Térey János írói életművét eddig elsősorban versei és prózája felől közelítették. A drámaíró Térey recepciója kimerült egy-egy színrevitelben, és a hozzájuk kapcsolódó színházi kritikákban. Pedig nagyformátumú művekről van szó, amelyek ezidáig nem szervültek a kortárs drámairodalom kánonjába és a színházak repertoárjába. Az alábbiakban Térey színházi pályájának kezdetét, első három bemutatóját elemzem: A Nibelung-lakóparkot, a Kazamatákat és az Asztalizenét. Nem a drámákat vizsgálom, hanem a belőlük készült előadásokat, valamint hatástörténetüket rekonstruálom a kortárs magyar színház közelmúltjában – a Philther-módszerrel. A Térey által használt költői nyelv nem „anyanyelve” a magyar színháznak. Ugyanakkor a drámaíró Téreyt kimagasló karakter- és szituáció-érzék, valamint izgalmas kortárs gondolatiság jellemzi, amely műveit az elmúlt két évtized drámatermésének legfontosabbjai közé emeli. Éppen ezért a drámai életmű elemzése a magyar színházi nyelv vizsgálatát és a magyar színház kortárs művekhez való viszonyának elemzését is magával hozza.

Mundruczó Kornél: A Nibelung-lakópark, 2004.1

Az előadás színházkulturális kontextusa

Térey János a Paulus irodalmi szenzációja után2 kezdte el részletekben publikálni A Nibelung-lakóparkot, amely tetralógiaként komoly írói befektetés szándékát jelezte a harmadik műnemben is. A wagneriánus remake (Térey saját meghatározásában: ironikus világdráma)3 léptéke, kulturális referenciahálója, szokatlan dramaturgiája és nyelvezete okán kérdéses volt, hogy elkerülheti-e „a könyvdrámák vigasztalan sorsát”,4 s ha igen, születik-e belőle olyan előadás, amely Téreyt színpadi szerzőként is integrálja a kortárs magyar kultúrába. A gyakorlati példa bizonyító erejére azért is volt szükség, mert – ahogy Jákfalvi Magdolna rámutatott a dráma recepciója kapcsán – „az elemzők mindegyike a szöveg műfajtörténeti besorolásán elmélkedett, mintha csak szabad formai kísérletként érthető dramatikus tettről lenne csak szó. Mintha a szöveg műfajának meghatározása az olvasás elsődleges aktusa lenne, úgy rakódik a kritika szövegolvasási gyakorlata a műre.”5 És bár a Nibelung-lakópark a Dramaturgok Céhétől 2003-ban az Évad Legjobb Magyar Drámája-díjat kapta, ahhoz, hogy kortárs színpadi anyagként, és ne irodalmi parafrázisként éljen az értelmezői közegben, színházi újraolvasására volt szükség. 2001-ben a Krétakör Színház működési rendszert váltott: Schilling Árpád állandó társulatot hozott létre, állandónak szánt játszóhellyel. Az intézményi háttér (vagyis az épület) azonban hamar eltűnt a csapat mögül, másfél évvel később el kellett hagyniuk a Thália Régi Stúdióját. A színház 2008-ig tartó történetét ezután a folyamatos mozgás jellemezte, nemcsak a rengeteg külföldi vendégjáték, de az előadásonként eltérő helyszínek választása és formanyelvbe építése miatt is. Ebben (a társulat feloszlatásáig tartó) hét évben vendégrendezők is csatlakoztak a munkához, „még ha meglehetősen szűk körből válogat is Schilling és a Krétakör: Wulf Twiehaus, Zsótér Sándor, Mundruczó Kornél két-két, míg Árkosi Árpád egy alkalommal dolgozott ez idő alatt a csapattal, a többi rendezés Schilling nevéhez fűződik.”6 A Térey-Mundruczó-Krétakör együttállás ötletét egy Mundruczó által rendezett felolvasó színházi verzió adta, támogatást és kontextust pedig a Trafó Határeset-sorozata nyújtott hozzá, amelynek szervező elve a színház műfaját tágító produkciók bemutatása volt.7 Az ekkor már filmrendezőként nemzetközileg is jegyzett Mundruczó egy évvel korábban dolgozott Téreyvel A 78-as Szent Johannája librettóján, de színházrendezői életművét „hat év tisztítókúra”8 után A Nibelung-lakópark indította el. A társulat struktúrán kívüliségéből és abból a Mundruczóval közös igényből fakadóan, hogy „másfajta példát mutassanak fel a színházi alkotásra”,9 az előadás talált helyszíne a Sziklakórház lett, egy történelmileg és esztétikailag is rendkívül terhelt tér, amely Térey nehezen kezelhető, nagy ívű szövegét saját anyagi realitásához húzta, és a 2000-es évek elejének talán legizgalmasabb színházépületen kívüli színházi eseményét inspirálta.

