Az előadás színházkulturális kontextusa

1945 után, a kommunista hatalomátvételt követően a szabadkai színházi praxis is megváltozott. A korábban népszerű műfajokat felváltották a politikailag elkötelezett előadások. A Népszínház megalapításakor létrehozott, fiatal műkedvelőkből álló társulatnak alkalmazkodnia kellett a megújult politikai és kulturális elvárásokhoz, és gyakran szembesültek azzal, hogy keretek közé szorítják őket. A publikum által nagyra tartott népszínművek és zenés darabok helyett a második világháború után a komolyabb hangvételű, politikai tartalmakat közvetítő drámák kerültek túlsúlyba. Emiatt komoly esztétikai ellentét alakult ki az államszocialista művelődési direktívákat követni kényszerülő szakma és a közönség között. A nézők a propagandisztikus előadásokat utasították el, a kritikusok pedig a kizárólag a szórakoztatás szándékával létrehozott produkciókat minősítették negatívan. Pajzs Pál, aki több agitációs szöveget is megjelentett a háborút követő években, egy 1946-os publikációjában úgy fogalmaz, hogy „a közönség egy bizonyos része még mindig fázik a valóságtól és még mindig nem ébredt rá arra, hogy tulajdonképpen saját magát csalja meg akkor, amikor nem akarja észrevenni, hogy úgy a régi világ, mint a régi színpad felett eljárt az idő.”¹ Pajzs véleménye szerint a régi és az új színháznak is az a fő célja, hogy szórakoztatva neveljen, de míg a régi csak „ügyesen álcázott propagandaeszköz volt”, az új színház nyíltan vállalja „a tömegek öntudatosítását, minél nagyobb kulturális értékek segítségével.”² A közönség azonban nem mutatott érdeklődést eme új színház „kulturális értékei” iránt, és azzal is demonstrálta nemtetszését, hogy nem látogatta a politikailag motivált előadásokat, melyek így néhány játékalkalom után lekerültek a műsorról. Végül az ötvenes évek elején bekövetkezett konszolidáció, és az egyre szabadabb politikai légkör lehetővé tette, hogy a közönségkedvenc műfajok visszatérhessenek a repertoárra, és a prózai előadások is egyre inkább elveszítették nyíltan propagandisztikus jellegüket.

1965-ben megalakult Szabadkán a Színészképző stúdió Garay Béla rendező vezetésével, amit azzal a céllal hoztak létre, hogy megoldják a magyar nyelvű színészutánpótlás kérdését. Garayn kívül Virág Mihály, Versényi Ida és Szász Károly voltak az óradók. A kötelező előadásokon túl (magyar irodalom, művészettörténet) színpadi sminkelés- és bábvezetés-szemináriumokat is tartott Pataki László és Dudás Lajos.³ A stúdióban mindössze egyetlen nemzedék végzett, 1967 után nem hirdettek újabb képzéseket.⁴ 1968 végén a Népszínház hivatásos státuszú színészei és a Színészképző Stúdió egykori növendékei létrehozták a Szabadkai Kísérleti Színpadot, hogy a helyi közönség a kőszínház hagyományosabb repertoárja mellett avantgárd és modern darabokat is megismerhessen. Négyéves működésük során hét bemutatót láthattak a szabadkaiak. Előadásaikat Barácius Zoltán, Pataki László és Vajda Tibor rendezte. Többek között repertoárra kerültek Kvazimodo Braun István, James Cain, Tenessee Williams és Friedrich Dürrenmatt drámái is. A fiatal színészek kezdeményezése egyáltalán nem kapott anyagi támogatást. 1972-ben tartották utolsó előadásukat. Ennyire rövid idő alatt nem gyakorolhattak számottevő hatást a város színházi életére, de jelentőségüket jól mutatja, hogy egyes feltételezések szerint politikai nyomás hatására szüntették be tevékenységüket.⁵ Virág Mihály, a vajdasági magyar színjátszás kiemelkedő alakja a belgrádi Egyetemi Színpadon kezdte színházcsinálói pályáját, ahol Raša Plaović tanfolyamán vett részt. Később a Toša Jovanović és Rade Marković által vezetett, Sztanyiszlavszkij-féle színészképző kurzusokon képezte magát tovább. 1952-ben iratkozott a zágrábi Főiskola rendezői szakára, Branko Gavella osztályába.⁶ A szabadkai Népszínházat 1960 és 1971 között igazgató Dévics Imre mellett neki köszönhető, hogy a teátrum modernebb irányba kezdett fejlődni.

