Dramaturgként, Shakespeare-olvasóként is régóta foglalkoztat A velencei kalmár, ellentmondásossága, problémái, titkai; és nagyon érdekel a melankólia témája, művészi megjelenési formái is, különösen az, ahogy a reneszánsz vagy a romantika idején, illetve a későbbiekben Freud és kortársunk, a jeles pszichoanalitikus és filozófus, Julia Kristeva gondolkodtak róla. E kétfajta érdeklődés metszéspontjából született jelen tanulmány; azt a kérdéskört szerettem volna megvizsgálni, hogyan, hányféle módon jelenik meg a melankólia Shakespeare ezen művében, és miért adhat kulcsot a darab talányos, nehezen megközelíthető címszereplőjének értelmezési lehetőségeihez.

Először is, bár hétköznapi értelemben is gyakran használatos fogalomról van szó, talán nem árt tisztázni, mit is jelent pontosan, milyen interpretációk, jelentésárnyalatok kapcsolódnak hozzá. A szó görög eredetű, pontos fordítása „fekete epe” (ebből a μέλας a „fekete, sötét”, a χολή pedig az „epe”, utóbbiból ered a magyar „kólika” szó is).¹ Hippokratész meg volt győződve róla, hogy a melankolikus állapotot, melyet a levertséggel azonosítottak, téveszméket és hallucinációkat kapcsoltak hozzá, a négy alapvető testnedv egyensúlyának felborulása, a fekete epe túlsúlyba kerülése, kiömlése okozza. (Az egyensúlyvesztés egyébként is érdekes kérdés; Shakespeare több „híres melankolikusa” is az egyensúlyvesztés állapotában, különös krízis- vagy határhelyzetben van éppen az életében, elég talán a legismertebb melankolikusra, Hamletre gondolnunk; de maga Tybalt is így fogalmaz szó szerint a Romeo és Júliában: „Now seeming sweet convert to bitter gall” – „Az édességből keserű epe lesz”.² ) Hippokratész így írja le a melankolikus beteg legfontosabb szimptómáit: ingerlékenység, izgatottság, étvágytalanság, álmatlanság.³ Később az a hiedelem is kapcsolódott ehhez a kóros lelkiállapothoz, hogy áldozata a Szaturnusz bolygó hatása alatt áll, hiszen a Szaturnusz az asztrológia hiedelemvilága szerint a „romboló és újjászülető” erő.⁴

A reneszánsz izgalmas gondolati forradalma idején a melankólia fogalma is újfajta jelentésárnyalatokkal gazdagodott, úgy is mondhatnánk, „divatos betegséggé” vált.⁵

„A reneszánszban a kimagasló művészek többsége melankolikusnak számított; de a melankólia volt felelős a boldogtalanságukért, s ez volt a kétségbeesés és a szaporodó öngyilkosságok oka is. Később, a polgárosodással párhuzamosan, de különösen az ipari forradalom korában a lustaság és az unalom lett a melankólia jele, mivel mindkettő a társadalom egyre erősebb szorításának próbált ellenállni. Akik nem akartak beszállni a társadalmi össz-társasjátékba, azok mind melankolikusnak számítottak. De hasonló ok miatt a 18. század végétől kezdve a zsenialitás is a melankólia ismérve lett, hiszen ez is a kiszámíthatatlansággal társult, azzal, hogy az illető nem tud és nem is akar semmilyen előíráshoz igazodni. Nem óhajt betagozódni.”⁶