Dramatikus szöveg, dramaturgia

A magyar színházi kultúrában szokatlanul hosszú, négyórás előadás, bár a tetralógia utolsó részéről kapta alcímét (Hagen, avagy a gyűlöletbeszéd), húzott formában a megelőző részt (Siegfried lakodalma) is tartalmazta. A „gyűlöletbeszéd” nem jogi fogalomként lett az így létrejött hat felvonásnyi egység vezérmotívuma, inkább jelentette a gyűlölet szavakká formálásának, és Hagen szerepén keresztül az egész drámai viszonyrend szétrobbantásának aktusát. Meghatározó, hogy a tetralógia történetének első felét nem láthatták a nézők – az előadás elején Tilo Werner a színészek tablóját prezentációs eszközként használva gyorstalpalót tartott az előzményekből, olyan pörgős tempóban, amely leginkább azt sugallta, nincs itt mit megérteni. Nem érdekes, hogyan épült fel a bonyolult viszonyrend (a konstrukció), elég, ha annyit érzékelünk, hogy senki nem ott és azzal van, akivel kellene lennie, senki nincs a helyén.

Az előadásban maradt szövegek így egy bonyolult és visszatetsző családi-szerelmi-üzleti, tehát hatalmi viszonyrend lerombolásához (a dekonstrukcióhoz) szolgáltak dramatikus anyagként, és ez felerősítette a drámából áradó „apokaliptikus szenvedélyt és jéghideg közönyt.”10 A kiválasztott szöveganyag is húzásokon esett át, de erősebb gesztus volt a szerkezet és a szövegminőségek át-, illetve továbbformálása. A helyváltoztatások dramaturgiája átírta a szövegét, a Sziklakórház helyiségei által felkínált asszociációk és a bejárható útvonal logikája vette át a dramatikus szerkezet funkcióját. Az első jelentős cezúrára például a Siegfried lakodalma második felvonása után került sor, de az eredeti felvonásvég helyett Hagen (Rába Roland) és Gerda (Láng Annamária) második jelenetbeli kettősével, Hagen teátrális kérdésével indult el a nézői helyváltoztatás (mivel a harmadik jelenet korábbra ékelődött):

És lombhullatáskor az is kiderül,

Hogy az osztásnál ki marad felül:

Kit buktat el, és kit emel a fénybe

A Minden megtörténhet mézes éve?11

A szövegkezelés legszembetűnőbb vonása a verbalitás színházi eseményen belüli átértékelése volt. Az előadás rögtön három eltérő szövegmondási technikával indított, ezek közül önmagában egyik sem szokatlan; a rendhagyó jelleget a különböző minőségekkel való folyamatos játék adta meg. Tilo Werner közvetlenül a nézőkhöz szóló, pimaszkodó intrója után, amely játékos formában a konvencionális színházi alaphelyzet kibillentését célozta, Láng Annamária helyszínleírása Frei angolkertjéről a szövegalapú színház konvencióját kérdőjelezte meg, amikor nyilvánvalóvá tette, hogy a szerző szövege nem az előadás. (Halljuk Térey instrukcióit, és látjuk, hogy nem valósulnak meg.) Csákányi Eszter ezután énekelni kezdte Frei szövegét, jelezvén, hogy nem cél a darab realista-naturalista paradigmához csatolása (ellentétben több későbbi Térey-dráma színrevitelével). A szövegjáték az előadás egésze alatt tartott – a torzított, karakterfestő túlzásoktól a rapen át az énekig –, a szerep és a színész alkatát egybemosó, szikár szövegkezelésű részekkel variálódva. Márton László kritikájára, mely szerint A Nibelung-lakópark cselekményének működését saját költői nyelvezete gátolja,12 az előadás a nyelvi minőségek performatív kiaknázásának formájában válaszolt.

A rendezés

Mundruczó meglátása szerint a magyar realista hagyomány „nem képes releváns módon reagálni jelenünk kérdéseire.”13 Ugyanakkor a hagyomány ignorálása is téves irány, a szakma művelőinek tudatosítania kell a konvenciót és reflektálni rá. A Nibelung-lakóparknál ez a szövegkezelés és a színészi játék jellegzetességei mellett az előadás mint esemény koncepciójában fogalmazódott meg. Bár Mundruczó előadásai nem lépnek át a performansz és a happening kategóriájába, mindkét műfaj elemeit hasznosítják. A színészek folyamatos modulálása a civil, a performeri és a szerepjátszó minőségek között, a nézőkkel való szokatlan közelség, valamint az előadás erős kép- és testközpontúsága mind egy performatív fordulat utáni színházi előadás jellegzetességei. Efelől a rendezői gyakorlat felől lesz érthető, hogy Mundruczó miért szabta át a Sziklakórház terére és a Krétakör „elit kommandójára”14 a darabot, ahelyett, hogy színre vitte volna egy kortárs szerző ősbemutatóját – itt a történet pusztán a nézők figyelmének „félrevezetésére” szolgált,15 akik számára a rendhagyó eseményen való részvétel nyújtotta az elsődleges színházi tapasztalatot. Az előadás fizikalitása nemcsak az előadók és a nézők közelségében és mozgatásukban artikulálódott, hanem a darab erotikájának megjelenítésében is. Térey a szexualitást a nyelvi játékosság szintjén szőtte a darabba, a verbális kimunkáltság az obszcén tartalmakat is az irodalmi bravúr nívójára emelte. Mundruczó rendezése leplezetlenül mutatott rá a szexus helyére a történetben – Térey szerint talán túl tendenciózusan is16 –, de nem harsány módon, inkább szenvtelen és elidegenített, formális aktusok szekvenciájaként. A színházi obszcenitás másik területét, az erőszakot és a halált is a mozgássorrá, illetve képpé formálás eszközével oldotta meg a rendezés. Frei mosogatóba fojtásánál például a gyilkosság képszerűen jelent meg, haláltusa nélkül; Hagen és Siegfried (Nagy Zsolt) keringőztek a dráma akciófilmes leszámolása helyett; Gutrune (Sárosdi Lilla) pedig a kezével formált pisztollyal lőtte le Hagent. Mundruczó már itt is, későbbi rendezői nyelvéhez hasonlóan, a szexualitás és az erőszak tabusértő színházi terepén kísérletezett, de még nem a hipernaturalizmus illúzióteremtő, hanem az asszociatív, gesztusokba, képekbe, mozdulatsorokba való sűrítés eszközével.17

Ott is ezt a feszültséget gerjesztette az anyagban, ahol a szöveg nem feltétlenül indokolta: a kettős esküvő tablószerű, egyébként komikus jelenete alá például Gerda (Láng Annamária) vajúdását komponálta. A rendezés erőteljes, ám részben formalista testisége a színházi reprezentáció egyik alaptézisére irányította a figyelmet: „Obszcén a nyílt színen nem prezentálható megkerülése, de obszcén a prezentálás is.”18

