Absztrakt

Jelen írás megkérdőjelezi David Allen következtetését, melyet Edward Bond Gyerekek című darabjának megrendezése kapcsán fogalmazott meg, és mely szerint a mű esszenciálisan didaktikus és a tandarab [Lehrstück] új formája.¹ Egy konkrét akcióra összpontosítva (egy törölköző lassú felemelése az előadás egy pontján) érvelek amellett, hogy a brechti denaturalizáció (mely modernista módon úgy kérdőjelezi meg a társadalom számára fontos értékeket, hogy azok bináris ellentéteit képviseli) nem segít Bond munkásságának vizsgálatában. Ennek pedig az az oka, hogy Bond tudomásul veszi a bináris (morális) értékek posztstrukturalista érvényvesztését. Minden dráma a nyelviség és képiség élő elegyéből táplálkozik, (ödipális) hasadékot nyitva a szimbolizáció és az érzékelés között. Az alábbiakban amellett érvelek, hogy az elidegenítés [Verfremdung] összevarrja ezt a hasadékot, miközben az ideológia szerepét a racionális gondolkodás előnyben részesítése tölti be. A bondi „középpont” ugyanis úgy kérdőjelezi meg a szimbolikus szintet a fizikalitás által, hogy az értelmezhető a „hiány” lacani fogalmának gyakorlati megvalósulásaként.

Edward Bond és Bertolt Brecht között gyakran vonnak párhuzamot:² nem újkeletű az a feltételezés, mely szerint, ha mindketten baloldali és politikus drámaírók, akkor közös elméleti gyökerekkel kell rendelkezniük. De mihez kezdünk Bondnak azzal a brechti nézetekre irányuló, jól dokumentált és harcias kritikájával, amelyben „Auschwitz színházának” nevezi az elidegenítést?³ Lehetséges, hogy Bond egyszerűen félreérti saját munkájának természetét, ahogy David Allen állítja. De az is lehetséges, hogy mivel Bond egészen új utakon jár, munkásságának értő elemzése még várat magára. Egyesek szerint a huszonegyedik század radikális színházának annak ellenére továbbra is hinnie kell Brechtben, hogy az elmúlt hatvan év elég okot adott Brecht modernista stratégiáinak felülvizsgálatára. Létezik olyan elképzelés, mely szerint Jacques Lacan követői, akik a „látható” kognitív struktúrákon túlra merészkednek, valahogy elveszítik materialista integritásukat: tehát Allenhez hasonlóan azt kell gondolnunk (ha megfelelően akarjuk értékelni munkásságát), hogy Bondban egy brechti író rejtőzködik. De ha Bond valóban új esztétikát – egyfajta posztstrukturalista radikalizmust – dolgozott ki, mint ahogyan állítja, akkor ez a konzervatív megközelítés mélységesen korlátozó és haszontalan lesz számunkra. Csak ha feltárjuk azokat a párhuzamokat, amelyeket Allen a Bond-féle struktúrák, például a „középpont” és a brechti alapgesztus [Grundgestus] között állapított meg, akkor vizsgálhatjuk meg igazán ennek a Bond és Brecht közötti nézeteltérésnek a (poszt)strukturalista jellegét.

Allen annak a bondi gondolatnak a meghatározásával kezdi cikkét, mely szerint minden darabnak van egy „középpontja”. A középpont „egy megoldhatatlan helyzet vagy konfrontáció formájában képzelhető el. A darab struktúrája pedig e középponti szituáció szélsőséges kibontakozását szolgálja.”⁴ A Palermói Egyetem diákjaival végzett improvizációs gyakorlat elemzésében viszont úgy tűnik, Allen másképp jellemzi a „középpontot”. Bond ez alkalommal egy dilemmával szembesítette tanítványait. Egy katonának megparancsolták, hogy öljön meg egy csecsemőt az utcában, ahol lakik, mert túl sok éhes szájat kell betömni. Két csecsemő közül kellett választania: az egyik a saját anyjáé, a másik a szomszédé volt. A diákok magukat is meglepték azzal, hogy az improvizáció során újra és újra úgy döntöttek, a szomszéd gyereke helyett inkább a saját testvérüket ölik meg. Bondot pontosan ez a váratlan, a szereplőket is meglepő, irracionális válasz érdekli, mert arra a tudattalan vágyra utal, hogy résztvevőkké válhassunk, és arra a „radikális ártatlanságra”, amely általában nem tudatosul. Allen számára azonban a diákok váratlan döntését, vagyis hogy saját maguknak, nem pedig egy másik családnak okoznak traumát, kevésbé magyarázza a diákok képzeletbeli bevonódása, mint inkább egy olyan gondosan mérlegelt megoldás keresése, amitől kevésbé tűnnek bűnösnek. Allen szerint a Palermo-dilemmát nem az jellemzi, hogy szereplői különös hajlandóságot éreznek egy borzasztóan fájdalmas és felelősségteljes (középponti) helyzetbe lépésre, hanem hogy „egyszerű és határozott” erkölcsi választást hajtanak végre X és Y csecsemő között.⁵

Bond számára a (palermói) improvizáció a dráma középponti funkciójára példa: a társadalmi elvárások állnak szemben az egyén „radikális ártatlanságával”, képzeletének integritásával. De a drámai szituáció nem konfrontál minket a „társadalom” és az „emberség” közötti választás kényszerével, ahogy azt Allen állítja (bár a posztmodern esetében, mint látni fogjuk a cikk későbbi részében, ezek semmiképpen sem különíthetők el egymástól). Sokkal inkább arra inspirál, hogy képzeletünkben konfrontálódjunk, hogy fizikailag érintkezhessünk a középponti helyzettel: itt, a „középpontban” szerezzünk tapasztalatokat, ahol a társadalom követelései és az emberi érzékenység átfedésben van – egy olyan helyen, ahol a társadalom brutalitása emberileg átérezhető. A középponti szituáció a társadalmi és érzelmi kongruencia helyszíne: minél brutálisabb az ideológia, annál fájdalmasabb a „középpont” – ez jellemzi annak szélsőségét. A választás nem megoldja a szituációt, ahogy Allen gondolja, hanem lehetővé teszi, hogy belépjünk a helyzetbe, vagy képzeletünk által megszálljuk azt. A „radikális ártatlanság” tehát nem a rossz cselekedet jámbor kikerülése, hanem arra való hajlandóság (talán velünk született emberi képesség), hogy elképzeljük a társadalmi problémákat, megküzdjünk velük, és dramatizálásuk során személyesen éljük át őket. Máris láthatjuk, hogy míg Bond a középpontról olyan „helyzetként” ír, amit „a közönségnek nehéz kibogozni”, addig Allen „kritikus választásként” jellemzi azt.⁶ Allennél a középpont egy intellektuális folyamat, ahol a ravasz gondolkodás megoldja a „rejtvényt”, ami egyfelől megtanít bennünket emberként viselkedni, másfelől felszabadít minket a társadalmi befolyás alól.⁷ Bond „középpontja” viszont testi tapasztalattal vagy „megtestesítéssel” járó fizikai szituáció, amely olyan helyzetbe hoz minket, amikor szemtől szemben állunk a társadalom erőivel.