1969-ben, az Áfonyák bemutatója előtt jelent meg Barácius Zoltán beharangozó cikke Ünnep a színházban címmel. Szövegében kitért arra, hogy a második világháború után számos kiemelkedő vajdasági magyar regény, vers és novella jött létre, viszont a drámairodalom még nem találta meg a maga „ritmusát”, mivel színpadi művek írásával nagyon kevesen foglalkoztak, és akik mégis publikáltak drámaszövegeket, inkább műkedvelői és irodalmi igényeket elégítettek ki, mintsem színháziakat.⁷ Deák fellépésével azonban egy olyan, a játszhatóság követelményeit jól ismerő szerző kapott színpadot, aki a vajdasági magyar közösség létkérdéseiről nem feltétlenül az államszocialista direktívákkal összehangban gondolkodott.

Dramatikus szöveg, dramaturgia

Az előadás színlapja nem jelöl dramaturgot. Szövegét tekintve Deák Ferenc háromfelvonásos, verses műve érintetlen maradt. Barácius Zoltán úgy fogalmaz, hogy „ha az abszurditást mérni lehet, akkor az Áfonyák a legszigorúbb abszurd dráma.”⁸ A cselekmény helyszíne egy civilizációtól elzárt kolostor udvara. Hét csuhás, Ágoston, Ambrus, Benedek, Barnabás, János, Pál és Péter uralják a klastromot, ahová paraszti ruhában, váratlanul érkezik meg a fiatal György.

György:
Hetek óta izgat a titok:
hova jut egy hozzám hasonló ifjú
[…]
vajon hova jut, mi lesz vele
ott az erdő határán túl.⁹

Az elvárásaival szemben az Áfonyák kolostora valóságos „rablótanya”.¹⁰ A barátok elszeparálva, elmagányosodva élik életüket, a saját nyomorúságukban dagonyáznak. Minden napjuk ugyanolyan, zaklatják egymást, önsanyargató és káros életet élnek, és nem riadnak vissza a halál, a gyilkolás gondolatától sem. György felbukkanása kiélezi a konfliktusokat. Az ifjú egyszerre hoz nyugtalanságot és reményt az „ál-szerzetesek”¹¹ közé, akik a megújulás lehetőségét látják érkezésében. Nagyon sokáig úgy tűnik, hogy bukás- helyett felemelkedéstörténetet látunk. A korrupciós munkaközösségbe véletlenül csöppent fiatalember célja, hogy a végsőkig tiszta maradjon, ám végül megalkuvásra kényszerül. Nem szándékosan tér a rossz útra, de a jó leple alatt valójában a rosszat cselekszi.¹² A szerzeteseket feszélyezi a jóság, ami a tetteiben megmutatkozik, ezért esélyt adnak neki, hogy eggyé váljon velük, feladja tisztaságát, s ő is ugyanolyan erkölcstelen csuhás legyen, mint ők. Világossá teszik, hogy ha íratlan „szabályaiknak” nem tesz eleget, „lelkileg vagy fizikailag”, de meg fogják ölni.¹³ Hamarosan nem marad más, mint „a nyers erőszak.”¹⁴ Egy romlott helyen senki sem maradhat tiszta, s a cselekmény során valóban „lealjasítják, testileg-lelkileg megnyomorítják, majd végleg leszámolnak vele.”¹⁵

