Az előadás színházkulturális kontextusa

Az 1989-es politikai változás után Kelet-Európában a kulturális élet kiemelten nehéz helyzetbe sodródott; ez nem kerülte el a marosvásárhelyi előadóművészeti intézményeket sem. Az okok és következmények szerteágazók, a folyamat lényege azonban kétségtelenül a közönség egyfajta elkedvetlenedése. A nézőszám folyamatos csökkenése jellemzi ebben az időszakban a kissé másabb státussal rendelkező, mert felsőoktatási keretben működő Stúdió Színházat is.1 A Stúdiót egészen a kétezres évek elejéig nem érintette annyira ez a jelenség, azonban a nézőszám megcsappanása 2003-ban már érezhetővé kezdett válni.2 Az akkori vezetőséget kiemelten foglalkoztatta, hogyan lehet megtartani a nézőszámot olyan körülmények között, amikor a harmadik–negyedik játszási alkalomra már csupán félig telt meg a nézőtér, a legtöbb esetben pedig az ötödik után le is állították a produkciót. A színészi (rendezői, dramaturgi) pályakép lehetőségei ebben a kontextusban halványulni kezdtek, de anyagi jellegű vonzatuk s jelentősen csökkent; ezt tükrözik az azokban az években mélypontra jutó jelentkezési számok is.3 A kultúrát érintő súlyos gazdasági megszorítások lassan elérték a tanügyet is – részben ezzel magyarázható a személyzeti leépítések sorozata, többek között a hivatásos irodalmi titkár hiánya, s részben ennek tudható be az archívum hiányossága ebből az időszakból –, a helyzet nehézségét pedig csak fokozta a bolognai rendszer bevezetése a művészeti egyetemi képzésbe.4 E meglehetősen sötét kép tónusát sötétíti az a tény is, hogy a szerzői jogok törvényét egyre szigorúbban kezdték el érvényesíteni a jogvédő irodák az oktatási célokra szánt előadások esetében is, így olyan, potenciálisan közönségvonzó színdarabok játszását kellett lemondani, melyek garantálták volna a nézettséget: elsősorban a musicaleket, a sikerdarabnak számító kortárs komédiákat. Az egyetem produkciós pályázatai szinte teljes egészében a magyarországi kultúratámogatási rendszertől függtek, amely ebben az időszakban folyamatos átalakulás alatt volt. A nagy közalapítványok (mint az Apáczai Közalapítvány, az Illyés Közalapítvány)5 megszüntetése után gyakorlatilag egyetlen pályáztató irányította a támogatásokat (a Szülőföld Alap), melynek forrásai beszűkültek; a Nemzeti Kulturális Alap célirányos pályázatait egyre nehezebben lehetett megvalósítani. Ebben a kontextusban született az a döntés, mely létrehozta az Akadémiai Műhelyt mint intézményen belüli (az első időszakban név nélkül működő) alkotói kutatóközpontot. Ennek lett első előadása Az arab éjszaka.

Az Akadémiai Műhely (meghatározása ekképp szerepel az Egyetem Chartájában is) kizárólag független, pályázati forrásokból hozhat létre előadásokat, a Stúdió Színház infrastruktúrájának felhasználásával. Az Akadémiai Műhely célja, hogy a végzős hallgatók vizsgaelőadásai mellett folyamatosan lehetőséget biztosítson az oktató színésztanárok és a marosvásárhelyi színtársulatnál dolgozó művészek művészszínházi alkotótevekénységének, a kísérletezésnek. Az egyetem Akadémiai Műhely elnevezésű tudományos és művészeti alkotó csoportjának – melyet a romániai akkreditációs tanács hivatalosan elismert – folyamatos működése az egyetem finanszírozásának egyik fontos mutatója; az évadonként egy, független forrásból létrehozott előadás akkor nóvumnak számított országos szinten is.6 Ugyanakkor az alkotóműhely a Marosvásárhelyen létező reális igény kielégítését is folyamatosan szolgálni kívánja, egyben munkalehetőséget teremt az egyetem szaktanárai és a helyi fiatal alkotók számára, csökkentve az elvándorlás, a haknizás és a pályaváltoztatás szándékát.