A modernitás Brechtjének nyilvánvalóan nem okozott gondot a „jelenlét” platóni koncepciója vagy az embernek az a fennkölt objektivitásra való képessége, hogy a társadalomból kilépve kritikát fogalmazzon meg vele szemben:

„Az Utcai jelenet egyik lényeges eleme az a természetes magatartás, amelyet az utcai szemléltető két szempontból is felvesz; állandóan két szituációval számol. Természetesen viselkedik mint szemléltető, és természetesen viselkedteti azt, akit szemléltet. Sohasem felejti el, és másokat sem enged megfeledkezni arról, hogy ő nem az, akit szemléltet, hogy ő csak a szemléltető. Azaz: amit a közönség lát, az nem a szemléltető és a szemléltetett fúziója, nem valami önálló és ellentmondásmentes harmadik, az 1. szemléltető és a 2. szemléltetett egymásba oldott kontúrjaival, ahogy ezt a szokásos színház nyújtja nekünk produkcióiban (a leghatározottabban Sztanyiszlavszkij fejlesztette ki ezt). A szemléltető és a szemléltetett személy nézetei és érzelmei nincsenek egységesítve.”⁸

A brechti dramaturgia szétválasztja a „szemléltető” és a „szemléltetett” diskurzusait, és világosan elkülöníti őket egymástól annak érdekében, hogy az egyik vagy másik végletet felülértékelje. Ezt a gyakorlatot később lelkesen követte a dekonstrukció is, például Jacques Derrida, aki kezdetben a társadalmi értékeket úgy szándékozta megkérdőjelezni, hogy polemikus ellentétjeik mellett érvelt. Kétségtelenül számíthatunk arra, hogy kihívásokkal találjuk szemben magunkat a brechti értékváltások hullámvasútján: például amint csodálni kezdenénk A kaukázusi krétakör Gruséjának emberi méltóságát, a cselédlány máris szolgai módon alárendelődik valakinek. Vagyis a Bond-féle „középponttal” ellentétben az intellektus és az érzelmek szándékosan nem kongruensek: nevetünk, amikor Gruse sír, sírunk, amikor nevet.⁹ De a legfontosabb szempont, hogy az elidegenítés (vagy a V-Effekt) hatásosan kerül minden „fúziót” vagy „egyesülést”, mert „egyszerű és határozott” modus vivendije a kölcsönös kizárólagosság. Kicsit később megvizsgáljuk ennek a kizárólagosságnak egy lehetséges filozófiai okát. Néhány elemző problematikusnak is találja a „Verfremdung” szó angol fordítását:¹⁰ az alienation (elidegenítés) kifejezés talán éppen azért kényelmetlen, mert jelzi azt az iróniát, ahogy a marxista dialektika megvalósítását szolgálni hivatott stratégia éppen az ellentétpárok értelmezését nem teszi lehetővé.

Tehát láthatjuk, hogy Allen a Bond-féle „középpontot” és „radikális ártatlanságot” a brechti tézis-antitézis mintájára, ellentétpárként értelmezi. Ez azonban hamisan ábrázolja a Bond munkáiban megfigyelhető, ellentétes értékpárok sokkal összetettebb alkalmazását. S az elméleti félreértés gyakorlati nehézségekbe sodorja Allent. Mike lányának meggyilkolását az Olly börtönében és Jo viselkedését a bábuval szemben a Gyerekekben példaként említi a brechti alapgesztusra,¹¹ pedig Mike és Jo tettei felkavaróan ambivalensek: egy, a születésre hasonlító gyilkosságot és egy szeretett játék szétverését látjuk. Allen ezeket gesztikusnak tekinti: értékekkel terhelt, bináris ellentéteknek, amelyek a „központi konfliktust” testesítik meg,¹² mintha az ártatlanság és a romlottság közötti hamis „választás” helyszínei lennének azzal a céllal, hogy „emberségre tanítsanak minket”.¹³ Azzal vádolja Bondot, hogy őszintétlenül úgy tesz, mintha a morálisan helyes választás nem lenne nyilvánvaló:

„Amikor ezeket a rejtvényeket és paradoxonokat tárja elénk, Bond fejében már kész is a »helyes« válasz. Az, hogy meg kell oldanunk a rejtvényt, és ki kell egészítenünk a jelentést saját magunk számára, nem jelenti azt, hogy a drámát nem tanító célzattal tervezték meg. A darab mögött egy egyszerű séma, egy egyszerű üzenet áll. Nekünk, Mike-hoz hasonlóan, meg kell őriznünk ártatlanságunkat a társadalomban ideologikusan működő erőszakkal szemben.”¹⁴

De miután „helyesen” döntöttünk erőszak és gondoskodás között, korántsem világos, mi (vagy a karakterek) hogyan vonjuk ki magunkat a társadalmi szinten működő erőszakból annak érdekében, hogy tisztességes emberek lehessünk. Allen érvelése nem terjed ki e dilemma feloldására. Úgy gondolja, hogy az „egyén választás előtt áll; e választás során megszabadul a társadalom révén tanultaktól és felfedezi saját »ártatlanságát«, […] a konfliktus Mike-on belül található; tehát neki kell küzdenie, hogy megszabadítsa magát.”¹⁵ Az alapgesztus egy „ellentmondásos belső folyamat bemutatása”:¹⁶ Jonak „le kell küzdenie saját belső konfliktusát, és újra fel kell fedeznie ártatlanságát a társadalomban működő erőszak árnyékában”.¹⁷

A polarizált „választások” problémákat okoztak Allen fiatal társulatának is a Gyerekek létrejötte során: „Időnként hajlamosak voltak a színdarabban szereplő felnőttek viselkedését csak negatív fényben látni – csak a pusztítást vették észre, a gondoskodást nem.”¹⁸ Azáltal, hogy a bondi és brechti dramaturgiát ily módon összemossa, majd azon kapja fiatal társulatát, hogy túlságosan leegyszerűsíti a helyzetet, úgy tűnhet, hogy Allen alapjaiban kritizálja a brechti polémiát. De Brecht legalább kihívás elé állít minket, amikor az ördög ügyvédjeként a „rosszat” mint bináris ellenpontot dicsőíti darabjaiban (Azdak korrupt, részeges és szexista – vagyis menő). Allen megpróbálja ugyanazt a stratégiát alkalmazni színészeinél: a brechti „komplex látásmódot” arra használja, hogy tanulási célból vele fűszerezze a „gondoskodás és pusztítás közötti [bondi] dialektikát”.¹⁹ „Képes-e a szeretet destruktívvá tenni?” – kérdezte a társulattól, ami lehetővé tette tanítványai számára pozitívabban értékelni a felnőtt karaktereket: talán pszichológiai problémáik vannak, vagy „meghasadt a személyiségük”? Ha ezt jobban megvizsgáljuk, láthatjuk a problémát: a „komplex látásmód” brechti gondolata szerint „sokkal fontosabb, hogy képesek legyünk a sodrás felett gondolkodni, mint a sodrásban.”²⁰ Ez markánsan különbözik a palermói improvizáció Bond-féle „középpontjától”, amelyben a polémia egzisztenciálissá válik; a „középpontban” az improvizálók testileg elhelyezkedhetnek egy olyan szélsőségen, ahol az ideológiai sodrás a leggyorsabb és a legbrutálisabb. Itt olyan fizikai szituáció jön létre, amelyben a végletek találkoznak és átfedésbe kerülnek. Nincs logikus választás az egyik véglet (gondoskodás) és a másik (pusztítás) között – hiszen itt a helyes erkölcsi választás ugyanolyan nyilvánvaló lenne, mint Allen szereplőinek esetében. A „középpontot” a fonákság és nem a logika jellemzi: teljes mértékben logikátlan döntések születnek. Szélsőséges helyzetekben a gondoskodás ártalmas lehet; ekkor épp a pusztítás válhat a „gondoskodás” eszközévé. A szeretett játék arcát téglával beverik, úgy döntenek, hogy a „rossz” gyereket ölik meg – itt a Brecht-féle erkölcsi ellentétpárok nem külön-külön, hanem összeolvadva működnek. A paradox helyzet éppen azt a pszichés hasadást követeli meg, amelyet Allen tanítványai távolságtartóan tárgyalnak. Pedig a „középpont” épp arra ad lehetőséget, hogy a karakter cselekedeteinek meg- és elítélése helyett empatikusan megérthessük azokat, hiszen a diszfunkciót egyértelműen a társadalmi helyzet generálja.

