Szabó-Székely Ármin: Ascher Tamás: Chicago, 1981

Ha hivatkozni szeretne a cikkre, kérjük, hogy a lapszám (előző oldalon pdf-ben) letölthető verziójában szereplő oldalszámok alapján tegye, az alábbi adatokkal: Theatron 14, 4. sz. (2020): 26–32.


A kaposvári bemutató bizonyította, hogy ez az „alapvetően biológiai jellegű műfaj”1 úgyis lehet élvezetes és hatásos, hogy nem giccses, és lehet társadalomkritikai éle – sőt ebben rejlik az igazi ereje. A kaposvári előadásban a nézőket nem elbűvölni kívánták, hanem szembesíteni a rendszer működésével, vagyis azzal, hogy mindent az érdekek mozgatnak – Chicagóban. Egy illuzórikus színpadi nyelv elfedte volna a történetben bemutatott manipulációk gépezetét, ezért Ascher nem show-műsorként, hanem éles, gunyoros, de ugyanakkor harsány kivitelezésben vitte színre a darabot.

Az előadás színházkulturális kontextusa

Az 1981/82-es évadban egymás után három magyar színház mutatta be az időszak egyik legnagyobb Broadway sikerét, a Chicagót. A műsorpolitikai átfedésnek praktikus oka volt: a három intézmény, a Fővárosi Operettszínház,2 a kaposvári Csiky Gergely Színház és a Pécsi Nemzeti Színház3 együtt tudta csak kifizetni a jogdíjakat.4 Ez az együttállás izgalmas színháztörténeti pillanatot eredményezett, amely rámutatott a magyar zenés színházi gyakorlat operetten túli lehetséges irányaira. Ahogy a kortárs kritika fogalmazott: a fővárosban elénekelték, Pécsett eltáncolták, Kaposvárott eljátszották a darabot.5 A „pesti Broadwayn” két operett-díva, Galambos Erzsi és Felföldi Anikó alakította Roxie és Velma szerepét a számokat külön kezelő, revüsített előadásban, amelynek „keretét a mulató környezete” adta, operettként értelmezve a musicalt.6 A pécsi előadás meghatározó eleme a Pécsi Balett volt, és így, a humor mellett, elsősorban a tánckar testi és a színészek kihívó színpadi jelenlétére épült.7 Zenés színházban mindkét megközelítés releváns, ugyanakkor a fővárosi és pécsi előadásnál is érzékelhető volt a műfaji mimikri, vagyis a művel együtt a szórakoztatóipari klisék importálása.8 Egyéni hangvételű, erős színházi interpretációként a kaposvári verzió működött, és ez egyrészt a mellékszerepekben is kimagasló színészi teljesítményt nyújtó társulatnak volt köszönhető, másrészt annak, hogy „csak a kaposváriak rendezője, Ascher Tamás tartotta kötelességének, hogy értelmezze a darabot.”9 Ascher már túl volt több zenés színházi sikeren, és az Állami áruház10 színháztörténeti jelentőségű bemutatásán is, amikor Kaposvárra visszatérő vendégként megrendezte a Chicagót. Egy évvel korábban az Élnek, mint a disznók (Gyöngyélet)11 házi főpróbáján még megjelent a Színházművészeti Osztály vezetője és főelőadója „bizonyos előzetes jelzések miatt,” de a „produkció bemutathatóságát megkérdőjelező eszmei vagy stílusproblémát” nem tapasztaltak.12 A társulatot és Aschert is komoly érdeklődés övezte mind a közönség, mind a kultúrpolitika részéről, és ezt a helyzetet tette még láthatóbbá az amerikai szórakoztatóipar egyik csúcstermékének kaposvári bemutatója.

