet legyen a színpadon.”70 A befogadói olvasat találkozik az alkotói szándékkal.

A rendező Kovács Levente a színésztanár szempontjait érvényesíti, amikor „a képzés tréningbeli alapjait összefut[tatva] a produkcióban (…) a rituális, a kegyetlen színház elemeivel” él.71 Artaud és Grotowski színházi kísérletei ekkor már ismertek az erdélyi színházban és a SZISZI-n, ahová járnak külföldi színházi folyóiratok. Ezeket szemlézni éppen Kovács Levente feladata.72 A román szakírás a hatvanas évektől szintén rendszeresen foglalkozik Grotowski munkásságával,73 s a Kortárs színházi tendenciák nevű tantárgy leírásának tanúsága szerint a negyedéves marosvásárhelyi színészhallgatók Peris Teréz teatrológus tanárnővel elméleti szeminárium keretében tárgyalják azt.74 Mindezek fényében nem meglepő, hogy noha a forrásszövegek magyar (és román) fordítására éveket kell még várni, a Káin és Ábel körüli szakmai diskurzusban megjelenik a rituális színház kifejezés. Az előadás fogalmi keretezésének másik pillére a román színház felől érkezik. A rendezői nyilatkozat általánosságban beszél arról, hogy „az igazi szenvedélyesség” keresésének színészpedagógiai folyamatában fontos ihletadó a román színház.75 Az esetleges ráhatások ennél konkrétabb megragadására a kritikának sincs nyelve, a gondolattársítás viszont megtörténik: a Zsehránszky István által az előadásra használt „mágikus színház”76 közvetlenül utal Lucian Pintilie, a román reteatralizáció képviselőjének mágikus realizmusára.77

Színészi játék

A SZISZI tanári megbeszéléseinek jegyzőkönyvei a Stúdió színpadán megvalósuló vizsgaelőadások nyomait is rögzítik, ilyenként gazdag színháztörténeti forrásul szolgálnak. Ám nem a Káin és Ábel esetében. Az 1977 és 1980 közötti időszak tanszéki gyűléseit dokumentáló, kézzel írt füzet egyaránt tartalmazza az Intézetben zajló oktatási folyamatok szervezésére, a Stúdióban történő munkára, például a technikai személyzetnél jelentkező munkafegyelmi problémákra, a készülő előadások ideológiai szempontú bemutathatóságára és a hallgatóknak az osztályvizsgákon megfigyelhető fejlődésére vonatkozó értekezleteket.78 Az 1976-1980 közt tanulmányait végző osztályról az első feljegyzéseket másodéves drámai gyakorlat vizsgájukról találjuk.79 „Olyan ember, amelyért aggódni lehetne, ebben az osztályban NINCS!” – szögezi le mindjárt első megszólalásában Tompa Miklós rektor.80 A következő szemeszterek végén rendre az osztály tagjainak fejlődéséről számolnak be a tanárok. Negyedéven azonban csak a Dobszó az éjszakában 1980 márciusi értékelője kerül be a füzetbe, az azt megelőző, október végi Oproiu- és december eleji Sütő-bemutató belső megvitatása, noha rögzítik a dátumokat, kimarad.81 A sajtóvisszhang gazdag, de nem lehet mindentudó: az Évát másodszereposztásban játszó Miklós (Costea) Tamara, valamint az Arabella szerepében szekundáló, harmadéves Papp Éva alakításáról egyetlen cikk sem ejt szót. A két szereposztás felváltva játszotta az egymás után következő előadásokat,82 a kritika lemaradt Miklós és Papp estéiről, Pappról előadásfotó sem készült. A szereposztás többi tagjáról bőséggel, egyenként is írnak, érezhető az újságírói hozzáálláson a felelősségtudat, hogy a pályára lépő színészeknek visszajelzést adjon. Panek Kati mint Éva „az örök asszonyi sors rejtelmeinek húrjait szólaltatja meg bensőségesen, vonzó művészi intelligenciával.”83 „Hogy egyszerűen honnan volt ennek a húszéves leánynak élményanyaga Éva megformálásához – a színház nagy rejtélyei és csodái közé tartozik.”84 Az Ádámot játszó Tatai Sándor „[t]öprengései és kitörései egyaránt hitelesek, kiegyensúlyozottak,”85 „gondolkozva játszik, tisztán beszél, jól mozog…: színész.”86 A szuperlatívuszok írói azonban nem elfogultak, az írásokra nem jellemző, hogy más, megengedőbb mércével mérnék a hallgatói teljesítményt, mint a már diplomás művészekét. A negatív visszajelzés ugyanolyan expliciten megfogalmazott, mint a dicséret. Zsehránszky István szerint Tatai „csupán egy karakter – egyébként jól kimunkált – külső jegyeinek a summájá[t]” nyújtja,87 Panek Éva-alakítása pedig Oláh Tibor szerint „alakul”. A bibliai testvérpár alakítói, Keresztes Sándor és Meleg Vilmos fogadtatása a legszigorúbb, „Káin meg nem alkuvó szellemiségét, robbanékonyságát meggyőzően fejezi ki” Keresztes,88 de minden recenzens szóvá teszi hol támogatóbb, hol, mint Oláh Tibor, nyersebb megfogalmazásban, a „fogyatékos szövegmondásá[t]”.89 Az összes szerző közül Oláh, aki a SZISZI egyetemes színháztörténetet oktató tanáraként néhány hónappal korábban még tanította a színészhallgatókat, a legironikusabb, kíméletlen a szavai megválasztásában, s néhol összezavaró, mint például amikor egymásnak ellentmondó jelzőkkel (patetikus és hiteles) illeti Meleg Vilmos Ábel-alakítását, akinek „felszereléséből egyedül a hangfogó hiányzik.”90 Vele ellentétben a bukaresti kritikus Teodor Sugar a hév mellett a szubtextust is látja érvényesülni Meleg játékában.91

