„Én kínlódtam, görcsöltem, és panaszkodtam Lilinek, Monorinak, hogy túl bonyolult, nem fog menni. És ő mondta nekem, hogy kapitulálni kell” – meséli rendező-partnerének a 2020 őszén bemutatott A nagy kapituláció című előadásban Stork Natasa (vagy Sheryl Sutton).1 A Kárpáti–Stork–Zsótér előadás tengelyében élet és művészet oda-visszája áll, emberek (Zsótér) színházat teremtő páros kapcsolata(i). A darab végén Monori állítása mint megoldási stratégia hangzik el, itt színészként kapitulálni nem a szerep visszaadását jelenti. Kapitulálni annyit tesz, mint tisztán látni, hogy veszítettünk, a fegyvert letenni, önmagunkat megadni. Ez talán hoz annyi méltóságot és ön-fölszabadítást, amennyire egy színésznek egy munkához (embernek az élethez) szüksége van.

A példa megvilágítja, hogy Monori Lili sajátos színészi, színházi pálya – és más úton, más módon, de Székely B. Miklósé is – 2020-ra különleges helyet biztosít számára (számukra) a szakmán belül. Monori és Székely B. színészetének, színész- vagy játékfelfogásának a kollégáknak továbbadott gyakorlatban tetten érhető hatása, története van.2 Színészetük és színházfölfogásuk tanulmányozásához, megközelítéséhez három előadást vizsgálok a 90-es évekből, a Műtét, a Matiné és az M.II.6. címűeket.3 Ezeket az előadásokat a Szentkirályi Műhely mutatta be, Monori és Székely B. rendezték őket, és (családjukkal, házuk népével együtt) ők maguk játszottak bennük.

A három előadás vizsgálatából nyilvánvaló: a 90-es években Monori és Székely B. színháza továbbviszi a 70-es és 80-as évek magyarországi performatív hagyományait. Halász Péter lakásszínháza meghatározó nézői élményük,4 Robert Wilson-előadást nem látnak, de Erdély Miklós esszéjét5 (és minden bizonnyal Pilinszky szövegeit is) olvassák róla,6 Wilson idő-dramaturgiája inspirálja előadásukat. Hatással van rájuk kezdettől Bódy Gábor formakereső művészi gondolkodása, később Tadeusz Kantor színháza és elméleti írásai.7 Elődeiknek a hetvenes évek elejének neoavantgárd performatív és színházi törekvéseinek művelőit tartják: Halászt, Hajas Tibort, Szentjóbi Tamást.8

Színházuk – ebből is látszik – nem a dramatikus értelmezés felől közelíthető meg, hanem a posztdramatikustól. Az előadások történései nem lineáris-kauzális logika és hierarchia szerint követik egymást; másféle rend szervezi őket. Alapanyaguk minden esetben irodalmi mű, a szövegek szerepe a Szentkirályi Műhely előadásaiban központi – de olyan módon az, ahogyan a Lehmann által leírt „textuális tájképekben”: a színpadi szöveg jelentése nem is föltétlenül jut el a közönséghez, ehelyett új típusú kommunikációs-színházi helyzet áll elő, amelyben megjelennek a textualitás új formái, az intertextuális hálók, a monológok, a kollázsok és a vizuális dramaturgia mint szerkesztőelv.9 Ami azonban a legszorosabb kötőanyaga Monori és Székely B. előadásainak, az a kapcsolat, vagyis a színész mint kapcsolatteremtő lény és az ő személyes viszonya valamihez (tárgyhoz, szöveghez, helyhez, emlékhez). Ezeknek a találkozásoknak, ütközéseknek az eredményei lesznek az előadás eseményei vagy történései (Lehmann Platóntól kölcsönzött szavával: pragmatái).10

Hosszas kísérletezés után ezekben az előadásokban Monoriék gyakorlatilag azt valósítják meg, amit Gretrude Stein 1920-as évekbeli írásai nyomán tájkép-dramaturgiának nevez a szakirodalom:

„A tájképnek megvan a maga formája és végülis egy színdarabnak is kell legyen formája, egyik dolognak kapcsolatban kell állnia a másikkal, és a dolog lényege nem a történet, ahogy mindig mindenki mond valamit, a tájkép nem mozdul, de mindig kapcsolatban van, a fák a dombokkal, a dombok a rétekkel, a fák egymással és minden porcikájuk az ég minden ízével és bármely részlet bármely részlettel; a történet nem fontos, csak ha elmesélnél vagy meghallgatnál egyet, de a kapcsolat ott van mindenképpen.”11

Színházukban a színész kapcsolódik mindenhez; a személyes kapcsolat a kulcsfogalom, amely szervezi a játékot, fölépíti az előadás (és a pragmaták) újfajta és logikus rendjét. Lehmann szerint a színház mindig is törekszik a célirányos logika elkerülésére, és jellemzően olyan terepet keres ehhez, amely az elgondolható és az elgondolhatón túli közötti határon van, ez a hely pedig a Platónnál fölbukkanó és később Julia Kristeva által használt chora fogalmával írható le.12 A chora olyan filozófiai, esztétikai tér-fogalom, amelyet a Szentkirályi utca 4. pincéje Monori és Székely B. számára magától értetődően és kézzelfoghatóan megtestesít, megvalósít.13

Mindaz, amit Lehmann szerint a „színháznak mint chorának az újrafelfedezése” implikál, tehát például a „többszólamúság, a polilogikusság, a kötött jelentés dekonstrukciója, az egységgel és a központi jelenséggel szembeni elégedetlenség”, jellemző a Szentkirályi Műhely 90-es évekbeli előadásaira, és nehezen választható el a pince terétől.14

Monori Lili és Székely B. Miklós színház-fölfogása közepén a színész áll, színházi műhelyüket nemcsak színészként hozzák létre, hanem kifejezetten a „színészet mint önálló formanyelvű művészet” gyakorlása céljából. Így fogalmazzák meg legalábbis azt a kérvényt, amelyet 1982-ben a VIII. kerületi tanács művelődési osztályának benyújtanak a Szentkirályi utca 4. pincéjének használatára.15

A pincét két évvel korábban szemelte ki Monori, és további néhány évig használatlanul áll még, amíg lakhatóvá nem teszik, kezdetben áll benne a víz. Az első látszólagos ellentmondás: bár kibérelték színészi-művészi célokra, nem akarnak előadást létrehozni benne. Színházcsinálás nélkül kívánnak színészettel foglalkozni.16 Ennek csak részben oka, hogy eredetileg Monori Műtét című filmterve majdani forgatási helyszínének szánták a pincét, a filmes próbákhoz képzelték ideálisnak a helyet. Fontosabb ennél, hogy a pince a munkamódszert is alapjaiban meghatározza. A pince se nem otthon, se nem munkahely, éppen ezektől válik el, és mégis kicsit mindkettőből megőriz: itt csak lenni és gondolkodni kell, és ez maga a munka. A „levés” és a gondolkodás éveken át tartó (ön)megfigyelését, napi újra- és újra-próbáját értik tehát színészi munka alatt.17

A létre irányuló kérdéseiket színészi tapasztalásaikkal hozzák közvetlen, érzéki kapcsolatba: ez a filozófia nyelvén azt jelenti, hogy a fenomenológia módszerével kutatják a színház (és a színházban-lét) metafizikáját. „A lét kérdésének kidolgozása […]: áttekinthetővé tenni létében a létezőt, a kérdezőt.” – írja Heidegger.18 Amit ő „jelenvalólétként” nevez meg, az ebben az esetben a színész, akinek – ha a lét kérdéseihez akar férkőzni – mindenekelőtt saját létezőségéről kell gondolkodnia. A próba órái nem válnak el élesen az otthoni élet óráitól,19 így a valóság egyenlő lesz a készüléssel, a próbával. Tehát nem (vagy nem csak) azt a színházi munkamódszert követik, hogy egy adott helyen bizonyos órákban a fikció szavai mögötti valóságokat kutatják, hanem fordítva: saját valóságukban, a hétköznapi életükben keresnek minél több helyet a fikciónak, például házimunka, mosogatás közben, előre nem meghatározott időben és térben, váratlanul és céltalanul elkezdenek vele foglalkozni – így keresve (előre nem tudott, időközben alakuló) kapcsolatot az anyaggal.20 Minden próba, minden ismétlés egyszerre kérdezés és tapasztalás, megfigyelés és rögzítés.