Színészi játék

Kiss Gabriella Színházi kozmológia című elemzésében tömör, de átfogó leírását nyújtja az előadás változatos színészi eszköztárának, amely „felmutatja az európai színházi hagyomány szinte valamennyi meghatározó elemét.”19 Péterfy Borbála (Brünnhilde), Gyabronka József (Gunther), Rába, Sárosdi és Nagy szerepívei releváns értelmezését adták a dráma főbb alakjainak, ugyanakkor helyenként annyira személyessé váltak, hogy átmosták a játszó és a szerep közti határt, azzal a közvetlen technikával, amely a Sirájban20 lett a társulat védjegye, és amelyet ezek a színészek szakmai tudásként a Krétakör felbomlása után is továbbvittek.21 A személyesség nem mond ellent annak a brechtiként azonosítható technikának, amelynek működtetésével leginkább Csákányi, Gyabronka, Péterfy és Sárosdi intellektuálisan birtokolta a szerep teljességét; játékukból világossá vált, hogy a színész „már az elején és a közepén tudja a végét”, és így „egy teljességgel nyugodt szabadságot”22 tud megőrizni. Illetve azoknak az erős és nem realista eszközökkel rajzolt epizódalakításoknak sem, amelyek az előadás nagy részét egyenrangú színészi teljesítmények kölcsönhatásává emelték. Az előadást meghatározó korporalitás és képszerűség a színészi játék nézését is átkeretezte, oly módon „hogy még a tökéletesen demitologizált drámai alakok »hitelességét« és egészlegességét is megkérdőjelezi. Ezt pedig egy, a színházi illúzió természetét elemző színészi játékkal éri el, amely lényegében a szerepjátszás mibenlétére reflektál.”23 Továbbá: „[…] [A] játékosok léte hússá és izommá, lényege pedig energiává válik, és nem a megtestesített alak, téma, gondolat, eszme, hanem maga a megtestesítés kerül a nézői figyelem középpontjába. Kevésbé radikális és látványos, de nem kevésbé hatásos az ellenpontozásnak az a finomabb és a hazai színjátszás hagyományába jobban illeszthető módja, amely a mellékalakok, illetve Gerda és mindenekelőtt Hagen esetében figyelhető meg. Míg az előbbiek (Bánki Gergely, Scherer Péter, Katona László, Terhes Sándor) saját színészi kliséiket tudatosítják, s ezekból, mint mozaikdarabokból rakják ki a »computerfreak« rendszergazda, a betépett DJ vagy a bumfordi testőr típusát, addig a mániákus gyűlölködők épp azáltal válnak emberivé, hogy finoman és következetesen jelzik a fanatizmus és az intrika emberi oldalát. Az öngyilkos merényletre készülő Gerda (Láng Annamária) esetében például a zenei minőségre koncentráló előadásmód, vagyis egy másik színházi műfaj: a koncert kerete ruházza fel a lélektani motiváció erejével a Depeche Mode Personal Jesus című számát, míg Hagen (Rába Roland) az intrikus-,24 illetve az áldozat-szerepkör ezerszer látott elemeit képes ismerősségében ismeretlenné tenni.”25