A negatív kritika senkit nem kerül el: István Márta „markírozza” Arabella szerepét, „amelyről pedig azt mondhatnánk, hogy arra született”.92 Hatása végsősoron mégis az, hogy hitelesíti a záporozó dicséreteket, mert bizonyítja, hogy azok nem vakon hullanak a végzősökre. Arabella kulcsszereplő a sütői dramaturgiában, hiszen megjelenése a két fiú világában szituációteremtő. Ahogy Görömbei András darabelemzésében megállapítja, Arabella „a nemiség, a szerelem révén természettörvénnyé emeli a választáskényszert”.93 Erre épít Kovács rendezői koncepciója, és ez szolgál ugródeszkául István Mártának, KÉP D hogy az Istentől érkezett csillaglány szerepéből „vonzó művészi intelligenciával” teremtsen a „főiskolai szintet messze meghaladó jelenség[et]”.94 „Légies tüneményből válik eleven nővé”,95 alakítása „az előadás meglepetése”,96 írják róla. „István Márta és Panek Kati – ritka alkalom van ilyesmit leírni – már ezzel az első nagy nyilvánosságú szerepléssel a Jászai Marik útján indult.”97

A színészi eszközökről, a játékmódról azt tudjuk meg a recenzensek leírásaiból egybehangzóan, hogy az érzelmek, indulatok intenzitását a végzősök hajlamosak a hang és a fizikai cselekvések intenzitásával abszolválni. „Egyetlen dolgot róhatunk fel csak a rendezőnek: az előadás túlságosan harsány hangszerelését”,98 írja az Utunk, „az előadás érdeme a drámai erő és a megható, lírai pillanatok, ugyanakkor az eszmei alapot elnyomja a túlzásba vitt erőszakosság”,99 fogalmaz Margareta Bărbuță, a kor egyik fontos román kritikusa, az 1980-as Nemzetiségi Színházi Kollokvium zsűritagja. A pozitív ellenpéldák is az intonációt emelik ki: „[István Márta és Panek Kati] úgy játszanak hangszalagjaikkal, mint egy orgonán, halkságuk is átható, hangosságuk sem veszíti el a minőséget.”100 A fizikalitásra érzékletesebb leírást a helyi napilap szerzőjétől kapunk: „Ádám […] kőasztalra felugorva táncol, majd botját a nyaka köré véve, olyan, mint egy megkínzott szent, de madárijesztőhöz is hasonlít”, KÉP E a két fiú verekedése „wesztern filmből vagy krimiből ellesett[nek]” tűnik, „a nézőteret sziszegésre készteti […] Káin önkorbácsolása, Arabella megverése, vagy a vízzel való szembeöntés.”101

