Az első világháborút követően1 a Trianon utáni Magyarországtól kulturális értelemben is elszakadó vajdasági magyarság soha nem tudta „tartósan kiépíteni kollektív közösségtudatát.”2 Ennek mindenekelőtt az volt az oka, hogy az egymást követő rendszerek és államhatalmi rendelkezések váltakozásai során a politikai és kulturális reprezentáció feltételei is minduntalan megváltoztak. Ám talán nem volna túlzó azt állítani, hogy egyetlen későbbi impériumváltás sem rázta meg annyira a magyar anyanyelvű lakosságot, és kérdőjelezte meg a korábban bevett identitáskonstrukciók fenntarthatóságát, mint az, amikor a korábban a Magyar Királyság déli vármegyéihez tartozó területeknek a Szerb–Horvát–Szlovén Államhoz3 való csatlakozását nemzetközi szinten is ratifikálták.

1918. október 17-én I. Károly, az Osztrák–Magyar Monarchia utolsó uralkodója, végső nyilatkozatainak egyikében kijelenti, hogy az ország „oly szövetséges állammá alakul át, amelyben minden néptörzs saját külön állami közösséget alkot letelepedési területén,” s arra szólítja fel a nemzetiségeket, hogy nemzeti tanácsok létrehozásával vegyenek részt az új birodalom felépítésében.4 Rövidesen világossá válik, hogy terve az eredeti elképzelés szerint biztosan nem valósulhat majd meg, s a november 3-án Padovában aláírt fegyverszüneti egyezmény nem csak a harcok végét, de a Monarchia felbomlását és a Magyar Királyság területeinek újrafelosztását is eredményezi.

Jellemző, hogy az etnikai szempontból rendkívül heterogén dualista államalakulat népei – melyek közül a németség és a magyarság együttesen is csak a lakosság negyvenhárom százalékát tette ki – gyökeresen másként értékelték a fennálló hatalom kissebségpolitikáját. Míg az osztrákok és a magyarok – s későbbi történetíróik – a kisebbségek jogainak széleskörű elismerését hangsúlyozták, a szlávok a „népek börtöneként” tekintettek a Monarchiára.5 1918 őszén, a mai Vajdaság területének településein – I. Károly vízióját bizonyos értelemben beteljesítve – sorra alakulnak a szerb és bunyevác nemzeti tanácsok, melyek a háború utolsó napjainak általános zűrzavarában igyekeznek lokális szinten fenntartani a rendet intézkedéseikkel.6

Közvetlenül a szerb hadsereg bevonulása előtt – amely 1918. november 21-ével bezárólag megszállja a mai Vajdaság területét egészen a demarkációs vonalakig – magyar tisztviselők és értelmiségiek tömegei hagyják el otthonaikat. A legtöbben ekkor még bíznak abban, hogy „csak pár hét, pár hónap rendcsinálásról van szó, […] átmenetről, amely szükséges egy békekonferencia előkészületeire.”7 Rövidesen azonban kiderül, hogy annak, aki maradni kíván, hosszútávra kell berendezkednie.8 Garay Béla, a huszadik századi vajdasági magyar színjátszás egyik legjelentősebb rendezője, szervezője és történetírója a következőképpen emlékezik vissza erre az időszakra:

„Itt nem maradt csak néhány politizáló ügyvéd: itt nem maradt egyetlen író, innen elment jóformán minden hivatásos színész, minden muzsikus, elment a tanítók javarésze és itt nem maradt egy tömegben olyan tradícióktól és ősi kultúrától megszentelt magyarság, mint Erdélyben, vagy Felsőmagyarországon. Szegény elhasznált zsellérnép a bácskai magyarok nagyobb része és a városokban kis iparosok, kis tisztviselők, néhány orvos és néhány ügyvéd: ez volt minden, ez volt a mag, ez volt az idők kezdete.”9

