A szolnoki színházat 1972-től igazgató Székely Gábor már jóval azelőtt Nemzeti Színházban gondolkodott, hogy oda 1978-ban a Szigligeti Színházból kiemelték volna. S aligha túlzás azt állítani, hogy az ország első számú színháza a hetvenes években a kánonon kívül működött: nem a Major–Marton-viszálytól terhelt Hevesi Sándor téri épületben, hanem a szolnoki, kaposvári és kecskeméti műhelyekben. Székely 1968-tól rendezett Szolnokon, s 1971 tavaszától főrendezőként, 1972-től igazgató-főrendezőként irányította az ott folyó munkát. A versailles-i rögtönzés és a Dandin György egyestés bemutatójára 1973 januárjában, az igazgató-főrendező első teljes évadjában került sor, Székely művészeteszményének foglalataként. Paál Istvánt is Székely hívta Szolnokra, s a Szegedi Egyetemi Színpadon létrehozott előadásaival országos ismertséget szerzett rendező 1977 áprilisában mutatkozott be a Szigligeti Színházban Bulgakov Molière-darabjával, az Álszentek összeesküvésével. Paálnak ekkor mindössze kétéves múltja volt a hivatásos színházban, ahol (országos viszonylatban) az egyetlen olyan rendezőként dolgozott, aki nem a Színház- és Filmművészeti Főiskoláról került ki. Paál első szolnoki rendezése még pécsi társulati tagként történt, majd 1977 nyarán átszerződött Szolnokra, ahol 1985-ig dolgozott, 1980-tól főrendezőként. Tanulmányom azt vizsgálja, hogyan alkotta meg Székely és Paál Molière alakját a hetvenes évek Magyarországán, s milyen közös vonások mutathatók ki a Major-tanítvány és az amatőr színházi kult-rendező eltérő művészi megközelítésének hátterében.

Székely Gábor Molière-je

A versailles-i rögtönzés és a Dandin György bemutatója Molière halálának 300. évfordulóján (és születésének 350. évfordulója után néhány héttel) zajlott, ünnepi eseménnyé mégis az tette, hogy „a klasszikus szerző kegyeletes fölvezetése helyett rakoncátlanul mai írót” mutatott be,¹ azaz a komédiás-drámaíró „szellemét állította színpadra – és nem csak két drámáját”.² A szolnoki premiert tágabb összefüggésbe helyezők joggal húzták alá a Székely-rendezés unikális voltát és a francia szerző talajvesztését a magyarországi színházkultúrában a negyvenes-ötvenes évek fordulójának Molière-reneszánsza után. Amikor a második világháborút követően, a politikailag favorizált szatíra műfajának fölfutása idején Molière lett „színházaink egyik legtöbbet játszott szerzője”,³ olyan (jórészt külsőségekben és szélsőséges karikírozásban kiütköző) játékhagyomány kövesedett meg, amely nem sokkal később már tarthatatlanná is vált.⁴ E hagyományt leginkább Székely Gábor főiskolai mestere, Major Tamás táplálta, többek között a Tartuffe címszerepének ikonikus megformálásával, amely 1945 márciusától több mint tíz éven át volt látható a Nemzeti Színházban. A Tartuffe-öt (A képmutató címmel) az Állami Faluszínház is az antiklerikális agitáció eszközeként játszotta szerte az országban 697 alkalommal, s Major A fösvényt is a politikai korteskedés részévé tette. Egyrészt a Nemzetiben, 1948 októberében színre vitt (majd 1952-ben a kamarában felújított) rendezésében, ahol Harpagon azon múlt képviseletében lépett színpadra, amellyel leszámol a jelen, másrészt az előadás nyomán (Szendrő József közreműködésével) készült átiratban, amelyet az 1949-es választások előtt üzemekben és vidéken játszottak, a Népfrontra szavazást buzdítandó, Kárhozó Péter, a szőrösszívű kulák címmel. Ennek előzménye pedig az a Dandin György-parafrázis volt, amelyet Major és Hont Ferenc szövegeztek és rendeztek meg hét évvel korábban a Népligeti Színkörben, s amelyben „a molière-i vígjáték különös olvasataként Duda Gyuri, a zsíros paraszt vál[t] a munkásosztály hősévé, akit elsősorban felesége, de 1942-ben a teljes polgári világ átver”.⁵ A Duda Gyurit akkor öt előadás után betiltották, a háború után viszont szabadon agitálhattak vele, sőt több színház is műsorára tűzte: „így lett a »vörös Molière«-ből a magyar népi demokrácia közvetett harcosa”.⁶ (Másféleképpen, de szintén leegyszerűsítette a címszereplő alakját Várkonyi Zoltán 1955-ös Dandin György, avagy a megcsúfolt férj című filmje is, amelyben a gazdag paraszt „az urak felé ácsingózott és elárulta osztályát”.⁷ ) Az ezekben a produkciókban (nyilván nem előzmények nélkül) megfogalmazott és közkeletűvé vált játékstílus csakhamar komoly kritika tárgya lett, így Molière kulcsszerepet játszott az 1954-ben lezajlott harsányság-vitában.

E vita nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a Molière-játszást az ötvenes-hatvanas évek fordulóján már inkább az elbizonytalanodás, a stíluskeresés jellemezte, egy évtizeddel később pedig számos kritika azon kérdés boncolgatásával indított, hogy vajon eljárt-e Molière fölött az idő. Egyrészt azért, mert a kötelező olvasmánnyá tett, ifjúsági szerzőnek beállított Molière, „akinek műveivel tizennégy és tizennyolc éves korunk között kell megismerkedni, mert később már bánt világképének leegyszerűsítő naivitása”,⁸ leginkább semmitmondóvá silányul, másrészt pedig azért, mert nem történnek vígjátékai újraolvasására termékeny kísérletek.

Az 1973-as szolnoki Molière-ek nem kevesebbet céloztak, mint annak nyilvánvalóvá tételét, hogy (amint az alkotók a műsorfüzetben is megfogalmazták) „a nagy francia írónak van a mai kor nyelvére fordítható, mélyebb, összetettebb üzenete”, s ez igencsak eltér attól, amelyet „a korábbi múzeumi, konzervált, illetve rokokó finomságú, bohókás hangvételű előadásokból kivehettünk”.⁹ A nézőkkel való közös hang megtalálását vélhetően már a darabválasztással is igyekezett a Szigligeti Színház segíteni: különösen a Dandin György tűnt ideálisnak „az ország egyetlen termelőszövetkezeti megyéjéből” érkező nézők,¹⁰ illetve a közönség soraiban nagy számban helyet foglaló középiskolások számára. A szakírás meg is állapította, hogy a szolnokiak „meglepő módon vállalták az »ifjúsági« Molière-t, tudva azt, hogy egy többségében »ifjúsági«, fiatalokból álló, vagy legalább is egy naivan »gyermeki« szemléletű közönségnek játszanak”.¹¹ Ez azonban nem felszínességet jelentett, nem a színvonal leszállítását, hanem a teljes mélységükben és összetettségükben feltárt dramatikus események maximális komolyságú elővezetését és a látásmód abból eredő „kegyetlenségét”. Azt, hogy a színpadon a „rokon- és ellenszenvünket bíró, élő emberek ütköz[n]ek egymással, akik szinte monomániás következetességgel törnek egymás megsemmisítésére”.¹² Ez tette a roppant behatárolt vidéki színházi feltételek között készült produkciót „budapesti mércével joggal mérhetővé”, sőt a koncepció kidolgozottsága, az „egyfelé tartó szándék” és a színészek tehetsége sok fővárosi társa fölé is emelte.¹³ A rendező szerint is a felületes elemzés, a művek felszínes ismerete volt okolható Molière kortárs színházi elhanyagolásért, amely igénytelen (szabványszerepeket felmutató, szabványjátékstílusban fogant) előadások sokaságának hatására alakult ki. Székely Gábor realista attitűdjét előlegezi az a felismerése, hogy Molière „mélyen gondolkodó, kegyetlenül tisztánlátó, szenvedélyesen vitatkozó, keserűen bölcs író”, aki „habkönnyű borzalmakat” kínált a szórakozni vágyó közönségnek.¹⁴ Ez azonban eddig kevéssé érvényesült a színrevitelben, így azokban az előadásokban sem, amelyekre az idősebb szolnoki nézők még emlékezhettek. Molière tizenegy évvel korábban szerepelt utoljára a Szigligeti színpadán, amikor Pós Sándor vitte színre a Tartuffe-öt (1962), és azt megelőzően is csak két darabja volt ott látható: 1954-ben a Képzelt beteg Győrffi György, 1951-ben pedig a Scapin furfangjai Luttor Mária rendezésében. Szolnokon Berényi Gábor igazgatása idején vált programmá a klasszikusok színrevitele, ám ebben Molière nem vált favorittá, ráadásul az előadások megmaradtak a tisztes historizálás keretei között, és nem azzal váltottak ki érzelmi-gondolati hatást, hogy jelenné lett bennük a múlt.¹⁵ Ez változott meg alapjában Székely Gábor idejére, aki nyilatkozataiban rendre világossá tette, hogy „politikus, lírai” színházat kíván csinálni,¹⁶ ami megköveteli a klasszikusok újraolvasását és színpadi újrafogalmazását a jelen emberi, közösségi viszonyai tükrében. S mind A versailles-i rögtönzés, mind a Dandin György rendezését a jelen színházi-társadalmi nézőpontja határozta meg.