Színházi látvány és hangzás

Az előadások szcenikája és akusztikus világa kevés értő figyelmet kap a korszak recenzenseitől. A Káin és Ábel sem kivétel ez alól annak ellenére, hogy a szerzők érzékelik a „szemnek-fülnek egyidejűleg szánt crescendó[t]”.102 Hat kritika jelenik meg róla, továbbá számos említés a sepsiszentgyörgyi Kollokviumot követően, amelyekben látvány és a hangzás leírása és elemzése alig néhány, az idő távlatából is értelmezhető említésben merül ki. Többnyire csak azt tudjuk meg, hogy Papp Judit díszlete „sallangmentes”, jelmezei „a célszerűség igényével készültek”.103 A SZISZI alkalmazottjaként az 1979–1980-as évadban hét előadás díszlet- és jelmeztervét készítő Pappról egyetlen előadás sajtóvisszhangja sem közöl a színlapinformációnál többet, tervezői stílusát, művészi habitusát, feltűnő, hogy egyáltalán nem tárgyalják a kritikák.104

A fotók és alkotói visszaemlékezések alapján rekonstruálható, hogy a Káin és Ábel édenkert utáni tér-idejét az anyag- és színhasználat hivatott megidézni: kötözött nád színfalak, kőasztal, vízforrás, natúrszínű, stilizált rongyos vászonruhák. KÉP F Az „egyszerű és változatlan játéktér”105 a proxemika által válik dinamikussá, valamint a kellékhasználat – például a dulakodás eszközei, a botok, kövek, KÉP G a korbácskötél, KÉP H a „gyúrogatás által […] »megfojtott kígyóvá« [váló] vastag kötél”,106 – által, és az olyan effektek által, mint az eső, fények és zajok.107 A hanghatásokat a színfalak mögött, élőben játssza alá ütős hangszereken és cimbalmon Hána László dobművész, aki a korszakban nem jellemző módon meghívott művészként dolgozik a Stúdióban. „Zúg a szélvihar, dörgés-dobpergés hallatszik, villámlik a fény,”108 falevéleső hull az égből. „Nincs néző, akit ez a befejezés – amely összegezi az írói-rendezői mondanivalót – le ne nyűgözne.”109

Az előadás hatástörténete

A Káin és Ábel Köteles utcai bemutatójára 1979 december 1-én kerül sor, és vizsgaprodukció lévén viszonylag kevés életidő adatik az előadásnak. Decembertől júniusig, az osztály diplomázásáig mégis harminc alkalommal játsszák a 200 férőhelyes nézőtér előtt a Stúdió (akkori) repertoárműködésének köszönhetően.110 Az évad kontextusába helyezve: az októberben bemutatott Oproiu-darab huszonnégy, a márciusi Dobszó… tizenhárom, a május végi Tóték öt előadást ér meg. A nézői érdeklődés és bevétel a román tagozattal összehasonlításban is a legmagasabb: a Sütő-darab az évad végéig összesen 5418 nézőt és 33139 lej bevételt hoz, a román tagozaton január elején bemutatott Caragiale: O noapte furtunoasă (Zűrzavaros éjszaka) 4196 nézőt és 18352 lejt.111 Még szélesebb kontextusban: „a Stúdiónak jelen évad kezdetén nagyobb volt a vonzása, mint a helyi Nemzeti Színház magyar tagozata bemutatóinak. Nem utolsó sorban a színvonalasabb repertoár folytán.”112