Érdekes módon Földényi F. László a romantika zseni-kultuszához társítja a melankólia „dacos különállásának” ismérvét (igaz is ez például Byronra, Musset-re, Lenaura, Lermontovra, hogy csak a legismertebbeket említsük), de Shakespeare-nek a melankólia jegyeit magán viselő hőseiben – Mercutióban, Hamletben, Antonióban, Jacques-ban – mind van valami tudatos vagy kényszeres elkülönülés, ha nem is mindig önkéntes választás alapján. Hamlet egy családi-hatalmi-önkényuralmi rendszerbe nem tud betagozódni (nem beszélve azokról a pszichotikus hálókról, melyekben szintén ott vergődik); Mercutio láthatóan unatkozik, nem érzi otthon magát a darabban épp Veronának nevezett, meglehetősen szűk mozgásteret engedélyező közegében, folyamatosan robbantani akar; Jacques, bár kerüli az emberek társaságát, és lépten-nyomon igyekszik kimutatni irántuk érzett megvetését, mégsem önként választja a száműzetést, mint életformát (a darab elején legalábbis, később már saját elhatározásából marad az erdő szabadabb létezésében); Antonio pedig, miközben látszólag megbecsült polgára a gazdag és prosperáló velencei köztársaságnak, valójában sehogy sem találja magát kora érzelmi térképén. Marsilio Ficino és firenzei újplatonista köre is „felelős” azért, hogy a melankólia fogalmához a művészi érzékenység és a gondolkodó ember kivételes szellemi állapota társul: szerinte a melankolikus alkatoknál jóval nagyobb az „intellektuális hajtóerő” szerepe, mint egyes társaiknál.⁷ A korszak egyik legjelentősebb firenzei művészére, Botticellire jelentős hatást gyakorolt az újplatonisták ógörög alapokon nyugvó keresztény humanizmusa, a test mulandóságának és a lélek halhatatlanságának termékeny feszültségéből építkező szépségeszmény, ebből is fakad képeinek jellegzetes melankóliája. Sosemvolt szépségű kertjei és tájai, egyik állandó modellje, a fiatalon elhunyt Simonetta Vespucci távolba fúródó, nem elvilági tekintete mind ezt a melankolikus szépségeszményt, az elmúlás félelmét, az ismeretlentől való szorongást tükrözik.

Ugyanakkor Shakespeare korának színpadi tradíciója is szinte „megköveteli” a melankolikus közkedvelt szerepvariáns rendszeres fellépését.⁸ Különösen népszerű, tragikomikus felhangokkal ábrázolt karakter a „szerelmes melankolikus” figurája, aki, mint egy „felhigított” petrarkista hagyomány örököse, általában rendezetlen ruhában, tébolyult arckifejezéssel lép színpadra, gyakran összefüggéstelenül, máskor rébuszokban fogalmazva beszél, egyik ellentétes kedélyállapotból esik a másikba, öntetszelgő, nárcisztikus pózok jellemzik; arisztokrata melankolikus esetén a látványos szenvedés, még inkább szenvelgés gyakran ölt teátrális formákat, a szenvedő egész udvartartás előtt cselekszik vagy beszél (Orsino a Vízkeresztben, Claudio a Sok hűhó semmiértben, Hamlet a jól kijátszott Ophelia-őrületben), nem ritkán zenét vagy dalt is rendel magának, hogy még jobban kiemelje fennkölt szenvedését. Shakespeare a Romeo és Júliában is él a végletekig eltorzított petrarkizmus eszközeivel, hogy még markánsabbá tegye Romeo Rozália iránti erősen modoros szenvedélyét és halálvágyát a Júlia által keltett valódi érzésekkel.