A Vajdaság területén aktivizálódó délszláv politikai erők és nemzeti tanácsok 1918. november 25-ére Nagy Nemzetgyűlést hívnak össze Újvidéken, mely határozatot hoz „Bácska, Bánát és Baranya Magyarországgal fennálló államjogi, politikai és gazdasági kapcsolatainak a megszakításáról, egyúttal kinyilvánít[ja] a területeknek a Szerb Királysághoz történő csatlakozási szándékát.”10 Fontos hangsúlyozni, hogy a döntéshozók nemzetiségi összetétele a legkevésbé sem tükrözi a régió lakosságának valós etnikai felépítését. 578 szerb, 89 horvát, 62 szlovák és 21 ruszin képviselő mellett mindössze 6 német és egyetlen magyar van jelen, holott az utóbbi kettő etnikum teszi ki a lakosság közel 47 százalékát e térségben is.11 A Nagy Nemzetgyűlésen megszavazott döntések értelmében a továbbiakban gyakorlatilag tényként kezelik, hogy Magyarország befolyása megszűnt a fenti területeken, melyek végül a december 1-jén létrejövő Szerb–Horvát–Szlovén Királysághoz csatlakoznak.

Az 1920. június 4-én aláírt trianoni békediktátum rendelkezései alapján azok, akik vállalták nemzeti hovatartozásukat, 1922. januárjáig optálhatnak, azaz szabadon elhagyhatják az új államot.12 A Horthy-kormányzat Országos Menekültügyi Hivatalának adatai szerint a határidő lejártáig összesen 39 272 magyar optáns és menekült érkezik Magyarországra Bácska, Bánát és Baranya területéről,13 s ez a szám 1924-re közel 45 ezerre emelkedik.14 A mai Vajdaság15 területének történelmi demográfiai adatait megvizsgálva azonban azt láthatjuk, hogy a régió magyarsága 1921 és 1931 között mintegy 43 ezer fővel, az ezt követő évtizedben pedig további 52 ezerrel gyarapszik, s ezzel eléri történelmi csúcsát, a kis híján 466 ezerre becsült lélekszámot.16

E növekedés a szláv hatalmi szervek által meghozott, a kisebbségeket érintő diszkriminatív intézkedéseket számba véve még figyelemre méltóbb. A bevonuló szerb csapatok az első világháborút követően statáriumot vezetnek be az újonnan annektált országrészben, s lefegyverzik a csendőrség helyi egységeit, a sajtóorgánumoknak megtiltják a kapcsolattartást a magyarországi hírszolgálatokkal, a lakosság számára pedig a sportesemények és kulturális rendezvények megtartását,17 továbbá beszüntetik az oktatást magyar tannyelvű általános- és középiskolákban. A Szerb–Horvát–Szlovén Királyság hatóságai 1919 elején a demarkációs vonalak szinte hermetikus lezárásával többek között azt is megakadályozzák, hogy az egyetemi és főiskolai hallgatók az utódállamok területén működő intézményeiket látogathassák.18 Ez rendkívüli jelentőségű korlátozás, hiszen a Romániához és Csehszlovákiához csatolt országrészekkel ellentétben egyetlen egyetem sem működik a Vajdaság területén. A tanítóképzést pedig mind a magyar, mind a német kisebbség anyanyelvén megtiltják. A már praktizáló tanároknak 1922-ig sikeres vizsgát kell tenniük az államnyelv ismeretéből.19 Az oktatási intézményekben „a tanítók és a személyzet előtt nyilvánosan semmisítsenek meg minden olyan tárgyat – zászlót, címert, volt uralkodók arcképét, bélyegzőket – amelyek a magyar állam jelképei voltak.”20 A kisgyermekeket ugyan a törvény szerint továbbra is saját anyanyelvükön kell oktatni, de hogy ki milyen nemzetiségű, azt úgynevezett „névelemzés” útján döntik el.21

A vajdasági magyarság háború utáni önszerveződését döntően befolyásolja, hogy – miképpen erre Garay Béla is reflektál – a közösség lélekszámához viszonyítva rendkívül alacsony az értelmiségiek aránya. A túlnyomó többségben politikailag iskolázatlan földművesekből és kisiparosokból álló lakosság helyzetét pedig tovább nehezíti az 1919 februárjában meghirdetett „szociális” agrárreform, mely a gyakorlatban azt jelenti, hogy a nem szláv nemzetiségű nagy- és középbirtokosok földjeit a hatóságok kisajátítják, és egyéves időszakokra bérbe adják azokat. Mivel igénylő csak délszláv nemzetiségű lehet, hetven százalék fölé emelkedik a magyar földnélküliek száma. A napszámosok, cselédek és zsellérek bére nem éri el az ipari munkások fizetésének egyharmadát sem, és egészségügyi biztosításban sem részesülnek.22 Nem csoda, hogy a két világháború között fennálló délszláv királyság „huszonkét éves történetét végigkísér[i] a birtokviszonyok rendezetlenségéből eredő társadalmi és politikai feszültség.”23 A kedvezőtlen állapotot tetézi, hogy 1920 januárjában rendeletet hoznak a magyar korona és a szerb dinár 4:1 arányú átváltásáról, mellyel elértéktelenítik a valamikori Monarchia területén élők megtakarításait, és gazdasági előnyhöz juttatják az újonnan betelepülteket.24