Dramatikus szöveg, dramaturgia

Az alkotócsapat keveset változtatott a szövegen; igaz, akkoriban a legújabbnak számító drámairodalom egyik „slágerdarabjáról” volt szó,7 melyből több előadás született Magyarországon is, sőt az Örkény Színház, a Creatív Media és az Ellenfény folyóirat Schimmelpfennig-hétvégét szervezett, ahol szakmai beszélgetésekre, közönségtalálkozókra is sor került.8 A „Schimmelpfenniget rendezni” című beszélgetés keretében Bodolay Géza, Schilling Árpád, Bagossy László és Ascher Tamás fogalmazta meg gondolatatait a német drámaíró dramaturgiája kapcsán. Sándor L. István vitaindító felvetésére jegyezte meg Ascher:

„Egyáltalán nem egyedi jelenség, hogy egy kortárs szerző hirtelen divatba jön, és nyakra-főre játszani kezdik a darabjait. Emlékszem például arra, amikor Tennessee Williams hirtelen végigfutott a magyar színházakon. Vagy amikor nagy nehezen megengedték, hogy Dürrenmattot játsszunk, akkor aligha volt olyan pesti vagy vidéki színház, amelyik ne mutatta volna be Az öreg hölgy látogatását. Csakhogy a létező szocializmus idején ezek a divatok megkésettek voltak. A külföldi sikerek mindig akkor jutottak el hozzánk, amikor máshol már megcsócsálták, megunták őket. Talán most fordul elő először az, hogy már a születésekor ráérzünk valamilyen új drámaírói szemléletre, hogy szerte Európában egyszerre okoz örömet a rendezőknek, hogy foglalkozzanak vele. Ennek ellenére én nem vagyok biztos benne, hogy Schimmelpfennig maradandó irodalmi érték-e, vagy csupán divat. Ezt most még nem lehet eldönteni. Az kétségtelen, hogy mindig van valami figyelemre méltó abban, ahogyan darabot ír.”9

Marosvásárhelyen is érdeklődést keltett az újdonságnak számító, de már lendületes előhírrel bíró színmű megjelenése, s egyszerre két ígéretes esemény szövődött össze a bemutatóban: egy új alkotóműhely és egy tájainkon vadonatújnak számító darab bemutatkozása. 2003-ban jelent meg a budapesti Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet és a Creatív Média Színházi Ügynökség közös kiadásában Az arab éjszaka. Kortárs német drámaírók antológiája című kötet, melyről Nagy András kimerítő kritikát írt a Jelenkorban „Német éjszaka” címmel. Ebben került megfogalmazásra, hogy a kötetben szereplő színművek (Schimmelpfennig műve mellett Moritz Rinke Vineta Köztársaság, Sybille Berg Helge élete, Theresia Walser Közel sincs már e vadság ereinkben, Marius von Mayenburg A hideg gyermek, David Gieselmann Kolpert úr című alkotásai)

„ízig-vérig német darabok […], pontosabban: kortárs németek, sőt – finomíthatnánk tovább – egy fiatal nemzedék által látott közös álom, színpadi vízió, éjszakai szorongás, melyek számos hasonló vonása mellett »közös különbségük« is meghatározó: ahogy saját német és kortárs világukat, sorsukat, emberi viszonyaikat és perspektíváikat látják. Többnyire: a fonákjáról. Mint súlyos és végleges német éjszakát. Amelynek »nappala« jól ismert és csaknem meghitt: kényelmével és általánossá váló gazdagságával, anyagi biztonságával és rutinos jólétével – sőt: feltétlen társadalmi pluralizmusával, feldolgozott múltjával, mellyel érteni és értelmezni tudta azt a helyzetet, szinte sorsot, amit a németség jelentett a huszadik században. Ám naponta leszáll a német éjszaka.”10

A kötet szerkesztője, Szilágyi Mária szándékosan a legfiatalabb és „legvadabb” drámaírókra figyel a válogatáskor, köztük Schimmeplfennigre és Az arab éjszakájára.