Mielőtt A velencei kalmár és Antonio figurájának részletesebb tárgyalásába kezdenék, érdemes a dekadencia és a művészi enyészet „fővárosához”, Velencéhez kapcsolódó melankolikus képzeteket is megvizsgálni. A reneszánsz Serenissima bizonyos szempontból valóban maga a „melankolikus város” – a későbbi korok, különösen pedig a romantika és a szecesszió számára pedig mind inkább azzá válik.⁹ A szárazföld biztonságához képest a víz ingatagságára épített város minden látható gazdagság és imponáló hatalmi berendezkedés, a Mediterráneumra irányuló, sokáig igen sikeres hódítási törekvései ellenére is megőrzött valamit az állandó létbizonytalanság, a „minden siker mulandó, pillanatnyi” érzéséből, és nem csupán a menetrendszerűen ismétlődő pestisjárványok miatt. A velencei művészetben a reneszánsztól kezdve egyre határozottabban jelentkezik egy mind erősebb – bár sokszor arany és bársony, pompa és látványos ünnepségek mögé rejtett – szorongás élmény, melynek talán legerőteljesebb, de mindenképpen legmegindítóbb kifejeződése a tragikusan fiatalon, épp pestisben elhunyt festő, Giorgione művészete, akiről Földényi is hosszan ír idézett művében.¹⁰ Giorgione számára a – mégoly szépségesen is – elénk táruló világ maga a megtestesült fenyegetettség. Az igazán soha meg nem ismerhető világba vetett ember szüntelenül az ismeretlenre irányuló vágy és az elmúlásra figyelmeztető, könyörtelen idő szorításában vergődik. (Az idő kérlelhetetlensége, ugyanakkor tragikus feszültségeket feloldani képes hatása Shakespeare egyik leggyakoribb témája is, verseiben, drámáiban egyaránt.) Ráadásul a szüntelen lebegés formájában létező, önmagát többszörösen visszatükröző Velence maga a fordított, a visszájáról láttatott világ (nem véletlenül játszódik itt napjainkig a világ egyik leghíresebb karneválja); voltaképpen megfelel annak a definíciónak, melyet Földényi F. László a melankolikus szorongásról ad: „ha mégoly magabiztosan rendezzük is be világunkat, ez ingatag és törékeny pilléreken nyugszik”.¹¹ Bár nem hinném, hogy e sorok leírásakor Földényinek épp Shakespeare Antoniója járt volna a fejében, számomra kissé olyanok ezek a sorok, mintha az ő legbelső szorongásait látnám kivetítve; hiszen Velence egyik legsikeresebb kereskedőjének világa, státusza látszólag stabil, megbecsült, valójában ingatag, mert vízen járó hajókon alapszik (később ki is derül, milyen bizonytalan, a vakszerencsének kitett tényező a gazdagsága); érzelmi élete pedig, ha lehet, még instabilabb, mert belső egyensúlya, hadd ne mondjuk, boldogsága egy olyan megbízhatatlan, inkább csak langyosan, de legalábbis fellobbanásokban szeretni tudó embertől függ, mint Bassanio.

Bár A velencei kalmár „első számú” melankolikusa kétségkívül Antonio, de a melankolikus életérzés többé-kevésbé minden fontosabb szereplőnél megjelenik (kivéve Shylockot, ő egészen más temperamentum és formátum; bár a melankólia bizonyos előfordulásainak lenyomata adott esetben, legalábbis legnagyobb veszteségei pillanataiban, lánya – és ládikája – eltűnésekor, a tárgyalás döntő vereségénél, nála is tetten érhető). Különösen jól érzékelhetőek a melankólia megjelenési formái a nőalakoknál, az átlagosnál jóval érzékenyebb Portia és a két világ határán élő (de igazán sehová sem tartozó) Jessica esetében, de még a látszólag gondtalan, vidáman és lármásan antiszemita velencei aranyifjak közegében is megfigyelhető némi melankolikus szorongás, ha jobbára kimondatlanul is. A szorongás tárgyiasult látomás-városában szinte senki nem az, aminek elsőre látszik; és senki sem vonhatja ki magát az állandósult nyugtalanság létélménye alól. A lesből támadó, fiatalokat is válogatás nélkül támadó járvány folyamatos tapasztalat (ahogy Shakespeare saját életében is), az adott esetben hullámsírba süllyedő város képzete szintén; ezt a szüntelenül ott ólálkodó félelmet a leghangosabb mulatozás, a legféktelenebb orgia sem képes tartósan elhallgattatni. Antoniót, mint később látni fogjuk, leginkább egy vállalni egészen nem mert, nem tudott érzés tartja fogva; Portiát saját helyzetének csapdái (előbb a választás lehetetlensége, majd a választásából fakadó jogos bizonytalanság). Jessica egész addig otthontalan saját zsidósága közegében, és vágyódik egy nyitottabb világra, míg valóban a keresztények közé nem kerül; amint azonban közöttük kezd élni, szinte érezzük (bár kevés szövegszintű utalás van rá), hogy itt is hontalan lesz, és heves nosztalgiát táplál (és nyilván bűntudatot is) elhagyott közössége és apja miatt.

Kétségkívül, már A velencei kalmár felütése is különös. Rögtön a címszereplő szólal meg itt, szinte in medias res, egy elsőre csaknem értelmezhetetlen depresszió leírással (az a címszereplő, akinek jelenléte meglehetősen talányos a darabban, hiszen az elejét és a negyedik felvonást leszámítva, más szereplők, többek között Shylock, valósággal lenyomják jelentőségükkel, súlyukkal).