A gazdasági ellehetetlenítés mellett a Vajdaság területén élő magyarságnak egy korábban ismeretlen kihívással is szembe kell néznie. Történelme során először kényszerül rá, hogy – a Trianon utáni Magyarország kulturális folyamataitól függetlenül – új geopolitikai és történelmi kontextusban definiálja nemzeti identitását. E folyamat során „ismét birtokába [kell] vennie saját múltját, hagyományait. […] Saját emlékezetre [van] szükség[e], öntudatosságának jeléül pedig a maga történelmi tudatának, kultuszteremtésének és -ápolásának folyamatát [kell] elindítania.”25

Az egyetemes magyarság által a XIX. században kialakított nemzeteszmény – mint a közösség összetartozásának alapja – a vajdasági értelmiség számára ideális szervezőerőnek tűnhet, ám a lakosság legnagyobb részét kitevő földnélküli parasztság, továbbá az élelmiszer- és kisiparban dolgozó munkások „gazdasági helyzetüknél, műveltségi szintjüknél fogva” nem fogékonyak a nemzeti érzésen alapuló identitás eszmerendszerének magukévá tételére.26 „Helyette a vajdasági szerbség történelmi tradíciójából merítő, de új tartalommal feltöltődő regionális, vajdasági önazonosság kialakulásának folyamata kezdőd[ik] el, mely sajátos történelmi tudattal is rendelkez[ik].”27 A kollektív önidentifikáció egyébként is rendkívül összetett művelete azonban a Vajdaságban a társadalmi rétegződés nagyfokú aránytalansága miatt szokatlanul lassan halad. A két világháború között megjelenő magyar nyelvű lapok és folyóiratok legjelentősebbikének, a Kalangyának egyik szerzője még 1935-ben28 is az „első lépések” megtételének szükségességéről beszél, és úgy látja, „[m]inden gyöngeségünk, tapogatózó szervezetlenségünk a kisebbségi gondolkozás hiányának tudható be,” ezért mindenekelőtt ezt a „különálló, pontosan meghatározható, szigorú szabályokkal körülírható szellemiség[et]” kell a közösségnek magáévá tennie.29

Magától értetődő, hogy az első lépéseket a közösség új alapokon történő megszervezésének irányába a nagyobb városokban és a rurális közösségekben is a szellemi elit tagjai próbálják megtenni, akik számos településen a cenzorok által nehezebben ellenőrizhető asztaltársaságokat hoznak létre, és újraszervezik a helyi kulturális egyesületeket, köztük a színjátszással foglalkozó együtteseket is, melyek a húszas és harmincas években rendkívül fontos funkciót töltenek be a közösségek életében, sőt még a kőszínházi társulatok szerepét is átveszik.

A Szerb–Horvát–Szlovén Királyság hatóságai ugyanis a nagy háborút követően a sorozatos kérelmek ellenére sem engedélyezik a kisebbségi nyelvű hivatásos színjátszást az országban, mert veszélyesnek ítélik meg azt a magyar és német lakosság integrálódása szempontjából. E korlátozás a következő impériumváltásig, azaz huszonhárom évig érvényben is marad, noha többen még a délszláv nemzetek képviselői közül is kritikusan viszonyulnak hozzá. Žarko Slipčević újvidéki bankigazgató például a következőképpen érvel egy radikálisnak tartott szerb nyelvű lapban:

„[N]ekünk is volt színházunk a magyar uralom alatt, ezért a magyaroknak is kell színházat adni a mi uralmunk alatt. Nem lehet lojalitást követelni a békétlen néptől. Ha a szláv uralom őszintén akarja, hogy az itt élő magyarság békés szándékkal s engedelmes lélekkel simuljon bele sorsa parancsainak a karjába, adjon neki békességet és nyugalmat. […] Ha tehát azt akarjuk, hogy lojálisak legyenek a kisebbségek, legyenek kívánságaikkal szemben is lojálisak az uralom birtokosai.”30

