Korsós Noémi: A felfedezés folyamata. A színházi devising megközelítési kísérletei (Alison Oddey: Devising Theatre; Deirde Heddon and Jane Milling: Devising Performance)

Ha hivatkozni szeretne a cikkre, kérjük, hogy a lapszám (előző oldalon pdf-ben) letölthető verziójában szereplő oldalszámok alapján tegye, az alábbi adatokkal: Theatron 15, 1. sz. (2021): 160–165.


Alison Oddey. Devising Theatre: A Practical and Theoretical Handbook. London, New York: Routledge, 1994. 254 p.

Deirde Heddon, Jane Milling. Devising Performance. A Critical History. New York: Palgrave, 2006, 2016. 272 p.

Köztudott, hogy a devised színház csak az utóbbi évtizedben lett része a hazai színháztudományi diskurzusnak, holott a fogalom már a kilencvenes években megjelent az elsősorban angol nyelvű szakirodalomban.1 A körülírására tett kísérletek olyan sajátosságokat jelölnek ki, mint a „hagyományostól eltérő, komplex színházi előadás” létrehozása,2 amelyben „egyenrangú kifejezőeszközként jelenik meg a színpadon a zene, a látvány, a történet, a beszéd”.3 Olyan módszerként is leírható, melyben az „alkotási folyamatot valamennyi résztvevő formálhatja”,4 s ennek során „a hagyományos színházi hierarchia (szöveg – színész – rendező) megtörik”,5 így automatikusan törekvései közé tartozik, hogy a közönség más szemszögből tekintsen erre a diszpozitívumra.6 A terminust olykor kollektív színházként vagy közös alkotásként magyarítják.7 Be kell azonban látnunk, hogy az így születő fogalmak egyre terheltebbé, félreérthetőbbé, de legalábbis elméletileg problematikusssá válnak, hiszen a modern színháztudomány tárgyaként meghatározott előadás szinte valamennyi definíciójának részét képezi a nézők és játékosok együttes jelenlétéből adódó alkotói és befogadói mechanizmusok kollektív állapota.8

Alison Oddey ma már klasszikusnak számító Devising Theatre című összefoglaló jellegű és gyakorlati ismereteket közvetítő tanulmánykötetében úgy törekszik a fogalomalkotásra, hogy rögzíti a színházcsinálás „devised” módjának jellemzőit. A szakirodalom másik alapműve, Deirde Heddon és Jane Milling Devising performance című munkája, párbeszédre lép Oddey könyvével, kiegészítve a különböző kísérletek szélesebb körű áttekintésével. A továbbiakban e két kanonizált munka javaslatainak és ellentmondásainak feltárásával igyekszem jelezni a fogalom meghatározásának lehetőségeit és kérdéseit.

A devising diskurzusának fontos jegye, hogy valamennyi kutató elhatárolódik az egységes definícióalkotás igényétől. Ehelyett a jelenségek megkülönböztető sajátosságait igyekeznek feltérképezni, valamint példákon keresztül vizsgálat tárgyává teszik azokat az alkotói gyakorlatokat, amelyek a domináns irodalmi színházi hagyománnyal szemben és saját marginalizáltságuk tudatában definiálják önmagukat.

Oddey 1994-ben megjelent szakkönyve például olyan csoportok produkcióinak elemzésén alapul, mint a The People Show, a Trestle Theatre, a Belgrade Theatre-in-Education Company, a Red Ladder és a Welfare State International.9 Közös vonás, hogy a „devised színház lehetőséget nyújtott a nem a szöveg irányította gondolatok kifejezésére […] Lehetőséget kínált a díszlettervező vagy a koreográfus számára is, hogy előálljon egy koncepcióval, ami az előadás kiindulópontja lehet” (5). Viszont a tárgyalt alkotóközösségek egymástól különböző művészi, pedagógiai és politikai szándéka kidomborítja a tényt, hogy a devised színház széleskörű és sokszínű projekteket összefogó gyakorlatként írható le. A kötet utolsó fejezeteiben ezért saját tapasztalatait felhasználva, praktikus tanácsokkal látja el a módszerrel kísérletezni vágyókat.