Az önvallomásként, illetve tragikomédiaként olvasott két Molière-darab előadásában a szolnoki társulatot foglalkoztató kérdéseket, problémákat és esztétikai elveket rendezte színházzá Székely Gábor, aki folytatta azt a hagyományt, amely – az önmagában csak elvétve játszott – Versailles-i rögtönzést előjátékként csatolta egy „egy egész estés” Molière-komédiához. Így tett korábban Pünkösti Andor, aki 1942-ben egy fiatal színészcsapattal farce-ként megszólaltatott Képzelt beteg elé helyezte a Rögtönzést, s másfél év alatt kétszázas szériát ért meg vele az akkori Madách Színházban. S szintén a (Marton Endre által jegyzett) Képzelt beteg elé rendezte 1954-ben Major Tamás és (a Molière-t is alakító) Várkonyi Zoltán a Rögtönzés alaposan megkurtított, a 17. századi aktualitásoktól mentesített verzióját. Ez utóbbi előadás történeti jelentőségét az adja, hogy ha a közönség hidegen fogadta is, a kritika megelégedéssel nyugtázhatta: „a Nemzeti Színház újra a harsányság nélküli ábrázolás útjára tért”.¹⁷ Székely is Molière-kombóban gondolkodott, de új párosítást alkalmazott, s olyan darabbal játszatta együtt a Rögtönzést, amely többnyire önmagában kapott színpadot.

A versailles-i rögtönzés egy nyílt próba izgalmában kínál szellemes persziflázst, kifigurázva a rivális színház, az Hôtel de Bourgogne tagjainak modorosságait, ami Szolnokon lehetőséget kínált néhány (a televízió jóvoltából) országos ismertségű színész parodizálására. Ugyanakkor ott rejlik a darabban, akárcsak a Hamlet színész-jelenetében, „a művészetek megragadó apoteózisa”,¹⁸ méghozzá olyan konkrétsággal, amely lehetővé teszi annak körüljárását, hogy mit jelent ma színházat létrehozni, s ezáltal annak kinyilvánítását, amit egy csapat színházcsináló a színjátszás aktuális társadalmi szerepéről gondol. Székely rendezése ez utóbbit (s nem annyira a perszifláló jelleget) tette hangsúlyossá, ily módon a Rögtönzés logikus választásnak tűnt a főrendezői ars poeticaként 1971 decemberében színre vitt Sirály után. Székely úgy vélte, a Rögtönzés „mulatságos formában tárja fel, hogy mennyire lehetetlen feltételek között kényszerül alkotni a művész, mennyi abszurd akadály áll az útjában. Vádirat, amely kacagtat is egyben. Mondhatnám úgy is, hogy Molière darabjaiban a szereplők kilátástalan sorsa a humorforrás. Helyzetük annyira reménytelen, annyira nem tehetnek semmit, hogy az ember már csak nevetni tud rajtuk.”¹⁹ Az idézet alapján – aláhúzva benne a „lehetetlen feltételeket” és „abszurd akadályokat”, mint a teremtés kényszerű velejáróit –, tekinthetjük a Székely direktorságának első évadjában színre vitt Rögtönzést színházvezetői ars poeticának is, amely egyben – tekintve „a szereplők kilátástalan sorsát” mint humorforrást, a reménytelenség oly mértékét, amin már nevetni kell – Székelynek az abszurd, groteszk játékok iránti érdeklődését is demonstrálja. A Szigligeti Színház tehát a Rögtönzés olyan olvasatát kínálta, amelyben az „itt és most erejével szólal[t] meg az örök színházi ember”, a maga aktuális gyötrelmeit tárva a közönség elé, s ez adta „az előadás kivételes belső hitelét”.²⁰ Amikor egy órával később, a Dandin György végén a robosztus, életerős főhős, akit már végképp nem lehetett kinevetni, térdre hullva egyedül maradt az üres színpadon, a nézőben önkéntelenül is feltolult a kérdés: „hát így megalázhatja az embert a saját butasága?”. A két darab kapcsolódása pedig itt vált teljessé, hiszen előtte a Rögtönzésben Székely rendezése „azt is megmutatta, hogyan alázhat meg a másoké”.²¹

A Dandin Györgynek nemcsak az alcímét (avagy a megcsúfolt férj) hagyta el a szolnoki előadás, pedig korábban általában azzal együtt játszották, hanem az alcím által implikált farce-tradíciót is. Székely olvasata azon a felismerésen alapult, hogy a darab olyan világot tár elénk, amelyben „vagyon, hatalom, karrier, minden fontosabb […], mint az alapvető emberi érzelmek, kapcsolatok”, a játék pedig már eleve azzal kezdődik, hogy minden szereplő „jóvátehetetlenül elrontotta az életét”.²² Ennek megfelelően a rendező azt kérte színészeitől (akárcsak a Rögtönzés Molière-je), hogy ne a gageket, tréfás ötleteket és a helyzetkomikum sziporkázó elemeit aknázzák ki, hanem „a jellemek teljességét éljék át”.²³ Miközben tehát az előadás követte, át is hangszerelte a Dandin szövegét, nem fedve el annak humorát, csak épp a nevetés tárgyát nem korlátozta a címszereplőre vagy a Sottenville-házaspárra. Inkább kérdésessé tette, hogy ha a klasszikus értelemben vett komédia célja a „kárt nem okozó csúfság” (Arisztotelész) kinevetése, akkor a Dandin Györgyben kin, illetve min kell (vagy lehet) egyáltalán nevetni. A szolnoki társulat nem a megleckéztetés egyszerű vígjátékaként prezentálta a Dandin Györgyöt, amely mulatságos volt ugyan, a kritika mégis joggal észlelte, hogy a komikus mozzanatai tragikomikussá lettek átdimenzionálva. Az alkotók ugyanis a próbákon elsősorban azokat a motivációkat próbálták megkeresni, amelyek (Székely szavaival) „igazolják Dandin György pokoli tragédiáját, azt a megdöbbentő pillanatot, amikor a darab végén porig alázva marad a színpadon és indul az öngyilkosság felé”.²⁴ (Akárcsak tizenöt évvel később Alceste, Székely Gábor Katona József Színházbeli Mizantróp-rendezésének fináléjában – de más Székely-hősöket is lehetne említeni.) Székely nem kezelte szűklátókörű, a farce-hagyományra alapozott módon a darabban rejlő társadalomkritikát sem, amely korábban „vagy elsikkadt, vagy olyan súlyt kapott, hogy az minden mást elnyomott”.²⁵ Molière vígjátékait, amelyekben ugyan a felszín vidám, és az eszköz a komédia, Székely meglepően szélsőségesnek látta, ezért azt a „világképet”, minden helyzet és jellem alapját is igyekezett rendkívül árnyaltan megmutatni, amely „megborzongatóan tragikus”.²⁶ A műsorfüzetben Székely két Molière-darabot említ példaként: a „borongós hangulatú Don Juant” és a „komoran filozofáló Embergyűlölőt” – épp azt a kettőt, amelyet a következő évtizedekben páratlan erejű rendezésekben tett láthatóvá.