Ezt az összefüggést ismerhették fel a hatalmi szervek a Romániához és Csehszlovákiához csatolt területeken is, ahol nem állítanak hasonló akadályokat a magyar nyelvű színjátszás útjába, s az ottani hivatásos társulatok hosszabb-rövidebb kényszerszünet után tovább dolgozhatnak. A helyzetet a Vajdaságban tovább árnyalja, hogy ugyan Szabadkán, Zomborban és Nagybecskereken már a 19. században színházépületeket emeltek, ezekben állandó együttes sohasem működött, a régióba érkező szerb, német és magyar vándortársulatok birtokolták őket egy-egy téli vagy nyári évad erejéig. A délszláv hatóságok azonban a háború után kiutasítják ezeket az immár kisebbségi vándorszínészeket az országból. Az utolsó társulat 1927-ben távozik Magyarországra, de semmi jel nem utal arra, hogy az államfordulatot követően aktívak maradtak volna.31 Nagyon kevés olyan hivatásos színész akad, aki a Vajdaság területén született, s élve a törvény által biztosított jogával a tartományban kíván élni. E kevesek közül még kevesebben vannak azok, akik a pályán maradva csatlakoznak az amatőr színjátszó mozgalomhoz.

A műkedvelő színjátszás ettől függetlenül valóságos tömegeket mozgat meg. A vajdasági magyar közösséget összekötő, közös kulturális tapasztalattá válik. (Temerin város együttese például majdnem százötven előadót, 73 nőt és 64 férfit számlál.)32 S épp e tömegesség teszi láthatóvá, hogy a fennmaradás biztosítéka nemcsak a „kisebbségi gondolkozás” elsajátítása, hanem az egyes társadalmi rétegek, a munkások és a szellemi elit közötti kapcsolat felépítése is. A kor vélekedése szerint a műkedvelő színjátszás fontos funkciója, hogy „[t]ársadalmi fokozatokat egyenlít ki,” azaz „összehozza az »urat és parasztot akik magyarságukban, magyar kultúrájukban találkoznak, együtt dolgoznak.”33 A Nagybecskereken – az egykori megyeszékhelyen – 1921-ben megalapított, fiatal értelmiségieket tömörítő Ady Társasággal34 kapcsolatban például azt rögzítik, hogy tagjai az elsők között ismerik fel, hogy „[a] jugoszláviai magyarságnak, ha élni akar, fel kell adnia osztályöntudatát és át kell építenie magát a népi öntudatra.” E célt szolgálja, hogy az első világháború után a Magyarországról hazautaztatott egyetemi hallgatók közreműködésével létrehozott amatőr színjátszó társulatukat az egyetemisták mellett földművesek, iparosok és „a háború előtti értelemben vett úri családok leánykái” alkotják.35

A két világháború közötti műkedvelő társulatoknak és előadóknak állít emléket az 1940-ben, magánkiadásban megjelenő Bokréta című almanach.36 A csoportképekkel és portrékkal gazdagon illusztrált kiadvány több mint száz vajdasági település közel háromszáz műkedvelő együttesének mintegy ezerkétszáz bemutatójáról ad számot. Ezeknek a társulatoknak a működése szinte kivétel nélkül valamilyen más tevékenységet kifejtő egyesülethez kapcsolódik, vagyis a dalárdák, műkedvelő zenekarok, kézműves-, iparos- és vallási egyletek, sport- és tűzoltó egyesületek színjátszó csoportokat is felállítanak tagjaikból. Az sem ritka, hogy a tehetségesebb és népszerűbb műkedvelők más egyesületek vagy akár szomszédos települések előadásaiban is színpadra lépnek vendégként. Ugyan a háború után elsősorban jótékonysági céllal (hadiárvák megsegítése, népkonyhák fenntartása, karácsonyi ajándékok gyűjtése) szerveznek előadásokat, a hatóságok jegybevételeiket a húszas évek közepéig jelentős különadóval sújtják,37 és számos alkalommal tiltják be az egyesületek működését vagy akadályozzák meg bizonyos produkciók bemutatását, a színpadon pedig nem hangozhatnak el a korábbi uralomra utaló szavak, például a „Budapest”, a „pengő”, a „huszár” vagy a „levente”. (Heltai Jenő vígjátékát A néma lovag címen adják elő több településen is.)38