Az a téves felfogás, mely a Bond-féle „középpontot” nem a megtestesült vagy dramatizált tapasztalatnak, hanem morális döntések helyének tekinti, a tárgyak használata során kerül leginkább a figyelem középpontjába. Allen azt állítja, hogy a hétköznapi háztartási tárgyak (téglák és törölközők) „a darab középpontjára utaló jelek. A gondoskodás és a pusztítás közötti ellentmondások a legapróbb részletekben és cselekvésekben öltenek gesztikus formát.”²¹ A Gyerekekben egy férfi az egyik percben még a karjában ringatja a téglát, a következőben pedig megöl vele egy gyereket. Valaki ugyanennek a férfinak egy törölközőt ad a kezébe, amellyel megöl három barátot, majd beletöröli az arcát. Az „ártatlan” tárgyakat Bond műveiben gyakran „bűnös módon” használják: de vajon „gesztikusak” lesznek-e ettől? Vajon a tégla valóban X felértékelését szolgálja-e Y-nal szemben? Amikor a téglát használjuk, tényleg jeleznünk (szemléltetnünk) kell-e, hogy a ringatás „jó”, de a gyilkosság „rossz”? Allen megfogalmazásában „a gondoskodás és az erőszak két szélsőségét mutatjuk meg ugyanabban a személyben, kontrasztos cselekedetek által, fizikailag kifejezve.”²² Bond néhány kiadatlan jegyzetben azt javasolta egy korábbi társulatnak, hogy a tárgyakat természetesen (azaz ne kontrasztosan) kezeljék, mert azok továbbra is zavaróan hathatnak a közönségre. Amikor például a férfi megtöröli az arcát a törölközővel, „lassan emeli fel a gyilkos fegyvert, mintha nem lenne hozzá elég ereje – pedig csak egy törölköző –, majd ugyanolyan lassan töröli meg vele az arcát, ahogy korábban az áldozatai arcát takarta le.”²³ Ebből világosan látszik, hogy a törölközővel való cselekvés egyaránt lassú, legyen szó pusztító, gyilkos tettről vagy gondoskodó tisztálkodásról – tehát az antitézis vagy a „kontrasztos cselekvés”, amelyet Allen annyira szeretne bemutatni, egyáltalán nem jelenik meg Bond változatában.

Miután Allen diákjai a lassúságra összpontosítva kipróbálták az imént bemutatott cselekvést, új és izgalmas módon tudták megvitatni azt (ezt a későbbiekben részletesebben elemzem). Egyikük szerint, amikor a férfi lassan áldozata arcáról a sajátjához emeli a törölközőt, a gyilkos fegyver visszaváltozik törölközővé. Egy másik diák szerint a férfi az áldozatai vérében mossa meg az arcát; esetleg a halál szagát akarja belélegezni, vagy önmagát ölné meg. Láthatjuk, hogy a diákok bizonyos fokig még mindig bináris ellentétekkel dolgoznak, amikor a törölköző „bűnös” vagy „bűntelen” állapotokat jelöl. Ami azonban fontos, és ami feltehetően segített a diákoknak közelebb kerülni a „középponthoz”, hogy a törölköző felemelése során nem választhatjuk szét kontrasztos vagy gesztikus cselekvésekkel a bűnösséget és az ártatlanságot. A törölköző minden szálában ott van a halál, de mégis „csak egy törölköző”. Senki és semmi sem tudja eltávolítani ezt a metonimikus szennyeződést, sőt: a kapcsolódás révén talán megfertőzi az összes többi törölközőt is. Ez az akció nem a gondoskodás és a pusztítás közötti ellentétet demonstrálja, arra tanítva bennünket, hogy embernek lenni annyit tesz, mint gondoskodni és nem pusztítani. Ez egy olyan akció, amely egy mélyreható és beteges ambivalenciát mutat fel: azt a szörnyű és felfoghatatlan tényt, hogy képesek vagyunk „meghasadni”: képesek vagyunk elpusztítani azt, amit szeretünk, és azt szeretni, ami elpusztít minket. Szocializált egyénekként szélsőséges ellentmondásokra vagyunk képesek: nem lehet széttépni a törölközőt, és azt mondani, hogy az egyik fele ártatlan szövet, a másik pedig gyilkos fegyver – mint ahogy Mike, a Férfi, Jo vagy az Anyja elméjét (vagy tetteit) sem lehet széthasítani, és képtelenség kivágni az erőszakos részeket, hogy „újra felfedezzük ártatlanságukat”.²⁴

A Bond-féle „középpontban” nem ítélhetünk bizonyos tárgyakat vagy személyeket egyszer „bűnösnek”, máskor „ártatlannak”. Nem azzal van dolgunk, hogy X-et tartsuk értékesnek Y helyett, hanem azzal a problémával állunk szemben, hogy X érintkezik Y-nal, ami teljesen más kérdés. Amikor a jelentés nem helyettesítéssel, hanem kombinációval jön létre, akkor inkább metonímiát használunk, mint metaforát (erről később még lesz szó). Ez radikális szerkezeti különbség a két drámaíró között, amelynek messzemenő következményei vannak a jelentés szempontjából. Brecht ugyanis megelégszik annyival, hogy a jelentés az értelemre épüljön: A kaukázusi krétakör egyik központi tézise szerint például a csecsemők (és a völgyek) jobban járnak, ha olyan emberek kezébe kerülnek, akik gondoskodnak róluk (megművelik őket). De ha a kis Michael megszólalhatna – amire érdekes módon nem kerül sor –, valószínűleg sok örökbefogadott gyerekhez (köztük Oidipuszhoz) hasonlóan az őt megszülő, majd elhagyó anya utáni ellentmondásos vágyódásáról beszélne. Brecht megkerüli a tragikumot és az irracionalitást, hogy egy gyanúsan fájdalommentes, utópisztikus logikát képviseljen. Különös döntés ez egy drámaírótól. Ezzel szemben Bondot az irracionalitás megismerése érdekli. Dramaturgiája (a „középpont” és a „radikális ártatlanság”) metonimikus struktúrát hoz létre, amelyek – egészen másként, mint a brechti megszakított metafora vagy a gesztikusság [Gestus] – a paradox helyzetek megtestesítését és vizsgálatát teszik lehetővé, nem pedig azt, hogy felülemelkedjünk rajtuk. Ez a Bond-mű érzelmi dimenziója, amelyet a két drámaíró megközelítései mögött álló filozófiai érvelés vizsgálata során alaposabban is megérthetünk.