A rendezés messze túlvitte A versailles-i rögtönzést a darabban rejlő lehetőségeken, a Dandin György ideotextualitását pedig a vígjáték korábbi hazai előadásaitól teljesen eltérően bontotta ki. A szolnoki előadás érdeme mégis azon háttér előtt rajzolódik ki leginkább, amelyet az előző évtized megannyi írása fest az anakronisztikussá vált hazai Molière-játszásról. Az ebben többszörösen érintett Szendrő József a Molière-előadások stílusát abból a problémából vezeti le, hogy „rendezőink nagyjából és következetesen bohózatokká gyúrták ezeket a tragikomikus műveket”, ami „végsőfokon műfajhamisítás, »hülyéskedés«”.²⁷ A negyvenes-ötvenes években elterjedt hagyomány összetevőire utalva Szendrő 1963-ban jónak látja kategorikusan leszögezni: „a Molière-cselédlányok és inasok nem idióták, a fiatalok nem bájgúnárok és buta görlök, a rezonőrök nem unalmasan kereplő fajankók, és a főszereplők nem clownok. Ez volna a kiindulási pont. Mert a mi előadásainkban még mindig ilyenek. És ebből alakul ki a »stílus«.”²⁸ Noha nem előzmények nélkül, a szolnoki előadás az egyik legelső és legfontosabb lépést tette meg egy új Molière-stílus felé, ezért perdöntő érvényűnek találtatott „Molière és a modern színház perében”.²⁹ A rendezés nem hordozta magán a régiség jeleit, de nem is aktualizált látványosan, kritikusai mégis „friss ötletekben, merész korszerűsítésekben” bővelkedőnek látták,³⁰ pompás mulatságát pedig az „élő”, „nedvdús” jelzőkkel látták el.³¹ Székely szisztematikus színházi gondolkodásának újabb példájaként az előadás továbbvitte a nézők figyelmét önmaga kreáltságára ráirányító színjátéknak már a Sirályban is hangsúlyossá tett elemeit, amelyeket a korabeli szakírás „az atelier »bevallásának«” titulált, s célját az illúzió totalitásától való megfosztásban, másrészt – tekintve, hogy „a közönséget »beavatja« abba a titokba, hogy színházban ül” –, a színpad és a nézőtér intim kapcsolatának kialakításában jelölte meg.³² A Rögtönzés azért vált a „színház a színházban” különleges esetévé, mert a rendezés azonosította a királyi udvart és a nézőteret: kezdetben a játszók nem vettek tudomást a színpadon kívüli világról, ám a Rögtönzés végén megérkező urak és a király játékba hozták a nézőteret, amely szerepet kapott, s aztán már kifejezetten neki szólt a Dandin György.³³ De nem csak a ,,színház a színházról” tematikája rokonította az előadást a Sirállyal, hanem a vígjátékokban íródó tragédiák kiemelése is, ami miatt „a »keserű« szó [lett a] kulcs Molière két művéhez” éppúgy, mint Csehov darabjához.³⁴ Ráadásul Székely a Sirályhoz hasonlóan programdarabként állította színpadra a (mint vélik) Molière hitvallását jó húszévi színészkedés után, de még legnagyobbnak tartott darabjai előtt összefoglaló Rögtönzést, és nem annak irodalomtörténeti értékét igyekezett színházilag közvetíteni, hanem a kortárs színházcsinálásra reflektált vele.

A rendezés jó érzékkel ragadta meg a Rögtönzésben rejlő színházi pamfletet, és – amikor a tévés-rádiós kabaréműsorokban nagy népszerűségnek örvendtek a paródiák – a Molière-korabeli színészek helyett Major Tamást, Latinovits Zoltánt, Szendrő Józsefet utánozták a színpadon, az Horace-paródia helyett pedig a Nemzeti Színház Major-rendezte Rómeó és Júliájának beállításán élcelődtek.³⁵ Így az előadás a hetvenes évek színjátszásának némely modorosságát ütköztette – „s itt nem személyekről, de szinte »iskolákról« van már szó”,³⁶ konstatálta a kritika – „a természetes előadói stílus” Szolnokon művelt,³⁷ részben Molière-en keresztül kimunkált, a Rögtönzésben kommentált és a Dandin Györgyben szemléltetett válfajával. Molière alakjában Szombathy Gyula egy mai színidirektor meggyőződéseinek adott hangot, színésztársai pedig azt a mindennapos küzdelmet tárták a közönség elé, amelyet egy elvekben is megfogalmazható játékmód elérésének gyakorlati nehézségei jelentenek. Az előadás fölerősítette az ebben rejlő mulatságot és annak izgalmát, hogy a néző egy nyílt próbát élvezhet – akkor, amikor a színház egyáltalán nem nyitotta ki magát olyanformán, mint manapság –, és a próbált darab nyilván szimulált spontaneitású megoldásai mellett egy társulat tagjainak élcelődéseit, évődéseit is követheti. Ám a rendezés beleágyazott ebbe egy „megrendítő önvallomást” is a mindenkori és az aktuálisan szolnoki színészlét művészi-emberi gondjairól, tele „egy-egy elharapott félmondat, egy furcsa grimasz vagy mozdulat mögött meghúzódó lefojtott feszültséggel”, a „kiszolgáltatottságból eredő félelmekkel”, a féltehetségek vívódásaival és a tehetségek ki nem élt ambícióival, „az egymás iránti jogos és jogtalan féltékenységek felvillanó szikráival”.³⁸ A Rögtönzés finoman filozofikus karakterét a művészet lehetséges célján, a színházi hivatás tényleges értelmén való hangos töprengés adta meg, az emlegetett (a színpad és a nézőtér közötti) intimitást pedig az önvallomás-jelleg is fokozta.