„Antonio: In sooth I know not why I am so sad.
It wearies me, you say it wearies you.
But how I caught it, found it, or came by it,
What stuff ’tis made of, whereof it is born,
I am to learn.
And such a want-wit sadness makes of me
That I have much ado to know myself. (Act 1, Scene 1)

Antonio: Nem tudom, miért vagyok ilyen szomorú.

Belefáradtam, és azt mondjátok, fáraszt titeket is.

De hogy kaphattam el, hol találtam rá, miként ragadt el,

Milyen anyagból van, honnan ered,

Azt még meg kell tudnom.

Ez a bolond szomorúság egészen beteggé tesz,

Hogy magam is nagyon szeretnék már rájönni a nyitjára.”¹²

Bizonyos értelemben elég világos útmutatást kapunk itt a darab egyik fontos témájára nézve, nevezetesen a címszereplő problémájára vonatkozólag. Mert lehet, hogy a darabban vannak ugyan érdekesebb, karakteresebb szereplők is Antoniónál, címszereplői léte elvitathatatlan; a dráma nem csupán a körülötte zajló eseményeket meséli el, de miatta (is), általa (is), érte (is) történik ez a különös testi-lelki-érzelmi-fizikai-társadalmi képlet, ami maga A velencei kalmár. „Ez a bolond szomorúság egészen beteggé tesz”, mondja Antonio, vagyis ő is érzi saját állapota kóros voltát. Későbbi válaszai arra is rávilágítanak, bánata nem szerelmi bánat, legalábbis mintha a jeles velencei kereskedő irtózna ettől a szótól.

„Salarino: Why then you are in love.

Antonio: Fie, fie!” (Act 1, Scene 1)

Vagyis arra az egyszerű megállapításra: akkor tehát szerelmes vagy, Antonio undorodó tiltakozását kapjuk: fúj!

De valóban így van ez? Korábban ugyanis megtudtuk – sokkal higgadtabb felvezetésben – hogy nem anyagi ügyei nyugtalanítják a hatalmas vagyonát a tengeren tudó üzletembert: „Therefore my merchandise makes me not sad” (Act 1, Scene 1) – „nem üzleti dolgaim szomorítanak el”. Később viszont az is kiderül, hogy van valaki, akinek puszta közelsége képes némi örömöt kiváltani a vállaltan depressziós Antonióból; valaki, akinek társaságában az életunt világfi (amúgy a reneszánsz színpad jellegzetes karaktere¹³ ) meglepően felélénkül, és szinte normális reakciókat mutat. Adva van tehát egy különös személyiség, Velence egyik leggazdagabb, köztiszteletben álló kereskedője, egy kellemes modorú úr – aki azonban, mint később kiderül, már nem bánik ilyen kellemes udvariassággal ellenfeleivel, vagy az általa lenézettekkel, például a zsidókkal – akit valamilyen titkos, ismeretlen eredetű bú gyötör, és aki valósággal rajong fiatal, jóképű és könnyelmű barátjáért. Itt rejlik talán a titok? Shakespeare korában az azonos neműek közti vonzalom vagy nemi kapcsolat nem csupán az egyház által üldözendő “ferdeség”, de jogilag is bűncselekménynek számít, börtön-, vagy esetenként akár halálbüntetés is járhat érte. (Más kérdés, hogy a felsőbb társadalmi osztályokban és normák között, hallgatólagosan bár, de elfogadottnak számított, és a törvény szigorát ritkán alkalmazták a gyakorlatban; maga Shakespeare is jól ismerte az ambivalens, több irányú vonzalmat, jó példát adnak erre a szonettek is.) Ha Antonio a barátságnál mélyebben érez Bassanio iránt, ez valóban ok lehet belső, gyógyíthatatlan kétségbeesésére. Láthatóan ugyan a gondtalan aranyifjú is ragaszkodik hozzá, Bassanio ingatag személyiségét figyelve azonban ez nem tűnik életbiztosításnak, első színpadra lépésekor kifejezetten felszínes, az életet mindig a napos oldaláról szemlélő szerencsevadásznak tűnik, aki nősülni is inkább csak a gyors meggazdagodás reményében, mint valódi vonzalomból készül. Vajon ez a jól ismert állhatatlanság, vagy a sejtett, és most váratlanul lecsapó, közeli házasság gondolata rejlik Antonio melankóliája mélyén? Saját érzéseinek mélységesen bizonytalan jövője – olyan érzéseké, melyek valódi természetével még ő maga sem mer szembenézni – és a veszteség fenyegető árnya? Mindenesetre a képlet adott, a velencei kalmár már szerepet is osztott magára:

„Antonio: A stage where every man must play a part,
And mine a sad one.” (Act 1, Scene 1)

– vagyis a világ nagy színpadán, ahol mindenkinek szerepet kell játszania, Antonio letargikus kéjjel vállalja fel a szomorú bohóc maszkját; a mondatban egy korábbi (ugyancsak kétarcú) vígjáték és egy másik melankolikus, Jacques gondolata visszhangzik (az Ahogy tetszik második felvonásának hetedik színéből), aki épp így világméretű színpadnak látta az egész világot. Szerencsére Gratiano, Bassanio és Antonio állandó kísérője, ez a félig bohóc, félig a vásári bohózatok szolgáitól örökölt figura (itt épp egy kissé alacsonyabb rendű barát alakjában) hamar visszarántja Antoniót önnön nárcizmusának magaslatairól:

„Gratiano: There are a sort of men whose visages

Do cream and mantle like a standing pond.” (Act 1, Scene 1)

– azaz „vannak olyan emberek, akiknek a pofája csupa nyálkás burok, mint egy hínáros tó”, mondja, nem éppen hízelgően a kalmár fizimiskájáról (és tényleg van Antonióban valami tenyérbemászó, különösen akkor, amikor Shylockot próbálja, nem létező erkölcsi magaslatairól kiosztani); majd így zárja le a gondolatmenetét:

„Gratiano: But fish not with this melancholy bait

For this fool gudgeon.” (Act 1, Scene 1)

– tehát ne akarjon nemes barátja ezzel a melankolikus csalival bolond halra vadászni. Vajon a józan, életismerő Gratiano rátapintott a lényegre? Megérzi, megérti, hogy Antonio itt mégicsak túljátszik egy lélekállapotot azért, hogy valakit talán jobban magához kössön, mai kifejezéssel úgy is mondhatnánk, megpróbál érzelmi zsarolással élni?

Freud hangsúlyozza a melankóliáról írt tanulmányában,¹⁴ hogy a melankolikus számára elvész saját énje, a túlzásba vitt szorongás pedig patologikus állapottá válik. Az én mindenképpen sérül, a melankolikust pedig meglehetősen ritkán lehet észérvekkel jobb belátásra bírni. Ebben a kezdő jelenetben Antoniót sem igazán tudják barátai mégoly pontos meglátásokkal, vagy akár gunyoros tréfákkal kimozdítani látszólag céltalan depressziójából; ám, ha a darab egésze felől vizsgáljuk a folyamatot, az is kiderül, hogy a kalmár nem csupán pózol, amikor szinte egyetemes létállapottá teszi önmaga számára a melankóliát – az események őt igazolják, hiszen Bassanio fokozatosan leválik róla, és még a számára egyedül kínálkozó megoldás, a Bassanióért feláldozott élet (és ezáltal a valóságtól való menekülés) sem adatik meg neki, Portia pedig, Bassanio új és igen céltudatos „tulajdonosa” nem sok jelét adja annak, hogy bármilyen formában osztozni óhajtana a férfin, akit igen drágán vett magának, és akinek valós értéke és jelleme felől nem sok kétsége van; de hát kell neki. Julia Kristeva már jobban összekapcsolja a szerelmi vágyakozást és a melankólia Fekete Napját, melyet “a szerelmi szenvedély komor szövedékének”, „bánatos gyönyörnek”, gyászos mámornak” nevez.¹⁵ Mindez tökéletesen leképezi Antonio állapotát is: nárcisztikus vonásokat sem nélkülöző, állandósult depresszióját (a melankóliát Kristeva Narcissus rejtett arcaként is azonosítja) voltaképpen egy folytonos, vagy előre megsejtett hiány okozza; ha elfogadjuk, hogy számára a mű során a legerősebb mozgatórugó a Bassanio iránti érzés, akkor ez a hiány kezdettől fogva jelentkezik, Portia megjelenése és a Shylock-krízis csupán súlyosbítja azt. Kimondva-kimondatlanul, Bassanio sohasem lehet az a társ, akire Antonio titkon, talán önmagának sem bevallva vágyakozik, soha nem birtokolhatja úgy, a maga teljességében, ahogy az majd Portiának megadatik (más kérdés, hogy Portia is képes-e ezt az állhatatlan és felszínes karaktert hosszan birtokolni, illetve mennyi örömet talál majd a birtoklásában). „Valami hiányzik”, így is fogalmazhatna Antonio a darab elején, és ez a hiány szüli meg azt a lelki teret (ismét csak Kristeva nyomvonalát követve), mely végül egyre inkább a vágyott halál felé mozdítja őt.