Az első olvasásra meghökkentő, narratív dramaturgia tulajdonképpen jól bejáratott fogásokat rejt, csehovi mintázatokat használ; szavak és tettek elhaladnak egymás mellett, mintegy jelezve, hogy egy esetleges találkozás az emberi kapcsolatok látszatának végét jelentheti. Valahol, nem tudjuk pontosan, hol, egy tömbházban éjszaka eltűnik a hetedik emeleten a víz. Egy reális, mégis leírva–megjelenítve szinte elképzelhetetlen világ tárul elénk, melyben mindenki az eltűnt víz nyomába ered, miközben éli apró kis vágyálmait, s monológok és szerzői utasításszerű szövegek keverednek a látszólagos dialógusokba. Ebben a világban minden apró esemény ágyúdörrenéssel és golyóbecsapódással ér fel. A keleti mesék hangulatát idéző szövegben álom és valóság, vízió és illúzió, dallamos lidérc és egy német kisváros fullasztó pora, melege ér össze. A szereplők folyamatosan reagálnak is a látottakra, kimondják a megtörténendő cselekvéseket – szöveg szintjét ez jelenti a nóvumot, és állítja komoly kihívások elő a rendezőt és a színészeket. Abszurd helyzetek sora bontakozik ki, túlfűtött érzelmek megáradási kísérlete, gyilkosság, érzelmes találkozás, majd megindul a titokzatosan eltűnt víz, s valószínűleg mindent eláraszt.

„És talán ez az egyik legfontosabb vonása a drámákban megmutatkozó világnak: a kielégített szükségletek mentén, a kényelem és elégedettség ellenére megmutatkozó, formátlan és csillapíthatatlan vágyakozás. Valamire, ami inkább hiányából sejthető – s talán neve sincs, csak szinonimája és helye: szeretet, szellem, történés – bármi, ami jelentést adhat annak, ami élet”11 – írja Nagy András.

Ez az akkoriban új dramaturgia termékenyen hatott nem csupán a német színházi rendezőkre, hanem a magyar nyelvterület színházaiban is. A Budapestről meghívott rendező, Szabó Máté az Akadémiai Műhely keretében teljes ifjú tehetségével vetette bele magát a fullasztó német éjszaka átvilágításába.

A rendezés

Az Akadémia Műhely egyik ki nem mondott reménye az volt, hogy pályázati támogatásokból sikerül olyan külföldi rendezőket meghívni és alkotócsapatot összeállítani, mely már önmagában vonzó lesz a nézők számára. Ehhez próbálták társítani az akkor legújabbnak számító drámaszövegek bemutatását: Az arab éjszakát, valamivel később A hideg gyermeket. Leszámítva a szerzői jogok körül kialakult hercehurcát, melynek eredményeképpen az oktatási intézetnek is fizetnie kellett a szöveg használatáért, a színdarab nem váltotta be a reményeket. Az eleve konzervatívnak számító marosvásárhelyi közönség éppen konzervatív része valóban elutasította a színművet. Ezt az általánosítást igazolni látszik Sántha Ágnesnek a Symbolonban megjelent statisztikai felmérése is.12