Székely rendezése azonban egy csavart is beépített az esztétikai dimenzió határai között zajló, ártalmatlannak tetsző drámába, s Molière, a kényszerű védekezésből támadó, de voltaképp támadni is kénytelen művész drámabéli pozíciójából kiindulva mutatta fel esztétikum és politikum elválaszthatatlanságát. Abból a Molière-éből, aki a színjátékról vallott nézeteiben biztosnak tűnik ugyan, udvari színészként, az uralkodó kegyeltjeként alkotva azonban bizonytalanná válik saját, ambivalens szerepét illetően. „Tudja, hogy a király csak egy adott határig engedi számára a támadó védekezést”: amíg az ő embereként teszi.³⁹ Noha Molière elégedetlen ezzel a szereppel, nem bújik (nem is bújhatna) ki belőle: megalkuvóvá lesz, s „ideológiát gyárt a gyávaságához, amiért az igazi válasz-színdarab helyett ezt az éppen próbált ártalmatlan pamfletet írta meg”.⁴⁰ A társulat tagjai közötti viták tétje tehát kimondva-kimondatlanul az lesz, hogy ki tartja emiatt gyávának Molière-t, s ki ért vele egyet, azaz a színházcsinálás hatalomtól befolyásolt feltételeinek elfogadásával vagy elutasításával ki mennyire hajlandó bebiztosítani vagy épp veszélyeztetni önnön létét. XIV. Lajos és Molière implicit darabbéli konfliktusát a szolnoki előadás explicitté tette, többek között az uralkodó megjelenítésével. A Rögtönzés végén ugyanis nemcsak a királyt képviselő, alkalmatlankodó márki türelmetlenkedett immár (egyszemélyben egyesítve az összes fontoskodót), de megjelent a színen maga a király is. A színpad elején bíbor palástjában egy támlátlan székre állva másfélszeres embernagyságúra növekvő, félig báb, félig ember alak kegyesen engedélyt adott a darab előadására, Molière pedig utolsó mondatával („»A király kegyes, időt és lehetőséget ad ahhoz, hogy kívánságát jól szolgáljuk«”), már-már „bulgakovi látomásossággal” tett hitet hivatása mellett, „az emberi kiszolgáltatottság tragikumába” forduló komédiázás kétértelmű feloldásaképpen.⁴¹ A hatalom Molière fölé magasodó, groteszk és irracionális képének konkretizálása által Székely rendezése azt a konfliktust plántálta bele A versailles-i rögtönzésbe, amelyet az Álszentek összeesküvése bontott ki először nem kevés allegorikussággal: „hogy meddig mehet el a művész az olyan hatalom bírálatában, amelytől függ, és amelyet szolgálni akar”.⁴² Ily módon nemcsak mélyebbé, zaklatottabbá tette a Rögtönzés önreflexióját és öniróniáját, de a politikai dimenziónak a metateátrális játékban történő felvillantásával szinte felvezetéseként szolgált (a Székely által szolnoki munkára felkért és az Álszentek összeesküvésével megkínált) Paál István négy évvel későbbi szolnoki Bulgakov-rendezésének.

A félórás Rögtönzést szünet nélkül követte a Dandin György, miután Lully zenéjére maguk a színészek átdíszletezték a színpadot, a versailles-i palota próbatermét Dandin házatárává változtatva, majd a kezdést jelző három koppantásra újraindult a játék. A vígjáték színpadi olvasata ezúttal, Roger Planchon 1958-as (az 1963-as vendégjáték során Budapesten is láthatóvá tett) megközelítése nyomán, „a semmibe vett szerelemen” alapult,⁴³ és a társadalmi felkapaszkodása érdekében bárólányt feleségül vevő gazdag paraszt háromszori megpróbáltatása „élettől átitatott, eleven, népi tragikomédiaként” került elővezetésre.⁴⁴ Az előadás vígjátéki mozzanatai az elrendezett házassággal szemben az érzelmi szabadságot előnyben részesítő Angyalka és az őt támogató, őt szeretőhöz juttató Kati és Csikasz felé terelték a néző szimpátiáját, miközben a jogosan pórult járt Dandin határozottan kidomborított fájdalma és keserűsége a néző együttérzésére apellált. A megoldás nélküli komédiában, kivált annak reménytelen véghelyzetében a rendezés azt is láthatóvá tette, hogy Dandin nem annyira saját nagyravágyásának mint jellemhibának, inkább a társadalmi hierarchiának és függőségi viszonyoknak az áldozata.⁴⁵ A rendezés sokrétűvé formálta Dandin megaláztatásának okát, és miként Planchon, úgy Székely is egy „erkölcsileg széthulló társadalomszerkezetről, az oda-vissza képmutatásról rántotta le a leplet”⁴⁶ anélkül, hogy azt az idegen világot, amelyben Dandin végül magára marad, pusztán XIV. Lajos abszolutista uralmára vonatkoztatta volna. Az előadás zárlatában Dandin végképp nem tűnt ellenszenvesnek vagy nevetségesnek: az ismételten megszégyenített férj, miközben felesége kacarászása hallatszott a szobájából, véletlenül rálépett arra az alsószoknyára, amelyet dühében épp ő vágott ki előbb az ablakon. Lemondón fölemelte, s „mint akinek csak a rendcsinálás, a munka piszkosa jut ezután”,⁴⁷ bánatosan felsompolygott a létrán a padlásra. Ez a kép kifejezetten tragikus felhangot adott a darab Dandin szájából elhangzó utolsó mondatának: „Ha valaki, mint jómagam, rossz asszonyt vesz a házhoz, annak számára csak egy a kivezető út: fejjel előre, bele a vízbe.” A rendezés azonban megtoldotta e képet egy rövid utójátékkal, amely a nézők elé tárta, ki is ellenszenves és nevetséges valójában a Dandin Györgyben. A színpadon ugyanis megjelent a nyegle és magabiztos Klitander, Angyalka csábítója, felpillantott a függönyre, amely mögül a nő csiklandós nevetése szűrődött ki, s miután a hangszórókból felhangzott az a füttymotívum, amellyel Angyalkát hívta légyottra, a színpad szélére ülve „mérhetetlen szemtelenséggel és támadó pimaszsággal belebámul[t] a lent ülők arcába”.⁴⁸ A szolnoki Dandin Györgyben nem a címszereplő, de még csak nem is Angyalka szülei keltettek leginkább visszatetszést, hanem – az előadás rendkívüli ideotextualitásának betetőzéseképpen – „az üresfejű és jóképű Klitander (…), korunk »antihőse«, mindenkit kihasználó és semmiben sem hívő szerencselovag”.⁴⁹ Az előadás kódájának ez a keserű fintora ráerősített Dandin György tragédiájára, s ha némileg sarkos is az a megállapítás, hogy „a kijátszott, a hamisságra képtelen, az emberségben hitét vesztett tiszta embert láttatta” Székely Gábor,⁵⁰ Molière hősét mindenképp beállította az Athéni Timonok, Alceste-ek, Coriolanusok és Ivanovok sorába. Ez azonban nem nehezítette el a vígjátékot, amely pillanatnyi üresjárat nélkül sodort az expozíciótól a leleplezésig,⁵¹ még ha érzékelhető volt is, hogy a Rögtönzés gyorsuló, „az előadásra készülés egyre lázasabb izgalmát híven követő ritmusa” valamelyest ellenpontozásra került Dandin György három megleckéztetésének lassuló ritmusával.⁵² Mindezt a közönség gyakran felcsattanó nevetése kísérte, és több kritika rögzítette az intellektuális és érzéki hatás egységét: hogy milyen „önfeledten” adták át magukat a nézők az előadásnak,⁵³ s hogy ritkán volt tapasztalható színházban a közönség olyan „mámoros együtt játszása”, mint ezen az estén.⁵⁴

A versailles-i rögtönzés és a Dandin György sajátos olvasata beillesztette a rendezést azon produkciók sorába, amelyek Székely Gábor igazgatói ténykedésének hat évében „az emberi együttélés nyugtalanító képmásait” tárták a közönség elé, „tele indulattal és feszítő türelmetlenséggel”.⁵⁵ Az 1973-as bemutató tehát lényeges eseménye volt egy következetes programot megvalósító színháznak, amely nem a kellemesség szférájában pozícionálta önmagát, s amelynek nyíltan vállalt célja, nevezetesen, hogy a konszolidáció éveiben előtérbe kerülő morális problémák megoldásához járuljon hozzá, éppúgy értelmezhető volt „a szocializmust építő társadalom” vélt feladatai, mint ezen társadalom alapjainak megingatása felől.⁵⁶ Elvégre mondjuk az alkalmatlankodó márki besúgó-figurája által implikált erkölcsi és más vetületű problematika semmilyen formában nem volt beilleszthető a nyilvánosságban zajló vitákba. Másrészt, az előadás gondolati előkészítéseként is felfogható Paál István 1977-es Álszentek összeesküvése-rendezésének, amely Bulgakov segítségével még mélyebbre ásott hatalmi önkény és művészi szabadság relációjának vizsgálatában, mint amit Székely számára A versailles-i rögtönzés ilyen irányú interpretációja lehetővé tett.