Az előadás szakmai és közönségsikerét az 1980 áprilisában Sepsiszentgyörgyön második alkalommal megszervezett Nemzetiségi Színházi Kollokvium vési kőbe. Profilja értelmében a rendezvény a romániai kisebbségi (magyar, német és zsidó) színházak szemléje, a második széria ezen felül a hazai drámairodalomra is fókuszál, a tizennégy előadás szerzője egy kivétellel romániai író.113 Másféle kivételt képez a meghívottak közt a Bulandra Színház, egy többségi, román társulat, akik viszont magyar szerzőt játszanak: az Egy lócsiszár virágvasárnapját Taub János rendezésében. Sütő így három szövegével szerepel a sepsiszentgyörgyi programban, a SZISZI és a Bulandra mellett az Anyám könnyű álmot ígér temesvári német előadásával, s ez jól mutatja, hogy 1980-ban jócskán befutott színpadi szerzőnek számít, aki a nyelvi határokat is áttörte, és akit a legfontosabb bukaresti művészszínháztól a legfiatalabb színházcsinálókig játszanak. A Káin és Ábel Sepsiszentgyörgyön plusz egy, „menet közben beiktatott délutáni előadás[t]” kap,114 hogy az érdeklődők beférhessenek, és román közszolgálati televízió stábja felvételt készít róla.115 A zsűri különdíja és az Ifjúmunkás szerkesztőségi díja a szakmai elismerést dokumentálja.116 A fogadtatás az előadás mint közösségi esemény jelentőségét: „több mint húsz percig zúgott a fergeteges vastaps […], s tegnap délfelé a sepsiszentgyörgyi utcákon összevillant két szem, követte a kérdés: »Ott voltál az este?«”117 Az ováció egyértelműen a színészhallgatóknak és rendezőjüknek szól, hiszen a szentgyörgyi közönség ismeri a darabot Völgyesi András 1979 márciusi rendezésében, amely 1980 tavaszán még műsoron van. Azt írja felül a SZISZI vendégjátéka. „Ilyen szerencsés tehetségű évfolyam évtizedenként egyszer vagy kétszer találkozik össze”.118 A Kollokvium után írt szakmai visszajelzések már nem babrálnak az egyes alakítások és részletek kritikai analízisével, értékeléseik általános érvényű, verdikt jellegűek. Az osztályra kimondatik a siker. A rájuk hulló szimbolikus reflektorfény erejét lemérhetjük az árnyékon, amely a következő osztályra borul: az 1980–1981-es promóciót „csendes évfolyamnak” nevezi a sajtó annak ellenére, hogy Jó estét, nyár, jó estét, szerelem vizsgaelőadásuk szintén Kovács Levente rendezésében negyven előadást ér meg, és a Stúdió évados bevételének 80%-át adja.119 Az 1979-es előadás eleven emlék a kilencvenes években is, amikor Kincses Elemér a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház magyar társulatával, a színház alapításának 50. évfordulójára viszi színre a darabot.120

A Káin és Ábel egyéni szinten is nagy hatással bír az osztály néhány tagjára. A sepsiszentgyörgyi, hazaszerződő István Márta A szúzai menyegző női főszerepében debütál, és Éanna alakításának kézenfekvő referenciája Arabella.121 Meleg Vilmos másodszor is eljátssza Ábelt Nagyváradon, amikor 1983-ban Kovács Levente az ő unszolására ismét megrendezi. Meleg később is vissza-visszatér ehhez a Sütő-szöveghez, felolvasóesteken ad elő belőle.122 A színpadról apránként kopik ki a dráma, az erdélyi magyarról gyorsabban, egyértelműbben (az 1996-os után 2000-ben készült új bemutatója, a gyergyószentmiklósi Figura Stúdió Színházban),123 míg a politikával tüzelt magyarországi vissza-visszanyúl hozzá a Sütő András személyéhez tapadó ideológiai tőke miatt.124