Persze azt, hogy milyen művek kerülnek a műkedvelő színpadok műsoraira, nem csak a cenzorok, de a közönségigények is jelentősen befolyásolják. A Bokrétában közölt adatokat szemügyre véve azt láthatjuk, hogy egyértelműen a szórakoztató, zenés műfajok, a bohózatok és népszínművek a lenépszerűbbek, pontosan úgy, ahogy az első háború előtt a kőszínházakkal rendelkező vajdasági városokban. Talán nem is akadt olyan vajdasági néző a húszas és harmincas években, akinek lakóhelyén vagy annak közvetlen közelében ne adták volna elő a Sárga csikó, A falu rossza vagy A vöröshajú című népszínműveket, de rendre szerepelt műsoron a János vitéz című daljáték is, sőt számos ambiciózus társulat mutatott be operetteket is a helyi műkedvelő zenekarokkal kiegészülve. Jobb esetben a Gül baba, A mosoly országa, a Marica grófnő vagy épp a Bőregér került színpadra – a színrevitel szakmai színvonalával kapcsolatban persze csak találgathatunk –, ám a darabválasztás általános tendenciáiról sokatmondóan tanúskodik Laták Istvánnak, a Szabadkai Népszínház későbbi első igazgatójának a kritikája, aki Csokonai, Kisfaludy, Katona, Barta Lajos és Bródy Sándor, Strindberg, Molière, Ibsen és Hauptmann jelenlétét kéri számon:

„[S]zinte kivétel nélkül csak a legsilányabb minőségű operettecskék előadásával foglalkoznak úgy falusi, mint városi, állandó és alkalmi műkedvelő társulataink… […] majdnem kivétel nélkül a pesti irodalmi piac söpredéke vagy a helyi önképzőköri nagyságok idétlen próbálkozásai szerepelnek műsoron. […] Mit tesz a műkedvelő színpadunk, bevonva gyatra munkájába jobbra érdemes kiforrott színészeket is? Pesti aszfaltbetyárok ízléstelen trükkjeit, szólásmódját hozza színre: krokodilkönnyekre vadászó érzelmességet, népcsúfoló komolytalanságot és bódító maszlagot terjesztve: hogy az életben nem kell harcolnunk, úgyis az ölünkbe pottyan minden. […] A kisebbségi élet amúgy is fáradt harcát lefékezőn szállong minden operettvacakból a könnyű sikerek ostoba, erkölcstelen mesegőze.”39

Laták cinikusan utal rá, hogy a Magyarországról érkező drámák beszerzése mellett helyi szerzők is megpróbálkoznak színpadra szánt szövegek létrehozásával az egyre növekvő igényeknek megfelelően.40 Írnak vígjátékot (K. Végh Vilma: Zsuzsi, K. Végh Vilma: Lili 7 éves), bohózatot (Szántó András: Aranyhalacska) és természetesen operettet is (Dr. Borsodi Lajos és Fischer Károly: Szerelmi Rt., Láng Imre és Láng Imréné: Sárit elrabolják, Dr. Hesslein József és Ripka Imre: Annie). Az irodalomtörténet több, mint harminc szabadidejében írogató szerző (elsősorban jómódú szabadfoglalkozású polgárok: orvosok, ügyvédek és vállalkozók) mintegy nyolcvan színpadi szövegét tartja számon ebből az időszakból.41

Ezekben a naiv, sztereotip szövegekben államtitkárjelöltek, polgármesterek, főispánok, grófok, festőművészek és orvosprofesszorok „úri szalonokban társalog[nak], gálánsan udvarolgat[nak], fennkölten cseveg[nek] mondjuk Schubertről és Beethovenről,”42 elmaradhatatlanok a „házassági háromszög szellemtelen változatai”, s a kortárs valóságot tökéletesen eltakarja „a tavasz, az ősz émelyítően unalmas romantikája.”43 Juhász Géza a korszakról írott tanulmányában mutat rá, hogy mennyire groteszk hatást kelthetnek a vajdasági magyar zsellérek és munkások ezekben a tőlük teljesen idegen szerepekben.44 Hangsúlyoznunk kell persze, hogy a mindennapi viszonyoktól idegen szerepek felvétele akár a társadalmi egyenetlenségek vizsgálatához is hozzájárulhatna, ám a színpadra állított művek erre nem alkalmasak. Sőt, a korabeli naiv drámák jelentős része nem is jut el a premierig. Bár a címek alatt gyakran szerepel az ajánlás: „színpadoknak kézirat”, elsősorban a magyar nyelvű lapok olvasóinak szórakoztatását szolgálják.45