Dramatikus szöveg, dramaturgia

Ascher és Eörsi István, az előadás dramaturgja és a dalszövegek fordítója, Brechten keresztül olvasták a darabot. Ez a felfogás egyáltalán nem volt idegen a műtől, sőt Bob Fosse 1975-ös New York-i színrevitelét is a brechti színházesztétika inspirálta.13 A Brechtre hajazó stiláris és tartalmi jegyek persze mást jelentettek a Broadway-n és mást a keleti blokkban.14 Az igazságszolgáltatás, a média- és szórakoztatóipar, ill. általában a társadalmi működés korruptságának bemutatása Magyarországon játszhatott az „itt” és „ott” kettőségével: egy nagyon távoli világ kritikájában mutathatott rá a közeli, ismerős valóság hasonlóságaira. A kaposvári dramaturgia a szituációk és a különböző alkatok elemzéséből indult ki, és sem a jeleneteket, sem a számokat, sem a Gesler György által koreografált táncokat nem tekintette pusztán a történet illusztrációjának. A Roxie és Velma közti konfliktust szórakoztató csetepaté helyett „két nő élet-halál harcaként” értelmezték.15 Prekop Gabriella és Eörsi vaskos, szlenges fordítása nem óvakodott a nyers, helyenként vulgáris hangnemtől. A szöveg nem táplált illúziókat sem a börtönbeli, sem a börtönön kívüli világgal kapcsolatban. Morton mama szentenciája szerint „a rendszer működik,” a túléléshez Eörsi verziójában két dolgot kell megjegyezni: „ha jó vagy mamához/ hozzád ő is jó”16 és „mindenki boldog, hogyha átverik.”17 Az 1980-as évek elején ezek a mondatok írták le a „tökéletesedett bűnösség kiteljesedésének korát.”18

A rendezés

A kaposvári előadásban a nézőket nem elbűvölni kívánták, hanem szembesíteni a rendszer működésével, vagyis azzal, hogy mindent az érdekek mozgatnak – Chicagóban. Egy illuzórikus színpadi nyelv elfedte volna a történetben bemutatott manipulációk gépezetét, ezért Ascher nem show-műsorként, hanem éles, gunyoros, de ugyanakkor harsány kivitelezésben vitte színre a darabot. Erős hangulati kontrasztokkal dolgozott, kidomborítva a darab kíméletlen, már-már cinikus világszemléletét.19 A kaposvári színpad magyar címere alá nagy „1928”-felirat került, amely, brechti logikával, éppen nem a darabbeli események távolságát hangsúlyozta, hanem a jelennel való hasonlóságok megállapítására késztette a nézőt.20 A rendezés a Konferanszié szerepének felnövesztésével élő kommunikációt hozott létre a közönséggel, amely színházilag aláhúzta a finálé, nézőknek szánt gunyoros kiszólását, arról, hogy a fennálló rendszert ők is működtetik:

Roxie: Higgyék el, maguk nélkül mi sem volnánk itt!/ (…)

Konferanszié: (…) Nyomjátok a gázt, száguldjunk, gyors autón a pokolra!21

Ascher a líraibb számoknál sem engedett az ironikus távolságtartásból, így a Mondd hova tűntnél nem megtört asszonyok duettjét láthatta a közönség, hanem azt, „hogy két hitelesített gengszter a jómodor és az etika hiányáról panaszkodik,”22 a Miszter Celofánban pedig Koltai nem akarta „önsajnáló drámaisággal” megindítani a nézőket, hanem „bocsánat kérően, mintegy mellékesen énekelt.”23 Ez a fajta rendezői felfogás egyben a szórakoztató színház konvencióitól való megszabadulást is jelentette. Szinetár Miklós az1982-es I. Országos Színházi Találkozó után állapította meg, hogy ebből az előadásból mennyi minden maradt ki a zenés színpadi gyakorlat berögzült kliséi közül: „Sok évet letöltöttem a Fővárosi Operettszínházban, pontosan tudom, mik azok a veszélyek és mi az, amit a mai néző nem is vesz észre, aminek egy előadásból ki kell maradnia ahhoz, hogy élvezhető és jó legyen. Szóval mennyi fajta kokettálást, időhúzást, mennyi fajta olcsó szimpátiavadászatot, mennyi fajta tradicionális vacakságot ciánoztak itt ki.”24