Ezt a munkamódszert Monori Lili Bódy Gáborral együtt találta föl és alakította ki az 1973 előtti néhány évben, amikor a Cselédek című darabbal foglalkoztak – ő maga már ekkor sem akart előadást készíteni az anyagból, Bódy igen. A „cselédezés” kettejük életformájává vált: otthon, a lakásban a darab szövegét egyikük váratlanul elkezdte mondani, a másik pedig folytatta, minden terv és cél nélkül, a fikció szövege így a saját valóságba helyeződött, és azt változtatta meg, olyan tudatmódosult állapotokat létrehozva, melyeket Monori később a „színészet egyedüli értelmének” nevezett.21

Egy évtizeddel később a Szentkirályi utcai pince lehetőséget ad a folytatásra. A legelső gyakorlat, amit Székely B. Miklóssal kipróbálnak, mintha csak egy színésztankönyv első fejezete volna, a színházi helyzet alapjára kérdez rá: „elviselhető-e, ha a másik néz?”22 Ketten vannak a pincében, egyikük figyeli a másikat. A színház – nem mint üzem, intézmény, hanem mint ontológiai gyakorlat, Monori és Székely B. szerint – néző nélkül is létezik; elég hozzá egyetlen másik ember.23

A gyerekkori, 56-os óvóhelyre emlékeztető pince a kísérlet biztonságos terévé válik Monori számára, aki ekkor már évek óta csak filmen játszik, nem tag színházi társulatban.24 A szakítás a színházzal a magánélet és szakma együttes válságának az eredménye. Ez lehet az oka annak, hogy Monori a magánéleti gyógyulást követően sem szerződik soha többet színházhoz, bár alkalmanként szívesen játszik.25 1990 márciusában, tizennégy év után lép újra színpadra a Műtét című előadással, mely ezt a válságot tematizálja.26 A Műtét jelenetei azonban nem a megmutatás vágyából jönnek létre vagy kerülnek a nézők szeme elé. Kizárólag a bérleti díj megemelésének híre készteti az alkotópárost arra, hogy bemutassák, amin dolgoztak.27 Az anyag bizonyos részeit, például Joyce Ulysseséből Molly Bloom negyven perces monológját, amely az előadás gerincét képezi, előtte három évig próbálták, a bemutatón Monori hirtelen mégis úgy dönt, hogy nem mondja el a monológ szövegét: hallgat és néhány mondatot improvizál– ez a rész később is így marad az előadásban.28

A bemutató előadásnak egyetlen nézője Molnár Gál Péter, aki legendás kritikájában29 leírja a Szentkirályi utca 4. épületének múltját, történetét is: a ház szegénykórház volt, itt hajtották végre az első altatásos műtétet kisgyereken.30 Monori Műtét című filmforgatókönyve főként álombeli képsorok leírását tartalmazta, de szerepelt már benne a Joyce-monológ is. A filmtervet előbb a Fiatal Művészek Stúdiója majd a Balázs Béla Stúdió fogadta be, de végül nem készült el.31

Műtét/Analízis

Az 1990. március 2-án32 a pincében bemutatott Műtét/Analízis című előadás dramaturgiája viszont a fennmaradt fényképek és visszaemlékezések tanúsága szerint megőrizte ezt az álomszerűséget, az első pillantásra megmagyarázhatatlan logikájú, asszociatív, erős vizualitással rendelkező átváltozásokét, képekét. A százhetven éves pince tere a rejtőzés, a bujkálás, a tudatalatti, láthatatlan belső működés helyeként értelmeződik. Az előadásról az újságok nem számolnak be, a bemutató hónapjában tartandó további kilenc előadás dátumát krétával a pince kapujára írják.33

1992-ben az anyag másfél órásra bővül, Műtét/Analízis – Orlando címen fut ezentúl,34 ebben Székely B. Miklóson, Monori Lilin és az amatőr szereplő Tihanyi Ernőn kívül a család gyerekei, Horváth Sándor Farkas és Székely Rozi is részt vesznek és – ami később a műhely egyik egyedülálló sajátossága lesz – először szerepelnek benne állatok. Székely Rozi rekonstrukciója alapján az előadás eseménysora a következőképpen alakult:35

1. Nyitójelenet: idős férfi slaggal locsol, teleenged egy kádat vízzel, amelyben egy nejlonzsák-alak fekszik.

2. „Szemezés” jelenet (a Molly Bloom-monológ üres helye), mű-mellekbe öltöztetett nő és WC-pumpa fallosszal ellátott férfi majdnem negyven perces szembenézése.

3. „Nászút”: a férfi vascsővel vaskorlátot kezd ütni nagy erővel, a nő fehér papírokat aggat magára, állathangokat adnak ki, a nő mint ló elindul, a férfi övvel hajtja, vágtáznak a pince tereiben.

4. „Műtét” vagy „esküvő”: amikor megállnak, a nőről a fehér papírokat, mű-melleket kisollóval levágja, leoperálja.

Ide illesztik be később az Orlando inspirálta részletet (5., 6., 7.):

5. „Ukrán falu mindennapjai”: a pár körül megjelennek a gyerekek, a kislány babakocsiban macskákat tologat, a fiú egy felöltöztetett kutyával, Székely B. női ruhában, Monori férfinak öltözve táncol orosz zenére, azután görkorcsolyázás.

6. „Állat-sztriptíz”, állat-divatbemutató.

7. „Ember-sztriptíz”, Székely B. mint Hitler, félrefésült hajjal, bajusszal vetkőzik le és néz szembe a közönséggel.36

8. „Fényivás”: a nőnek az ajtórés alatt beszűrődő fényt kell innia.

9. Zárás: az idős amatőr férfiszereplő „kiteregeti” a nejlonzsák-emberalakot, a papírokat, a rongyból, szivacsból készült-mű-melleket, és nézi a nejlonfüggöny mögötti árnyékokat.

Az előadás nem törekszik érthetőségre, nem ad magyarázatokat, vagyis nézésének pillanatában nem a néző racionális természetű befogadásra alapoz. „A művészet láthatatlan” – írja erről az előadásról Esterházy Péter – „[…] Nem tudom leírni, mit láttam, nem láttam, ami történt.”37 Az egyes elemek közti kapcsolatok, viszonyok logikája, működése rejtett, de a fölvetett témák, képek, játékok határozottan kirajzolnak egy fogalmi hálót, melyben a nemiség, az erőszak, a pszichés betegség, a trauma, a műtét és a gyógyulás kulcsfogalmakként működnek. Ezt támasztják alá az elhangzó szövegek is, bár a kritikus 1990-ben nem ismeri föl őket – Benedek István Aranyketrec és Csáth Géza Egy elmebeteg nő naplója c. műveinek részleteit.38 Arról is csak az alkotóktól értesülhet, hogy majdnem elhangzott Molly Bloom monológja.