Elvétve akadnak csak olyan szerzők, akik a budapesti minták helyett a lokális témák választását, „helyi színek” használatát szorgalmazzák, így nem meglepő, hogy a két háború közötti vajdasági magyar társadalom egészét megmozgató műkedvelő mozgalom is hamarosan a drámairodalom tárgyává válik. Szenteleky Kornél orvos, író, lapszerkesztő és -alapító, továbbá a vajdasági magyar irodalom egyik első teoretikusa és a korszak legfontosabb irodalomszervezője Műkedvelők (1924) című egyfelvonásosában a falusi viszonyokat, a jómódú anyák és lányaik partivadászatát, haszonlesését állítja pellengérre. A prológusban úgy fogalmaz: „Szatíra ez és nem vígjáték, / humora epekeserű, / alakjai csúnyák és torzak / sehol sincs ártatlan derű.”46

A történet szerint Pocsolyaröcsögén, egy fiktív bácskai faluban az önkéntes tűzoltóegylet huszonöt éves jubileumára készülnek, melynek alkalmából jótékonysági előadást terveznek bemutatni, amire az alispánt, a főszolgabírót, a tanfelügyelőt és a főállatorvost – azaz gyakorlatilag a korabeli naiv szövegek főszereplőit – várják. Az operett sikerétől függ Ábrándfy Kázmér írnok és amatőr rendező állása a községházán. A bonyodalmat az okozza, hogy mind a postamesterné, mind a főboltosné a bonviván Plemplemovics Töhötöm grófot alakító fiatal földbirtokost, Jópárthy Gyulát kívánja összeboronálni saját lányával, s ezért a falu kocsmájában megtartott első megbeszélésen megpróbálják elérni, hogy Ábrándfy rájuk ossza a primadonna, Eszmeralda grófnő szerepét. A férfi persze jól tudja, hogy Cuncika és Bäbyke színészi kvalitásainál csak énekhangjuk rosszabb, így az előadás és saját egzisztenciája érdekében igyekszik minél kisebb feladatot adni nekik. Szenteleky drámája gyorsan és – a szatírát az utolsó pillanatban felfüggesztve – minden szereplő számára ideális végkifejlettel zárul. A szereposztást sikerül úgy alakítani, hogy a lányok mellékszereplőként is megkaphassák szerelmi jelenetüket Jópárthyval – aki a főszerep helyett Plemplemovics Bogumil, az „öreg, hülye gróf” szerepét kapja, Eszmeralda szerepét pedig a falu legtehetségesebb amatőrje, Jucika, a doktorék lánya énekelheti. Feltűnő, hogy a korabeli kabaréestek epizodikus szerkezetéhez illeszkedő, a Bácsmegyei Napló című hetilap karácsonyi számának mindössze négy oldalát elfoglaló komédiának egyetlen mezőgazdasággal vagy iparral foglalkozó szereplője sincs. A gúny a módosabb polgárok és intellektuellek – a szerző saját társadalmi csoportja – ellen irányul, noha a különféle színrevitelek47 nézői között szinte biztosan többen voltak a munkások és parasztok. A szerző az impériumváltás után alig néhány évvel az értelmiség valós társadalmi kérdésektől való elzárkózását, cselekvőképtelenségét kritizálja.