Színészi játék

Ascher színészvezetése tudatosan el akarta kerülni a giccsbe hajlás és a nézőkkel való „édelgés” műfaji hagyományait, és arra törekedett, hogy a színészi játék „feszes, szituációban tartott” legyen.25 A nem- és alakváltó Konferansziéval kezdődött az előadás – a nézőtéren.26 Lukáts Andor improvizált mondatokkal „szemtelenkedett” a közönséggel,27 és a továbbiakban minden megjelenésénél más, az adott szituációba illő figuraként lépett színpadra, „szövegei nemcsak bejelentések, hanem kommentárok” is voltak, egyszerre volt „kívül és belül a játékban.”28 A kaposvári szereposztás egyértelmű erénye volt, hogy nem két dívaságában hasonló primadonna, hanem erős és eltérő karakterű fiatal színésznők játszották Roxie és Velma szerepét, akik „macskaszívósággal küzdenek a létért vagy inkább kicsinyes és tisztátalan céljaikért.”29 Az alkatok eltérése tette játszhatóvá és izgalmassá a darab alapszituációját. Csákányi Eszter, aki egy évvel korábban már sikert aratott Sally Bowles-ként,30 Roxie Hartot vérbő iróniával formálta meg, „a szerepjátszást [hangsúlyozta], ezzel is erősítve a rendezői megközelítés alapelvét,”31 egyúttal meg is tudta szerettetni a Velma Kellyhez képest esetlen, de rafinált Roxie-t. Szinetár az Országos Színházi Találkozón Csákányi színészi alkatának izgalmas kettőségéről beszélt,32 a Somogyi Néplap pedig egyenesen musicalcsillaggá avatta: „Mindent tud, amit ez a műfaj megkövetel egy sztártól. Liza Minelli [sic!] tapsolna neki.”33 A huszonnégy éves Básti Juli kemény és elegáns, „kicsit tragikusra formált”34 Velmát játszott részletesen kidolgozott mozgásvilággal, egy olyan nőt, aki csak a legélesebb helyzetekben billen ki a maga köré kreált teátrális világból. Eperjes Károly Billy Flynn-je nem akart bonvivános lenni, dörzsölt manipulatív showmanként jelent meg,35 aki „sokkal inkább idézi Bicska Maxit, mint Edvin grófot.”36 A szerepet 1981 őszétől Spindler Béla vette át, az ő alakításáról jegyzi meg Szinetár, hogy Billy Flynn-nek két hangja van, egy művi és egy saját, és a kettő közti váltást az előadás hatáselemként használta.37 Morton mama szerepéből Ascher és Lázár Kati elhagyott két konvenciót: a börtönőri egyenruhát és a leszbikus felhangot. Ehelyett az alakítás a mindent megfigyelő, a szálakat kézbentartó, slampos, szétdohányzott hangú házmester-figurák referenciájára épült38 egy gyezsurnaja vonásaival ötvözve. Lázár játékában „egy kápó és egy kuplerájosnő vonásai keveredtek, s amikor egy ilyen alak humorizál, az vérfagyasztó.”39 Az Amos-ról Albertre keresztelt férj szerepében Koltai Róbert egyöntetű kritikai sikert aratott, alakításában Szinetár a Feleki Kamill-féle esendő kisember40 megformálásának vígjátéki tradícióját látta. Bár Tarján szerint Koltai „egyáltalán nem tud énekelni,” ez is a pipogya férj szerepének része lett, és a hiányosság eltörpült a „mesterien kibontott jellemhez” képest.41 Nagy Anikó Mary Sunshine-jának karakterében,42 gesztusaiban és megjelenésében egy közismert színikritikust fedezhetett fel a közönség. Pogány Judit pedig az ártatlanul kivégzett, Amerikába szakadt Hunyák Katalin epizódszerepében váratlanul drámai hatást nyújtott.43 Nem volt tánc- vagy énekkar, a legkisebb szerepeket is a társulat színészei játszották, így a zenés színházban megszokott tömegmozgatás helyett, egyéni, felismerhető karakterek jelentek meg a színpadon.