Hatástörténetileg a Köteles utcai Káin és Ábel legfontosabb vonatkozása Kovács Levente rendezői pályáját illeti. Az előadás után a színházi közvélemény ráébred, hogy az egyetemi színjátszócsoport korábban műkedvelőnek titulált vezetője „egyike a legjelentősebb romániai magyar rendezőknek, aki kockázatosabbnál kockázatosabb színházi kísérleteket vállal örökké. És sikerre visz. A nagyszínházak közönyétől övezve.”125 1980-ban aztán egyszerre két kőszínház, a szatmárnémeti és a kolozsvári is meghívja, 1981-ben pedig a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház egyik legnagyobb sikerszériáját, a Lila ákácot rendezi.126 A Káin és Ábellel megérkező elismertséget nemcsak nyilvános források rögzítik, hanem egy másik, eredetileg titkosnak szánt archívum is. „Lövi” célszemélyről, azaz Kovács Leventéről a Szekuritáté megnevezett, konkrét ürügy nélkül, mégis szép számban, láthatólag havi rendszerességgel rendel jelentéseket a hetvenes évek közepétől kezdődően. A különböző források által adott beszámolók vegyes szakmai megítélésűnek írják le Kovácsot az 1976-os Egy fő az egy fő pozitív fogadtatásával együtt is, egészen 1979 december 8-áig. Ekkor a Káin és Ábel bemutatója után adott, névtelen jelentés szerzője, aki vagy egy belső, vagy olyan külső forrás, aki közvetlen kapcsolatban áll a színművészetisekkel, és arról is tudomása van, hogy a teljesen lerekedt István Mártát fül-orr-gégészhez kell vinni, elmondja: a rendezői munka még Sütő Andrást is elégedettséggel töltötte el, Kovács végre olyanformán vitte színre a darabot, amilyennek az író elgondolta.127 Ezt követően az összes jelentés elismert és nagyra értékelt rendező-tanárként beszél róla.128 A Sütőnek tulajdonított pozitív minősítést minden kétséget kizáróan ellenőrizni nem tudjuk, mert maga a szerző nem foglalta írásba, de nem is szükséges. Elegendő információ, hogy a Köteles utcából ez a rendkívüli, az erdélyi magyar közösség reprezentatív alakjának tekintélyével szentesített vélemény terjed szét.129 Béres András, akkori tanszékvezető, Kovács közeli munkatársa úgy emlékszik vissza, hogy ez volt az a bemutató, amitől „[f]elrobbant a Stúdió.”130

Az előadás adatai

Cím:Káin és Ábel; Bemutató dátuma: 1979. december 1.; A bemutató helyszíne:Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet,Stúdió Színház, Marosvásárhely; Rendező:Kovács Levente; Szerző:Sütő András; A hanghatásokban közreműködik:Hána László; Díszlettervező: Papp Judit; Társulat:Szentgyörgy István Színművészeti Intézet IV. éves hallgatói; Színészek: Panek Kati, Costea (Miklós) Tamara (Éva, szerepkettőzés), Tatai Sándor (Ádám), Keresztes Sándor (Káin), Meleg Vilmos (Ábel), István Márta, Papp Éva, III. év (Arabella, szerepkettőzés), Szentmiklósi József, III. év (Az Úr hangja).

Bibliográfia

Ablonczy László. „Lohinszky Lóránd tekintetei”. Film Színház Muzsika, 1979. ápr. 7., 14.

Ádám Ottó. „Romániai színházi élmények”. Művelt Nép, 1955. máj. 1., 4.

Apostol, Olga. „Un important act de cultură. Interviu cu prof. univ. Tompa Miklós…”. Steaua Roșie, 1979. okt. 26., 2.

Balási András. „Kovács Levente: Lila ákác, 1981.” Philther. A magyar színháztörténet elmúlt évtizedeinek kánonja, hozzáférés: 2024.12.27. https://theatron.hu/philther/lila-akac/

Balázs Imre József. „A harmadik Forrás-nemzedék irodalomtörténeti szerepe”. Látó 2. sz. (2022): 93–101.

Barbuță, Margareta. „Prin teatrele din R.P. Polonă”. Teatrul 9. sz. (1964): 86.