A radikális dekonstrukció (mint Bondnál) felismeri az érintkezés problémáját, és „nem egyszerűen kicseréli egy értékrend két ellentétes pólusát, hanem magának az ellentétnek az instabilitását szemlélteti”.²⁵ Ennek az az oka, hogy az elme és a világ viszonyának posztstrukturalista felfogása összetettebb, mint a strukturalista modell. Az elme és a test viszonyának megértésében bekövetkezett radikális változást a nyugati civilizáció egyik alapművének, Platón Az állam című dialógusának posztstrukturalista-feminista értelmezései szemléltetik a legvilágosabban. A barlang platóni mítoszának elemzésekor Luce Irigaray párhuzamot von a barlang és az anyagi lét között.²⁶ Platón modelljének három tere van: a „barlang” (ahol az elmét becsapják az érzékek), a „világ” (ahol a nyelv megvilágítja a tudást) és a „jó ideája” (amikor is a matematika, a tudomány és a vallás fogalmi megértése kapcsolatba hoz bennünket az „igazsággal”). A matematika és a filozófia művelése során a gondolkodás segítségével ki tudunk jutni az érzékszervi tapasztalatok barlangjából, hogy belépjünk a tudás és az „igazság” birodalmába. Platón egyik fő törekvése az volt, hogy megvédje az „igazságot” a szofisták megtévesztő trükkjeitől, ezért elválasztotta azt a test örömeitől, amelyek megronthatják vagy elvonhatják az elme figyelmét. Ám, ahogy Luce Irigaray rámutat, Platón modellje szétválasztja az elme és a test közötti kapcsolatot: a barlangbéli testtől való eltávolodás egyirányú.²⁷ Miután elsajátítottuk a nyelvet a „világban”, a társadalom lesz a közvetítő a barlang és a „jó ideája” között. Amikor az elme ily módon meghaladja a testet, az érzékek nem tudnak dialektikusan kapcsolódni a fogalmakhoz és fordítva.Ezt az aggodalmat láthatjuk strukturálisan tükröződni az elidegenítés [Verfremdung] bináris jellegében, ami mintha megvédené a racionalitást. Ám amikor a gondolkodást ily módon elvonatkoztatjuk a testiségtől, veszélyesen elszakadunk a freudi tudattalantól: Brechthez hasonlóan úgy érezhetjük, mintha nem kellene szembesülnünk az irracionalitással. De az irracionalitás elfojtása nem semmisíti meg azt: amit „kiteszünk az ajtón, annak szokása, hogy visszajön az ablakon (mint egy »kísértet« vagy egy kényszeres tikk)”.²⁸ Ahogy Lacan fogalmaz: „amit elzárunk a Szimbolikusban, az újra megjelenik a Valósban”.²⁹ Freud óta már tudjuk, hogy bár ezek a felzaklató tikkek és kísérteties elfojtások rémisztőek, épp azért „térnek vissza”, hogy égetően fontos igazságokat mondjanak el rólunk: olyan dolgokat, amelyeket esetleg alapvetően elutasítunk.

A posztmodern a perspektívák szédítő váltakozásával szembesít minket. Platón szerint a nyelv közvetít az elme és a test között, az objektív tisztánlátás érzetét adva nekünk, még ha mindez a társadalmi ügyekben való személyes részvételünk megértésének kárára is történik. Lacannál a nyelv megfordítja Platón modelljét: személyes bevonódásunk a társadalom ügyeibe a tisztánlátás rovására történik, mert nemcsak közvetít, hanem behatol mind a tudatos, mind a tudattalan tartományba – „a pszichoanalitikus tapasztalat a nyelv teljes struktúráját felfedezi a tudattalanban”.³⁰ Ez az én és a társadalom összeolvadásához vezet, ami még nehezebbé teszi a személyes és a társadalmi megkülönböztetését, mint azt Platón (vagy Brecht) gondolhatta. Ha egyszer már elsajátítottuk a nyelvet, épp amiatt soha többé nem tudunk megszabadulni a társadalmi befolyás erejétől, amit Lacan „a (nyelvi) jelölő primátusaként” azonosított a tudattalanban. Ezért tűnik oly naivnak Allen azon elképzelése, mely szerint „újra felfedezhetjük ártatlanságunkat” – ehhez ugyanis le kellene mondanunk a beszéd képességéről.³¹ A „jelölő primátusa” miatt borzasztóan korlátozottá válik az a képességünk, hogy megváltoztassuk a társadalmi szokásokat és hagyományokat. A társadalomban objektumokként és nem szubjektumokként létezünk: tehetetlenek vagyunk az ideológiai jelölővel szemben. De tudattalan énünk elől éppúgy nem menekülhetünk, mint ahogy a társadalom elől sem: ahogy a jelölő uralja a tudattalanunkat, úgy kísérti a tudatos elmét a jelöletlen:

„Amit valóságként tapasztalunk, az nem maga a »dolog«, hanem annak már egy szimbolizált, konstituált, szimbolikus mechanizmusok által szervezett változata – és a probléma abban rejlik, hogy a szimbolizálás mindig kudarcot vall, hogy soha nem sikerül teljesen »lefednie« a valóságot, hogy mindig valamilyen rendezetlen, be nem váltott szimbolikus adósság jár vele. Ez a valóság (vagyis az a része, amely megmarad szimbolizálatlannak) fantomszerű jelenések formájában tér vissza.”³²

A társadalom behatol a személyes tapasztalatba, értelmezi, racionalizálja (de nem tudja kioltani). A nyelv úgy teremti meg a világot az ember számára, hogy nincs tekintettel annak anyagi létezésére, mégis hátrahagy az anyagiságból egy fantom-maradványt, ami ellenáll a szimbolizációnak. Ez a „fantom-maradvány” az, ami minket érdekel, és ami – érvelésem szerint – kulcsot ad Bond radikális dramaturgiai újításainak megértéséhez.

A lacani tükör-stádiumban a gyermek a nyelven keresztül elsajátítja a kultúrát, és elveszíti (vagy a tudattalanba való száműzéssel szublimálja) énjének azon aspektusait, amelyek nem artikulálhatók a nyelvben. Elméjét ezt követően a neurotikus nyelvi jelölő és a pszichotikus lacani „valóság” közötti kölcsönhatás irányítja, amelyek mindketten változó mértékben gyakorolnak felette finom befolyást. A posztstrukturalizmus elismeri a tudatos és a tudattalan tartományok közötti összetett dialektikus kölcsönhatást. A strukturalizmus ezzel szemben csak a tudatos struktúrákkal, a bináris ellentétekkel tud számolni, amelyeket olyan fogalmak testesítenek meg, mint a „jó” és a „rossz”. Ezek morálisan terhelt (nyelvészeti terminológiával élve „megjelölt”) végpontok, amelyekről az az érzésünk, hogy tudományosan veleszületett vagy istenadta dolgok, ám amelyekről a dekonstrukció feltárja, hogy pusztán társadalmi (ideológiai) konstrukciók. A bináris ellentétek (az erkölcs) nem megengedettek a tudattalanban. Ahogy Freud fogalmazott:

„Igen feltűnően viselkedik az álom az ellentét és az ellentmondás kategóriával szemben. Egyszerűen elhanyagolja. Úgy látszik, a »nem« az álom számára nem létezik. Ellentéteket szívesen ábrázol egy darabban, vagy egységbe olvasztva. [És egy izgalmas lábjegyzetben] a legrégebbi nyelvek ebben a tekintetben pontosan úgy viselkednek, mint az álom. Ezeknek kezdetben csak egy szavuk volt valamely kvalitás- vagy cselekvéssor végén két ellentét számára” [ahol a jelentés feltételezhetően az orális nyelvhagyomány kontextusából bontakozott ki.]³³

Az álom, az orális hagyomány és a Bond-féle „színházesemény” közötti strukturális hasonlóságok további tárgyalását a cikk későbbi részére halasztjuk,34 hogy ezen a ponton a „fantom-maradvány” lacani jelenségére összpontosítsunk.