Az 1992-es változat Virginia Woolf Orlandoja nyomán készített jelenetekkel egészül ki. A nemváltás, a nemi szerepek, az öltözékek, ruhák, jelmezek váltogatása és ezáltal a színházi lét, illetve a társadalmi nem tematizálása még hangsúlyosabbá válik az előadásban, amely kezdettől fogva összekapcsolta a szakmai traumát, pszichés rosszullétet, betegséget a nemiség kérdéseivel a női megszólalás, gondolat-áradat középpontba állítása által. „Lili sokáig úgy képzelte, hogy neki ez az egy története van, a Műtét. Ebben összefoglalta a fiatalságát, több nincs benne” – írja Székely Rozália.39 Vagyis a színészi működés úgy válik rendezőivé, hogy saját, érzéki és performatív, játszói-előadói és rendezői kifejezési formákat keres az irodalmi művek, szövegek szavainak megszólaltatására, gondolatiságának képre és cselekvésre fordítására, asszociatív továbbgondolására, mindezeket pedig – és színészet szempontjából ez a lényeg – egy nagyon személyes történet rejtetten vallomásos, álruhás elbeszélésének céljából teszi. A Szentkirályi Műhely minden elkövetkező előadása olvasható így, ebben a színházban tehát a színész élettapasztalata vagy közölnivalója nem feltölt egy szerkezetet, hanem szervezi, diktálja, létrehozza az anyagot, az előadások Monori és Székely B. legszemélyesebb történetei, annak ellenére, hogy csaknem mindig irodalmi szövegeket használnak kifejezésükre.

„…a férfi bábunak van használva. Ott áll, szinte mozdulatlanul az ajtónál, mint udvarló férfi, és némán hallgatja Molly Bloom órákig tartó szexuális monológját. (…) Lili az előadásban az erőszakot akarta megfogalmazni képileg, részben a szakmai erőszakot, amit úgy érzett, hogy elkövettek rajta, és a macsótársadalomtól kapott erőszakot. (…) Ez volt a bosszú maga, hogy évekig állt Laca az ajtóban és hallgatta moccanatlanul a nőt. De valahogy mégis úgy gondolta, hogy az erőszakos férfiak sérültek és ezért gézbe pólyálta bele a pumpa-falloszt.”40

A retrospektív elemzés 2021-ben az alkotói kommentárok ismeretében könnyen állíthatja, hogy a Műtét 1990-ben – tematikusan és terápiaként is – a szakmai férfi-erőszak jelenségét dolgozza fel. Nem számít, hogy bemutatásakor nem lehetett értelmezni: a Szentkirályi ilyen értelemben nem törődik a nézővel. A színészek (Monori és Székely B.) nem szerepeket játszanak. Jelenlétük, létezésük erős; játékuk annyira természetes, annyira észrevétlen, hogy a róluk szóló reflexiók egyenesen nem-játszásként értékelik.41 Ez a játéknyelv következik az alkotók külön-külön színészi múltjából is. Székely B. a Stúdió K-ban lesz színész, Fodor Tamástól és Gaál Erzsébettől tanul, a Woyzeck létrehozása során együtt alakítják ki azt a szerepformáló módot, amely során „saját életük bizonyos mozzanatait átmentik a darabba […] nem választódott ketté a színész, aki élt és a színész, aki játszott”.42 Székely B. hozzáállása azért „eszményien színészi”, mert mindeközben rendezői igénye és készsége van arra, hogy mindig átlássa az egész munkát.43 Monori Lilit, a színésznőt – aki egyébként a rendező szak iránt is érdeklődik – már főiskolás korában is a természetességéről jegyzik meg.44 Utolsó kaposvári szerepe, az 1976-os Vinczéné-alakítása, mellyel szinte az összes előadásról írt kritika kiemelten foglalkozik, szembetűnően másfajta játékmódot képvisel, mint a szereposztás többi tagjáé.45

Ugyanakkor a kettejük által használt játéknyelv összegzi a pincében próbával, kísérletezéssel töltött évek rengeteg közös tapasztalatát is (pl. Székely B. három évig áll némán az ajtóban, amíg Monori a monológon dolgozik, három éven át – ha nem is minden nap, de rendszeresen – napi negyven percet néznek egymás szemébe).

Az idős amatőr férfi, Tihanyi Ernő,46 a gyerekek és az állatok jelenléte a természetességnek a nem színészi munkával elérhető, nem önreflektív állapotait, erejét mutatják és állítják, mint másik szempontot vagy elérendő célt, Monori és Székely B. színészete mellé. Csaknem minden további előadásban szerepelnek valamilyen állatok, olykor felöltöztetve: kutyák, macskák, tyúkok, birkák, kacsák. Ezen kívül is számos motívum visszaköszön majd későbbi előadásaikban, például a mennyezetre vetített, felnagyított árnyékok játéka, a WC-pumpa mint fallosz, a nejlonfüggöny mögött öltözés, a test nélküli ruha-alak. Ezek tehát nem csupán egy előadáshoz megtalált elemek: azáltal, hogy használták őket, a hely, a táj, a pince részeivé váltak, beigazolódott érvényességük: ahogy a színészek, ezek is új szerepet, új témát-feladatot, új jelentést kaphatnak legközelebb.

2015-ben Schilling Árpád Katona József Színházban rendezett Faust című előadásában vendégként Monori és Székely B. is játszik, és a második este huszonharmadik percében találkoznak is a színen. A borostás, kopott, barna zakós kentaur, Khirón, éppen Faustot tolja talicskán, és mert Faust Helénát keresi, útbaigazítást kér a jósnőtől, Mantótól. Mantó a mosdóból érkezik, kék takarítónő-köpenyt visel, sárga gumikesztyűs kezében WC-kefe. Az alig fél perces párbeszéd, Monori és Székely B. ironikus-lírai szerelmi kettőse idejére minden más színpadi történés abbamarad, szinte felfüggesztődik a fausti cselekmény, ők pedig nem tesznek mást, csak nézik egymást a színpad két oldaláról. A jelenettel Schilling fölismeri és kiemeli, szélesebb színházi nyilvánosság elé tárja, megmutatja az egyébként „láthatatlan” színészi alkotómunkát,47 a több évtized alatt kettőjük által újra- és újra megteremtett színészi játéknyelvet.

Matiné

A Matiné című előadás évekig készül,48 1996. december 12-én mutatják be. Talán ez a legtöbbet játszott és legnépszerűbb előadása a Szentkirályi Műhelynek,49 a 3. Alternatív Színházi Szemlén a főváros díját nyeri el. Ebben az időszakban egyébként mindketten láthatóak kőszínházban is: Székely B. 1994-től az Új Színház tagja lesz és Monori Lili is vállal egy szerepet ugyanitt 1995–96 telén a Zsótér Sándor rendezte A világjobbítóban.

A Matiné történései nagy vonalakban a következők:50

1. A pincében a Szentkirályi utcán is jól hallhatóan, hangosan, több nyelven szól hangszórókból a DIVSZ-induló.51 A 40-50 néző52 a pincelépcsőn leereszkedve egy úttörőnyakkendős kacsával és egy úttörőruhás kislánnyal találkozik (Székely Rozi53 ). A szülők nejlonfal mögött szintén úttörőnek öltöznek.