Színházi látvány és hangzás

Donáth Péter képzőművész díszlete vonzó keretbe foglalta a disszonáns figurákat. A fényes fekete padlót fehér díszletfalak övezték, arany csillagokkal pettyezve. Hátul középen négyfokú, márványhatású lépcső húzódott. Fölötte revüműsorok villanykörtés színházi portálja, amelyet vagy fehér függöny takart, vagy Gáspár András színes, helyszínt illusztráló festményei töltöttek ki. A kulissza általában felhőkarcolókat mutatott alulnézetből, de a Mondd hova tűnt alatt például viharos tájat. A börtönt vékony, ezüstös, szellős rácsrendszer jelezte, a bíróságot fa pulpitusok. Szakács Györgyi jelmezterve erős színhatásokkal élt a világos térben. Első Ascherrel közös munkájában játékosan megkerült több, a Chicagóhoz tartozó jelmezkonvenciót: Lázár Kati egyenruha helyett méregzöld slafrokot és papucsot hordott, az elítéltek nem csíkos köpenyben és kombinéban jelentek meg, hanem a rabruhák csíkjait és az utcai divat különböző motívumait használó, karakterenként egyénített jelmezben. Csákányi hosszú, zárt tengerkék selyemruhája (a tárgyalási jelenetben), Básti párducmintás testdressze, vagy tollfejdíszes strasszos revüruhája merész és jellegzetes tervezői gesztusok voltak. A Hevesi András dirigálta zenekar „intenzív volt és kemény”44 és olyan hangos, hogy az MSZMP Tolna Megyei Népújságának kritikusa „az első rész után zúgó fejjel [szédelgett] ki a dohányzóba.”45

Az előadás hatástörténete

A kaposvári társulat munkája jelentős szakmai és közönségsikert aratott. Az előadás Kaposvárott túlszárnyalta az Ács János rendezte Csárdáskirálynő46 nézőszámát.47 A budapesti vendégszereplésnél rendőrkordont vontak az Operettszínház épülete köré.48 Az I. Országos Színházi Találkozó szakmai vitájának jegyzőkönyve arról tanúskodik, hogy elindult egy diskurzus a szórakoztató zenés műfajok színpadra állítási gyakorlatáról, az operett és a musical közti műfaji különbségekről, a fővárosi és vidéki színházak működési struktúrájának problémáiról, és általában az igényes, szakszerű, kortárs színművészetről, amely egyszerre rendezői és „színészi” színház.49 A kaposvári bemutató bizonyította, hogy ez az „alapvetően biológiai jellegű műfaj”50 úgyis lehet élvezetes és hatásos, hogy nem giccses, és lehet társadalomkritikai éle – sőt ebben rejlik az igazi ereje.