A struktúra nélküli, tudattalan pszichés tapasztalatok – ismétlési kényszer, álmok és szélsőséges esetben hallucinációk formájában – „beszivárognak” a tudatunkba. S a beazonosíthatatlan testi tapasztalatok is felhívják magukra a figyelmet a freudi kísérteties [Unheimliche] jelenségében.³⁵ Lacan és Žižek szemléletesebben írják le ezeket: „fantom[nak nevezik], amely testet ad annak, ami megmenekül a szimbolikusan strukturált valóság elől”.³⁶ Nem szabad összetéveszteni a természetfelettivel (bár gyakran megfeleltethető neki), ugyanis ezek annak jelei, hogy elme és test nincs eléggé összhangban: minél többet vagyunk képesek társadalmilag artikulálni vagy „meglátni” magunkból, annál halkabb a fantom. Ezeket a „fantom” jelenségeket olyan testi tapasztalatokként (kielégülés és hiány) jellemezhetnénk, amelyek nem „illeszkednek” a társadalmi értelmezésbe, amelyeket nem lehet „szimbolikus mechanizmusok által rendszerezni” vagy racionalizálni: röviden, olyan jelöltekként, amelyek nem tudnak jelölőkhöz kapcsolódni, és így nincsenek is azoknak alárendelve. Ez teszi őket nagyon érdekes jelenséggé: jelöletlenségük miatt társadalmilag értelmezhetetlenek; és mivel a valóság a jelentés szintjén konstruálódik, nem tekinthetők valóságosnak. Az egzisztenciális logikában (akárcsak a fizikában) a láthatatlanság nem egyenlő a nem-léttel. A fantom-jelenségek a testi tapasztalat és a szimbolikus mechanizmusok közötti egyfajta „hézagban” léteznek, amit univerzálisan megtapasztalhatunk ugyan, de társadalmilag természeténél fogva nehéz megosztani. Lacan számára „a politikai hatalom azonos a jelölő logikájával”;³⁷ a csupasz ideológiát pedig valóban leírhatjuk annyival, hogy egy olyan jelölő, amelynek nincs jelöltje. Ezek a „fantomok” tehát az ideológia radarja alatt működnek, ami megadja számukra a politikus szubverzió lehetőségét. Valójában úgy is felfoghatjuk az ideológiát, mint kísérletet arra, hogy úrrá legyünk ezeken fantomokon, hogy összevarrjuk a szimbolikusan konstruált társadalmi megértés és a lacani „Valós” közötti hézagot, amelyben az eredendő hiányérzetet sem reprezentálni, sem megszüntetni nem lehet.

Tehát pontosan ezek az irracionális „fantomok” érdekesek azok számára, akik a posztmodernben új művészi utakat keresnek: ezek az anyagi világ érzékelhető maradványai, amelyeket nem a jelölő ural, és így nem az ideológia, nem az „értelem” befolyásol. Ahogy Foucault fogalmaz:

„ahol műalkotás van, ott nincs bolondság; […] Az a pillanat, amikor együtt megszületik és beteljesedik a mű és a bolondság, annak az időnek a kezdete, amelyben ez a mű megidézi a világot, és felelőssé teszi azért, ami. […] ennek a világnak, amely azt hitte, felmérheti és igazolhatja a bolondságot a pszichológia segítségével, most magát kell igazolnia előtte, mivel igyekezetében és vitáiban olyan művek mértéktelenségéhez méri magát, mint amilyeneket Nietzsche, Van Gogh vagy Artaud hagyott ránk.”³⁸

Lacan „fantom jelenései” és ezek művészeti megnyilvánulásai jelzik számunkra, milyen nagy a szakadék helyzetünk tudatos megélése és a testünk által megtapasztalt valóság között, hogy mennyire nem vagyunk kapcsolatban önmagunkkal. A társadalom ellen „emel vádat” az a műalkotás (mint a Palermo-improvizáció), amely képes feltárni előttünk ezeket a vakfoltokat, ahol a nyers racionalizmus ténylegesen fáj. Ez a művészet nem próbálja meg a hézagot racionalizálással összevarrni vagy megszüntetni (mint Brecht), hanem felelősséget vállal érte azzal, hogy a hiányt beépíti a szimbolikusba, és hogy a szimbolikus rezonanciákat nyitva hagyja a bizonytalanság előtt. Az ilyen művészetet szorongással kísért pillanatok jellemzik, és a diszkurzív reprezentáció olyan momentumai, amelyekben a „valóság” úgy kerülhet felszínre, mint a balesetben, a megaláztatásban és a tragédiában.³⁹

Ha (Lacan kezdeményezésére) a szemiotikai struktúrát a pszichológiai hatás iránti érzékenységgel vizsgáljuk, megérthetjük azokat a mechanizmusokat, amelyek nyilvánvalóan megkülönböztetik Bond és Brecht munkáját. Bond és Brecht (s valószínűleg minden drámaíró) egyaránt él azzal az eljárással, hogy két diskurzust – a vizuálist és a nyelvit – dramatikusan egymás mellé állít. Ahogy Žižek fogalmaz: „A Valót a valóságtól elválasztó szakadék nyitja meg a teret annak, hogy a bemutatott szembe kerüljön a megállapítottal.”⁴⁰ Szemiotikai szempontból minden dráma a metonímia és a metafora, a freudi Oidipusz-komplexus primitív és kifinomult végpontjai között mozog. Ahhoz, hogy a metonímia szerkezetét a komplexus primitív végén ragadhassuk meg, hasznos lehet elképzelni a csecsemőt az anyamellen vagy a cumisüveggel, amint fokozatosan megbékél azzal a tudattal, hogy egy, az anyától különálló entitás, és pszichológiai értelemben megszületik. A gyermek számára a jelentésteremtés ebben a szakaszban az anya indexeléséből (lokalizálásából) áll: megérinti, megízleli, megszagolja, hallgatja, látja őt, és végül talál egy olyan helyettesítőt (átmeneti tárgyat), amely lehetővé teszi számára, hogy megnyugtatásként elképzelje őt, azáltal, hogy a távollétében is utal a létezésére.⁴¹ Az indexnek két jelölője van: a tárgy fizikailag az anyához kötődik, és így megidézi (vagy indexeli) a második jelölőt – az anyát. Egyetlen jeltárgy van: az én, aki érintkezésre vágyik – egy helyre, ahol a másikhoz kötődő diádikus viszonyban lehet. Az index az érzékelhető test által közvetítődik, így a testi jelöltet részesíti előnyben. A jelnek ez a legkorábbi és legprimitívebb használata szubjektív, személyes és nagyon érzékeny a szeparáció lehetőségére: a szorongásra, a tragikus veszteségre és az elhagyott gyermek által átélt érzelmi zűrzavarra. A metafora ezzel szemben nem testileg, hanem társadalmilag közvetített: ahhoz, hogy lehetővé váljon az emberek közötti kommunikáció és a társadalommá alakulás, meg kell állapodni abban, hogy egy adott szó egy adott tárgyat képvisel vagy helyettesít – vagyis szimbolizál. A jelnek ez a kifinomultabb, társas szintű formája a gyermek számára elérhetővé teszi az írásbeliséget és hozzá férhetővé a kultúrát. Ennek érdekében a szimbólum (és annak kreatívabb rokona, a metafora) a behelyettesítés intellektuális folyamatára támaszkodik azáltal, hogy egy jelölőt használ két jelölt reprezentálására: ez a társadalom, az én és a Másik közötti triadikus kapcsolatot képviseli. Ez a jelölő és a jelölt közötti megtanult vagy racionálisan létrehozott kapcsolat a nyelvi jelölőt helyezi előtérbe. Így az értelem, az elme, a társadalom és a jelölő a szimbolikushoz kapcsolódik; az érzelem, a szubjektív test, a képzelet és a jelölt (a Lacan-féle „Valós”) az indexhez. A társadalom a szimbolikus jelentést a metaforikus tengelyen, míg az érzékelő test az indexikus jelentést a metonimikus tengelyen szolgáltatja a gyermeknek. Ha szeretnénk megkérdőjelezni az ideológiát (a jelölőt), akkor láthatjuk, hogy a jelöltet előtérbe helyező metonimikus tengelyt kell használnunk: a test kevésbé érthetően, de csekélyebb ideológiai torzítással közvetíti számunkra a materiális anyagot, mint a nyelv.