2. „Kacsa röptetése”: Másik terem. A két felnőtt úttörő, a férfi és a nő 4-5 méter távolságra áll a másiktól, egymásnak dobálják a kacsát. A kacsa próbál röpülni, de nem tud, szárnyaival verdes, leesik. Nincs lába: járni sem tud.

3. „Emberevés”: sétálni indul az úttörő-család. A ballonkabátos családfő egy szintén piros nyakkendős, ünneplőruhás sült csirkét, mint csecsemőt hordoz óvatosan a karján. A következő teremben asztalhoz ül, leteszi rá a csirke-babát, majd benyúl a szoknyája alá, bicskával kimetsz belőle egy darabot és megeszi.54 Az élő kacsa úttörőnyakkendőben mellette áll.

4. „Anyuka-jelenet” vagy „temetés-jelenet”: Monori Lili édesanyját egy vonat ütötte el 1974-ben,55 neki állít emléket ez a jelenet. Székely Rozi felolvas egy levelet, amit nagymamája írt, Monori pedig az édesanyja régi ruháival felöltöztet egy partvist. Ezután játékvonattal „modellezik a balesetet”: Monori édesanyjának alakját kivágják egy fényképből, és a sínekre helyezik, a játékvonat pedig többször átmegy rajta. Ezután a fényképet gyufásdobozba teszik, a gyufásdobozt előbb játék lovaskocsira helyezik (ennek árnyékát a plafonra vetítik), majd eltemetik.

5. A következő teremben: a férfi és a nő, Székely B. és Monori egymással szemben állva Beckett A játszma vége című darabjából Hamm és Clov szövegeit mondja egymásnak. A kislány is jelen van (mint Nagg és Nell).

6. Zárójelenet: Ismét szól a DIVSZ-induló. A család átöltözik, leveszik az úttörőruhát, földművesek lesznek, a kislány egy angol nyelvleckét olvas a gazdálkodásról és földet szór a betonpadlóra. A WC pumpa-falloszal szántanak (a férfi magára köti, a nő fogja a férfi lábát, talicskáznak), a kislány kukoricát vet a barázdákba.

A történések közti kapcsolat a családi viszonyokban megragadható. A Matiné családtörténet abban az értelemben, hogy minden jelenete valamilyen családi viszonyt, problémát, konfliktust hordoz, tematizál. Az állatok emberruhában: családtagok, akiken erőszakot tesznek az erősebbek, meg is ölik és meg is eszik őket. A jelmezek, a nézők számára rögtön ismerős referenciát teremtő tárgyi kellékek (úttörőnyakkendő, ballon, ünneplő, Monori édesanyjának eredeti ruhái, fényképek, játékok) az ötvenes-hatvanas évek diktatúrájának világát idézik; a diktatúra családi életbe, testközelbe való belépését.56 A gyilkos pusztítás (a családtagok megevése) így nemcsak élő és holt testek mitologikus-hatalmi játéka lesz, hanem konkrét politikai motívum.57

A családi (azaz: közös) múltba tekintést értelmezi és kontextualizálja a pince mint helyszín és tér-élmény: a nézőknek le kell ereszkednie a föld alá, ez egyszerre jelenthet börtönt, óvóhelyet, alvilágot, kollektív tudatalattit.58 A pince mélyén a két nagyobb történés, a „temetés” és a „játszma vége” a játszó személyek azonossága révén kapcsolódik össze: a „temetés” Monori Lili saját személyes története, A játszma végét Székely B. régóta színre akarja vinni.59 A szülő-gyerek kapcsolat, a múltbeli tragédia traumája, a másik embernek való kiszolgáltatottság és a halál, vagyis az előadásban fölmerülő témák így kettős értelmezői-alkotói keretbe kerülnek, egy magánéleti és egy irodalmi keretbe, a rendezés pedig ügyel arra, hogy a kettő minél inkább szétválaszthatatlan legyen. A játszma végének szövegeit, Hamm és Clov mondatait annyira hétköznapian beszélik, mintha saját, „civil” szöveget mondanának.60

Az irodalmi anyag tehát tekinthető a Szentkirályi Műhely színházi gyakorlatában kiindulópontnak, de csak a személyes, megélt élet élmény- és emlékanyagával való kapcsolatában, metszéspontjában válik értelmezhetővé: a Matiné című előadás Monori Lilinek és Székely B. Miklósnak A játszma végével való találkozása. Az előadás magának a találkozásnak, a relációnak, a viszonynak a megjelenítése – hasonlóképpen ahhoz, ahogy Gertrude Stein tájképnek írja le a drámát, amelyben nem a történet, hanem az elemek kapcsolata, viszonya a fontos, az elsődleges.61

Például a lábatlan kacsa röptetése könnyen értelmezhető úgy, mint Totyi kacsával, a kiszolgáltatott, leggyöngébb családtaggal való kegyetlen játék,62 de úgy is, mint társadalomkritikus, abszurd etűd, „emlékül annak az időszaknak, amikor a magyar nép azt hitte, hogy szabad, egy börtönben. Lábatlan kacsa, aki nem tud elmenekülni se. Több jelentésű szimbólum volt ez: Totyi volt a Kádár-Rákosi rendszer, ami 1996-ban még mindig repült, igaz, hogy a föld alatt.”63

Ugyanakkor A játszma végében egy helyen Hamm és Clov is adogatnak egymásnak egy kutyát: az a néző, aki ezt tudja, láthat a kapcsolatot a két történés közt, utólag értelmezheti becketti játéknak a kacsa dobálását is.64

A rendezés azonban egyáltalán nem ad magyarázatokat, a testközelbe engedett nézőkkel nem foglalkozik,65 ilyen tekintetben szigorú, zárt rendszert alkot, a teátrális effektusokat kerüli.66 Mindeközben olyan erős performatív hatáselemekkel dolgozik, amilyen pl. a pince talált terének használata, az atmoszféra vagy az állatok szerepeltetése.67

A játék nagyrészt néma, a szövegek mondásakor is kiemelt szerepet kapnak a hosszú szünetek. A kritikák feszültnek, erősnek ítélik a színészi jelenlétet és a felmutatott emberi viszonyokat.68 A szövegmondás eszköztelen, halk, főleg kijelentésekből áll.69 Az alkotók a színészi játék során is radikálisan kerülik a teátrális megnyilvánulásokat. És mivel Beckett szövegét ezúttal egy férfi és egy nő közvetíti, az erőszak és kiszolgáltatottság mintázatai, a dominancia feszültségei a nemi szerepekkel is összekapcsolódnak és ezzel új jelentésréteget hoznak létre. Hamm és Clov párosával Monori és Székely B. folytatja a Műtétben megkezdett férfi-női szembenézést.70

A Matiné a személyes múlt feldolgozásával a kollektív emlékezés, felejtés és túlélés problémáját, társadalmi traumáját állítja a középpontba. „Olyan szenvedélyes viszonyban vagyunk a múlttal, hogy állandóan újraéljük” – fogalmaz Székely B.71 Nyilatkozataikból kitűnik: meglepve, de örömmel látják, hogy másokat is érdekel nagyon személyes színházi kísérletük; a terápia, a kísérlet mellett lassan a közösségi élmény: az előadás igénye is megfogalmazódik.72 Színházi ars poeticájukban megerősíti őket Tadeusz Kantor,73 aki a magyarul 1994-ben megjelent Halálszínház egy írásában úgy fogalmaz: a színpad az ő szobája, „az egyetlen hely / ahol a társadalomtól „űzött” emberi egyén, az ember elbújhat, / sajátmaga lehet (…) De hát miért ezt a „szent helyet”, / ezt a „családi szentélyt” / az én OTTHONOMAT / teszem ki minden szem prédájának? […] Teljes igazság a művészetben / csak a magunk életének az ábrázolása / felfedése / szégyenkezés nélkül saját sorsunknak rendeltetésünknek felfedése. / Többször magyaráztam, hogy ennek oka / nem az exhibicionizmus, nem is a narcizmus, hanem az „individuális élet” fogalmának / megerősítései szándéka, hogy elkerüljük a megsemmisítést az ijesztő, embertelen „tömeg részéről”. / Az individuális élet fogalmának megerősítése azáltal, hogy hozzáteszünk egy szót: az enyém! / A színpad és a nézőtér közöti határ a győzelem vonala. Áthághatatlan. Bevehetetlen. A tömeg és a közösségi élet világa / megtorpan ezen a Maginot-vonalon.”74