A teoretikus négy meghatározó szempont mentén tartja körülhatárolhatónak, hogy mit értünk devising stratégiákon. Elsőként annak a ténynek a jelentőségét emeli ki, mely szerint ez esetben az alkotó közösség közösen találja meg a projekt létrehozásának eszközeit és módjait. Másodikként a kollaboráció feltételét állapítja meg, ugyanis véleménye szerint a devised színházi projektnek „másokkal való együttműködés” (3) során kell megvalósulnia. Oddey ugyanis olyan „felfedezésként” (1) írja le a devising folyamatát, mely értékesíti az intuíciókat, a spontaneitást és a felhalmozódó kreatív ötleteket, így segítve elő „kultúránk, világunk, sőt saját magunk mélyebb megértését” (1). Vagyis együtt gondolkodásra hív, s ezért a produkció születésétől elválaszthatatlan az alkalmazkodás, a formálódás, a csoport kollektív létrehozása (1). Ebből következik a harmadik fontos szempont, mely szerint a projektet az alkotók vállaltan személyes nézetei, világlátása, személyes tapasztalatai határozzák meg (9). A világ eseményeibe oly módon avatkozik bele, hogy reflexió tárgyává teszi saját magunk és kultúránk megértésének, tapasztalatának töredékességét, és ez a reflexió (mert ez a negyedik szempont) egy művészeti alkotás létrehozásában testesül meg (3).

„Ennek a színházi formának a jelentősége az eklektikus folyamatban keresendő, mely megköveteli az újítást, találékonyságot, képzelőerőt, kockázatot és mindenekelőtt a csoport teljes elköteleződését a kibontakozó munka iránt. A devising alapvető eklektikussága azonban lehetetlenné teszi bármiféle egységes elmélet megfogalmazását arról, hogyan jön létre a devised színház, hiszen minden társulat és csoport egyedi módon dolgozik különböző szándékok, érdeklődés és megfontolások mentén.” (2-3)

A szószínház klasszikus irodalmi formáival szemben ez az alkotói stratégia tudatosan nem a szövegen keresztül, hanem egyéb médiumok felhasználásával tekint a kultúránkra. Ily módon egy devised színházi projekt kiindulópontja éppúgy lehet egy improvizatív ötlet, egy kép, egy tárgy, egy zene, mint egy szöveg. Ez is az oka annak, hogy hangsúlyos a fizikalitás és az előadások vizuális dimenziója, valamint kiemelt szerepet kapnak a zenei és digitális bejátszások (19). Ugyanakkor fontos kiemelni, hogy a technikai médiumok ezúttal nem az illúzió megteremtését szolgálják, hanem az alkotófolyamat eszközeként hasznosulnak. Másrészt a diszpozitívum leleplezését idézhetik elő (18), amikor a vizuális, fizikális és akusztikai hatás nemcsak kimozdítja a nézőt megszokott befogadói pozíciójából, hanem a megszokott megváltoztathatóságát láttatja (19). Ezzel párhuzamosan a devised színházcsinálók gyakran kollaborálnak más tudományterületek vagy társművészetek alkotóival, ami elősegít egy olyan „interart” kommunikációt, melynek során a művészeti ágak közelítenek egymáshoz, az alkotók pedig átlépik a műfaji határokat (18).

2021-ben talán már nem meglepő, de a kilencvenes évek színháztudományi diskurzusában újszerű jelenség volt a tervezés és a gondos időbeosztás teoretizálása. A módszer ugyanis lehetővé teszi a résztvevők számára, hogy maguk állapítsák meg az előadás próbafolyamatának hosszát és fázisait, mi több: ennek módja a devised színház talán legfontosabb megkülönböztető jegye (11). A kőszínházi üzemtől eltérően, néhány hét vagy hónap helyett akár egy vagy több évet is szánhatnak egy projektre, amelynek fontos és adott esetben nagyon hosszú részét kell, hogy képezze a „kutatási fázis”: az ötletek megfogalmazása, kidolgozása, értekezések, viták, workshopok, improvizációk, látványvilággal való kísérletezés vagy egy író bevonása (12), miközben természetesen tartaniuk kell magukat a projekt befejezésére kitűzött határidőhöz is. Explicit alkotói (és nem üzemszerű) döntésen múlik az előadás hossza is. A performance art ismeretében kevésbé meglepő, hogy például az angliai gyakorlatban egy színházi nevelési projekt olykor egy egész napos eseményt is jelenthet. Az viszont új szempontokkal gazdagítja az előadás dramaturgiájának elemzését, hogy a megrendezettség devised ritmusát hogyan határozzák meg az előre kalkulált hangsúlyeltolódások, spontán változtatások. Oddey javaslata szerint a devised színház meghatározása során ezért is érdemes a művészeti, kulturális és társadalmi szempontok figyelembevételén túl a folyamat gazdasági szükségleteire is kitérni, hiszen az ütemezés szabadságfokát sokszor a produkció költségvetése és különleges (sokszor a kutatási projektekéhez hasonló) forrásai befolyásolják (13).