Az előadás adatai

Cím: Chicago; Bemutató dátuma: 1981. január 23.; A bemutató helyszíne: Csiky Gergely Színház; Rendező: Ascher Tamás; Szerző: Fred Ebb, Bob Fosse; Alapszöveg írója: Maurine Dallas Watkins; Fordító: Prekop Gabriella, Eörsi István (dalszövegek); Zeneszerző: John Kander; Dramaturg: Eörsi István; Díszlettervező: Donáth Péter; Jelmez: Szakács Györgyi; Koreográfus: Gesler György; Karmester: Hevesi András; Társulat: Csiky Gergely Színház, Kaposvár; Színészek: Eperjes Károly; Spindler Béla (Billy Flynn), Básti Juli (Velma Kelly), Csákányi Eszter (Roxie Hart), Koltai Róbert (Albert Hart), Lázár Kati (Morton mama), Nagy Anikó (Mary Sunshine), Simány Andrea (Liz), Tarján Györgyi (Annie), Tornyai Magda (June), Pogány Judit (Hunyák Katalin), Czakó Klára (Mona), Lukáts Andor (Konferanszié), Balák Margit, Cselényi Nóra, Kristóf Kata, Rácz Kati, Tapodi Gabriella, Tóth Eleonóra, Gőz István, Bal József, Dani Lajos, Hunyadkürti György, Kamondy Imre, Karátsony Tamás, Guttin András, Kisvárday Gyula, Serf Egyed, Somló Ferenc ifj., Stettner Ottó, Krum Ádám.

Bibliogáfia

Csányi László. „Chicago”, Tolna Megyei Népújság 31, 281. sz., 1981. december 1., 4.

György Péter. A hatalom képzelete. Állami kultúra és művészet 1957 és 1980 között. Budapest: Magvető, 2014.

Kander, John, Ebb, Fred, Fosse, Bob. Chicago. Az előadás szövegkönyve, Kósa Béla tulajdona.

Kiss Gabriella. „Ascher Tamás: Állami áruház, 1976”, Philther. A magyar színháztörténet elmúlt évtizedeinek kánonja, hozzáférés: 2020. 12. 18, http://theatron.hu/philther/allami-aruhaz/

Leskó László. „Véres a város. Chicago a Csikyben”. Somogyi Néplap 37, 21. sz., 1981. január 25., 4.

Leskó László. „Arcok a nézőtéren”, Somogyi Néplap 37, 263. sz., 1981. november 10., 8.

Nánay István. „Chicagók”. Színház 14., 8. sz., (1981): 22–23.

Szinetár Miklós. „Az öntudatos sikerkeresés”. Színház 15, 9. sz. (1982): 15.

Tarján Tamás. „A Chicago – háromszor”. Kritika 10, 4. sz. (1981): 35.

Winkler, Kevin. Big Deal. Bob Fosse and Dance in the American Musical. (Oxford: Oxford University Press, 2018).

Zappe László. „Chicago háromszor”. Népszabadság, 1981. március 13., 7.


SZABÓ-SZÉKELY ÁRMIN, színházi dramaturg, a Színház- és Filmművészeti Egyetem doktori iskolájának doktorjelöltje. Doktori értekezését Történelem és emlékezet a kortárs magyar színházban címmel írja.