Az elidegenítő effektus, ahogy láthatjuk, a diskurzusok szétválasztásával dolgozik: elválasztja a színészt (jelölő) a szereptől (jelölt) annak érdekében, hogy az egyik diskurzus racionálisan elidegeníthesse (érvényteleníthesse) a másikat. Az eljárás kísérlet arra, hogy a közönséget megakassza a szimbolikus helyettesítés aktusában, és így megkérdőjelezze a társadalmat. Elválasztja a jelölőt (színész) a jelölttől (karakter), de az ésszerűre hivatkozva fenntartja a színész (jelölő) diskurzusát, mert az nem fiktív vagy elképzelt, tehát ezáltal racionális. Nem Kurázsi, hanem Weigel álláspontját kell látnunk, s így a színész-jelölő előtérbe kerül, míg azon kísérleteink érvényüket vesztik, amelyek a szereplő vagy a jelölt indexálására vagy a velük való képzeletbeli azonosulásra irányulnak. Ez nem az ideológiát kérdőjelezi meg, ahogy az Brecht szándékában állt, hanem a szubjektivitást, mert érvényteleníti a jelöltet. Az adott ideológiát pedig csak helyettesíti egy másik, politikailag szembenálló ideológiával. Ha egy jelölőt egy másik jelölő megkérdőjelezésére használunk, az – Bond szavaival élve – egyenértékű azzal, amikor „megkérünk egy vak embert, hogy nyissa nagyobbra a szemét”.⁴² De ami még ennél is rosszabb: amikor leválasztjuk a jelölőt a jelöltről, majd kiiktatjuk a jelöltet, akkor az elme és a test szeparálódik – így már azt sem tudjuk érzékelni, milyen borzalmakat követünk el a társadalom nevében, mert elveszett a képesség, hogy elképzeljük, indexeljük vagy testileg azonosítsuk önmagunkat a másikkal való diádikus viszonyban. Az elidegenítés teljes hatalmat (vagy elsőbbséget) ad a jelölőnek, az ideológiának, és megfosztja az elmét a fizikai ágenciától. Ez feltehetően olyan pszichológiai állapotot hoz létre, mint amilyen a haláltáborban dolgozó személyzeté vagy a tömegmészárlások elkövetőié lehetett, akik csak a parancsokat képesek követni, és nem vállalnak felelősséget azért, amit tesznek.

A Bond-féle „középpontban” a diskurzusok nem válnak szét. Mégis egy olyan dramatizált szituációt látunk, amely éppen az elidegenítésre jellemző pszichés hasítást követeli meg. A „középpontot” az önmagával szemben álló elme és test jellemzi: a dramatizált társas szituáció visszássága abból következik, hogy önmaga megkárosítását követeli meg a személytől. A Palermo-példában a rögtönző személy egyaránt megtestesíti az áldozat fájdalmát és az elkövető motivációját. Ugyanez igaz a Férfira a Gyerekek című darabban:⁴³ a gyerekek véletlenül megölték a fiát, de egyben meg is mentik az életét azzal, hogy gondoskodnak róla – ha a Férfi bosszút áll a gyerekeken, akkor ennek következtében ő is meghal. A bondi probléma nem egy Brecht-féle inter-pszichikus (vagy társadalmi osztályok közötti) küzdelem, ahogy azt Allen véli, amelyben azonosítani tudunk egy társadalmi töréspontot, és megpróbálunk „jók lenni egy rossz társadalomban”.⁴⁴ Bond esetében ugyanis egy lacani intra-pszichés problémáról van szó, amelyben az önmagunkban lévő hasadással szembesülünk. Amikor a bináris ellentétek érvényüket vesztik, velük pusztulnak a közhelyes moralizáló megoldások is, és nem lehetnek brechti győztesek vagy vesztesek: csak kollektív pszichózis vagy integrálódás. Más szóval az egyéni elme, ha már szert tett a beszéd képességére, mikrokozmikus szinten tartalmazza társadalmának feszültségeit, nehézségeit és igazságtalanságait. Egy igazságtalan társadalomban az elme saját perverziójának tárgyává válik: háborúban áll önmagával. A Bond-féle „középpontban” éppen a végletek e nyugtalanító, álomszerű fúziójának dramatikus formáját látjuk.