Mivel ily módon a devised módszer törvényszerűen beleíródik a különböző országok különböző kultúrpolitikai gyakorlatainak hálójába (23), nem meglepő, hogy a színházcsinálók kritikai vizsgálat alá vonják az eleddig „öröknek tekintett” munkamódszereket, s ennek kapcsán újra tudják gondolni az alkotói és befogadói szerep mibenlétét, hierarchikus strukturálódásának mintázatait. Sok alkotócsoport éppen azért kezdett el a részvételiség kollektív gyakorlataival kísérletezni, mert a polgári (illúzió)színházra vagy a rendezői színházra jellemző alá- és fölérendeltségi viszonyokkal szemben határozták meg magukat (8-9). A devised színházak olyan politikai légkörben alakultak ki, mely a demokrácia megvalósulását tűzte ki célul, s ennek okán az alkotók szakítani kívántak a hagyományos hierarchikus, patriarchális színházi berendezkedéssel (8). Azonban Alison Oddey kijelenti, hogy „a 1990-es évek kulturális környezetében a devising terminusa kevésbé radikális tartalommal bír, a hangsúly a készségek megosztására, a szakértelemre, a specifikus szerepekre, a fokozódó felelősségmegosztásra tolódott […], valamint jellegzetesebbé vált a hierarchikusabb társulati struktúra” (9).

Mindazonáltal a 1960-as években elinduló színházi nevelési mozgalmak annyiban devised elvekre épültek, hogy törekvéseik értelmezhetők a társadalmi-közösségi intervenció célja felől.10 A programok során a közönség új nézőpontokat ismerhet meg, részt vehet a döntésekben, és alakíthatja a cselekmény menetét (123). Oddey kötetében külön fejezetet szentel a devised stratégiáján alapuló, társadalmilag elkötelezett színházi nevelési programoknak. A módszer kiválasztását sok esetben a specifikus közönség megszólítása indokolja. A nézők részvételével megvalósuló devising folyamatok lehetőséget teremtenek az adott közösséget érintő problémák tárgyalására, valamint a színházba nem járó közönség megszólítására is. A folyamatban részt vevők számára saját szerepeik és lehetőségeik újraértelmezését jelenti, hiszen a stratégiák az önmegértés és a politikusság fejlesztését szolgálják (20).

Oddey külön fejezetet szentel a helyszínspecifikus devised előadások tárgyalásának, amikor az alkotók a konvencionális színházi terek elhagyása mellett döntenek, és ez bizonyos esetekben a projekt kiindulópontjává válik (17). Talán ezek a példák szemléltetik a legjobban azt a közösen vállalt kockázatot, ami az interakciók révén fejlesztett alkotás iránti elköteleződés sajátja (13). S ez az a tézis, amelyet Deirde Heddon és Jane Milling tíz évvel később publikált kötete egyfelől további társulatok, előadások, gyakorlatok vizsgálata révén árnyal, másfelől történetiségében mutatja be Oddey megállapításait.11

A színháztörténet-írás szempontjából fontos lépés, hogy a 2006-os munka a II. világháború utáni színházi események kontextusába helyezi, vagyis hatástörténetileg vizsgálja a devising jelenségét. Nem törekszik átfogó kialakulás- és fejlődéstörténet megírására, hanem a történeti példák és kortárs gyakorlatok retorikájában illetve törekvéseiben bekövetkező legfontosabb változásokat vizsgálja (4). Felveti a kérdést, hogy mennyiben tekinthető a devising a színházcsinálás egyik legősibb formájának, illetve a commedia dell’arte reneszánszának (10). A huszadik századi példák sokszínűsége pedig azt a tézist készíti elő, mely szerint a devised színház nem egységes módszer, hanem alkotói stratégiák összesége, ami olyan különböző színházi területeket köt össze, mint a közösségi színház, a performance art vagy a politikus színház (1).