  • 1: Ascher Tamás hozzászólása: Országos Színházi Találkozó /1982. május 17. – június 7./, (a továbbiakban: OSZT), (Budapest: Magyar Színházművészeti Szövetség, 1982), 225.
  • 2: Bemutató: 1980. december 19., rendező: Seregi László.
  • 3: Bemutató: 1981. február 15., rendező: Tóth Sándor, Molnár Gál Péter.
  • 4: Ascher Tamás személyes közlése 2020. január 5-én.
  • 5: „Mostanáig az a három színház tűzte műsorára (…) [a Chicagót], amelynek leginkább ez a dolga: az Operetté, mert ott el tudják énekelni; a pécsieké, mert ők el tudják táncolni; s a kaposváriaké, mert ők el tudják játszani. A maga nemében mindhárom előadás jó – de ez a maga neme mindenütt mást, eltérő értékűt jelent.” Tarján Tamás, „A Chicago – háromszor”, Kritika 10, 4. sz. (1981), 35.
  • 6: „A Fővárosi Operettszínházban – az intézmény nevéhez és jellegéhez híven – operettet játszanak. A díszlet, a jelmezek édeskések és szegényesen pompásak, a játék keretét a mulató környezete adja. Roxie és Velma, a két főszereplő megjelenése felér egy primadonnabelépővel, Billy Flynnt, az ügyvédet játszó színész a bonvivánszerepkörből kölcsönözte megjelenését, játékát, mosolyát, a táncosok arcán az operettek, a balettek elengedhetetlen, minden helyzetben kötelező mosolya, akár csoportos, akár egyéni szerepet játszanak, a darab kórusbetétjeit, kíséretét a zenekari árokba ültetett kórus énekli, a számok különálló jellegét azzal is hangsúlyozva, hogy minden megszólalásakor a kórus feláll.” Nánay István, „Chicagók”, Színház 14., 8. sz. (1981), 22–23.
  • 7: „Általában is túl sok a poénszinten maradó effektus, amit talán az is elősegít, hogy – ellentétben a fölösleges helyen indokolatlanul meztelen kebleket mutogató, de különben szolid pesti előadással, valamint az egyes helyein kedvesen ordenáré, egészében mégis szemérmes kaposvári játékkal – ez a legnyíltabban erotikus változat.” Tarján, „A Chicago…”, 36.
  • 8: „[A]z etalont, az amerikai eredetit sajnos nem volt módunkban látni. Éppen ezért csak némi lelkifurdalással mondhatom ki, hogy a budapesti és valamivel ugyan kevésbé a pécsi előadást utánzatnak érzem.” Zappe László, „Chicago háromszor”, Népszabadság, 1981. március 13., 7.
  • 9: Nánay, „Chicagók”, 22.
  • 10: Bem.: 1976. 05. 21., Csiky Gergely Színház. Az előadásról ld. bővebben Kiss Gabriella, „Ascher Tamás: Állami áruház, 1976”, Philther. A magyar színháztörténet elmúlt évtizedeinek kánonja, hozzáférés: 2020. 12. 18, http://theatron.hu/philther/allami-aruhaz/
  • 11: Bem.: 1980. 02. 22., Csiky Gergely Színház.
  • 12: Ézsaiás Erzsébet, a Színházművészeti Osztály főelőadójának bizalmas feljegyzése John Arden Élnek mint a disznók (Gyöngyélet) című darabjának házi főpróbájáról a kaposvári Csiky Gergely Színházban – 1980. február 20. in: Imre Zoltán, Ring Orsolya, szerk., Szigorúan titkos. Dokumentumok a Kádár-kori színházirányítás történetéhez, 1970–1982, (Budapest, PIM – OSZMI, 2018), 451.
  • 13: „Fosse koncepciójában a Chicago (…) egyértelműen brechti stílusban került színre, a rendezés, a látvány és a színészi játék tekintetében is, szembesítve és vizsgálatra késztetve a közönséget a dalok megkapó érzelmessége mögötti romlottsággal és tisztességtelenséggel kapcsolatban. Fosse inspirációkét nevezte meg Brecht allegorikus darabját, az Arturo Ui feltartóztatható felemelkedését, amely egy chicagói gengszter állít párhuzamba Adolf Hitlerrel.” Kevin Winkler, Big Deal. Bob Fosse and Dance in the American Musical, ford. Szabó-Székely Ármin (Oxford: Oxford University Press, 2018), 193.