Amikor a Gyerekek Férfi figurája lassan felemeli a törölközőt, hogy megtörölje az arcát, azt látjuk, ahogy megpróbál számot vetni önmagával.⁴⁵ A Bond-féle „balesetidő” alatt, akárcsak egy valódi balesetben, a cselekvőképesség olyan hiányával szembesülünk a világban, ami az újszülöttkori tapasztalatra emlékeztet. Egy baleset során ki vagyunk szolgáltatva a helyzetünket uraló fizikai erőknek, amelyekkel szemben – bármilyen okból is, de – ugyanolyan tehetetlenek vagyunk, mint egy csecsemő. A Bond-féle „balesetidő” akkor következik be, amikor ezt a tehetetlenséget nem fizikai, hanem társadalmi erők idézik elő; amikor, ahogy Louis Althusser megjegyezte, a társadalmi helyzet fizikai erőként nyilvánul meg;⁴⁶ vagy amikor, ahogy Bond fogalmaz, „az ideológia olyan valóságos, mint egy puskagolyó”.⁴⁷ Bármi legyen is az ok, amikor testi cselekvőképesség híján vagyunk, Lacan szerint egy ősi, pre-ortopéd énnel szembesülünk, akinek „belső feszültsége az elégtelenségből meredeken az anticipációba lök”:⁴⁸ ahhoz, hogy megtegyük első lépéseinket, előbb azt kell anticipálnunk (vagy elképzelnünk), hogy megtesszük. A „balesetidőben” tehetetlenségünktől inspiráltan, a felfokozott fizikai és képzeleti tudatosság állapotában vagyunk, amely látszólag lelassítja az időt. Az „balesetidőt” tekinthetjük a lacani „tükör-stádium” Bond-féle újrateremtésének, amelyben az elmének és a testnek nagyon is „kapcsolatban” kell lennie egymással, hogy „a test töredékes képétől a test teljességének – ahogyan én nevezem – »ortopéd« formájáig jussunk el”.⁴⁹ Egy balesetben (legyen az akár valódi, akár nem) az értelem megtapasztalja a Valós betörését, a töredezettségnek azt az ősi élményét, amelyben úgy tűnik, hogy el vagyunk vágva saját végtagjaink irányításától. Az elmének meg kell küzdenie azzal a rettenettel, hogy szubjektivitása megkérdőjeleződik, amint a testet puszta tárgyként tapasztalja meg. A Gyerekekben a Férfi az általa meggyilkolt gyerekeket tárgyként kezeli, és a másikkal való elképzelt kapcsolat hiányában, amikor felemeli a törölközőt, szembesül saját nyomorúságos állapotával – saját szubjektivitásának megdöbbentő hiányával.⁵⁰ Amikor a szubjektum önmagával mint tárggyal találkozik, az olyan, mintha saját levágott végtagunkat látnánk meg: megtapasztaljuk a test életre keltésének vagy megszállásának katasztrofális kudarcát. A „balesetidőnek” ezen a pontján „a dráma fizikalitása […] lehetővé teszi a test számára, hogy grammatikailag megszólaljon, és ne csak gesztusokat tegyen”:⁵¹ ezen a ponton válunk képessé arra, hogy a társadalom értékeit saját testi cselekedeteinkben lássuk megnyilvánulni. Egy ilyen krízisben, amelyet a használat válságaként is jellemezhetünk, a jelentések világa forog kockán: az, ahogyan a tárgyakat használjuk, antropológiailag meghatároz bennünket – ez mutatja meg, hogyan használjuk saját magunkat. A törölköző rugalmas tárgy, amely képes hajlatok és árnyak formáinak, a képzelet számára szuggesztív vizuális képeknek a létrehozására: a kreatív elme képes megeleveníteni – indexálni – egy ilyen tárgyat. Ha képesek vagyunk indexálni egy tárgyat, akkor képesek vagyunk indexálni a Másikat is, és így újraéleszteni önmagunkat, visszanyerni saját (ortopéd) ágenciánkat. Allen tanítványai valójában pontosan ezt teszik – a törölközőt a freudi kísértetiesség (irracionális minőségű) erős érzésével ruházzák fel, amit meglehetősen költőien fejeznek ki. Ezzel a tanulók a törölközőt és a kontextust is felhasználják a színpadi események érzékszervi tapasztalatai által közvetített kreatív jelentésalkotásban. Invesztáltak valamit a tárgyba saját magukból (és így személyesen is érintetté váltak). Csak egy „törölköző”, de egy olyan törölköző, ami egy sorozatgyilkosság indexévé vált, s ezáltal kiváltja saját, mélyen átélt, fantom-undorukat. Ha nem tudjuk a tárgyakat ily módon elképzelni, akkor nem tudjuk meghatározni a használatukat, és akkor a használatuk fog meghatározni minket.

Mit jelent ez pontosan? Térjünk vissza a Férfihoz, a törölközőhöz és annak használati válságához a Bond-féle „színházeseményben”! Ha az átérzett testi tapasztalat nem tud utat törni a tudatába, akkor a Férfi nem lesz képes arra, hogy az érzelem és a szituáció közötti érintkezés felhasználásával indexikusan jelentést hozzon létre az írásbeliséget megelőző képességével. A törölköző jelentése nem változik meg a használata által, és megmarad a szimbolikus, társadalmilag közvetített (utilitárius) jelentése. Tapasztalata (a gyilkosságról) semmit sem fog számítani, semmit sem fog hozzátenni a társas világhoz, még (és különösen) saját felfogása szerint sem. Amikor a jelölő ilyen mértékben kiírtja a jelöltet, az ágencia megsemmisül, és vele együtt a szubjektivitásunk, a világban (helyben) létünkre való jogunk is. Az ezt követő „színházeseményben” – néhány szó és egy gesztus, amelyről azok, akik nem foglalkoztak aktívan Bond dramaturgiájával, könnyen lemaradhatnak – azt látjuk, hogy a Férfi ideológiai meggyőződése, mely szerint fia emlékét a gyerekek meggyilkolásával őrizheti meg, megsemmisíti őt. Mintha a törölköző kitörölte volna. Halljuk, ahogy a Férfi nyöszörög valamit a törölközőbe… valami jelölhetetlen hang próbál artikulálódni a társas világban, jelölőt keresve. Aztán megtöröli az arcát, és belemotyogja a törölközőbe a „Nem számít” szavakat, majd gépiesen egy hordágyra halmozza a holttesteket, és elhagyja a színpadot. A jelenetet nem tartják meg a Férfi szavai: a jelölők képtelenek „lefedni” a jelöltet.

Lacannál láttuk, hogy a mentális épség személyes és társadalmi összetevői a testi tapasztalat (a jelölt) és az azt reprezentáló szimbolikus mechanizmusok (jelölők) közötti hasadék minimalizálásának függvényei. A társadalom így többé-kevésbé tudatában lehet materiális kondícióinak, s ekkor Lacan „fantomjai” kevésbé vannak jelen, bár, mint mondja, a nyelv korlátai miatt soha nem lehet őket teljesen kiküszöbölni. A fentebb leírt „színházeseményben” a jelölő és a jelzett közötti hézag tágra nyitva áll a közönség számára, hogy belakja azt. Ahhoz, hogy „kapcsolatban maradjunk önmagunkkal”, hogy úgymond megőrizzük épelméjűségünket, szükségünk van a testileg közvetített indexre, amely a társadalmilag közvetített szimbólummal vagy jelölővel egyidejűleg a jelöltet helyezi előtérbe, ahogy Allen tanítványai is tették. Amikor így járunk el, az indexálás együttműködik a metaforikussággal, és a jel (a törölköző) fizikailag és szociálisan is közvetítődik egy olyan mechanizmusban, amely strukturálisan az álombeli sűrítéshez és eltoláshoz hasonlít.⁵² A törölközőt dekódolhatjuk vagy „olvashatjuk”, miközben deszemiotizáljuk vagy megtapasztaljuk, így „binokuláris” vagy „liminális” képet kapunk az eseményekről.⁵³ Amikor a jelölő dominál, mint ahogyan a Férfi esetében is, egy skizoid kettős kötelékben vagyunk, amelyben az értelem negligálja az érzelmet, és a szubjektivitás veszélybe kerül.⁵⁴ Ez maga az elidegenedés. Amikor a jelölt dominál, mint Allen tanítványai esetében, az emóció értelmet keres, és egyfajta emberi módon fizikai (tragikus) logikát lehet a jelölővel szembe állítani. Ekkor a törölköző – Bond Freudtól átvett kifejezésével élve – „katexis” tárgyává válik: egy eredendő veszteséget indexál vagy erre mutat rá. Ez Lyotard „energetikai színháza”, Irigaray „kettős szintaxisa”,⁵⁵ ahol a nyelvhez (a jelölőhöz) kötött, rögzített jelet az előadás anyagisága destabilizálja, libidinális energiát szabadítva fel.⁵⁶ Az eltolt tárgy (ebben az esetben a törölköző) a színházeseményben „a kultúrából és a tudattalanunkból érkező inputok sokaságának kereszteződésévé” válik;⁵⁷ „vektorizált jel” lesz,⁵⁸ mely az érintkezés és a helyettesítés közötti határon hoz létre jelentést. Jelentés jöhet létre a tárgynak a szituációs kontextusban való képzeletbeli – zsigeri – viszonyai által.