Ekkoriban Monori és Székely B. színházukat, alkotói műhelyüket úgy határozzák meg, mint szabad lehetőséget arra, hogy alapvető kérdéseket tegyenek föl.75 Kimondják, hogy a színházat a megismerés egy módjának tekintik.76 A megismerés alanya a színész, aki a színházi formát, struktúrát vagy előadást alapvetően alakítja. A Szentkirályi Műhely a színészt autonóm alkotónak tekinti, és ezt a gyakorlatot Monori és Székely B. továbbadják a fiatalabb kollégáknak.

Monori Lili Mundruczó Kornél Frankenstein-terv című előadásában 2007-ben például Viktória szerepének játszása közben meséli el saját szavaival az édesanyja vonatbalesetének Matinéban is feldolgozott történetét,77 a rendező pedig hagyja ezt, teret enged neki, egyszerre rejti el (védi meg) és hagyja működni azáltal, hogy beleilleszti saját előadásstruktúrájába (rá építi saját struktúráját). Mundruczó ezzel az előadással és a Proton Színházzal való rendszeres közös munkával visszahozza Monorit az országos színházi, később a nemzetközi színházi és filmes szakmai figyelem középpontjába.

M. II. 6.

„Lili és Laca töltőtoll-színházának”78 harmadik bemutatója az M. II. 6. című előadás 1999. április 24-én.79 Ekkor már tizenhét éve bérlik a pincét és kilenc éve nézőket is fogadnak. Előadásaikon nincs belépőjegy, a „színházat, mint szolgáltatást tagadják, és mint kultikus létformát” művelik.80 Az alkotók már egy 1997-es interjúban is beszélnek az előadásról, mint tervről,81 1998-ban kezdik próbálni, ekkorra a koncepció lényegében kialakult.82 Egy év próba után mutatják be.

Az M. II. 6. az eddigiekhez hasonlóan személyes múltbeli anyagot mozgat meg: Monori Lili édesapja, Monori Albert alakja ihleti.83 Az előadás ezt az apához kapcsolódó személyes-dokumentarista múltbeli élmény- és emlékanyagot felhasználva Shakespeare Macbeth-jét játssza végig.

Ahogy a Műtét és a Matiné esetében is, itt is az irodalom ad pontos közvetítői keretet legszemélyesebb gondolataiknak. Ez az előadás – az előző kettővel ellentétben – nem rejti el az irodalmi kiindulópontját, ám idő- és térkezelésében az előzőeknél radikálisabb abban a tekintetben, hogy – akár egy tájkép – a felszínen szinte teljességgel mozdulatlan. Első pillantásra klasszikus-drámai értelemben „nem történik semmi” benne. Ami mégis, az alig észrevehető, alig megkülönböztethető: a történések egymásba folynak.

„Az észlelés módjáról van tehát szó. Az ideges – fordítsuk nyugodtan így: dramatikus – feszültség helyett a színpadon történteket úgy kell tudnunk szemlélni, ahogy egyébként egy parkot vagy festői tájat szemlélünk. »A mítosz nem egy történet, amit balról jobbra, elejétől a végéig elolvasunk, hanem egy olyan dolog, ami végig egészként van a szemünk előtt.(…)«”84

Az előadás a létezésre koncentrál: elhúzódó várakozásra, unalomra építő idődramaturgiája a hatvanas-hetvenes évek neoavantgárd színházának jól ismert eszköze, Halász Péterék éppúgy élnek vele, mint Robert Wilson: a „nagyon hosszan tartó ugyanaz az idő múlásával észrevehető jelentésmódosulásokon esik át.”85

A legelső jelenetet leszámítva egy szovjet-orosz katonai sátorban folyik a játék.86 A pince mélyén kifeszített hatalmas sátor ponyvája alatt, egyetlen villanykörte fénye mellett összegyűlt tucatnyi, két-tucatnyi néző egy szegényes konyha berendezését idéző bútorok között egy család hétköznapi életét szemlélheti, három ember (és tíz tyúk) vég nélküli, apró szöszmötöléseinek lesz a tanúja. A férfi járkál, kávézik, cigarettázik, a nő főz, a fiú rádiót hallgat, később szaxofonozik, a férfi és a nő kicsit táncol; majd krumplit pucolnak, hosszan esznek, a nő elmosogat, a férfi gombfocizik. Az első Shakespeare-mondat sokára hangzik el, alig kibírhatóan sokára,87 és később is ritkásan váltanak egymással szót a játszók. A tragédia mintegy a nyelv és a tudat alatt, titokban, a szereplők lelkének láthatatlan, nyelvet és képet nem teremtő zugaiban munkál. Az egyetlen fényforrást ide-oda hordozzák, sok az árnyék, a félhomály. Székely B. és Monori jelmeze gyerekjátékra emlékeztet: (a kilencvenes években a Burger Kingben kapható gyerekmenü ajándékához hasonló) papírkoronát és hatalmas ördögfarkat viselnek.88 „Skócia” – hirdeti a falon egy lepedődarabon a felirat. A térben tűzhely, székek, asztal, egy terepasztal láthatóak, „földszag van”, amikor a tyúkok a földre piszkítanak, Monori illatosítóval lefújja.89 A tyúkok kárálása végig hallatszik, szárnyverdesésük, ide-oda röppenésük váratlan-monoton ritmusai zeneként kísérik a tragédiát. A gáztűzhelyen előbb kávé fő, majd tészta és krumpli, az asztalnál rádió szól (cseh és szlovák adók, a Szabad Európát keresik)90 és később a főtt krumplit hámozza a család, még később hosszan esznek. Az asztalon folyik a végső csata, a gombfocimeccs, illetve itt hajtogat papírhajó-flottát az előadás legelején a férfi. A végjáték előtt Monori beköti a fejét, az arcát egy fehér kendőbe, kicsit később Székely B. is eltakarja az arcát egy konyharuhával (mint az alakok Magritte Szerelmesek című képén).

A színészek cselekvéseinek többsége látszólag sokkal reálisabb és sokkal hétköznapibb, mint akár a Műtét, akár a Matiné esetében. Ha öt vagy húsz pontban akarnánk leírni a történéseket, két módon is megtehetnénk: vagy magukat a cselekvéseket különböztethetnénk meg (pl. a krumplipucolást az evés jelenettől), vagy pedig a macbeth-i történet jelenetei, még inkább motívumai szerint választhatnánk őket külön (pl. Macbeth a csatmezőn, Banquo szellemének megjelenése, Macbeth és a Lady kapcsolata). Ebből ki is derül az előadás legfőbb sajátossága: egyszerre több síkon játssza önmagát.