A velencei kalmárban érdekes ellentétpárok feszülnek egymásnak. A legnagyobb, leglátványosabb szembenállás kétségkívül Shylocké és Antonióé. Két tökéletesen ellentétes világlátás, gondolkodás, esztétika, társadalmi helyzet; ugyanakkor mindketten kívülállók, outsiderek abban a világban, amelyben élnek. Antonio a felszínen ugyan a velencei társadalom megbecsült, illusztris személye, első pillanattól kezdve szembeötlő azonban, milyen idegen valójában abban a világban, amelyben él, mennyire nincs köze (az egy Bassaniót kivéve) azokhoz, akik körülveszik. Szinte törvényszerű, hogy ez a két, egymást mágnesszerűen taszító, néhány ponton mégis hasonlóságot mutató minőség egy kifejezetten tragikus ívű összecsapásban találkozzon össze, melyet épp az a Portia old meg, aki nem csupán Shylocknak, valójában Antoniónak is ellenfele, mégpedig azon a síkon, ahol Bassanio már említett birtoklása a tét. Shylock és Antonio mellett Portia a darab harmadik legerősebb pillére; sőt, tekintve Antonio kissé enervált jelenlétét, de legalábbis búvópatakszerű felbukkanásait és eltűnéseit a cselekmény során, Portia kétségkívül plasztikusabb, összetettebb és a nézőben, olvasóban is erősebb nyomot hagyó személyiség. Portiát több minden összeköti Antonióval, akivel szinte akarata ellenére kell megküzdenie és leszámolnia (bár ez utóbbi „haditett” szinte minden más szereplő előtt rejtve marad a darabban, ellentétben Shylock látványos megsemmisítésével). Gazdag, szokatlan önállóságot élvező örökösnő (még ha a ládika-eset meg is köti jogilag a kezét, ennek béklyójából a feltehetően saját ravaszsága által is irányított szerencse szabadítja meg), vagyis kiváltságos személy, érdeklődésük tárgya is azonos Antonióval, ráadásul Portia is mutat némi melankolikus jegyeket, ha nem is olyan állandósággal és egyértelműséggel, mint Antonio; annál ő sokkal céltudatosabb, életszeretőbb és játékosabb személyiség. A hősnő ezekkel a szavakkal lép színre a második felvonás második jelenetében:

„Portia: By my troth, Nerissa, my little body is aweary

Of this great world.” (Act 1, Scene 2)

azaz: „Szavamra, Nerissa, az én kis testemet agyonnyomja ez a nagy világ”. Érdekes párhuzamnak tűnik, hogy a címszereplő után a női főszereplő is egy olyan mondattal indít, melynek depresszív felhangjai vannak; mintha kissé mindketten ugyanattól a betegségtől szenvednének. Igaz, nemsokára megtudjuk, Portiának valóban van oka szorongani, hiszen egy szeszélyes végakarat folytán nem ura saját sorsának, élete társát nem saját vágya és akarata, hanem a vakszerencse fogja megszabni. (Más kérdés, hogy ez nem egészen így lesz: Portia van annyira intelligens és ravasz, hogy adott esetben szavak nélkül is képes úgy irányítani a dolgokat, hogy Bassanio a helyes ládikát válassza majd. Igaz, mindezt nem mondja így ki Shakespeare műve, de következtetni lehet rá.) Valóban döntő különbség az ő jellemében Antonióéhoz képest, hogy míg a másik csak szenved, sóhajtozik, aforizmákat gyárt, addig ő cselekedni is képes; ha egy válsághelyzet elé állítja a sors (ilyen a rákényszerített párvalásztási rituálé, vagy a váratlanul robbanó Shylock–Antonio konfliktus), akkor ő azonnal megoldást keres és talál is. Ám ettől még – intelligenciája és érzékenysége okán – Portia is szenvedhet attól, amit megtapasztal, még inkább attól, amiben neki magának is hiánya van. Portiát és Antoniót nem csupán a Bassanio iránti vágyakozás hozza közös nevezőre, hanem ennek a vágyakozásnak a kielégítetlen jellege is. Portia szexuális értelemben megkapja ugyan Bassaniót, és a hatalmas vagyon ideig-óráig még a tulajdonosává is teheti; sohasem fogja azonban megkapni Bassanio lelkét, és olyan mély odaadást sem, amelyet a párjánál sokkal összetettebb személyiségű, gazdagabb érzelem- és gondolatvilágú Portia feltehetően igényelne. A fürge észjárású, szellemes és ravasz, olykor kifejezetten gátlástalan örökösnő egyetlen sebezhető pontja, hogy egy nála gyengébb és érdektelenebb, ugyanakkor megfoghatatlan férfiba szerelmes, vakon, mindenáron, zabolátlanul. Akárcsak Antonio. Ám ez a vágyakozás sok kérdőjellel, örökös belső bizonytalansággal is jár, hiszen a szeretet vagy szerelem folyamatos „határon élés”, még akkor is, ha valakinek megbízhatóbb társ adatik, mint a könnyelmű Bassanio; Portia fel-feltörő melankóliájának ez is egyik oka lehet.