A „színházeseményben”, a sűrítő és eltoló álmokban és az írásbeliség előtti társadalom szavaiban közös vonás az ellentétek egymásba érése; Freud szerint az ellentétek gyakran egy „dolgon” vagy szón belül találhatók meg. Ez azt jelenti, hogy a szó vagy a „dolog” értéke legalábbis részben annak mindenkori kontextusából származik, indexikusan bevonva a hallgatót vagy a megfigyelőt a vele való fizikai és így személyes kapcsolatba. Ezt csak „élőben” lehet megtenni; ha a szót feljegyzik vagy rögzítik (vagy a „dolgot” képpé alakítják), akkor azt valamilyen módon „meg kell jelölni”, hogy felmutassa értékét. Ha kételkednénk az effajta jelölés küszöb alatti hatásának jelentős erejében, csak gondoljunk az olyan korpusznyelvészek rendkívüli munkájára, mint például Rosamund Moon a Birminghami Egyetemen, aki hatalmas antonima mintákat gyűjt (százezer irodalmi vagy újságírói változatot), és azonosítja szimbolikus diskurzusunknak az ideológia működését felmutató aszimmetriáit.59 Például a bulvársajtóban a „férfi” szónak sokkal több iterációja van, mint a „nőnek”; a „nagybácsi” szóhoz többnyire kedvező jelzők társulnak, míg a „nagynéni” szóhoz gyakran kapcsolódnak rosszindulatú és elnyomó szavak. A korpusznyelvészet a közvetített szó ijesztően pontos ideológiai barométereként szolgál. A „színházesemény” gyengíti a jelölő fojtogató hatalmát az írástudó, erősen medializált társadalmakban, mert amikor metonímiákat használunk, a jelentésnek – az értéknek – részben személyes konstrukciónak kell lennie, nem pedig társadalmilag adottnak. Amikor ezt tesszük, akkor kezdhetjük el alapvetően megérteni emberségünket, amely az érzékelés és a fogalom közötti határon jött létre.

Ha érteni és használni akarjuk Edward Bond rendkívül gazdag munkásságát, meg kell értenünk annak posztstrukturalista kifinomultságát, látnunk kell a brechti esztétikától való radikális eltávolodását. A posztmodern már nem arról szól, hogy ítélkezzünk a helytelen cselekedetek felett, és minden áron az igazak oldalára álljunk, hanem arról, hogy megértsük saját tudattalan impulzusainkat a tapasztalat és a tudat személyes konfrontációjában. Bond szerint ez olyan, mintha arra ébrednénk, hogy a mi kezünkben van a véres szablya.

Bibliográfia

Allen, David. „»Going to the centre«: Edward Bond’s The Children”. Studies in

Theatre and Performance, 27: 2 sz. (2007): 115–136.

Allen, David. „Between Brecht and Bond”. In Who Was Ruth Berlau?: The Brecht Yearbook 30, edited by Stephen Brockmann, 253–278. Ontario: International Brecht Society, 2005.

Althusser, Louis. „Essays on Ideology”. In Performance Analysis, edited by Colin Counsell and Laurie Wolf, 32–42. London: Routledge, 2001.

Barthes, Roland. „A Brecht-kritika feladatai”. In A dráma művészete ma, szerkesztette Ungvári Tamás, 364–369. Budapest: Gondolat, 1974.

Bateson, Gregory, Jackson, Don, Hayley, Jay, and Weakland, John. „Towards a Theory of Schizophrenia”. Behavioral Science 1, 4. sz. (1956): 251–264.

Bond, Edward. Olly’s Prison. London: Methuen, 1993.

Bond, Edward. The Hidden Plot. London: Methuen, 2000.

Bond, Edward. The Children and Have I None. London: Methuen, 2000.

Bond, Edward. „Foreword (Theatre and Education)”. In Theatre & Education, edited by Helen Nicholson, ix–0. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2009.

Brecht, Bertolt. Színházi tanulmányok. Fordította Eörsi István, Imre Katalin, Vajda György Mihály és Walkó György. Budapest: Magvető Kiadó, 1969.

Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre. Edited and translated by John Willett. London: Methuen, 1964.

Carlson, Marvin. Theories of the Theatre:A Historical and Critical Survey from the Greeks to the Present. Ithaca and London: Cornell University Press, 1993.

Chandler, Daniel. Semiotics: The Basics. London: Routledge, 2002.

Davis, David. Edward Bond and the Dramatic Child. Stoke: Trentham, 2005.

Eddershaw, Margaret. Performing Brecht. London: Routledge, 1996.

Foucault, Michel. A bolondság története. Fordította Sujtó László. Budapest: Atlantisz, 2004.

Freud, Sigmund. Álomfejtés. Fordította Hollós István. Budapest: Helikon, 2016.

Freud, Sigmund. „A kísérteties”. Fordította: Bókay Antal és Erős Ferenc. In Pszichoanalízis és irodalomtudomány, szerkesztette Bókay Antal és Erős Ferenc, 65–82. Budapest: Filum Kiadó, 1998.

Freud, Sigmund. The Penguin Freud Reader. Edited by Adam Philips. Harmondsworth: Penguin, 2006.

Innes, Christopher. Modern British Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982.

Lacan, Jacques. Ecrits. London: Norton, 2006.

Moon, Rosamund. Bank of English. UK: Birmingham University, 2006.

Pattie, David. „David Davies, ed. Edward Bond and the Dramatic Child: Edward Bond’s Plays for Young People, Stoke on Trent: Trentham Books, 2005. ISBN: 978-85856-312-1”. New Theatre Quarterly 22, 4 (2006): 404–405.

Pavis, Patrice. Előadáselemzés. Fordította Jákfalvi Magdolna. Budapest: Balassi Kiadó, 2003.

Ravenhill, Mark. „Acid tongue”. The Guardian, 2006. szept. 9., 9.

Stavrakakis, Yannis. Lacan and the Political. London: Routledge, 1999.

Turner, Victor. „Liminalitás és communitas”. In A rituális folyamat, fordította Orosz István, 107–110. Budapest: Osiris Kiadó, 2002.

Whitford, Margaret. Luce Irigaray: Philosophy in the Feminine. London: Routledge, 1991.

Žižek, Slavoj. „The Spectre of Ideology”, In The Zizek Reader, edited by Edmond Wright and Elizabeth Wright, 53–86. Oxford: Blackwell, 1999.

A fordítás alapjául szolgáló szöveg: Kate Katafiasz. „Quarrelling with Brecht: Understanding Bond’s post-structuralist political aesthetic”. Studies in Theatre and Performance 28, 3. sz. (2008): 237–251.

Fordította: Farkas Noémi

A szöveget az angol eredetivel egybevetette: Bethlenfalvy Ádám