A dráma mindenekelőtt morális kérdéseket vet fel, és arra sarkallja a nézőt, hogy merje szabadon értelmezni az elhangzottakat. Ezzel a háború utáni „jugoszláviai magyar drámatermésnek talán egyetlen más darabja sem dicsekedhet.”¹⁶ Az értelmezés azonban nehézségekbe ütközik, mivel Deák nem a lélektani-realista paradigma szabályait követi. A szerzetesek ugyanis „különböző életfilozófiák megtestesítői.”¹⁷ Az allegorikus ábrázolás által a szerző a társadalom romlottságát kívánja megmutatni: Ambrus kopó, Ágoston „tükrében leseng”, János „mintha lázadna”, Benedek „piszkos uszító”, Pál „patkány”, Péter a kés szerelmese, Barnabás pedig az erőszak híve. Emberi tulajdonságaik ellenére nem önálló individuumok, a hét szerzetes akár a hét főbűn megtestesítőjeként is értelmezhető. Az Áfonyák mindezek alapján tézisdrámának tűnhet, s a szövegből valóban nem olvasható ki egyértelműen a nézők jelenére való utalás. Nem közvetlenül kritizálja a fennálló társadalmat, hanem nyitott kérdéseket hagy maga után.

Podolszki József megjegyzi, hogy mivel a mű nem nyílik meg teljesen a befogadó előtt, nem lehet egyértelmű olvasatokat kialakítani: „Állandó érzésem, hogy igen, igen nagyszerű ez így, de a lényeget mintha mégis eltitkolták volna előlem.”¹⁸ Gerold László szerint azonban Deák elvetemült hősei¹⁹ valójában példáznak valamit, méghozzá külön-külön, de ezek a példázatok egységesen is tartalmaznak magukban igazságot, ezért ennyire nehéz megközelíteni, hogy mit is akar valójában közölni a szöveg, mely a verses formából adódóan hallás után helyenként nehezen követhető, a néző figyelmét ugyanis akarva-akaratlanul is elragadja a sorok ritmikussága.

Az előadás már a kezdőjelenetben is fenyegető légkört teremt: a szerzeteseket látjuk miközben a kolostor körül tétlenkednek, lenéző módon beszélnek egymással. Pál legelső megszólalásával, mely a dráma első mondata, sértő hangnemet üt meg, s a feszültség egyre inkább fokozódik: halálról, késekről és vérről beszélnek. „Vadászni” kényszerülnek, mert se pénzük, se ételük nincs, egyik napról a másikra élnek. Levágják a réten legelő állatokat, lopnak a falubeliektől, hogy túléljenek:

Barnabás (dühösen):

…mint a tulkot,
ahogy torkába fut a penge,
ahogy szólna,
ahogy még lélegezne,
még gondolkodna és nézne,

ahogy még élne kiszakadó vére.²⁰

Deák a karakterek jellemére szívesen utal mozdulatok és tárgyak segítségével: „Péter kést élez, és minden pillanatban kést ránt. Ambrus fejszét élez és állandóan a levegőbe suhintgat vele, Ágoston hason fekve hever – esetleg éppen áfonyát rágcsál.”²¹ Az első felvonásban, mely teljes egészében expozícióként szolgál, arról is tudomást szerzünk, hogy milyen viszonyban állnak a kolostorban élők a falu népével. A több alkalommal is tematizált gyilkosságok esetében nem válik világossá, hogy hogyan és pontosan miért végeznek az arra tévedőkkel, csak azt tudjuk meg, hogy elpusztítják a nem kívánt látogatókat. A felvonás tetőpontja György érkezése.

A második rész két évvel az első után játszódik. György úgy érzi, hogy élete kilátástalan, elveszítette önmagát. Ezzel szemben a szerzetesek arról beszélnek, hogy érkezésével a béke köszöntött be. Bár elhozta az „új jövőt”, továbbra is éheznek. György megosztja a többiekkel a titkot, hogy Simon, az egyik barát cellájában kódexek lapulnak, melyek nagyon értékesek. A szerzetesek kirabolják őt, és a könyvek árából ételt s italt vesznek. Árulásával György elveszíti a tisztaságát. Bár nem maga követi el a gaztettet, mégis ő a felbujtó. Innentől kezdve nyilvánvalóvá válik, hogy az ifjút megmérgezte a kolostor szerzeteseinek ráhatása.