Szabó Máté, a vadonatúj szöveggel a zsebében, ebből a szempontból nem éppen a legszerencsésebbnek mondható pillanatban jött Marosvásárhelyre. Az alaposan és átgondoltan alkalmazott színpadi jelrendszer sem „tisztázta” a furának tűnő dramaturgiát. Ahogy az előadás halad előre a szövegben, egyre bizonytalanabbnak tűnik maga a színészvezetés is, elveszünk a nagy gonddal összekuszált cselekményszálakban és narrált cselekvésekben. A nagy egész nem tud megvalósulni; elvileg ez lehetne akár egy értelemzési irány is: ebben a világban már többé soha semmi nem lesz egész, de itt a rendezés technikájára, a történet elmesélésének mikéntjére gondolunk. A reális(nak tűnő) dialógus nem tud elkülönülni a cselekvéseket és instruálásokat is kimondó szövegektől, ettől pedig zavarossá válik a minimális, amúgy is nehezen elérhető és megérthető információ, mely – bármilyen jellegű dramaturgia esetében – előre lendítené a jeleneteket. A rendezés szellemes és koherens voltára hívja fel a figyelmet Boros Kinga a Világszínházban megjelent kritikájában:

„Szabó Máté olyan színpadi formát talál, amely megengedi, hogy az előadás teátrális anyaga épp olyan erőteljes legyen, mint a szöveg. Nem húzza ki a szövegből a cselekvést leíró részeket, de nem is illusztrálja az elhangzót. Például ahol a szövegben kulcs szerepel, a figura gyújtót nyújt át, a szövegbeli ajtónyitásra a cigarettára gyújtás a válasz. A kellékhasználat alapjául az az egyszerű színpadi törvény szolgál, hogy a színházban bármi bárminek a jele lehet, mert a jelentést a tárgyhoz való viszony határozza meg. Így lehet a gyújtóból kulcs, a műanyagelefántból Kalil motorbiciklije, az üvegbe csorgatott homokból rum, Lomeier köpenyének gombjaiból a lift gombjai, a Barbie babából minden vágyak tárgya, a babát a homoktól tisztogató fogkeféből Kalil sorozatos érzelemmentes közösüléseinek jelképe, vagy Kárpáti minden egyes levetett ruhadarabja a Franziskához vezető emeletek száma.”13

Színészi játék

A rendező ehhez a kísérlethez „válogatott” alkotócsapatot kapott: a Művészeti Egyetem akkori (többnyire fiatal) tanári gardájának egy részét instruálhatta. A fentebb felvázolt helyzetben azonban a színészi alakítás egy része egyfajta vergődéssé válik, mintha maga a színész sem tudná, hogy mit is játszik. Az elképzelhetetlenül nagy volumenű munka összehangoltsága mind az egyéni, mind az előadás egészének szempontjából példaértékű. Tulajdonképpen ez a kidolgozottság (vállalva a zavarosság „vádját”) menti meg az előadást, kiemelten a „veteránnak” számító Györffy András alakítását. Sebestyén Aba enyhén harsány figuráját még harsányabbra fogta, a törékeny Tompa Klára pedig – mint minden egyes előadásban – új arcát mutatta. KÉP A Nagy Dorottya meggyőző, jól álcázott cédasággal teremtette meg az arab éjszakák látható erotikus szálát, Zayzon Zsolt pedig konyakosüvegbe esve, szemmel láthatóan megfizette egészséges kíváncsiságát. KÉP B A szöveghez idomulva ez a játékstílus eltér a mimetikus naturalista megjelenítéstől. Leginkább persze „idomulva”, mert a színészi játék – néhol szerencsés feszültséget teremtve – kimondottan a szöveg ellenében történik. Ahogy erre Boros Kinga is rámutat, „a történet szürreális kavargását és az előadásmód intenzív játékosságát csak úgy lehet megtartani, ha a színészek – ellenpontozva a szereplőknek az írott szöveg szerinti elszigeteltségét – állandó kapcsolatban vannak egymással, azonnal reagálnak társukra”.14 Tulajdonképpen minden alakítás önmagában is performatív elem, a váltások kifinomult bonyolultságát azonban nem minden színész tudja végig vinni. Elképzelhető, hogy ez egyfajta cél is volt: nem megvalósítani a karaktert teljes egészében, hanem éppoly töredékesnek hagyni, mint ahogy azt az író talán elképzelte. KÉP C Csakhogy – s itt visszatérünk a kezdetben felvetett problémához – a közönség nem volt felkészülve erre az alaposan ki nem dolgozott formára, melynek kidolgozásához ő maga is keményen hozzá kellet volna, hogy járuljon. Ennek következtében a zamatos, tiszta poén csattan, a finom, maró irónia azonban lepereg. KÉP D