Színházi látvány és hangzás

Marvin Carlson a „kísértetjárta” színházi terek kapcsán írja le, hogy miként lesznek a helyspecifikus előadások terei a jelentésképző folyamat részei.26 Azokra a terekre, amelyek előadáshelyszínné válásuk előtt más funkciót töltöttek be ugyanúgy igaznak tartja a „ghosting” jelenségét – vagyis a korábbi jelentés beszivárgását a befogadói folyamatba –, mint a színész testére, amely korábbi emlékezetes alakítások vagy a privát személyiség formájában „átüt” a szerepen.27 A Sziklakórház, amely múzeumként 2008 óta az „időutazás a XX. század poklába” szlogennel hirdeti magát, több jelentéssíkon is gazdagította A Nibelung-lakóparkot.28 A műtő, a kórtermek, az egészségügyi áteresztő folyosók, a konyha és a mosdó tereinek funkcionalitása nem tűnt el az előadásban, hanem asszociatív módon, omladozó anyagi minőségében a Térey-dráma alternatív közegévé alakult. A drámában megírt high-tech, elit városi helyszínek, amelyek emlékeztetnek „a jelenlegi Frankfurtra, Kölnre vagy Berlinre, de kicsit Budapestre, sőt New Yorkra is” eltávolító és kissé modoros hatását radikálisan megszüntette a várnegyed mélyében húzódó bunkerrendszer nyomasztó rögvalósága. A helyszín világháborús szerepe és Tilo Werner SS-egyenruhát idéző bőrkabátja azt a kollektív kulturális referenciahálót is mozgásba hozta, amely Wagneren keresztül a Nibelung-mondakör elválaszthatatlan része lett.29 Ugyanakkor hangsúlyossá tette a tér, a föld alá szorítottság élményén keresztül, a szöveg disztópikus-apokaliptikus jövőképét, amelyre a darab 9/11-es allúziói mellett, az európai közbeszédet 2004-2005-ben tematizáló terrorfenyegetettség is ráerősített.

A 2000-es évek elejének utcai divatját követő, sötét színárnyalatokat kombináló jelmezek enyhén karakterfestőek voltak, de hatásában egyik sem lépett túl a tervezőileg szerkesztett civil viselet benyomásán (kivéve talán Láng arany dzsekijét és egymásra húzott két farmernadrágját), jelezvén, hogy ezek a figurák a budapesti utcákon is szembejöhetnek velünk.

A „vándorlós” előadásoknál a térkomponálás része a nézők elhelyezése, illetve funkciójuk meghatározása is. Ez utóbbi A Nibelung-lakóparknál némi zavart mutatott, a nézők szerepe nem volt teljesen tisztázott: Tilo Werner pattogós stílusban terelgette őket, mintha a Sziklakórházat látogató csoport lennének, akik inkább útjában vannak a történéseknek, a közlekedő színészek gyakran súrolták őket, nekik pedig minden új helyszínen keresni kellett a kényelmes és praktikus pozíciókat. Hagen és Frei jelenetének helyszínén, a konyhában Csákányi teával kínálta őket, de – mint Jászay Tamás felhívta rá a figyelmet – pár perccel később, amikor Hagen megfojtotta, Frei nem kért segítséget a mellette álló nézőtől.30 Az utolsó előtti, kórtermi helyszínen már ülni és feküdni is lehetett az ágysorokon, a terrormerényletkor pedig a színészek zajongtak és rázták az ágyakat a sötétben, mintha a nézők egy szimuláció résztvevői lettek volna. A szokatlan közelség a szűk térben játszódó jeleneteknél fokozta a hatást, s bár a színészek gyakran kifelé beszéltek, ritkán szóltak a nézőkhöz. Ez összességében azt az ellentmondásos benyomást keltette, mintha a nézők jelenlétében, de tőlük függetlenül zajlanának az események.31 Az előadás rendkívüli zenei telítettségét, a fentebb említett hangmodulációk mellett, Tallér Zsófia rézfúvósokra komponált, a Ringet elegánsan idéző zenéje, és a számos, vendégszövegként működő zenei betét eredményezte. A Kék bársony vagy a Szerelmre hangolva betétdalának polifonikus megszólaltatása, a techno, a német death metal vagy éppen a Szózat beidézése, Tóth Orsi Fever és Láng Personal Jesus magánszáma hatásosan és magától értetődően kapcsolódott össze Térey szövegével.