Paál István Molière-je

Noha Paál bemutatkozása a Szigligeti Színházban egy nyolcéves időszak nyitánya lett, még nem főállásban történt. Paált az amatőr színházi munkái ismeretében, szegedi, majd pesti (az Universitas Együttesnél folytatott) tevékenységének ellehetetlenítése idején hívta előbb vendégrendezésre, majd állásba a Pécsi Nemzeti Színház, ahol 1975 márciusa és 1977 februárja között öt kiváló rendezéssel hívta fel magára újra a figyelmet. Székely Gábor tehát Paál Istvánt már mint hivatásos színházi rendezőt, a pécsi színház munkatársát hívta Szolnokra, s konkrét feladatra, az Álszentek összeesküvése színpadra állítására kérte fel, ami elképesztő telitalálatnak bizonyult. Telefonbeszélgetésükről Paál úgy számolt be, hogy „amikor a darab címét meghallottam, azonnal közbevágtam és igent mondtam. […] Egyetemista korom óta ismerem Bulgakovnak ezt a művét. Rádiós élményem volt egykor, a Katona József Színházból közvetítették. Iszonyú erővel hatott rám.”⁵⁷ Közel fél évszázad távlatából roppant iróniával terheltnek tetszik az a tény, hogy az április 4. (a „felszabadulás”) megünnepléséhez kapcsolódó (április 8-án tartott) premiert 1977-ben Paál István rendezte Szolnokon. Ezúttal egy korántsem sablonos, a művész és a hatalom viszonyát firtató szovjet drámában az állami szervek akadékoskodása okozta szakmai-egzisztenciális válságból épp csak kilábaló rendező ragadta meg az alkotó és a megszemélyesített hatalom között közvetítő, torzító és a szándékot visszájára fordító közeg teremtette ellentétet, fel nem oldható nézeteltérést.⁵⁸

Hiába volt Paálnak nagy élménye, nem operált ilyen összetettséggel az Álszentek összeesküvése 1970-es hazai ősbemutatója, amelynek a Nemzeti kamaraszínházában inkább metateátrális felhangokat adott Iglódi István rendező. Az előadásban ugyanis az a Major Tamás bújt Molière szerepébe és Molière-ként Harlekin jelmezébe, aki Molière apropóján „bohóckodott” hosszú éveken keresztül (többek között Tartuffe-ként), s ezt az 1954-es harsányság-vitában a szemére is vetették. Az Álszentek összeesküvésében Major az intellektuális ripacsot hozta, s azokban a pillanatokban találtatott a legnagyszerűbbnek, amikor „a szöveg cinizmus és ügyeskedés szavait adja az ajkára”.⁵⁹ Alakítását azonban visszafogottság jellemezte, mivel a rendezés a színész-író alakjáról áthelyezte a hangsúlyt a környezetre, s azt igyekezett megmutatni, „miként lesz játékszere hatalmi játékoknak az ember (nemcsak a Nagy Ember, hanem az állampolgár, nemcsak a zseni, hanem a közember.) Arra figyel, hogyan forgatja ki munkájából és nyugalmából a zsarnokság”.⁶⁰ E koncepció némileg háttérbe szorította Majort, aki ezúttal nem brillírozhatott, főleg, hogy egy gyenge, esendő és vétkekkel teli Molière-t kellett megformálnia, aki állandóan kész a megalkuvásra és beletörődésre. A környezetfestést szolgálták Vágó Nelly „mesebarokkosan elstilizált”,⁶¹ sőt „operettes”⁶² jelmezei, és a „a látványosság már-már maximális újrateremtéséhez” járultak hozzá a jelenetváltások alatt látható komédiabalettes közjátékok is, ahol Molière népszerű figurái pantomimszerű játékot lejtettek, és a Napkirályt dicsőítő verseket adtak elő.⁶³ (Bulgakov darabjának csak az elején látjuk a hatalom kiszolgálásának e megnyilvánulását.) Ez a 17. század felé tolta el az abszolutista uralom és az alkotó ember relációjának problematizálását, és megóvott a kortárs allúzióktól. Hét évvel később Paál István ezt radikálisan újragondolta, és erősen elkanyarodott a számára komoly ösztönzést adó Iglódi-rendezéstől, miközben bizonyos effektusokat, például a géphang használatát, átvett belőle. Iglódinál a hangszóró például akkor kapott szerepet, amikor az első felvonásban a király két embert is lecsukatott, és az ítélet kimondásakor megmerevedő színpadképben (nem túl nagy rendezői leleménnyel) börtönzár csikorgását lehetett hallani.⁶⁴ Később, a királyi menet elvonulása után egy géphang ismételte meg háromszor a hangszórón keresztül, hogy „a király alszik”, miközben gárdisták masíroztak fel-alá a díszlet fontos elemeit képező, a királyi udvar pompájának megjelenítését fokozó tükrök előtt. Ebből ugyan a néző asszociálhatott a Lenin Mauzóleum előtti díszőrségre vagy a Vörös téren zajló katonai parádékra, de párhuzam nem teremtődött, a problematika nem vált kortársibbá. Főleg, hogy a rendezés disztingvált ugyan az egyházi és a világi hatalom között, és az előbbit sokkal embertelenebbnek láttatta,⁶⁵ de nem bontotta ki, épp csak Őze Lajos XIV. Lajos-alakítása érzékeltette valamelyest, hogy „az irodalmi kérdés valójában hatalmi-politikai probléma álcázása”.⁶⁶ Azaz, hogy „a király engedményei, lojalitása, műpártolása és az »álszentek összeesküvése« az irodalom és a színház kérdéseiben csap ugyan össze, de mind a Tartuffe, mind pedig írójának a személye mellékes mindkét csoport számára: csupán ürügy, hogy egymás elleni támadásuknak csinos formát adhassanak.”⁶⁷ Ennek elmaszatolása szintén nem segítette a problematika átemelését a Napkirály és Molière összetett kapcsolatán túlra – nem úgy Paál István rendezésében, amely igencsak lazított az Iglódi-féle színrevitel konkretizáltságán.