A címből az M. például egyszerre utal a színházi babonából ki nem mondható névre, Macbeth-re91 és Monori apjára, aki „tönkretette a családot”.92 A II. emelet 6. egykori, Auróra utcai lakásuk címe.93 A személyes, dokumentarista szál és az univerzális, irodalmi szál a felismerhetetlenségig összefonódik. A férfi a központi alak: Székely B. Miklós Macbeth-et és a macbeth-i problémát játssza, Monori a Lady. Ám Shakespeare mondatai mellett saját szövegek is elhangoznak az előadásban, például Horváth Sándor Farkast94 Monori Lili a vámpíroktól való félelméről faggatja, vagy elmeséli neki, amit a tévében látott: egy amerikai gyerek-papot, kisfiú kuruzslót, akit tömegek vártak, és akinek a láttára többen elájultak, amikor fölemelt egy keresztet. A kilencvenes évek társadalmának hétköznapi, tévéből hallott élményeire, félelmeire, transzcendens-mágikus igényeire fordítódik tehát az előadásban a macbeth-i varázsvilág, és ezzel az M. II. 6. a jelenbe helyezi a mágia és a hatalom macbeth-i összefüggéseit is. Azt állítja 1999-ben, hogy a transzcendensbe vetett ájult hittel szoros kapcsolatban áll a diktatúrák természete.95 Bár Monori a Lady, Horváth pedig egy főúr, beszélgetésük mégis anya és fia beszélgetése (minden váltás nélkül anyunak, Sanyinak nevezik egymást). A beszédtéma viszont pontosan megfeleltehető annak a résznek Shakespeare darabjában, ahol Malcom elmeséli, hogy az angol király csodálatos erejével gyógyít (IV/3.). Kettősükben ráadásul Lady Macduff és kisfia jelenete is fölidéződik, Macbeth áldozataié, vagy egy (bármilyen korból való) nőé és fiáé, akik férfi és apa nélkül maradtak.

Az M. II. 6. című előadás elemei (szereplői, eseményei és tárgyai) tehát egyszerre, egy időben három síkon értelmeződnek, mégpedig úgy, hogy a három közül egyik sem válik dominánssá, hanem mindegyik állandóan emlékeztet a másikra.

A) Az első a Macbeth shakespeare-i történetének képzeletbeli-szöveges, irodalmi síkja;

B) a második egy magyar család élete a Kádár-kor diktatúrájában: ez Monori apjának, de még inkább Kádár Jánosnak a története,96 tehát a történeti-társadalmi sík;

C) a harmadik pedig a Monori–Székely B.–Horváth családtagok kapcsolata, fizikai-színházi (performatív) síkja.

A rendezés olyan elemeket és cselekvéseket használ, melyek egyszerre működnek mindhárom síkon és egyszerre lesznek igazak mindhárom értelmezési tartományban. Például a színen káráló tyúkok jelentik a shakespeare-i főurakat (A), de ugyanekkor, ugyanennyire jelentik Kádár János tyúkjait is (B/1), vagy egy szegény magyar család tyúkjait a konyhában (B/2), illetve jelentik a Monori–Székely B. házaspár saját háziállatait is, akik rendszeresen föllépnek velük: színésztechnikai szempontból, a természetesség eléréséhez viszonyítási alap számukra „az állatok közelsége” (C).97

Ilyenformán az egyes történések sokkal szorosabb vizsgálata, részletesebb elemzése szükséges az értelmezéshez: a látszólag hétköznapi cselekvések többet jelentenek önmaguknál. A shakespeare-i/történelmi/családi tragédia hármassága ebben a rendezésben a mozdulatlanságban, „nem történésben” van. A gyilkosságok vágya-bűne főleg hallgatásokban lappang, Székely B. egy-egy felkiáltásában tör ki. Az atmoszféra így ijesztő, már-már horrorisztikus, ugyanakkor ironikus és komikus is lesz a síkok összejátszásától (pl. Macbeth krumplistésztát eszik, úgy érdeklődik a vészbanyák felől). A Kádár-kor elhallgatásai, bűntudata, a gyilkossá vált kisember sorsa olyan kollektív örökség 1999-ben, amivel nem tud mit kezdeni, amiről nem beszél a közösség: ezért sokkal több a néma cselekvés-szöszmötölés, mint a szó vagy a teátrális nagy mozdulat.

A színészi játékok ugyanakkor: megannyi kis Shakespeare-esszé. „Elismerést keltő belső technikájuk. Szempillantás alatt fölforrósítják a szavakat, de sosem lesznek teátrálisak.”98 Monori a gyilkos, bűntudatos Lady Macbethet egy mosogatás cselekvéssorában fogalmazza meg: a vacsora után elmossa az edényeket. Egy lavórban áll a mosatlan, egy másikat, vízzel tele, pedig az előtte ülő férfi tart. Monori kiemel egy tányért, megforgatja a vizes lavórban, gondosan szárazra törli, majd a magasból szántszándékkal elengedi: törjön ripityára a padlón. Egy poharat emel ki ezután, tisztára törli, emeli, nézi a fényben. „Itt egy folt” – mondja, és földre zuhan a pohár. Monori leül, megtörli a kezét, idegesen elneveti magát. „Félsz?!” – rivall a tyúkokra, majd: „ki hitte volna, hogy az öregemberben még ennyi vér van”. A gondosan elmosott, eltörölgetett tányérok elpusztítása nem csupán gyilkosság, hanem kimondottan női gyilkosság, hiszen a nő dolga elmosni az edényt, vigyázni rá. „Érzem a vérszagot. Arábia minden fűszere nem édesíti már meg ezt a kis kezet” – mondja, miközben a kezét dörgöli a konyharuhával.99

Székely B. játékának stabil, masszív íve van. Gátlásos, indulatos Macbeth-et játszik. Tömör mondatai, hosszas hallgatásai mentén kirajzolható a shakespeare-i dráma. A kezdéskor papírhajókat hajtogat akkurátusan, a kávéját issza, dohányzik, ténfereg, majd – ahogy a hangot100 meghallja – hirtelen fölkap valamit a földről és tiszta erőből megdobálja a semmit (a tyúkokat). Felesége csitítja. Első megszólalása, a „ki kopog” az előadásfelvételen (mely az előadásnál lényegesen rövidebb, összesen 45 perc)101 a játék negyedik percében hangzik el: ez a szöveg rögtön a dráma II. felvonásának 2. jelenetéből való, közvetlenül a király meggyilkolása után hallatszik kopogás. Nemsokára, az előadásfelvétel hatodik percében Macbeth már Banquo szelleméhez beszél: ekkor emeli föl a hangját először. (A drámában ez a szöveg a III/4.-ben található meg.) A látomást elkergetni csak a nő segítségével tudja. A felvételen nem látszik, mi történik, csak Macbeth átkozódása hangzik, mintha nevetne a Lady, majd Macbeth a nadrágját gombolja: „Elment, férfi vagyok” (III/4.). Besegít a krumplipucolásba, a héjból vet a tyúkoknak is, közben megtárgyalja a politikai helyzetet az asszonnyal („már annyira benne vagyok a vérben… megyek a vészbanyákhoz” III/4.). Amikor visszatér, szól a szaxofon. Hetyke, jókedvű tánclépéseket tesz, fölkéri a Ladyt, aki ellenkezik, végül enged, összenevetnek, egy pillanatra megölelik egymást, aztán ismét dulakodnak, a Lady lerázza, elfordul. A vacsorajelenet következik, hosszas evés (szöveg a IV/1.-ből: „Láttad a vészbanyákat?”). Utána segít mosogatni, tartja a lavórt. Hagyja, hogy a felesége lesikálja az ő kezét is. Majd, miután a Lady halálával egyedül marad, konokul, precízen végigjátssza önmagával a gombfoci-mérkőzést, pedig tudja már, hogy a birnami erdő megindult.102

Mindemellett naplószerű, önvallomásos ez a játék: saját életüket, valós testi-lelki viszonyaikat, kapcsolataikat viszik nézők elé és használják föl az irodalmi anyag kereteiben, világában és szavaival történő, a pince terébe helyezett társadalmi együtt-gondolkodásra, színészi asszociációkra. A színen létező testek nem a nulláról indítják a játékot; ismerik egymást.