Barbuță, Margareta. „La Sfîntu Gheorghe: Colocviul teatral al naționalităților conlocuitoare”. Contemporanul, 1980. máj. 16., 9.

Bécsy Tamás. „A szavak és viszonyok szintje Sütő András két drámájában”. Színház 7. sz. (1978): 1–7.

Bíró Béla. A tragikum tragédiája. Bukarest: Kriterion, 1984.

Bíró Béla. „Találkozások”. Brassói Lapok, 1981. febr. 28., 3.

Bogdán László. „Visszajátszás”. Megyei Tükör, 1980. ápr. 30., 2–3.

Cernescu, Dinu. „Interscena 1966”. Contemporanul, 1966. júl. 8., 4.

Csáki Judit. „A világ vége, az taxival 10 perc…”. Színház 10. sz. (2022): 16–22.

Fábri Sándor. „Jelkép és játék”. Vörös Zászló, 1979. nov. 6., 2.

Gáspárik Attila. „1961–1978”. In Marosvásárhelyi Állami Színház 1961–1978, szerkesztette Ferencz Éva és Keresztes Franciska. Marosvásárhely: Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, 2017.

Goethe, Johann Wolfgang. Antik és modern. Fordította Görög Lívia, Tandori Dezső et al. Budapest: Gondolat, 1981.

Görömbei András. „Káin és Ábel. Sütő András felszólalása…”. Tiszatáj 2. sz. (1979): 68–75.

Jákfalvi Magdolna. „A kettős beszéd hatalma…”. In (M)ilyen gazdagok vagyunk(?), szerkesztette Lázok János. Kolozsvár–Marosvásárhely: Polis–UArtPress, 2015.

Jákfalvi Magdolna és Kékesi Kun Árpád. Egy filozófus Székelyvárosból. Budapest: L’Harmattan–Theatron Műhely Alapítvány, 2022.

Jánosházy György. „Káin és Ábel a színiakadémisták előadásában”. Utunk, 1980. jan. 25., 7.

Józsa Erika. Beat nemzedék. A METROPOL-sztori. Sepsiszentgyörgy: Médium, 2003.

Kacsir Mária. „Sepsiszentgyörgy ’80…”. A Hét, 1980. máj. 9., 5.

Kádár-Dombi Katalin. Ránézek az életemre. Beszélgetések Kovács Leventével. Marosvásárhely: Silver Tek, 2011.

Koch Mária. „A »Szentgyörgyi István« Színművészeti Intézet…”. Vörös Zászló, 1979. júl. 31., 2.

Koch Mária. „Körinterjú a hetedik magyar nyelvű színházban”. Vörös Zászló, 1980. máj. 31., 3.

Koch Mária. „Eddigi legkedvesebb rendezésem: Káin és Ábel”. Vörös Zászló, 1979. dec. 1., 3.

Kovács Levente. „Drámairodalmunk megtalálta a korszerű hangot”. A Hét, 1980. máj. 2., 7.

Lázok János. „Harag György: Káin és Ábel, 1978”. Philther. A magyar színháztörténet elmúlt évtizedeinek kánonja, hozzáférés: 2024.12.27. https://theatron.hu/philther/kain-es-abel/

Lokodi Imre. „A Mester nyílt órái…”. Erdélyi Riport, 2006. jún. 29., 4.

Marosi Barna. „Orvosjelöltek, színiakadémisták Marosvásárhelyen”. Előre, 1980. márc. 19., 5.

Marosi Ildikó. „A Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet”. Új Élet, 1975. márc. 25., 18.

Marosi Ildikó. „Helyet a nap alatt”. Dolgozó Nő 8. sz. (1980): 14.

Metz Katalin. „Harminc évfolyam Thália hajlékának…”. Előre, 1979. aug. 5., 5.

Molnár H. Lajos. „Visszajátszás”. Igaz Szó 9. sz. (1978): 20–27.

Morvai István. „Beszélgetés Bisztrai Máriával”. Esti Hírlap, 1977. máj. 28., 2.