A hetvenes években az Álszentek összeesküvését leginkább Bulgakov önéletrajzi drámájaként igyekezett láttatni a kritika, Paál István rendezése azonban nem elégedett meg a darab szűkre szabott, a Napkirály és Sztálin uralkodását összemosó értelmezésével. Köztudott, hogy az Álszentek összeesküvése megírásának és ősbemutatójának folyamata egy művészi és politikai konfrontációkkal teli kudarc története. A Bulgakov-filológia 1929-et és 1936-ot jelöli meg az író legválságosabb éveiként,⁶⁸ s e két dátum köré fonódik az Álszentek keletkezésének története is. Bulgakov 1929-ben kezdte írni a drámát, amikorra jószerével már minden művét betiltották,⁶⁹ s a moszkvai Művész Színházban el is kezdődtek a próbák, ám csakhamar meg is szakadtak. Új lendületet 1932-ben vettek a darab munkálatai, ám a színrevitel folyamata ezúttal is akadozott, főként a szerző és a rendezők közötti látásmódbeli különbség miatt.⁷⁰ Az ősbemutatóra végül, számos átdolgozás és közel háromszáz próba után 1936. február 15-én került sor, ám hét előadást követően a Művész Színház levette műsoráról, miután március 9-én megsemmisítő kritikát közölt róla a Pravda, és Sztanyiszlavszkij nyilatkozatban volt kénytelen tisztáznia magát. Miután május 13-án a jelmezes próbák szakaszában leállították az Iván, a rettentő előkészületeit is, Bulgakov otthagyta a Művész Színházat, ahol hat évig segédrendezőként dolgozott, és szeptember 15-én átment a Nagyszínházba librettistának. Az év vége felé pedig visszatért a Színházi regény munkálataihoz, amelyet még 1929-ben, az első krízisévben kezdett el, s „kegyetlen szatírává” fejlesztette Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko színházáról.⁷¹ Az Álszentek ősbemutatójának is Sztanyiszlavszkij lett volna a rendezője, de betegsége miatt a próbák nagy részét Nyikolaj Gorcsakov (a magyarul 1951-ben, Sztanyiszlavszkij rendez címmel megjelentetett kötet szerzője) vezette. A darab színpadra állítói és Bulgakov között leginkább Molière beállításában mutatkozott feloldhatatlan ellentét. Sztanyiszlavszkij kifogásolta, hogy az Álszentek nem mutatja meg Molière zsenijét, nem az általa képviselt elvek nagyságát és a komédiás-író tragikus sorsát állítja középpontba, hanem egyéni szerencsétlenségét, s kifacsart eszmeiséggel „végül is a szolgaság győzelmét ábrázolja Molière felett”.⁷² A hivatalos szovjet ideológiát visszhangzó véleményből kiolvasható egy olyan dráma igénye, ahol „a molière-i eszmék nagysága fényében a korabeli francia társadalom bírálata jelenik meg”.⁷³ Bulgakovot azonban a legkevésbé sem érdekelte efféle marxista korrajz, s nem vállalkozott a darab ilyen irányú átalakítására, hiszen ő „nem Molière-ről, hanem önmagáról és önmagán keresztül a művészről, a művészetről ír drámát. Arról a művészről, akinek tragédiája abban rejlik, hogy a hatalom szövetségesének hiszi magát, holott csupán eszköz.”⁷⁴ Annak oka pedig, hogy az Álszentek Molière-je korántsem plebejus hősként jelenik meg, abban keresendő, hogy miközben Bulgakov, a szocialista realizmus elvárásaitól igencsak távolálló módon, nem kevés gúnnyal és keserűséggel a művész és a hatalom konfliktusát építi, „nagyszerű »környezettanulmányt« ad a művész életéről, megalkuvásairól, nagyságáról, kicsinyességéről, hűségéről és hűtlenségéről”.⁷⁵ Sztanyiszlvaszkij önmagát és a színházát védő nyilatkozata tehát olyan leegyszerűsített képletben fogalmazott Molière-drámát vizionál, amely képletnek nyoma sincs Bulgakov darabjában, s tulajdonképpen ez a legfőbb érdeme. Paál István szolnoki rendezése pedig még inkább eltolta magától a képletszerűséget, amikor az uralkodótól nem tagadta meg az „államférfiúi bölcsességet, s azt is láttatta, hogy „az okos érsek sem magángyűlöletből cselekszik”, és az álszentekből álló környezete is „csupán azt teszi, ami helyzetéből fakad. Saját hűbéri tulajdonának tekinti Molière-t.”⁷⁶

Az Álszentek összeesküvésének magyarországi ősbemutatója idején megjelent kritikák a darabot párhuzamos életrajzként fogták fel, amelynek „kettősen érvényes jelentéssel terhes mindegyik jelenete és fordulata”, s ahol „áthallások interferenciája” teremt mélységet, anélkül, hogy „valami »örök drámaírósors« közhelyévé laposodna”.⁷⁷ A szakírás kiemelte, hogy ugyan az Álszentek nem tekinthető kulcsdrámának, mert a helyzetei és figurái nem fordíthatók le a harmincas évek szovjet valóságára és nem feleltethetők meg történelmi személyiségeknek, a művei sorozatos letiltásai miatt belső emigrációba kényszerített Bulgakov lelkébe mégis „a hatalmat szolgálni kívánó művész és a szolgálatot elvető hatalom konfliktusa vájta (…) a Molière-hasonlatot”.⁷⁸ A kritika tehát a Molière és a Bulgakov közötti analógiát erőltette, illetve, ha az egyértelmű megfeleltethetőséget ki is zárta, XIV. Lajos korának és Sztálin személyi kultuszának idejét állította párhuzamba. Hét évvel később, a szolnoki premier kapcsán a beharangozók szintén világossá tették a mű alapvető, a hatalom és a művész között feszülő konfliktusát, s szintén eltávolítottak tőle, amikor személyessé formálták, Sztálin és Bulgakov viszonyára húzták rá. Akik Jean-Baptiste Bulgakovot és Mihail Afaneszjevics Molière-t emlegettek,⁷⁹ akik azt szajkózták, hogy „ha felcserélem a kort, Molière helyébe Bulgakovot helyezhetem”,⁸⁰ akik nyilvánvalónak állították be, hogy „Sztálin és az író konfliktusa e darab alapszituációja”,⁸¹ azok az Álszentek összeesküvésének problematikáját – konkretizálva, a tér és az idő távolába tolva – voltaképp enyhíteni próbálták, s eloszlatták a feltételezést, hogy a művész és a hatalom viszonyának ma is érvényes kérdéseit boncolgatja az előadás. Elvégre, ha parabolának tekintjük a művet, egy adott kor és a „szerencsére elmúlt évtizedek” társadalombírálatának egy másikon keresztül, akkor nekünk már aligha van közünk hozzá.⁸² Paál István rendezése azonban épp a mai vonatkozásokat tartotta szem előtt, s ha olvasata nem is hagyta figyelmen kívül az életrajzi összecsengéseket, olyasvalamire helyezte a hangsúlyt, amely kívül maradt mind a darab 1966-os, második Szovjetunióbéli bemutatóját színpadra állító Anatolij Efrosz, mind a hazai ősbemutatót rendezőként jegyző Iglódi István érdeklődésén. Paál a hatalmat támogató művész és a művészt támogatni kívánó hatalom konfliktusának okát abban látta, hogy „a művész nem közvetlenül a hatalom legmagasabb szintű megszemélyesítőivel tart kapcsolatot, velük csak az erőátvitel – vagyis a hatalom hierarchiája – útján érintkezik”,⁸³ ami az érintkezést buktatókkal, félreértésekkel és félremagyarázásokkal telíti. A szolnoki előadás fókuszába ezért nem a királyi kegy elvesztése, hanem az álszentek összeesküvése, a képmutatók cselszövése került,⁸⁴ s ezért kaptak az Oltáriszentség Társaság jelenetei – egyesek által feleslegesnek érzett – „túlzó misztikát”.⁸⁵ Paált tehát a közege érdekelte, s színházi látlelete nem azt mutatta ki, hogy (egy)személyes döntésektől függ, azok kényének-kedvének kiszolgáltatott a művész élete – s ezek emelnék őt magasba, vagy tüntetnék el a (színpad előterében álló) süllyesztőben –, hanem hogy egy egész mechanizmus működik, determinálva a hatalom csúcsán lévő személy döntéseit, amely döntések függetlenek az ő személyes preferenciáitól. Paál kortárs analógiája tehát az ideológiát megtestesítő és a világi hatalmat befolyásoló álszentek, illetve a pártnak (a Magyar Szocialista Munkáspártnak) az államapparátussal elválaszthatatlanul összefonódó és azt befolyásoló képviselői és szervezetei között mutatható ki. Az előadás kritikái erre nyilván halvány utalást sem tehettek, és közülük csak egy vetette fel kérdésként – Peter Brook szavaival biztosítva be magát: „nincs nagyobb elismerése a színház lappangó erejének, mint amit a cenzúra ad neki” –, hogy tudjuk, Bulgakovnak elementáris tapasztalatai voltak a cenzúráról, de vajon „milyen tapasztalatai lehetnek Paál Istvánnak, a fiatal rendezőnek”.⁸⁶ Almási Miklós kérdése, aki annak a Budapesti Iskolának a vonzáskörzetébe tartozott, amelynek néhány tagját a négy évvel korábban zajló „filozófusperben” meghurcolták és kizárták a pártból, különösen annak fényében nyeri el az élét, hogy (amint a Bulgakov-jelenség, úgy) a Paál István-jelenség fölött (is) köztudottan ott lebegett a cenzúra problematikája. Elvégre, ha formálisan nem is tiltották be a Szegedi Egyetemi Színpad előadásait, Paál és társai tevékenységét a hivatalos szervek vegzálásai a hivatásos színházi szakma ellenszenve közepette a hetvenes évek közepére felőrölték. Almási kiolvashatónak vélte a szolnoki előadásból a választ a kérdésére, s a rendező nyilatkozatával összhangban világossá tette, hogy „Paál István nem a Napkirállyal vitatkozik, hanem az Oltáriszentség Társasággal”.⁸⁷ A bürokrácia, az erőszakszervezet, a hivatal packázásait a saját bőrén tapasztaló és előadássá fogalmazó Paál drámaolvasatát némileg kilapítva, mégis plasztikusan fogalmazott, amikor kijelentette: „nem a Napkirály az ellenség, hanem a hatalmat hitbizományként kezelő kiskirályok szövetsége, egymásba oldódó-szövődő társasága. Kevés »mai« témájú darab lehet ennél aktuálisabb.”⁸⁸