Másfél évtizeddel később, 1939 végén a lapok lelkesen számolnak be Cziráky Fetter Imre, óbecsei kántortanító Muskátli című három felvonásos népszínművének szabadkai ősbemutatójáról. A drámát a hivatásos színész és rendező Garay Béla állítja színpadra, aki a városi Népkör48 vezetőinek kérésére 1923-ban, feleségével együtt tér haza Magyarországról, hogy az egyesület színjátszónak élére álljon. Garay néhány évvel a premier előtt egyenesen úgy fogalmaz, hogy a műkedvelő színpadokat „vissza kell téríteni a helyes útra, és kényszeríteni, hogy olyan irodalmi műveket játsszanak, amelyek nincsenek erkölcsrontó hatással az ifjúságra és amelyek nyomán falusi testvéreink ízlésben és kultúrában fejlődhetnek.”49 A kortársak a Muskátlit tartják az első olyan vajdasági magyar színműnek, mely „mélyrehatóan foglalkozik a jugoszláviai magyar kisebbség belső, lelki problémáival.”50

Cziráky Fetter drámájának cselekménye két párhuzamos amatőr színházi próbafolyamat körül zajlik.51 Beregh Ninó, a patikuskisasszony három hónapja praktizál egy meg nem nevezett vajdasági faluban. Saját bevallása szerint „modern lány”, akit a falu problémája csak „mint szociális téma” érdekel, de született úrilányként, „semmi érzelmi közösség[e] nincs” a parasztsággal, csupán „tanulmányozni érdemes masszát” lát bennük.52 Amikor tudomására jut, hogy a helyi kereskedő és amatőr rendező, Kemény István A betyár kendője című népszínmű színrevitelét tervezi műkedvelő együttesével, elhatározza, hogy szembe száll a „hazug, muskátliszagú romantikával”, melyet megítélése szerint „a falun dédelgetve ápolnak.”53 Nyílt összetűzésbe kerül Keménnyel, akiről kiderül, hogy maga is városi származású, eredetileg jogásznak készült, de az első világháború kettétörte a pályáját. Ám amikor „becsap[ta] a város”, a paraszti közösség befogadta, így „sors[a] lett a falu és népének sorsa.”54 Ninó célja, hogy minden parasztot városi minták szerint „formáljon át”, ennek érdekében a Cicimuci grófnő című „táncos operett” szövegkönyvét rendeli meg a városból, és saját társulatot toboroz. Míg Kemény próbái remekül haladnak, hiszen a falusi béreseknek és szegény parasztoknak önazonos szerepeket kell eljátszaniuk, Ninó műkedvelői nem képesek hitelesen megformálni az operettben szereplő őrgrófokat és bárónőket, ezért a próbálkozás hamar kudarcba fullad. De a népszínmű műfaji követelményeinek értelmében a történet boldog véget ér. Ninóról minden kétséget kizáróan kiderül, hogy falusi származású, sőt a dráma egyik mellékszereplőjének, Mejjes Turuc Jánosnak az unokája, s anyja a háború zűrzavarában, egy vita hevében tűnt el. A lány szimbolikusan felölti anyja ruháit, és felismeri: „Nem értettük nem is érthettük egymást az egymással nemtörődés nagy messzeségéből! Ez volt az én tragédiám és ez az én népem tragédiája: Urak… és parasztok… Pedig mennyivel szebben hangzik… Testvérek…!”55 A végkifejlet tehát amellett, hogy „a szilárdnak hirdetett világrend erkölcsiségének győzelmét ünnepli,”56 a vajdasági magyar társadalmi rétegek együttműködésének lehetségességét is hangsúlyozza.

Cziráky Fetter Imre népszínműve valóságos diadalutat jár be. A szabadkai változat ötven játékalkalmat él meg, összesen pedig mintegy száznegyvenszer adják elő Vajdaság-szerte a különböző műkedvelő társulatok.57 A produkciók erős pedagógiai célzatossággal – ahogy egy korabeli kritikus fogalmaz: „becsületes propagandával”58 – hirdetik a legszélesebb néprétegeknek, hogy a városi kultúra vívmányainak kritikátlan átvétele helyett – mely ez esetben anakronisztikus módon a Trianon előtti és a Trianon utáni magyarországi kultúra vívmányait is jelenti – a lokális és regionális identitás kialakítása a kisebbségi közösség megmaradásának, együttműködésének, össztársadalmi szerepvállalásának záloga.