Ezért is fontos leszögezni, hogy Heddon és Milling a vizsgált példákon keresztül azzal egészítik ki Oddey tézisét (mely szerint a devised színház lényege az alkotófolyamat módjában keresendő), hogy kritériummá teszik az apriori irodalmi alapanyag, a szövegkönyv hiányát:

„a [devising] kifejezés azt sugallhatja, hogy bár a szövegkönyv nem devising folyamat eredménye, a performansz még akkor is egyértelműen az, ha létező szöveget használ kiindulópontnak. Ez a megkötés szerintünk túlságosan tág. Ebben a tanulmányban olyan színházi társulatokat vizsgálunk, akik úgy írják le saját »devising« vagy »kollaboratív« alkotófolyamataikat, mint amelyek nem használnak fel […] olyan írásban rögzített dráma- vagy előadásszöveget, amely a társulati munka előtt apriori létezett volna.” (3)

Ugyanakkor ez nem akadálya annak, hogy a devising egy textusból (rövid történetekből, versekből, regényekből, idézetekből, talált szövegekből, dokumentumokból) induljon ki (6). Ráadásul az általuk elemzett alkotófolyamatok azt igazolják, hogy a verbalitás általában fontos részét képezi az előadásoknak. A példák ily módon az előadás textuális dimenziójának megteremtésére, formálására irányuló írói stratégiákra, annak kollektivizálhatóságára irányítja a figyelmet. Heddon és Milling hangsúlyozza, hogy a devising gyakorlatok nem tekinthetőek irodalomellenesnek, azonban önmeghatározásuk fontos része, hogy arcot és hangot akarnak adni az adott diszpozitívum által elfojtott, a kulturális kánonon kívüli narratíváknak.

Ez a tanulmánykötet egyértelművé teszi, hogy a devising stratégiák 1994 és 2006 között az angolszász színházi kultúra meghatározó elemeivé váltak, s immár nem feltétlenül az alternatív szféra részeként, hiszen az általuk vizsgált színházi nevelési programok és közösségi színházi projektek regionális önkormányzati vagy központilag kezdeményezett tervek voltak. Ebből a tényből is adódik, hogy két szempontból változtatnak, egy szempontból pedig finomítanak Oddey feltételrendszerén.

Egyfelől kitágítják a devised színház jelentésmezejét azáltal, hogy elvetik Oddey szempontját mely szerint kizárólag kollaboratív folyamatok során valósulhat meg:

„A devised performansznak nem kell szükségszerűen közreműködőket bevonnia. […] A devising gyakorlatok körének ily módú kiterjesztése jóval szélesebb területet eredményez annál, mint amennyit itt áttekinthetünk. Ennélfogva szándékosan fókuszálunk a kollaboratív alkotásra, és ezért kerül a hangsúly az alkotócsoportokra, szemben az individuális alkotókkal. Ez a döntés óhatatlanul hiányossá teszi a tanulmányunkat, különösen a performansz-művészet terén, ami bár kétségtelenül devised munkák gyűjtőfogalma, jellemzően individuális művészek alkotásai.” (3)

Másfelől, bár vizsgálatuk látókörén kívül marad, nem zárják ki a devised fogalom köréből azokat a projekteket sem, amelyek végeredményeként nem születik művészi produktum. Javaslatukat azzal indokolják, hogy vannak olyan (például a színészképzésben, terápiában alkalmazott) devised technikák, melyeknek az eredménye nem a produktumban keresendő (8). Továbbá kötetükben kiemelik és történeti vizsgálat tárgyává teszik az improvizáció devised gyakorlatait. Rámutatnak, hogy az improvizáció kultúrától és kortól függetlenül mindig is jellemzője volt a néphagyománynak és az előadóművészeti tevékenységeknek (10), azonban szerepe és felhasználásának módjai az elmúlt évszázadban sokat változtak (9).

A két tanulmánykötet szerzői egyetértenek abban, hogy a devised színház nem műfajként vagy speciális esztétikai minőségként határozható meg. A kötetek a legszemléletesebbé akkor válnak, mikor példák mentén világítják meg a fogalmat, és a terminust körülhatároló szempontok megállapítása után az alkotófolyamatok bemutatása során árnyalják is azokat. A jelenség kutatását nehezíti a dokumentáció hiánya, pontosabban az a tény, hogy „nem lehet sem a performanszot, sem a devising vagy kollaboratív munkafolyamatot teljes egészében rekonstruálni” (22), vagy legalábbis hatványozottan veti fel az előadáselemzés klasszikus módszereinek és a néző-résztvevő előadás-elemző magatartásának viszonyával kapcsolatos kérdéseket. S a tanulmányok épp azért alkotnak részletes képet a devised színház gyakorlatáról, mert sikerül fénytörésbe állítaniuk a fogalom kapcsán felmerülő fontos dilemmákat, melyek a későbbi kutatások, viták alapjául szolgálhatnak.12

Bibliográfia

Cziboly Ádám, szerk. Színházi nevelés és színházpedagógia kézikönyv. Budapest: InSite Drama, 2017.