Paál István rendezése a politikai és a pszichológiai szövegmögötti egyformán markáns kidolgozása által kínált a jelenbeli érvényességet sem elmaszatoló, mély emberi drámát. A szolnoki Álszentek összeesküvése cselesen historizált: a ruhák, a parókák egy háromszáz évvel korábbi francia világot idéztek, nagyrészt fekete-fehér színviláguk azonban (szemben a Nemzeti Színház hét évvel korábbi bemutatójának gazdag kosztümjeivel) éppúgy elvitte a látványt a stilizálás felé, mint a modern anyagokból készült kontúr-díszlet. Miközben tehát kort idézet, lazított is a korhoz kötöttségen a rendezés, és elvonatkoztatta a konkrétságtól az eseményeket, amelyeket az „ábrázolás és kifejezés nemes egyensúlya” jegyében, a színházi realizmus konvenciói mentén, illetve azoktól némileg eloldó teatralitással, a játékhoz „nem kívülről” csatlakoztatott ötletekkel, színpadi leleményekkel formált meg.⁸⁹ Az előadás „pontosan kijelölte a drámai feszültség három pólusát”: a díszlet által a magasban tartott uralkodó, az Oltáriszentség Társasággal „kényszerű kompromisszumban” élő XIV. Lajos képezte az egyik pólust, az „esendő Ember”, a megrendítően egyszerűnek láttatott Molière és legközvetlenebb társai (Armande Béjart, Bouton) a másikat, az álszentek és segítőik, „az események irányítói, az intrika élesztői, a királyra és a művészre egyaránt veszélyt jelentő erő” bitorlói a harmadikat.⁹⁰ E pólusok között bontotta ki a rendezés a művész és a hatalom problematikáját, egyrészt Molière alattvalói státusát, a királyi kegy elnyerése érdekében tett megalázkodását, a trónon ülő dicsőítését hangsúlyozva, másrészt a Molière által elkövetett (nem erkölcsi, hanem) taktikai hibát kiemelve. Molière bukását ugyanis az okozza, hogy nem veszi észre, hogy „nem csak a király a hatalom”, s a művészetpártoló XIV. Lajos egyszerre adhat hivatalos támogatást a művésznek és szabad kezet „a félhivatalos maffiának (a De Charron hercegérsekeknek és D’Orsigni márkiknak), hogy tegye tönkre” a művészt.⁹¹ E kettőség nyomatékosítása különösen erőteljessé tette az áthallásokat (korántsem Sztálin Szovjetuniójára, hanem) a Kádár-rendszerre, annak kétkulacsos kultúrpolitikájára. A kiemelésben egy Cseh Tamás-dal (a Képzelt beteg közjátékából származó egyik részlet megzenésítése) is szerepet kapott: Molière színésztársai a második rész elején gúnyos hangú dicsérőéneket zengtek a király mellszobrának, és a dalba belopódzott a Marseillaise főmotívuma is.⁹² A rendezés a tönkretétel mechanizmusára irányította a figyelmet, amely a darabban nemcsak Paál, hanem vélhetően a nézők egy része számára is ismerős módon – följelentésen, a magánéletben való vájkáláson keresztül – zajlik, ezért a vérfertőzés gyanújánál sokkal fontosabbnak láttatta a gyanúra rögtön ugró ármányt. Ily módon nem erkölcsileg magasabbrendűnek próbálta beállítani a főszereplőt, hiszen nem leplezte el Molière gyarlóságait és művészi tartásának sebezhetőségét sem, mégis azt érzékeltette, hogy minden hibája ellenére Molière korának kérlelhetetlen morális ítészeként – a Paál szeme előtt lebegő „etikus emberként” – nevettette ki emberi-társadalmi korlátoltságok egész sorát.⁹³

A rendezés árnyaltságára jellemző, hogy a politikai drámát, különösen a világi és az egyházi hatalom szembekerülését éppoly markánsan kidolgozta, mint az emberit: Molière megaláztatásának egyéni oldalát, a hozzá közelállók vonatkozásában is, még ha ehhez nem is minden esetben kínált kellő támpontot a szöveg. Az előadás nem fokozta az atelier-darabokra jellemző bennfentesség érzetét, és nem hangsúlyozta, hogy művész-sorsról van szó, inkább az emberre koncentrált,⁹⁴ de Paál és társai kimunkálták a „színház a színházban” jeleneteit, és kiterjesztették a darab reprezentációs kereteit. Molière-ék előadásainak részleteit ugyanis hol hátulról, hol elölről látta a néző, mert a színészek, hol a színpad hátulja felé, egy képzeletbeli közönségnek játszottak, hol a valódi nézőtér változott a darabbéli nézőtérré, és a színészek a valódi közönség felé ágáltak úgy, mintha a Palais Royal illusztris nézőseregének játszanának. A tényleges néző ily módon hol távol került az uralkodótól, aki láthatatlan messzeségben ült (nyilván csak képzeletben) valahol vele szemben, s a jelenlétét csupán egy kis mellszobor jelezte („amikor mintegy mellékesen a hóna alá kapja az egyik színész – a nézőtéren kitör a taps”⁹⁵ ), hol meg egészen közel érezhette magát az uralkodóhoz, hiszen (nyilván megint csak képzeletben) vele egy térben foglalt helyet. Ily módon az előadás, fiktív módon persze, de átélhetővé tette a hatalomhoz való közel kerülés és az attól eltávolodás kettős érzetét, ezáltal pedig személyes üggyé tette a tragédiát. Főleg, hogy A képzelt beteg ominózus jelenete és Molière halála előtt váratlanul az addig a nézőknek háttal zajló előadás mintegy varázsütésre megfordult, és egyszeriben „testközelbe” került.⁹⁶ Itt megszűnt a „színház a színházban” jelenetek alatt működő elidegenítés is, amely a szélesebb, teátrálisabb mozdulatok mellett azáltal történt, hogy géphang kísérte a szereplők gesztikulálását, hogy teljes súlyával zuhanjon a nézőkre a vég. (A géphangot valószínűleg Iglódi rendezéséből kölcsönözte Paál, de teljesen más módon alkalmazta.)