Portia és Antonio egymással több ponton megfeleltethető vagy ellentétbe állítható karakterének további vizsgálata is érdekes eredményeket hozhat: Antonio túlfinomultságában adott pontokon kétségkívül van valami nőies (panaszait, a harmadik felvonás második jelenetének erős érzelmi zsarolással átitatott levelét tekintve olykor kifejezetten vénlányos vagy vénasszonyos), Portia pedig szinte férfias, markáns személyiség, játszi könnyedséggel és imponáló fölénnyel kerekedik a darab férfi szereplői fölé; ez a keménység válik azután szinte elvadító könyörtelenséggé Shylockkal szemben. Antonio szerelmes búcsúlevele azonban nemcsak az „érzelmi passzív agresszió”, a tökélyre vitt érzelmi zsarolás manipulációjának iskolapéldája, de talán a leghatásosabb bizonysága Antonio szenvedélyesfelfokozott önsajnálatba torkolló, kétségbeesett szenvedélyének, nárcisztikus szimptómáinak és túlkorosan éretlen személyiségjegyeinek is:

„Antonio (…) and since in paying it, it is impossible
I should live, all debts are cleared between you and I if
I might but see you at my death. Notwithstanding, use
your pleasure. If your love do not persuade you to
come, let not my letter.” (Act 3, Scene 2)

A boldogtalan velencei kalmár igen pontos pszichológiai érzékkel építi föl saját nyomorúságának és Bassanio gondtalan boldogságának kontrasztjára alapozott érvrendszerét, miközben addig nem látott hevességgel árulja el saját érzelmei mélységét is: mivel nem tudok fizetni, nem maradhatok életben, de minden adósságod kiegyenlítődik, ha ott láthatlak halálom pillanatában. Ez már nem csupán heves érzelmi, de érzéki vallomás is: téged akarlak nézni, miközben kivágják a szívem. Meglehetősen torz, kifordított orgazmusra utal itt Antonio (de a számára egyetlen lehetséges orgazmusra Bassanióval kapcsolatban), épp ezt teszi majd lehetetlenné a birtokló szerelmes csalhatatlan ösztönével Portia. A levél két utolsó sora pedig valóban mesterien manipulatív: de te azért csak éld meg (sőt, az eredetiben: használd ki, vagyis élvezd) az örömeidet; ha a szereteted/szerelmed nem vesz rá, hogy ide gyere, az én levelem se tegye azt. Ennek az ijesztően (és mégis átlátszóan) ügyes érvkészletnek Bassaniónál keményebb szívű ember sem tudna ellenállni; Bassanio pedig nem érzéketlen, csupán gyenge. (Figyelemre méltónak találom, hogy Shakespeare az eredetiben a „use” igét használja, mintha ismét csak azt akarná hangsúlyozni, ebben a darabban mindenki mindent és mindenkit használ: hidegfejű a szenvedélyest, érzelmes a kapzsit, bosszúálló a gyengét, még a szerelmesek is egymást.)