Gáspár Ildikó, Ari-Nagy Barbara, Gyarmati Kata és Khaled-Abdo Szaida. „Ahogyan jó lenne dolgozni”. Színház 54, 3. sz. (2021), hozzáférés: 2021.07.01, http://szinhaz.net/2021/03/25/2021-marcius/

Goven, Emma, Nicholson, Helen and Normington, Katie. Making a Performance: Devising Histories and Contemporary Practises. London, New York: Routlegde, 2007.

Heddon, Deirde and Milling, Jane. Devising Performance. A Critical History. New York: Palgrave, 2006, 2016.

Jákfalvi Magdolna. „A színházi előadás fogalma a digitális média korában”. Theatron 13, 1. sz. (2014): 23–27.

Oddey, Alison. Devising theatre: A practical and theoretical handbook. London, New York: Routlegde, 1994.

Romanska, Magda, ed. The Routledge Companion to Dramaturgy. Abingdon: Routledge, 2015.

Thorpe, Jess and Gore, Tashi. A Beginner’s Guide to Devising Theatre. London: Methuen, 2019.

Trencsényi Katalin. „Kézikönyv a „devised” színházról”. Drámapedagógiai Magazin 21, 1. sz. (2001): 52–53.

Zsigmond Andrea. A színház Erdélyből nézve: Egy fogalom keretezései. Budapest: Corvinus Egyetem, PhD, 2016, hozzáférés: 2021.01.18. https://core.ac.uk/download/pdf/153150026.pdf


KORSÓS NOÉMI, színháztörténész. 2019-ben végzett szabad bölcsészet szakon, majd 2021-ben színháztudomány mesterszakon a Károli Gáspár Református Egyetemen. További kutatásainak fókuszában az alkalmazott színház, a dokumentumszínház és a színházi nevelés területei állnak.

  • 1: Hogy a két végleget szemléltessük: az első magyar nyelvű recenzió 2001-ben jelent meg a Drámapedagógiai Magazin 1. számában, 2021-ben viszont több írást is olvashatunk erről a Színház folyóirat februári és márciusi számának „Dramaturgia I.” és „Dramaturgia II.” című tematikus blokkjában.
  • 2: Trencsényi Katalin, „Kézikönyv a „devised” színházról”, Drámapedagógiai Magazin 21, 1. sz. (2001): 52–53, 52.
  • 3: Gáspár Ildikó, Ari-Nagy Barbara, Gyarmati Kata és Khaled-Abdo Szaida, „Ahogyan jó lenne dolgozni”, Színház 54, 3. sz. (2021), hozzáférés: 2021.07.01, http://szinhaz.net/2021/03/25/2021-marcius/
  • 4: Gáspár, „Ahogyan jó…”
  • 5: Trencsényi, „Kézikönyv…”, 52.
  • 6: Trencsényi, „Kézikönyv…”, 52.
  • 7: Trencsényi, „Kézikönyv…”, 52.; Zsigmond Andrea, A színház Erdélyből nézve: Egy fogalom keretezései (Budapest: Corvinus Egyetem, PhD 2016), hozzáférés: 2021.01.18., https://core.ac.uk/download/pdf/153150026.pdf. 191.
  • 8: Jákfalvi Magdolna, „A színházi előadás fogalma a digitális média korában”, Theatron 13, 1. sz. (2014): 23–27.
  • 9: Alison Oddey, Devising Theatre: A Practical and Theoretical Handbook (London, New York: Routlegde, 1994) (A továbbiakban a hivatkozott oldalszámokat a szövegben jelölöm – K.N.)
  • 10: Ezért sem véletlen, hogy a Cziboly Ádám szerkesztette Színházi nevelési és színházpedagógiai kézikönyvben (Budapest: InSite Drama, 2017) az „alkalmazott színház” a terminológia egyik ernyőfogalmaként szerepel (154–155).
  • 11: Deirde Heddon and Jane Milling, Devising Performance. A Critical History (New York: Palgrave, 2006, 2016) (A továbbiakban a hivatkozott oldalszámokat a szövegben jelölöm – K.N.)
  • 12: Pl. Jess Thorpe and Tashi Gore, A Beginner’s Guide to Devising Theatre (London, Methuen, 2019); Emma Goven, Helen Nicholson and Katie Normington, Making a Performance: Devising Histories and Contemporary Practises, (London, New York, Routhlegde, 2007); Magda Romanska, ed., The Routledge Companion to Dramaturgy (Abingdon, Routledge, 2015).