Színházi látvány és hangzás

A látvány egészében véve egyszerű; ez némiképp megszokott a Stúdió Színház előadásai esetében, s mögötte részben a központi költségvetés alapján korlátozott anyagi erőforrások hiánya áll. A díszlettervező, László Ildikó minimalista díszletet talált ki: egy homokozó, tulajdonképpen közösségi tér, a hely, ahol a tömbházban lakók esténként összegyűlnek. E tér korlátait mindenki és akárhol átlépheti, de van pár szabály: a házmester lépcsőn közlekedik, Franciskáé többnyire a bal oldal, Fatimáé a jobb, Kalil szabadon mászkál, akárcsak Karpati, ha már úgyis egy konyakosüvegben van. Alul homok, a széle deszkából készült, párkánnyal, melyre fel lehet lépni, illetve ülőhelyként is szolgál. Ebben a térben zajlanak a jelenetek, itt hallunk a víz eltűnéséről is. „A szereplők az itt talált játékokat felhasználva nemcsak elmesélik, hanem mintegy lejátsszák a történeteiket; egy baba személyesíti meg a jelen nem lévő nőalakokat, a locsolókannából motor, a kis piros vödörből bukósisak lesz, a kagyló mint a telefon tartozéka jut szerephez.”15 A jelmezek a szereplők jelleméhez vannak szabva: Kalil motoros rocker, Lomeier házmester szürke köpenyt visel – mind közhelyes megoldások, de illenek az előadás világához. A produkciót a Stúdió Színház beépített színpadán játsszák, hozzávetőlegesen 55–60 fős nézőtér előtt, a színészek pár méterre ágálnak a szokott módon frontálisan elhelyezett közönségtől. Ezért is tűnik minden megszólalás egy kissé harsánynak, akárcsak a zenés kezdés, mely modern, arab muzsikára emlékeztet. Az eredeti történet helyszíne, a tömbház itt csak egy halvány vetítővásznon jelenik meg, az előadás végén pedig a színészek a vetítésben hajolnak meg, mintegy jelezve, hogy visszatértek a helyükre.

Az előadás hatástörténete

Az előadásról aránylag keveset írtak. A helyi újságokban jelentek meg többnyire azok a hírek, melyeket az egyetem fogalmazott meg, s elsősorban a bemutatóról, illetve az Akadémiai Műhely létrejöttéről számoltak be. Kivételnek számít a marosvásárhelyi A Hét, melynek hasábjain Boros Kinga elemezte a 2004–2005-ös erdélyi színházi évadot, kitérve Az arab éjszakára is. Boros röviden bemutatja Szabó Mátét (ahogy ez a többi sajtóterméknek is kötelessége lett volna, ha már hírt közölt az eseményről): „Szabó Máté Schimmelpfennig-rendezésében nemcsak a kortárs európai drámairodalmat üdvözölhetjük az erdélyi színházban, hanem azt a fiatal magyarországi rendezőgenerációt is, amelyik végre nem azért jár át Erdélybe rendezni, mert otthon nem rúghat labdába.”16 Továbbá megjegyzi, hogy „hab a tortán, hogy Az arab éjszaka diplomás színészekkel, de a színi infrastruktúrájában jött létre, izgalmas műhelyt ígérve”.17 Ugyancsak A Hét közöl kritikát Ungvári Zrínyi Ildikó tollából.18 Ugyanakkor az előadás fesztiválszerepléseit is – Kisvárdán és Gyergyószentmiklóson – dokumentálja a sajtó, elsősorban a leközölt programok keretében. A Kisvárdai Lapok hasábjain jelenik meg egy rövid írás Kereskényi Hajnal tollából, majd egyanaz a szöveg a Színház folyóiratban is.19