A harmadik felvonást az eseménytelenség, mozdulatlanság jellemzi. Filozofikus párbeszédek váltják egymást. Bár úgy tűnik, nem történik semmi, György valójában bosszút forral a csuhások ellen. Minden megnyilvánulásával a saját bűneikkel szembesíti a szerzeteseket. Végül azonban kénytelen belátni, hogy már sem magát, sem a kolostor lakóit nem tudja megmenteni. Bosszújának kulcsa, hogy elhiteti a szerzetesekkel, hogy van erejük, uralkodnak felette, de a végén mégis ő diadalmaskodik. Lakomázás közben hirtelen a szentség természetéről és az élet értelméről, öldöklésről és elmúlásról kezd beszélni. Elmondja, hogy azzal, hogy a kolostorba jött, mindent megadott a szerzeteseknek, és ezt a mindent egy pillanat alatt el is tudja venni tőlük. Befejezésképpen meggyónja bűneit, és színt vall. Leveti csuháját, és megmutatja testét. Egy nő áll a szerzetesek előtt az árkádok alatt. Mozdulatlanul, félmeztelenül akárcsak egy szent. Ekkor a férfiak kést rántanak, és megölik őt. A gyilkosság által György megszabadul a kíntól, a csuhásokat pedig az örök magányba taszítja:

György:

Lehet…
Lehet, hogy ezért jöttem.
De most semmitek sem maradt.²²

Deák jól előkészíti, dramaturgiailag megalapozza a történet fordulópontjait. Drámája műfaját tekintve tragédia, de Gerold úgy látja mégsem tragikus, mivel szereplői nem nőnek fel a tragikus hősökig. A premier előtt megjelentetett drámaelemzésében megjegyzi, hogy az Áfonyákat nem szabad érzelgősen, átélten játszani, inkább a „brechtihez hasonló játékstílust követeli meg, idegen tőle minden deklamálás.” Szerinte csak úgy lehet hitelesen színpadra vinni, ha teljes hidegség, már-már közöny telepszik a játszók előadásmódjára, „ki kell ölni az egymással feleselő életfilozófiai tételekből minden poézist.” A szavaknak „hangosan-fájón” kell koppanniuk „a néző értelmében.”²³

A rendezés

Virág Mihály rendezését „lázadónak”, „nem mindennapinak” nevezik a kritikák. Bárcius Zoltán úgy fogalmaz, hogy „az Áfonyák bizarr hangvételű, intellektuális hangszerelésű mű.”²⁴ Virág elsődleges célja az volt, hogy a lehető legpontosabban transzponálja a színpadra Deák szövegének motívumait, s ott új viszonyrendszert alakítson ki közöttük, asszociációi mentén gondolja tovább azokat. Ezzel megmutatta „kivételes komponáló képességét.”²⁵ A verses forma ellenére kiirtotta a poézist a filozófiai traktátusokból, hogy könnyebben értelmezhető, univerzális gondolatokat ébresztő tartalmakká tegye azokat.

Totális színházi játékelemekkel dolgozott, ami merőben szokatlan volt a hatvanas és hetvenes évek fordulóján a Vajdaságban. Gerold László meglepődve írt a zárójelenet abszurdságáról, ahol „a csontvázakból emelt emlékmű díszei földre hullanak, és elénk mered egy atombomba csupasz sziluettje.”²⁶ A rendező számos helyen komponált heves, szélsőséges cselekvésaktusokat a játékba. Mozgalmassá tette a rendkívül statikus szöveget. A nyugtalan járkálások, hirtelen mozdulatok, futkározások, a semmiből előrántott kések és más hasonló gesztusok mind a zaklatottságot és a karakterek közti feszültséget fokozták. Gerold kifejezésével élve valóságos „pánik-színházat” hoztak létre.²⁷ Virág Mihály a szereplők állandó kellékein túl (pl. kés, fejsze) nem adott más eszközt a színészek kezébe, megmaradt a minimális kellékhasználat elve mellett, ezzel kiemelte a szereplők jellemzését szolgáló tárgyi attribútumokat.