Ez utóbbi az előadás egyik legerősebb pillanatát eredményezte, amikor két énekelt strófa között, a gyújtózsinórt helyettesítő szikrázó tortadísz egyszerű színházi jelével, valódi költői kvalitásában tudott megszólalni Gerda monológja:

Reggelre olyan tiszta lett az ég,

Mélységes és üres, hogy szinte kongott

A kék, mint az egyöntetű üveg.

Akkor csak arra gondoltam: szeretnék

Lesétálni az apadó folyóig

A frissen föllocsolt keramiton;

Meg arra is gondoltam: úgy szeretnék

Még megfürödni ebben az ajándék

Verőfényben; meg arra: hátravan

Egy utolsó palack haláltalan

Sörünkből is a végjáték előtt…

Soha ennél szebb ítéletidőt.32

Az előadás hatástörténete

Mundruczó remélte, hogy az előadás „féltéglával dobja meg” a magyar színházi életet,33 és ha a bemutatónak önmagában nem is tulajdonítunk ekkora jelentőséget, az általa elinduló színházrendezői oeuvre mindenkép markáns nyomot hagy a kortárs színház hazai és nemzetközi terepén is. A Nibelung-lakóparkot 2008. júniusáig (a Krétakör Színház feloszlatásáig) 89 alkalommal játszották, zárógesztusként Mundruczó színházfilmet forgatott belőle az Országos Pszichiátriai és Neurológiai Intézet kiürített épületében (a Lipótmezőn). Az előadást helyspecifikus jellege, szerepformálási sokfélesége és performatív vonásai miatt izgalmas, felkavaró eseményként őrzi a közelmúlt színházi emlékezete, amely a Krétakör, Térey és Mundruczó recepciójában, de a struktúrán kívüli, a színház határait feszegető események történetében is meghatározó hivatkozási pont.

Gothár Péter: Kazamaták, 2006.34

Az előadás színházkulturális kontextusa

A Nibelung-lakópark 2004. október 23-i bemutatója kult-színházi eseményként megalapozta Térey János drámaírói pozícióját. A krétakörös előadás markáns formanyelve felvetette azt a praktikus kérdést, hogy a „radikális avantgárd” mellett a kőszínházi szféra is fel fogja-e ismerni ezt a pozíciót, és ha igen, alkotói miként viszik majd színre Térey költői nyelvét és képalkotó dramaturgiáját.35 Egy évaddal később az ország vezető kőszínháza, a Katona tűzte műsorára a Kazamatákat, és ez meghatározó nyomatékot adott Térey drámaírói recepciójának: színpadi szövegei a továbbiakban is reprezentatív intézményi keretek között kerültek bemutatásra (Radnóti, Nemzeti, Örkény),36 olyan tendenciát kialakítva, amelyben a rendezőknek mindig a kőszínházi tradíciókhoz képest kellett megbirkózni a művek színrevitelével, és rendszerint az előadások értékelése is ennek mentén zajlott. A Kazamaták az 1956-os emlékév előadásai között kontextualizálódott, annak ellenére, hogy a bemutatóra egy évaddal korábban került sor, és a Térey–Papp írópáros is hangsúlyozta, hogy a Kazamaták nem felkérésre készült évfordulós darab.37 Az emlékévi környezet megterhelte a darab fogadtatását: témaválasztásában többen az 1956-os forradalom és szabadságharc egészére vonatkoztatható emlékezeti helyet38 láttak, és ez nemcsak emlékezetpolitikailag, de a dramatikus szöveget tekintve is félreolvasás. Az 1956. október 30-i Köztársaság téri pártházostrom története39 szubverzív mikronarratíva egy olyan emlékezeti diskurzuson belül, amelynek jelenleg sincs konszenzusos verziója.40 Térey szerint a darabot úgy kell tekinteni, mint egy „szikét, amelyik kimetszi az ép testből a daganatot”, ugyanakkor leszögezte, hogy „[a] színpad nem a történelmi igazságtétel helyszíne.”41 A rendező Gothár Péter is fontosnak tartotta jelezni, hogy a Kazamaták története „nem az igazság kiderítésének győztes csatája,”42 talán éppen azért, mert a közelgő jubileumi évad 1956-os tematikájú előadásai nem kerülhették el, hogy becsatolják őket a heves emlékezetpolitikai vitába. A darab megírásakor és a 2006. áprilisi bemutató idején még nem rajzolódott ki az az explozív politikai és kulturális mező, amelyben az előadás megítélése zajlott. Ezt a mezőt politikailag az őszödi beszéd nyilvánosságra kerülése, az ezt követő tüntetések, és a tüntetéseket a forradalomra visszaolvasó narratíva alakította, színházilag pedig olyan nagy visszhangot kiváltó előadások, mint a Liberté ’5643 és az 56 06 / őrült lélek vert hadak.44 Ez utóbbi két előadást Szabó Attila történelmi revüként elemzi, közös jellemző vonásuknak tartja a több egymástól eltérő emlékezeti pozíció felmutatását és a humoros-ironikus látásmódot, valamint azt, hogy „a forradalomnak nem egy kiemelt, jelentősnek ítélt mozzanatát kívánják dramatikus formába önteni, hanem az eseménysorozat egészéről, sőt a teljes történeti-politikai korszakról kívánnak sűrített képet mutatni.”45 A Kazamaták helyzetének ellentmondásossága így épp abból fakadt, hogy átfogó tabló helyett egy tabusított részeseménnyel foglalkozott, egy olyan „boldogtalan” emlékkel, amely nem könnyen volt értelmezhető az emlékmű építése közben.46