Az előadás zavarba hozza a kritikát, mert nem kínál magához megfejtéseket, az értelmezői kulcsokat nem adja meg, a nem értés pedig hiányérzetet eredményez.103 Monori és Székely B. – több előadásban is látjuk – következetesen elutasítják a színházi hatás konvencionális, megszokott elemeit (pl. belépőjegy, előadás kezdetének és végének határozott megszabása, dramatikus idő, szituációk drámai felépítése, színváltozások, szerep-színész megfeleltetések, dikció stb.) vagy nem magyarázzák meg, miként használják azokat (pl. színész és szerep viszonya, irodalmi anyag és színrevitel kapcsolata, metaforák, jelek, nézői elvárt magatartás). Játékukban, rendezésükben nem utalnak, nem reflektálnak arra, hogy színházat csinálnak: a teátrális effektusokat mellőzik.

Az alkotók már 1997-ben megfogalmazzák, hogy műhelyükben az egyik legfőbb célkitűzés a hatás szándékos kerülése.104 Tudatos az, ahogy „eltekintenek bizonyos befogadói háttérmechanizmusoktól”,105 mert másféle színház létrehozása a céljuk.106 Az erős színészi jelenlét hatását csaknem minden néző érzékeli, ám az előadások elemei közti kapcsolatokat, az asszociatív szerkezeteket, az elméleti és gondolati bázist nem tárják föl kritikák és elemzések. Az M. II. 6. pillanatában teljesen nyilvánvaló, hogy a nézőtől a megszokottól eltérő észlelést, figyelmet, befogadást igényel a kilenc év alatt saját, markáns színházi nyelvet, arculatot, műfajt, munkamódszert kialakított Szentkirályi Műhely. Könnyebb egy szépírónak, Esterházynak számot adni erről az előadásélményről,107 mint egy szakmabeli kritikusnak: „Nem tudtam megírni. Most sem tudom. Csak írok […] ez nem úgy színház, hogy színház. Valami atavisztikusabb, zsigeribb, ijesztőbb […] egy ideg minden önmutogatás, tetszeni akarás, „világi üzlet” kérdésessé válik. Ahogy ott ülök, beavatottan és kívül maradva, egyszerre fog el szorongás, szégyen és szabadságérzet, tehetetlenség és menekülésvágy – lenyűgöz az izzadságos álmok metafizikai horrorja”108

2021-ből már látszik, hogy később is elmarad az, amire a kritikus szövegének indirekt felhívása irányul, hogy a „nem úgy színház, hogy színház”-nál valamiképpen pontosabban tudjon fogalmazni a Szentkirályi Műhelyről az elemző kritika. Pedig – ismét csak 2021-ből nézve – Monoriék színháza, műhelye elméleti értelemben is kihívó, nemcsak azért, mert a gondolkodás, megismerés egyfajta módjának tekintik a színházat, hanem mert színészi gyakorlatukat valóban ihletik, inspirálják világszínházi példák; a gyakorlatuk által, játékuk során gondolkoznak Wilson vagy Kantor színházáról, vagy arról, amit olvastak róla.

Ha Lehmann terminusával „szcenikus összkölteményként” fogjuk fel a Szentkirály előadásait109 és a Gertrude Stein-i dramaturgia igényeivel tekintünk rájuk, a pince természeti jellege, táj-volta mellett szembeötlik, kiviláglik a színház nézőkkel való viszonya: „Úgy éreztem, ha egy színdarab olyan volna, mint egy tájkép, nem volna semmi nehézség abban, hogy a nézője előbbre tart vagy lemarad, mert egy tájképnek nem kell ismeretségeket kötnie, egyszerűen csak ott van. Neked kell ismeretséget kötnöd vele, de neki veled nem, vagyis a megírt darab pontosan ilyen viszonyt alakít ki, minden időben kapocs veled, csak nincs jelentősége, amíg nézni nem kezded.”110

Székely B. Miklós 2020-ban az M. II. 6. előadásról készített archív felvételekből előadás-videót vág össze, utólag filmre viszi az egykor dokumentált „dokumentum-színjátékot”.111 Ez a változat a színházi előadás atmoszféráját, a jelenlét erejét nem adja vissza, de annál hangsúlyosabban irányítja rá a figyelmet az alkotás többi elemére: az asszociációs láncokra, térkezelés és textualitás kapcsolatára – vagyis, mintegy önmagát kommentálva-sűrítve, újból és teljesen másként ugyan, mégis felkínálja elemzésre és továbbgondolásra, továbbjátszásra a Szentkirályi Műhely munkáját.

Bibliográfia

[n. n.], „Dialógus az 5. Alternatív Színházi Szemléről. Budai Katalin, Dömötör Adrienne, Lőrinc Katalin, Urbán Balázs és Szűcs Katalin beszélgetése”, Criticai Lapok 8, 9. szám (1999): 13–16.

Astruc, Alexandre. „Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo”. L’ Ecran Français, 1948. márc. 30., hozzáférés: 2021.06.17., http://repertoire-critiques.cinematheque.fr/fiche_auteur.php?objId=94.

Bérczes László. „Hősies terek. Beszélgetés Antal Csabával”. Színház 30, 6. sz. (1997): 39–44.

Bíró Bence. Monori Lili Bódy Gáborról mesél. kézirat, 2012.

Boros István. „Jelentés a labirintusból – Amputált kacsa”. Magyar Nemzet, 1997. máj. 10., 12.

Brook, Peter. Az üres tér. Fordította Koós Anna. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1999.

Dévényi Éva. „Stúdió K – Woyzeck. Színházlélektani esettanulmány”. In Dévényi Éva és Balassa Péter. Színképelemzés, 7–198. Budapest: Magyar Színházi Intézet, 1981.

Erdély Miklós. „Mit keres Einstein a tengerparton? – Gondolkozás Robert Wilson operája alatt”. Színház 11, 3. szám (1978): 46–48.

Esterházy Péter. „Megint: Monori, Székely B.” In A szabadság nehéz mámora. Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 2010, hozzáférés: 2021.06.17., http://resolver.pim.hu/dia/PIMDIA252.

Esterházy Péter. „Monori, Székely B.” In: Egy kékharisnya feljegyzéseiből, 31–32. Budapest: Magvető, 1994.

Fischer-Lichte, Erika. A performativitás esztétikája. Fordította Kiss Gabriella. Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

Hegedűs Bálint. „Annyi a jelenem, amennyi a múltam. Beszélgetés Székely B. Miklóssal”. Ellenfény 3, 1. szám (1998): 26–29.

Hegedűs Bálint. „Legfeljebb nem halunk meg”. Ellenfény 2, 3. szám (1997): 58–59.

Hermann Zoltán. „Faust öregszik”. Színház 48, 6. szám (2015): 2–7.

Kárpáti Péter. A nagy kapituláció. szövegkönyv, 2020.