A komor alaphangulatot olykor játékos elemekkel ellenpontozta. A szatírát enyhén a bohózat irányába mozdította el. Nem hagyta ki az előadásból a drámában megjelenő pantomim-betéteket sem, melyek átmenetileg felszabadították a nézőt a vér és ölködlés nyomása alól. Ezekben a szerzetesek nem csuhát, hanem fekete-fehér csíkos gengszterruhát viseltek, arcukat fehérre mázolták, mintha maszkot húztak volna, mellükön kitüntetések lógtak. 1. KÉP E kosztüm is arra utal, hogy bár megpróbálnak elbújni a tetteik elől, papi csuhájuk alatt valójában gonosztevők. A csíkos ing egyúttal foglyok egyenruháit is felidézheti, ám az „álszerzetesek” a cellákig sohasem jutnak el, nem leplezi le őket senki. A tiszti kitüntetésekkel Virág a köztük fennálló hierarchikus viszonyrendszert jeleníti meg, s azzal, hogy a legbűnösebbek mellkasán lóg a legtöbb plecsni, a rendező egyúttal bátor és cinikus gesztust tesz állampárt felé is.

Szokatlan módon a bemutatót követően sem álltak le a próbák, Virág több módosítást is eszközölt annak érdekében, hogy az akkori Jugoszlávia legjelentősebb belföldi színházi szemléjén, az újvidéki Sterija Játékokon minél tökéletesebb előadást mutathassanak be, a legnagyobb változás a csontváz-emlékmű után eredetileg megjelenő atombomba árnyékának az eltávolítása volt. Ezzel a döntéssel a rendező még hangúlyosabbá tette György leleplezését.

Színészi játék

A színészek a leírások alapján „nem használták [a hétköznapi viselkedési normáknak] megfelelően” az indulatokat.²⁸ Albert János (Péter) figurája például beszéd közben fejszével hadonászott, Szél Péter (Ambrus) kezében pedig szinte mindig ott volt a kés, amit bármikor kész volt használni. Meglepő módon a női identitását eltitkoló Györgyöt alakító Romhányi Ibi az első felvonásban még látványosan feminin gesztusokkal játszott, csak a későbbiekben vált mozgásrendszere férfiassá. Bátran emelte ki György nőies vonásait – ezzel ábrázolva eredendő naivságát. Az előadás zárlatában látható feltárulkozás a jugoszláviai magyar színháztörténet emlékezetes pillanata. Romhányi volt az első magyar színésznő, aki toplessben állt a vajdasági közönség előtt. Albert Jánost játékos mozdulatai, Nagy Istvánt (Simon) pedig „drámai telítettségű” miniatűrjei jellemezték.²⁹ Pataki László bohócszerűre vette a szélsőségesen erőszakos Barnabás figuráját.

Az előadásra jellemző volt az elrugaszkodott, groteszk játékmód, ami ellenpontozta a cselekmény tragikusságát. A színpadon megjelenített szerzetes-figurák elnagyolt, torz képei voltak a mindennapi embereknek. A színészek játéka sokszor elidegenítő, beszédük karikírozott volt, gesztusaik a pantomim-jelenetek során a commedia dell’arte játékstílusát idézték. Fehérre festett arcuk is annak hagyományos maszkjaira utalt. Az egyéni alakításokon túl a társulat legnagyobb erőssége és érdeme egyértelműen a kollektív játék volt.