Dramatikus szöveg, dramaturgia

A Kazamaták dramaturgiai elemzésénél három szempontot érdemes kiemelnünk: 1. a mítosz és legenda tárgyköre, 2. írói és nézői perspektíva, 3. tömegdramaturgia.

A darab a Paulus és a Nibelung-lakópark kortárs környezettel párhuzamba állított mitologikus világát, és az ehhez illő verses nyelvi apparátust viszi tovább, ily módon könnyen illeszthető egy Vörösmarty, Madách és Weöres nevével fémjelzett magyar drámaírói hagyományba. Jákfalvi Magdolna mutatott rá, hogy „Térey eddigi drámai műveinek szembeötlő sajátossága, hogy szövegei képek sorából építkeznek (…) [k]épek, álló pillanatok kerülnek egymás mellé,” és ez „nem kizárólag a magyar romantikus drámairodalom, hanem a kortárs színházi gyakorlat és kortársi posztmodern dramaturgia technikáját működteti.”47 A Kazamatákban alkalmazott időszerkesztést pedig a kései Harold Pinter és Tom Stoppard kortársi mítoszkezeléséhez hasonlítja, ahol „a kép felülírja az eseményeket.”48 Litván György egy 2000-ben megjelent esszéjében mítosznak nevezi azokat az 1956-hoz kapcsolódó felfogásokat és ábrázolásokat, amelyek a forradalom egészére vonatkoznak, tartalmaznak igaz elemeket, de túloznak, egyoldalúak. Viszont a legendák közé sorolja azokat a hiedelmeket, amelyeknek semmiféle igazságalapja nincs, vagy súlyosan eltorzítják a tényeket. A pártház alatti kazamatákról szóló történeteket egyértelműen legendának minősíti.49 Gyáni Gábor kritikával illette ezt a normatív felosztást, és Jan Assmann elméletére hivatkozva a „forró” emlékezet példájának tekinti ’56-ot: „Ez közelebbről azt jelenti, hogy a fontosként számon tartott és ez okból lankadatlanul emlékezetben tartott múltra nemcsak »önmagáért«, hanem elsősorban azért emlékeznek, mert elbeszélésével meg lehet alapozni a jelent (s talán még a jövőt is). Az ilyen megalapozó történeteket nevezi a német történész elméletalkotó [Assmann] »mítosznak« (…).”50 Az a dramaturgiai döntés, hogy a Kazamaták az egymással versengő főnarratívákhoz képest is provokatív eseményt dolgoz fel, ’56 mint mítosz alapozó jelentőségére és „hőfokára” irányítja a figyelmet, valamint felkínálja annak lehetőségét, hogy a belőle készült előadás ne „változhatatlan rituálé alakjában emlékezt[essen] csupán a valamikor megesett történésekre.”51