  • 14: „(…) [A Chicago] története és dramaturgiája szerint akár brechti tandráma is lehetne a kapitalizmus embernyomorító voltáról. Akkor természetesen, ha brechti módon elemezné is az események okait és összefüggéseit, és ha a brechti humanizmus szellemében tenné azt. A szerzők azonban főképp mégiscsak szórakoztatni akarnak, méghozzá divatos eszközökkel, korszerűnek tetsző szemlélettel. Így eshet meg, hogy színpadukon a gyilkosságok sorozata ugyanolyan kedélyes társasági anekdotaként jelenik meg, mint egy mezaliansz Kálmán Imrénél. A jó kedély fanyarabb, a viccek kesernyésebbek, de éppúgy élvezhetők, mint az egykori operettnek az akkori divat, ízlés normáihoz igazított mókái. A morbid humor még nem feltétlen azonos a mély igazságok megfogalmazásával.” Zappe, „Chicago háromszor…”
  • 15: Ascher Tamás személyes közlése 2020. január 5-én.
  • 16: „A rendszer működik/ A kölcsönös támasz és segély/ Az én alapelvem/ Elfogadható/ Ha jó vagy mamához/ Hozzád ő is jó.” John Kander, Fred Ebb, Bob Fosse, „Ha jó vagy mamához”, in Chicago, az előadás szövegkönyve (Kósa Béla tulajdona), 17.
  • 17: Részlet Billy Flynn harmadik számából, a Hinta-hantából. Kander, Ebb, Fosse, Chicago, 86.
  • 18: „1978-ra már senkinek sem volt illúziója a jelent illetően. A Kis Valentino esztétikai értelemben ugyan egyedülálló alkotás volt, ám ezeket az éveket már többen a tökéletesedett bűnösség kiteljesedésének koraként látták.” György Péter, A hatalom képzelete. Állami kultúra és művészet 1957 és 1980 között, (Budapest: Magvető, 2014), 157.
  • 19: Hunyák (Pogány) kivégzése drámai bohóctréfaként zajlott le, az akasztás után Lukáts Andor pedig női ruhában jelent meg és gördítette tovább a cselekményt.
  • 20: „Kaposvárott Ascher Tamás rendező szép nagy »1928« föliratot aggatott – a magyar címer alá. Az itt és ott összefüggéseit magyarázkodás nélkül, egyszerűen, evidenciaként jelezve. S vajon nem cserélte föl a címfestő az utolsó két számjegyet? Nem 1982-t akart valójában írni?” Tarján, „A Chicago…”, 36.
  • 21: Kander, Ebb, Fosse, Chicago, 105–106.
  • 22: Ascher Tamás hozzászólása, OSZT, 226.
  • 23: Ascher Tamás személyes közlése 2020. január 5-én.
  • 24: Szinetár Miklós, „Az öntudatos sikerkeresés”, Színház 15, 9. sz. (1982): 15.
  • 25: Ascher Tamás személyes közlése 2020. január 5-én.
  • 26: „Egy riszáló mozgású, több kilónyi púderálarcot viselő dáma elfoglalja egy nénike helyét. Rövid tanácskozás a jegyszedővel, és a »betévedt« hölgy odébbáll. Belehuppan egy zavart bácsika ölébe. A bácsi fintorog… Jó tízpercnyi nézőtéri intermezzo után válik világossá: a dáma – férfi. Lukáts Andor a nőimitátor konferanszié. És kezdődik a Csikágó című musical előadása!” Leskó László, „Arcok a nézőtéren”, Somogyi Néplap 37, 263. sz. (1981. november 10.), 8.
  • 27: „Lukáts Andor, aki maradéktalanul jó volt, (…) az előjátékban egyszer azt mondja, »Mit keresnek maguk itt nyakkendőben«, meg valami ilyesmit mondott, »Nem szégyelli itt magát szakállal«?” Szinetár, „Az öntudatos…”, 17.
  • 28: Nánay, „Chicagók”, 24.
  • 29: Zappe, „Chicago háromszor…”
  • 30: Masteroff, Kander, Ebb, Kabaré. Bem.: 1980. 01. 11., Csiky Gergely Színház, r.: Gazdag Gyula.