Színházi látvány és hangzás

Az előadás látványát a kritika a „lombikvilág” megnevezésével illette.³⁰ Petrik Pál egyszerű, praktikus elemekből álló díszlete nem konkrét helyszínt volt hivatott megjeleníteni. Megoldásai „következetesen szabad teret adtak a játéknak,”³¹ „képei, ha elvontak voltak is, valódi élmény alapján születtek. Elvontságuk jórészt abból adódott, hogy [a díszlettervező] mindig óvakodott attól, hogy a színpadtervek dekorativitása belopóddzon képeibe.”³² A színpad mélyén, a jobb oldalon magasodó lépcsősor a drámában szereplő árkádok alatti térre utalt, de számos más helyszínt is képes volt megjeleníteni. Kulcsfontosságú funkciója volt, hogy elválassza a kinti világot a kolostor zárt univerzumától. A lépcsőkön túl helyezkedett el az épület belső része, ahova a nézők már nem nyerhettek betekintést, a cselekmény többnyire a legalsó lépcsőfok előtti területen játszódott. E legdominánsabb díszletelem elhelyezkedésének köszönhetően a játéktér megnyúlt, szélesebbnek és mélyebbnek hatott, de a szabadon hagyott üres tér egyúttal hangsúlyosabbá tette, kiemelte a színészi játékot is. A lépcső felett egy már-már parodisztikusan monumentális kereszt lógott.

Radmila Radojević számos jelmezt tervezett az előadáshoz, kezdve a csuháktól egészen a csíkos gengszterruhákig. A minimalista díszlet és a színes kosztümök teret engedtek az intenzív színészi játéknak. A második felvonás pantomim-jelenetében például váratlanul harlekin-ruhát öltöttek a szerzeteseket játszó férfiszínészek, fehér kesztyűt húztak, különféle tiszti kitüntetésekkel díszített inget vettek fel, és fehérre festett arccal jelentek meg a színpadon. A harmadik felvonás végén Rományi Ibi egy comb fölé érő, flitteres ruhát viselt, ugyanolyan mintájú, koronaszerű fejfedővel. 2. KÉP

A Deák Ferenccel készült későbbi interjúkból kiderül, hogy bár a legtöbben a katolikus egyház kritikáját olvasták ki Virág rendezéséből, ő valójában a kommunista kormányt szerette volna pellengérre állítani: a barna csuhák helyett vöröseket akart a színészekre adni, de ez a terv meghiúsult, mivel belátták, nem lenne szerencsés a politikai vezetést nyílt színen, ilyen direkt módon kritizálni.³³ Bár a zenei hatásokról kevés szó esik a kritikákban, az azonban nyilvánvalóvá válik, hogy a hangzásnak kiemelkedő szerepe volt az összhatás tekintetében. Az előadásnak nem volt zeneszerzője, a Carmina Burana részletei hangoztak el a pantomim-jelenetek alatt, valamint az önleleplezés-monológ során, amelynek végén a zene dominánssá vált, és a megemelt hangerőnek köszönhetően még drámaibbá tette a végkifejletet.

Az előadás hatástörténete

Virág Mihály jelenléte nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a szabadkai színjátszás rohamtempóban induljon fejlődésnek a hatvanas évek elején. A rendező sajátos stílust teremtett, a publikum összekötötte nevét a modern színházzal. 1995-ben a Ki kicsoda Szerbiában? (Ko je ko u Srbiji?) című kiadvány egyetlen magyar színházi alkotót említett meg: Virág Mihályt. Barácius Zoltán úgy fogalmaz, hogy a „Népszínházban Virág Mihállyal kezdődött minden, s távoztával minden gyorsan be is végeztetett.”³⁴ A rendező három évtizedet töltött a szabadkai intézményben, s ez idő alatt megközelítőleg száz darabot hozott létre alkotótársaival.

Az Áfonyákat számos alkalommal díjazták: több oklevelet és elismerést kapott a Vajdasági Hivatásos Színházak Találkozóján, majd a Színművészek Szerbiai Szövetségének díját is elnyerte. Petrik Pál a díszletért Szabadka város Októberi díját kapta meg. A produkció szerepelt a Strerija Játékokon, az akkori Jugoszlávia legnagyobb színházi fesztiválján. Ez színháztörténeti szempontból is nagyon fontos volt, hiszen eddig a pontig a Népszínház Magyar Társulata teljesen láthatatlan volt a szerbhorvát szakma számára. Már az is jelentős eseménynek számított, hogy egyáltalán meghívást kaptak a fesztiválra, nem is beszélve arról, hogy díjakkal térhettek haza. Romhányi Ibi a legjobb főszereplőnek járó elismerést nyerte el, és a szerző is Sterija-díjas lett.