Antonio sorsának alakulása nem is annyira a halálközeli pillanatokban, inkább a végső elrendeződés látszólagos harmóniájában igazolja be a dráma elején megmutatkozó rossz közérzetet, még inkább rossz előérzetet. Az általános örömünnep során a voltaképpeni díszvendégnek, a halálos végű leszámolás elől éppen csak megmenekült Antoniónak nem nagyon osztanak lapot. Az ő számára az lett volna a boldog befejezés, ha sikerül életét adnia az annyira szeretett baráért (kissé disszonáns, de mégiscsak tiszteletet érdemlő szerelmi áldozat lett volna ez); a csodás megmenekülés láthatóan elkedvetleníti, szava is alig van. Ebben az új életben számára nem nagyon van perspektíva: visszatérhet Velencébe egyedül, Bassaniónak már megvan a maga új élete (még abban az esetben is, ha kérdéses, meddig fogja maradéktalanul élvezni a belmonti idillt, de egy ideig bizonyosan), és hiába a szintén csodával határos módon visszakerült hajók, a megmaradt vagyon, éppen csak kit boldogít ez? A sok egymásra talált pár közt végképp magára maradó Antoniót biztosan nem. Újabb érdekes párhuzam a két végletes ellenpólus, az uzsorás és a kalmár, Shylock és Antonio között: mindketten izolált magányban, megsemmisülve, kiürülve, reális jövőkép nélkül maradnak a földön, ráadásul ugyanaz a személy mérte rájuk a döntő ütést: Portia. Shylock tragédiája, kifosztottsága és tönkretétele ugyan egyértelműbb, nagyságrendekkel kegyetlenebb, és ha lehet így mondani, egyetemesebb, mint a magát sok szempontból felsőbbrendűnek gondoló Antonióé, ettől azonban még Antonio magánya is feloldhatatlan és tragikus. „I am dumb” (Act 5, Scene 1) – ezekkel a kopár, tömörségükben szívbe markoló szavakkal búcsúzik tőlünk. „Elnémulok” – mondja, és ez valóban így van, szó szerint, meg átmeneti értelemben is. Mert hiszen miről is beszélhetne, mi mondanivalója lehetne még? Ha Antonio a darab elején szomorúnak vallotta magát, és melankóliájával kérkedett, most valóban megtapasztalhatja a depresszió feneketlen szakadékait; a veszteség, amelytől akkor még csak szorongott, az általános (és sok szempontból látszólagos) happy end során valósággá vált. A darab két főszerelője, miután – egy másik Shakespeare darab szállóigéjét kölcsönvéve – egy egész történeten keresztül (az egyikük csupán rejtetten, a másik annál látványosabban) „dúlt-fúlt”,¹⁶ most elnémul. Az élet okafogyottá vált, a győztesek ünnepelnek. Egyelőre.

Bibliográfia

D’Ormesson, Jean. Venise vue par Jean d’Ormesson. Paris: Acanthe, 2006.

Einhorn, Aliza. The Little Book of Saturn, Astrological Gifts, Challenges, and Returns. Newburyport: Weiser Books, 2018.

Földényi F. László. A melankólia dicsérete. Budapest: Jelenkor Kiadó, 2017.

Freud, Sigmund. „Gyász és melankólia”, ford. Berényi Gábor. In Válogatás az életműből, szerkesztette Erős Ferenc, 453–469. Budapest: Európa, 2003.

Hippocrates. De aere aquis et locis, hozzáférés: 2025.03.01., https://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0251%3Atext%3DAer.

Hodges, C. Walter. The Globe Restored: A Study of the Elizabethan Theatre. Oxford: Oxford University Press, 1968.

Kristeva, Julia. „A melankolikus képzelet”, fordította Dobossy Anna, Thalassa 18, 2–3. sz. (2007): 29–50.

Overbury, Thomas. New Characters, 1614, hozzáférés: 2025.06.01., https://www.eudaemonist.com/biblion/overbury/.

Szabó Mária, „Filozófia és orvostudomány a Hippokratészi Gyűjteményben. Bevezetés A levegőről című íráshoz”, Ókor 6, 4. sz. (2007): 68–71.

Zaffino, Valentina. „Marsilio Ficino e la melanconia: condizione determinante o spazio di libertà?” Forum, Vol. 8 (2022): 181–197. DOI: 10.17421/2498-9746-08-10