  • 31: Nánay, „Chicagók”, 24.
  • 32: „(…) [N]agyon izgalmas színésznő. Két arca van. Ha külön-külön találkoznék a komoly arcú Csákányival és a mosolygó arcúval, nem ismerném meg. Borzasztó izgalmas feszültséget okoz ez a kettősség.” Szinetár, „Az öntudatos…”, 17.
  • 33: Leskó László, „Véres a város. Chicago a Csikyben”, Somogyi Néplap 37, 21. sz. (1981. január 25.), 4.
  • 34: Nánay, „Chicagók”, 24.
  • 35: Ascher a Hátsó ablak feltűrt ingujjú férfiideálját nevezte meg referenciaként, aki „nagyon erősen játssza a buta tekintetű, de nagyon amerikai figurát.”
  • 36: Nánay, „Chicagók”, 24.
  • 37: „Spindler Bélát nagyon szeretem, nem titkolom. Neki egészen varázslatos hangja van. De van egy műhangja is, s ezt egy kicsit sokat használja az előadás folyamán. Egyáltalán sok az úgynevezett stílus, kicsit sok az idézőjel. (…) Amikor Spindler a saját varázslatos hangján elmondja azt a kis vacak viccet arról, hogy ha Jézus Krisztus védője lett volna, másképp alakultak volna az események, az robbanó erejű. (…) Ha Spindler Béla gyakran beszél művi hangon, és néha megszólal a saját hangján, az elementáris hatású, az robban. Én az arányát érzem egy kicsit elhibázottnak.” Szinetár, „Az öntudatos…”, 17.
  • 38: „A Szovjetunióban minden szállodának, minden emeletén egy kövér, zsíros bőrű, kötögető házmesternő ült. Ült a folyosó szélén, tehát figyelt. A gyezsurnaja tulajdonképpen egy ilyen szállodai személyzetbe oltott ÁVO-s volt. Egyszerűen nem tudtál átmenni egyik szobából a másikba úgy, hogy ne nézett volna egy ilyen tokás nő föl, és ne írt volna valamit a kis naplójába.” Ascher Tamás személyes közlése.
  • 39: Nánay, „Chicagók”, 24.
  • 40: „Koltai Robira nekem nincs »de«. Úgy jó, ahogy van. Nagyszerű, így kell csinálni. Azt a legjobb utat, amit ebben a műfajban Feleki Kamilltól mindenki csinál, a legmagasabb színvonalon, nemesen, hatásosan, emberien, humánusan, de ízlésesen járja.”
  • 41: Tarján, „A Chicago…”, 36.
  • 42: Ascher Tamás személyes közlése 2020. január 5-én.
  • 43: „Ő az, aki negyvenhét év után először végzi akasztófán. Ez a cirkuszi attrakcióként (bohócszámként) megoldott akasztás a néző torkát is fojtogatja, még akkor is, ha a jelenet nem nélkülözi az Ascher kedvelte teatralitást.” Tarján, „A Chicago…”, 36.
  • 44: Szinetár, „Az öntudatos…”, 15.
  • 45: Csányi László, „Chicago”, Tolna Megyei Népújság 31, 281. sz., (1981. december 1.), 4.
  • 46: Bem.: 1979. 10. 13., r.: Ács János.
  • 47: Ascher Tamás hozzászólása, OSZT. 235.
  • 48: A rendőrök kivezénylését Szinetár „rituális külsőségnek” tartotta: „(…) [B]eültem tegnap az Operettszínházba, és megjelentek a rituális külsőségek: a tömeg, a rendőr, az egyenfarmerek, az egyenpapucsok, az egyentarisznyák. A kanonizált Kaposvár körüli szertartás (…).” Szinetár i. m. 16. Mihályi Gábor örömteli jelenségnek látta, hogy „van egy olyan közönség, amelyik a kaposvári színház dolgai iránt vonzódik. Valóban borzasztó azonban, hogy miért kell ehhez rendőrkordont vonni, miért kell úgy nézni a kaposvári színház előadását, hogy alig lehet bemenni, mert rács van az épület körül. Ez teljesen szükségtelen.” OSZT. 230–231. Ascher szerint a helyzetet úgy lehetett volna megoldani, ha többször is eljátszhatják a darabot. Uo. 228.
  • 49: Szinetár, „Az öntudatos…”, 15.
  • 50: Ascher Tamás hozzászólása, OSZT. 225.