A sikeres bemutató ellenére a színház átmeneti vezetése³⁵ az évad végén levette a repertoárról az előadást, de később, Dévics Imre igazgató visszatértével újra játszani kezdték, és még 18 alkalommal adták elő. A dráma hangjáték-változatát is elkészítették, mely az Újvidéki Rádió hullámhosszán volt hallható.

1971-ben Virág újabb Deák szöveget állított színpadra a Népszínházban. A Légszomj című előadásban még nyíltabban jelent meg a rendszer- és hatalomkritika. Konkrét történelmi problémákat tematizálva a második világháború utáni magyarellenes társadalmi légkörre fókuszált.³⁶

Az előadás adatai

Cím: Áfonyák. Bemutató dátuma: 1969. febr. 25. Bemutató helyszíne: Népszínház. Rendező: Virág Mihály. Szerző: Deák Ferenc. Díszlet: Petrik Pál. Jelmez: Radmila Radojević. Társulat: A szabadkai Népszínház Magyar Társulata. Színészek: Pataki László (Barnabás), Barácius Zoltán (Pál), Albert János (Péter), Szél Péter (Ambrus), Sánta P. Lajos (Ágoston), Salamon Sándor (János), Árok Ferenc (Benedek), Nagy István (Simon), Romhányi Ibi (György).

Bibliográfia

Barácius Zoltán. „Ünnep a színházban”. 7 Nap, 1969. febr. 14., 12.

Barácius Zoltán. „Virág Mihály, a gyújtogató”. Családi Kör, 1995. aug. 31., 20.

Barácius Zoltán. Ötgarasos színház. Szabadka: Életjel, 2003.

Benkő Ákos. „Deák Ferenc: Tor”. Jelenkor 17, 3. sz. (1974): 281–282.

Bori Imre. „Az író és szülőföldje”, Híd 40, 7–8. sz. (1976): 975–976.

Deák Ferenc. „Áfonyák”. In Tor, szerkesztette Utasi Csaba, 33–103. Újvidék: Forum Könyvkiadó, 1972.

Dévavári Zoltán. „A döbbenet költészete”. 7 Nap, 1969. febr. 28., 11.

Dudás Robert. „Lecsapolni a délibábot”. Hungarológiai Közlemények 24, 1. sz (2023): 12–27.

Dudás Robert. „Önkeresési »kísérletek« az Életjel Kísérleti Színpadán”. Theatron 15, 3. sz (2021): 50–60. doi: 10.55502/THE.2021.3.50.

Franyó Zsuzsanna. „Új színek a jugoszláviai magyar drámában”. Hungarológiai Közlemények 16, 2. sz. (1984): 847–862.

Gerold László. „Pánik-színház Szabadkán?”. Magyar Szó, 1969. febr. 15., 8.

Gerold László. „A genezis legalján”. Új Symposion 5, 47. sz (1969): 10–12.

Gerold László. „A magyar dráma újabb sikere”. Magyar Szó, 1969. febr. 27., 8.

Káich Katalin. A színész és a színjáték dicsérete. Szabadka: Életjel, 2016.

Náray Éva. „A csöndes festő csöndes távozása”. Magyar Szó, 1996. nov. 16., 11.

P. Sz. M. „Áfonyák”. Délmagyarország, 1970. máj. 19., 5.

Pajzs Pál. „Színjátszásunk új útja”. Híd 10, 9. sz. (1946): 569–571.

sz. n. „Színészképző stúdió”. In Magyar Színházművészeti Lexikon, főszerkesztő Székely György, 757. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1994.

sz. n. „Virág Mihály”. In Magyar Színházművészeti Lexikon, főszerkesztő Székely György, 860–861. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1994.