Az előadás viszonylag lassú indítását, statikusabb, a konfliktust aprólékosan kibontó első részét kifejezetten drámai hangoltságú, egyre fokozódó feszültségű második rész, végül döbbenetes erejű lezárás követte, amely ismét szembesített Paál rendezéseinek fő erényével: „a képi megoldások lebilincselő élményével, tiszta jelképrendszerével”.⁹⁷ A záróképben La Grange, a Krónikás lejegyezte Molière halálának tényét és a halál okát: a királyi kegy elvesztése és az álszentek összeesküvése. Az író ember alakja azonban nem veszett bele a sötétbe, mint a dramatikus szöveg szerzői utasításában, mert lánccsörgés hangjaira fenyegetően feltűntek a színen „az erőszakszervezet előadásbeli képviselői”: egy katona, egy apácaruhás férfi és az Oltáriszentség Társaság tagjai.⁹⁸ A Krónikás kitépte füzetéből az utolsó lapot, a mécses lángjánál meggyújtotta, majd „az igazság fáklyájaként” lobogó, elégetett, megszüntetett üzenettel a kezében elindult a színpad mélye felé.⁹⁹ Ekkor óriási robajjal lezuhant a darabbeli színpad vasfüggönye, elzárva a kijáratot,¹⁰⁰ s mielőtt teljes sötétbe borult volna a szín, kicsit még felizzott „az utolsó papírlap fáklyaparazsa”.¹⁰¹ A Paál-féle utójáték a Bulgakov által igényelt befejezéssel szemben a halál tényleges okának mint igazságnak a lejegyezhetetlenségét állította, és a „no exit” sokkoló képével tudatosította a nézőben, hogy a Krónikással együtt ő is ott maradt a kimondhatatlanban, megalkuvón. Hét évvel korábban a Nemzeti színházi ősbemutató is megtoldotta a darabot egy új mozzanattal: a színészek, „szinte szimbólummá növesztett titokzatossággal” kilopják a színházból Molière holttestét, amelyet érseki rendeletre temetőárokba kellene elföldelni, s ezzel megmentik „a hatalom halál utánra szánt meghurcolásától”.¹⁰² Iglódi rendezésének vége – némileg Sztanyiszlavszkij látásmódját érvényesítve Bulgakov lezárásaképpen – kegyeletet szolgáltatott a művésznek, s a nagy alkotó „legendája” felé terelt, szemben Paállal, aki viszont a jelen felé. Azon jelen felé, amelyet elsőként Székely Gábor tett színházi analízis tárgyává Molière darabjain és Molière alakján keresztül.

Bibliográfia

A.M. „Lement a Napkirály: Szolnoki Szigligeti Színház: Álszentek összeesküvése”. Film Színház Muzsika 21, 17. sz. (1977): 6.

Barna Tibor. „Színházi esték: Molière nem öregszik”. Nógrád, 1973. febr. 15., 4.

[Bánkúti Gábor rádióesszéje]. „Esti magazin”. Kossuth Rádió, 1977. ápr. 7. 18:30. Gépelt leirat az OSZMI Cikkarchívumában (Álszentek összeesküvése-mappa).

Bátki Mihály. „Kettős Molière-bemutató Szolnokon”. Magyar Hírlap, 1973. febr. 3., 6.

Berényi Gábor – Hauk Antal. A Szolnoki Szigligeti Színház ötéves fejlesztési terve, kézirat. Kelt: 1960. január 14. Lelőhelye: OSZMI Könyvtár és Cikkarchívum, Szolnoki Szigligeti Színház mappa, leltári szám nélkül.

D. „A képzelt beteg”. Művelt Nép 6, 1. sz. (1955): 5.

Földes Anna. „Szolnoki Dandin, kaposvári Tartuffe”. Nők Lapja, 1973. febr. 24., 22–23.

Gábor István. „Vidéki színházak Budapesten”. Köznevelés, 29, 23. sz. (1973): 13.

Jákfalvi Magdolna. A valóság szenvedélye: A realista színház emlékezete Magyarországon. Budapest: Arktisz Kiadó – Theatron Műhely Alapítvány, 2023.

Kiss Ilona. Világkép és regényforma Bulgakov művészetében. Doktori disszertáció. Budapest: ELTE Irodalomtudományi Doktori Iskola, 2011.

Koltai Tamás. „Színházi esték: Ünnepi Molière-est Szolnokon”. Népszabadság, 1973. febr. 3., 7.

Koltai Tamás. „Molière mint színpadi hős: Az Álszentek összeesküvése Szolnokon”. Tükör 14, 17. sz. (1977): 28–29.

Leskó László. „Molière keserű komédiái”. Somogyi Néplap, 1973. máj. 24., 5.

Leskó László. „Szolnokiak vendégjátéka: Molière úr halála”. Somogyi Néplap, 1977. szept. 28., 5.

L.L. „Álszentek összeesküvése”. Pesti Műsor 26, 41. sz. (1977): 26.

[Mészáros Tamás rádiójegyzete]. „Láttuk, hallottuk”. Kossuth Rádió, 1973. jún. 1. 20:39. Gépelt leirat az OSZMI Cikkarchívumában (A versailles-i rögtönzés, Dandin György-mappa).

M.G.P. „A kárpitos ünnepe”. Világ Ifjúsága 27, 3. sz. (1973): 16.

Molnár Gál Péter. „Molière 1969”. Új Írás 9, 10. sz. (1969): 103–108.

Molnár G. Péter. „Álszentek összeesküvése: Mihail Bulgakov drámája a Katona József Színházban”. Magyar Nemzet, 1970. dec. 1., 7.

Mihályi Gábor. „Molière ébresztése halálának 300. évfordulóján”. Nagyvilág 18, 3. sz. (1973): 448–450.

Nánay István. „Külföldi kortársaink itthon”. Nagyvilág 22, 9. sz. (1977): 1394–1397.

N.N. „Színházi előzetes: Bulgakov: Álszentek összeesküvése (Bérleti előadás a Bartókban)”. Dunaújvárosi Hírlap, 1978. febr. 17., 5.

N.N. „Szolnoki Szigligeti Színház: »Hohó felség, én gondolkozó ember vagyok!…«”. Dunaújvárosi Hírlap, 1978. febr. 24., 5.

P. A. „Színház az életben: Székely Gábor néhány rendezéséről”. Színház 8, 1. sz. (1975): 13–17.

Pályi András. „Mellékszereplők és statiszták”. Színház 4, 3. sz. (1971): 9–13.

Rajk András. „Gogol, Csehov, Bulgakov: Három színházi este”. Népszava, 1977. okt. 23., 8.

Rideg Gábor. „Molière Szolnokon”. Népszava, 1973. febr. 13., 2.

Sarkadi János. „Bulgakov Molière-kálváriája: Az Álszentek összeesküvése a Katona József Színházban”. Színház 4, 3. sz. (1971): 14–16.

Szendrő József. „Molière színháza”. In Élő dramaturgia: Tanulmányok a színházról, szerkesztette Gyárfás Miklós, 181–204. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1963.

Szőke Katalin. „Bulgakov színművei: az egyén tragédiája és történelem groteszk fintora”. Tiszatáj 63, 8. sz. (2009): 98–104.

Sz. J. „Habkönnyű borzalmak: Beszélgetés Székely Gáborral a Molière-bemutató előtt”. Szolnok Megyei Néplap, 1973. jan. 13., 5.

Tarján Tamás. „Nincs miért nevetni: Planchon Dandin Györgyének vendégjátéka”. Színház 21, 10. sz. (1988): 23–27.

–ti.–. „Ma este: Álszentek összeesküvése: Bemutató a Szigligeti Színházban”. Szolnok Megyei Néplap, 1977. ápr. 8., 5.

Ungvári Tamás. „Álszentek összeesküvése: Bulgakov drámája a Katona József Színházban”. Magyar Nemzet, 1970. dec. 1., 4.

Valkó Mihály. „Molière-bemutató Szolnokon: Versailles-i rögtönzés – Dandin György”. Szolnok Megyei Néplap, 1973. jan. 23., 5.

Valkó Mihály. „A Szigligeti a 70-es években”. Jászkunság 23, 3. sz. (1977): 42–46.

Valkó Mihály. „Álszentek összeesküvése”. Szolnok Megyei Néplap, 1977. ápr. 21., 5.