Koltai Tamás. „M mint Macbeth”, In Szeret, nem szeret. Színházi írások, 278–281. Budapest: Osiris, 2000.

Kővári Orsolya. „Nem színházhoz, emberekhez kötődtem. Beszélgetés Székely B. Miklóssal”. Kritika 38, 11. szám (2009): 17–21.

Láng Zsuzsa. „Szentkirályi utca 4.”. Népszabadság, 1999, dec. 24., 26.

Legát Tibor. „Egyszerűen ez lett a sorsunk. Monori Lili és Székely B. Miklós színművészek”. Magyar Narancs, 1997. febr. 13., hozzáférés: 2021.07.01., https://magyarnarancs.hu/film2/egyszeruen_ez_lett_a_sorsunk_monori

_lili_es_szekely_b_miklos_szinmuveszek-56482.

Lehmann, Hans-Thies. „A logosztól a tájképig”, Fordította Enyedi Éva, Theatron 5, 2. szám (2004): 25–30.

Lehmann, Hans-Thies. A posztdramatikus színház. Fordította Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa és Schein Gábor. Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

Marton Éva, „Lólépésben közlekedem. Interjú Monori Lilivel”, Revizor – A kritikai portál, 2015. szept. 08., hozzáférés: 2021.07.09., https://revizoronline.com/hu/cikk/5713/beszelgetes-monori-lilivel/.

M.G.P. „Szentkirályi utca 4.”. Népszabadság, 1990. márc. 10., 9.

M.G. P. „Lili, Laca, Vili”. Népszabadság, 1999, ápr. 30., 10.

M. G. P. „Műkedvelők és művészek”. Népszabadság, 1992, jún. 8., 9.

M. G. P. Kuuunst és művészet”. Népszabadság, 1996, dec. 16., 17.

Molnár Gál Péter. „Lili”. Mozgó Világ 31, 7. szám (2005): 125–128.

Margitházi Beja, „A jelenlét minősége – minimalista arc- és játékstílus a kortárs magyar játékfilmekben”, Színház.net, 2017. máj., hozzáférés: 2021.06.21., http://szinhaz.net/2017/07/14/margithazi-beja-a-jelenlet-minosege/#_ftnref8.

Molnár Gergely. „Dream Power”. Jelenlét 1, 2. szám (1989): 189–207.

Németh Éva. „Az altatás kezdeti lépései a 19. században” In Schoepf-Mérei Ágoston születése 200. évfordulója tiszteletére tartott emlékülés előadásai, szerkesztette Vincze Judit, 28–37. Budapest: Semmelweis Kiadó, 2004.

Pályi András. „Alvilági házmesterné”. Tükör 14, 6. szám (1977): 27.

Pavis, Patrice. Színházi szótár. Fordította Gulyás Adrienn, Molnár Zsófia, Rideg Zsófia és Sepsi Enikő. Budapest: L’Harmattan, 2006.

Rákóczy Anita. „Közelítések »A játszma végé«-hez. Samuel Beckett drámája, rendezései és színházi jegyzetei”. Holmi 25, 5. szám (2013): 603–615.

Rákóczy Anita, „Kurtág György és Beckett. Úton a Fin de partie opera felé”, Színház.net, 2019. jún., hozzáférés: 2021.06.17., http://szinhaz.net/2019/09/19/rakoczy-anita-kurtag-gyorgy-es-beckett/.

Sajó Yvette. „Létezik másféle színház is. Művészcsalád a pincében”, Esti Hírlap, 1996. január 23., 6.

Sándor Júlia, „A művészet láthatatlan. Monori Lili színházi műhelye”, Monori Lili Egyesület, 2014. hozzáférés: 2021.06.23., https://www.monorililiegyesulet.hu/file/96/sandor-julia-monori-lili-szekely-b.miklos-szinhazi-muhelye.html.

Sas György. „Az első bemutatkozás. Vidám beszélgetés négy jókedvű lánnyal”. Film, Színház, Muzsika, 1968. júl. 13., 10–11.

Székely Rozália. Szentkirályi utca 4. Pince. szakdolgozat. Kaposvár: Kaposvári Egyetem, Művészeti Kar, 2012.

Szentgyörgyi Rita. „Jött a gyomorgörcs”. Magyar Narancs, 2012. okt. 29., hozzáférés: 2021.07.02., http://magyarnarancs.hu/szinhaz2/jott-a-gyomorgorcs-monori-lili-82107.

Szentgyörgyi Rita. „Nem kell az arcom. Székely B. Miklós színész”. Magyar Narancs, 2015. jún. 02., hozzáférés: 2021. 06. 17., https://magyarnarancs.hu/szinhaz2/nem-kell-az-arcom-94840

Tarján Tamás. „Sarkadi Imre: Oszlopos Simeon”, Kritika 6, 1. szám (1977): 29.

Zentai Mari. „Mamutok pedig vannak”. Kurir, 1997. febr. 2., 11.

Egyéb források:

[n. n.], The curse of the scottish play. Royal Shakespeare Company, hozzáférés: 2021.07.01. https://www.rsc.org.uk/macbeth/about-the-play/the-scottish-play.

Shakespeare, William. Macbeth. Open Source Shakespeare, hozzáférés: 2021.08.18. https://www.opensourceshakespeare.org/views/plays/playmenu.php?WorkID=macbeth

Székely B. Miklós az állatok közelségéről, hozzáférés: 2021.07.01. https://www.monorililiegyesulet.hu/cikkek/az-allatok-kozelsege/szentkiralyi-szinhazi-muhely-1983..html.

Beszélgetés Székely Rozival 2020. dec. 11-én

Pesti Műsor 39, 10. szám (1990): 6.

Pesti Műsor 46, 4. szám (1997): 45.

Pesti Műsor 46, 5. szám (1997): 45.

Pesti Műsor 46, 6. szám (1997): 63.

Pesti Műsor 46, 7. szám (1997): 55.

Pesti Műsor 46, 8. szám (1997): 51.

Pesti Műsor 46, 9. szám (1997): 56.

Pesti Műsor 46, 10. szám (1997): 57.

Pesti Műsor 46, 11. szám (1997): 55.

Pesti Műsor 46, 12. szám (1997): 61.

Pesti Műsor 46, 13.szám (1997): 43.

Pesti Műsor 46, 15. szám (1997): 59.

Pesti Műsor 46, 16. szám (1997): 58.

Pesti Műsor 46, 17. szám (1997): 53.

Pesti Műsor 46, 19. szám (1997): 67.

Pesti Műsor 46, 20. szám (1997): 48.

Pesti Műsor 46, 22. szám (1997): 46.

Pesti Műsor 46, 23. szám (1997): 51.

Pesti Műsor 46, 24. szám (1997): 32.

Pesti Műsor 46, 41. szám (1997): 3.

Pesti Műsor 46, 43. szám (1997): 51.

Pesti Műsor 46, 46. szám (1997): 56.

Pesti Műsor 46, 47. szám (1997): 54.

Pesti Műsor 46, 50. szám (1997): 58.

Pesti Műsor 48, 16. szám (1999): 53.

Előadásfelvételek:

Monori Lili és Székely B. Miklós, Matiné, 1996 (részlet), hozzáférés: 2021.07.01., https://www.monorililiegyesulet.hu/cikkek/matine-e.a..html.

Monori Lili és Székely B. Miklós, M. II. 6., 1999 (Székely B. Miklós 2020-ban készült, 45 perces videováltozata Szirtes András felvételei alapján).

Mundruczó Kornél, Frankenstein-terv, 2007.

Schilling Árpád, Faust I.-II., 2015.