Mielőtt azonban ezt a hosszú ideig formálódó identitáskonstrukciót magáévá tehetné a régió lakossága, kitör a második világháború, a tartomány nagy részét 1941-ben visszacsatolják Magyarországhoz, és az ez alkalomból rendezett ünnepségsorozat keretein belül nemcsak Horthy Miklós lovagol be a Vajdaságba, de május 20-án újra megnyitja kapuit a szabadkai Városi Színház épülete is. (Eisemann Mihály Tokaji aszú című operettjének nyitányát maga a szerző vezényli, a főszerepet pedig Fedák Sári alakítja.) A Horthy-kormányzat által propagált, az egyetemes magyarság összetartozását hirdető, s a régióban látható előadásokban megjelenő nemzeteszmény rövid időre ismét átrendezi a vajdasági magyarság önidentifikációs struktúráit, de 1944-ben, a jugoszláv partizánok és a szovjet csapatok megérkezésével hamar világossá válik, hogy a közösség a jövőben kénytelen lesz ismét új alapokra építeni nemzeti kisebbségi identitását. Szenteleky és Cziráky Fetter drámáit soha többé nem adják elő.

Bibliográfia

Cziráky Fetter Imre. Muskátli. Kézirat.

Dévavári Zoltán. „A pusztítás kultúrharca”. Somogy 48, 4. sz. (2020): 34–49.

Faragó Árpád. Nem sírt ásunk, hanem fundamentumot. Zenta: Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, 2007.

Farkas Frigyes. „A jugoszláviai magyar műkedvelő színjátszás”. In Farkas Frigyesné Lichtneckert Margit, Bokréta: A jugoszláviai magyar műkedvelők almanachja, 6–8. Szabadka: magánkiadás, 1940.

Farkas Frigyesné Lichtneckert Margit. Bokréta: A jugoszláviai magyar műkedvelők almanachja. Szabadka: magánkiadás, 1940.

Frey Dóra. „Az Osztrák-Magyar Monarchia és a nemzetiségek – különös tekintettel a Birodalmi Tanácsban Képviselt Országokra”. Forum: Acta Juridica et Politica 9, 1 sz. (2019): 27–44.

Garay Béla. „A magyar színjátszás küzdelmei a megszállás alatt”. Kalangya 12, 5. sz. (1943): 233–237.

Garay Béla. „A magyar színjátszás küzdelmei a megszállás alatt”. Kalangya 12, 5. sz. (1943): 233–237.

Garay Béla. „A magyar színjátszásról”. Kalangya 4, 6. sz. (1935): 452–453.

Gulyás László. „A Délvidék elszakítása: Újvidék 1918. november 25.”. Acta Scientiarum Socialium 9, 48. sz. (2018): 69–73.

h. k. „A Muskátli bemutatójaa szuboticai Magyar Olvasókör színpadán”. Napló, 1940. jan. 9., 11.

Juhász Géza. Párhuzamok és kapcsolatok. Szabadka: Életjel, 1998.

Kende Ferenc. „Magyar szellem – kisebbségi szellem”. Kalangya 4, 6. sz. (1935): 421–432.

Kolta Magdolna. „Táji különbségek és regionális sajátosságok a 19. századi népszínművekben”. In Népi kultúra és nemzettudat, szerkesztette Hófer Tamás, 51–60. Budapest: Magyarságkutató Intézet, 1991.

Laták István. „A vojvodinai magyar színjátszás kérdéséhez”. Híd 6, 7–8. sz. (1939): 263–268.

Mák Ferenc. Magyarok a Vajdaságban 1918–1945. Zenta: Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, 2013.

Mesaroš, Šandor. Položaj Mađara u Vojvodini 1918–1929. Novi Sad: Filozofski fakultet
u Novom Sadu, Institut za istoriju, 1981.

Németh Ferenc. „1919: A kisebbségi, irodalmi öneszmélés éve Nagybecskereken”. Hungarológiai Közlemények 19, 3. (2028): 128–138.

Ózer Ágnes. „Történelmi tudatunkról. Az előzmények és a mai állapot” In Délvidék/Vajdaság, szerkesztette Papp Richárd, 14–24. Zenta: Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, 2007.

sz. n. „Csendes délutáni beszélgetés a Délvidék íróival”. Székely Szó, 1943. nov. 10., 4.

sz. n. „Műkedvelők színháza…”. Bácsmegyei Napló, 1925. szept. 19., 8.

Szenteleky Kornél. „Válasz Havas Emilnek”. Kalangya 2, 7. sz. (1933): 492–496.

Szenteleky Kornél. „Műkedvelők”. Bácsmegyei Napló, 1924. dec. 25., 21–25.