Nagy Noémi. „In memoriam Sütő András”. Bihari Napló, 2011. szept. 29., 7.

Nagy Pál. „A sokoldalú színészé a jövő…”. Igaz Szó 1. sz. (1976): 62–67.

Nagy Pál. „Bizonyítanak a negyedévesek…”. Új Élet 15. sz. (1980): 17.

Nagy Pál. „Sepsiszentgyörgyi színpad…”. Új Élet, 1981. júl. 25., 17.

Nászta Katalin. Thália erdélyi napszámosai. Árkos: Tinta, 2017.

Oláh Tibor. „Kovács György”. A Hét évkönyve (1982): 24–28.

Oláh Tibor. „Káin igaza”. A Hét, 1980. jan. 11., 6–7.

Pálfy G. István. „»…ha igazul játszunk…« Nemzetiségi Színházak Találkozója Sepsiszentgyörgyön”. Tiszatáj 7. sz. (1980): 84–90.

Păunescu, Adrian. „»Cred în destinul filmului românesc.«…”. România literară, 1970. jan. 8., 6–7.

Peris Teréz. „Bemutató a Stúdió Színházban…”. Vörös Zászló, 1979. nov. 29., 2.

Sőni Pál. „Egy város és írói”. Utunk, 1973. jún. 1–2., 2.

Sugar, Teodor. „Cain si Abel”. Teatrul 6. sz. (1980): 20.

Sütő András. „Kovács Györgyről, akinek szerzője lehettem”. Korunk 3. sz. (1995): 45–49.

Sütő András. „Káin és Ábel”. Igaz Szó 11. sz. (1977): 498–542.

Szakolczay Lajos. „A Káin és Ábel Kolozsvárott”. Színház 10. sz. (1978): 40–45.

Szentmiklósi József. „Könyörgés telt házakért!”. Vörös Zászló, 1979. dec. 12., 3.

Szűcs István. „Színházi ünnepek és köznapi gondolatok”. Előre, 1980. máj. 4., 3.

Varga Sándor. „Az édenkert után”. Vörös Zászló, 1979. dec. 18., 2.

Vargyasi Miklós. „Színházi Kollokvium – 1980”. Megyei Tükör, 1980. ápr. 23., 1–2.

Vida Gábor. „Én lenni perzsa – Nem!”. In (M)ilyen gazdagok vagyunk(?), szerkesztette Lázok János. Kolozsvár–Marosvásárhely: Polis–UArtPress, 2015.

Vécsi Nagy Zoltán. „IttMást…”. Háromszék, 2022. jan. 7., 8.

V.S., „Jó hagyományok ápolása”, Vörös Zászló, 1979. okt. 26., 4.

Zsehránszky István. „Jajkiáltás – pop-ritmusban”. Ifjúmunkás, 1979. dec. 23., 6.

Zsehránszky István. „A »csendes« évfolyam”. Új Élet, 1981. aug. 25., 17.

n.n. „Început de stagiune studențească”. Steaua Roșie, 1979. okt. 27., 3.

n.n. „A Nemzetiségi Színházi Kollokvium műsora”, Megyei Tükör, 1980. ápr. 19., 2.

n.n. „Színházi Kollokvium – 1980. Díjazottak”, Megyei Tükör, 1980. ápr. 28., 4.

Levéltári és kéziratos források

Catedra nr. 2. Procese verbale 1977/78/79/80. Béres András személyes gyűjteménye.

Disciplina: Tendințe și orientări în teatr. contemporan. 1977/78. I. félév. Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem teatrológia szakának archívuma.

Kovács Levente közlése (2024.12.04.).

Kovács Levente megfigyelési dossziéja. I085426. II. kötet. ACNSAS.

Meleg Vilmos közlése (2025.01.20.).

Registru alfabetic pentru înscrierea la examenul de admitere 1970–1976. Leltári jegyzék: 65. Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem archívuma.

Registru evidență spectacole 1979–1995. Leltári jegyzék: 68., 19. dosszié. Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem archívuma.