A cikkekből kiviláglik: az előadás megérdemelte volna a nagyobb ráfigyelést, részben az Akadémiai Műhely kezdeményezése miatt is, mely a mai napig valósít meg művészeti jellegű projekteket. A legérdekesebb és legértékesebb tanulmány ebből az időből, mely konkrétan nem kapcsolódik az előadáshoz, sokkal inkább a színház körüli akkori hangulathoz, helyzethez: Béres Andrásnak a Symbolonban megjelent dolgozata „Székek, névsorok. Adatok és gondolatok az (erdélyi magyar) színházi közönségről” címmel. Béres komoly szociológiai, színháztörténeti kutatásai eredményeit összegzi tanulmányában, pontosan felmutatva a Stúdió Színház, valamint a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház nézőszámának alakulását. A tanulmány következtetéseket von le a színház akkori helyzetével kapcsolatosan, majd Béres igencsak szellemesen zárja sorait,20 melyhez csak annyit tehetünk hozzá: oly sokszor temették már a színházat mint intézményt, a színházi előadást betiltották, engedélyezték, elsorvasztották, sorvadt aztán magától, de íme, mégis itt vagyunk. Béres tanulmányának jelentősége Az arab éjszaka vonatkozásában az, hogy a szerző a marosvásárhelyi színházi kínálat rétegződését éri tetten a bemutató és az Akadémiai Műhely elindulásának tényében. Fontos változást artikulál: 2004–2005-ben a Stúdióba már nem azért megy a marosvásárhelyi színházkedvelő, mert nyelvi–kulturális kötődése oda szólítja, hanem immár tudatos esztétikai–művészi elvárásainak értelmében.

Az előadás adatai

Cím: Az arab éjszaka. A bemutató dátuma: 2004. 11. 07. A bemutató helyszíne: Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem, Stúdió Színház, Marosvásárhely. Rendező: Szabó Máté m.v. Szerző: Roland Schimmelpfennig. Fordító: Perczel Enikő. Díszlet- és jelmeztervező: László Ildikó. Dramaturg: Nagy B. Sándor. Rendezőasszisztens: Nagy B. Sándor. Szereplők:

Györffy András (Hans Lomeier), Tompa Klára (Franziska Dehke), Nagy Dorottya (Fatima Mansur), Sebestyén Aba (Kalil), Zayzon Zsolt (Peter Karpati).

Bibliográfia

Béres András. „Széksorok, névsorok. Adatok és gondolatok az (erdélyi magyar) színházi közönségről”. Symbolon, 9. sz. (2005): 198–208.

Boros Kinga. „Paneltől a szürreálig”. Világszínház 18, 6. sz. (2004): 37–38.

Boros Kinga. „Két évad között”. A Hét, 2005. szept. 1., 8.

Dömötör Adrienne. „Kisvárda tizenhetedszer. Elvágyódás: további mai változatok”. Criticai Lapok 14, 7–8. sz. (2005): 28–35.

N.N. „Schimmelpfenniget rendezni”. Ellenfény 11, 8. sz. (2006): 15–22.

Kereskényi Hajnal. „A szövegen túl”. Színház 38, 10. sz. (2005): 39–40.

Nagy András. „Német éjszaka”. Jelenkor 47, 6. sz. (2004): 583–588.

Papp Tímea. „A kortárs európai drámák magyar színpadon – a siker titka”. Symbolon, 12. sz. (2007): 79–89.

Sántha Ágnes. „Színházlátogatási szokások és preferenciák Marosvásárhelyen”. Symbolon, 9. sz. (2005): 209–218.

Ungvári Zrínyi Ildikó. „Arab nyelvlecke haladóknak”. A Hét, 2004. dec. 2., 9.