Az I. felvonás 1. jelenete a „kint” és „bent” szavak halmozásával és a színpadi szituációval (a civil ruhás ÁVH-soknak be kell jutnia a pártházba) a darab egyik főtémáját előlegezi meg, s ez helyszínváltások formájában a továbbiakban is ritmizálja a dramaturgiát. A két antagonisztikus csoport szembeállítása könnyen vezethet moralizáló didaxishoz (ki a hős? ki a bűnös?), ennél hangsúlyosabb az a statikusság, amely mindkét csoportot jellemzi: a karhatalmisták a HÁZ (azaz a pártház), a forradalmárok a TÉR (azaz a Köztársaság, mai nevén II. János Pál pápa tér) foglyai. Fontos, hogy a két térszegmens fizikai valóságában közel esik egymáshoz, nem ellenséges hadi táborok között ugrálunk, hanem egy pár négyzetméternyi alapterületen feszül össze két embercsoport. A több mint harminc szereplő a Katona szerény méretű színpadán ezt vizuálisan is egyértelműen megfogalmazta. A dramaturgiai nézőpont tehát a térhatás szempontjából kis léptékeket vált, mégis az a befogadói benyomás válik uralkodóvá, hogy Térey és Papp „egyfajta hidegséggel tekintenek ’56-ra,”52 illetve miközben a témaválasztással közelítenek a történelemhez, egyben távolodnak is tőle. Radnóti Sándor megfogalmazásában így jutnak el egy olyan nézőponthoz, amely „egyetlen szereplőnek sem a nézőpontja.”53 Ez a II. felvonás 17. jelenetének szerzői utasításaiból válik igazán világossá, amikor a kiderül, hogy a térre leginkább mint makettre kell tekintünk, ahol a kint és bent, a fent és lent egyszerre látható, közel és távol egyszerre vagyunk.

A Légszesz utca felől hat harckocsi dübörög föl. …] Az utca tér felőli torkolatánál összegyűlt tömeg megpróbálja föltartóztatni őket. A sarkon Gróf és Juhász állnak. […] A harckocsik megállnak a ház előtt. A pártház ablakában Mérő és Esztena. […] A harckocsik elindulnak a színház felé. […] A páncélosok állást foglalnak el a pártházzal szemközt, és az épületet lövik. Egy Rákóczi úti bérház lapos tetején megjelenik Galóca és Hofmeiszter. […] Emeleti szoba a házban. Esztena, Pócs. […] A művészbejárónál. Jön Bakator, Szigeti, Kacsa és Jutasi. […] Az égen megjelenik egy AN 2-es típusú, kétfedelű repülőgép. Benne ül a Pilóta.54 – mindez egy jeleneten belül. Gothár rendezésében a repülő és a tank megjelenése Elek Ferenc komikus számává vált. S bár Elek lebegett a színpad fölött (ahogy az előadás záróképében a Szóvivőt játszó Rezes Judit is), nem jött létre perspektívaváltás, végig a kint-bent kettőségében maradt az előadás.

A tömegdramaturgiát a szöveg heterogenitásával együtt érdemes vizsgálni. A szöveg különböző minőségek montázsa, nemcsak azért, mert vers és próza váltják egymást, hanem mert párhuzamos intertextusokat működtet. A Kazamaták hasznosítja a történelmi drámák színházi hagyományát,55 a magyar irodalom ismert verssorait és a 2006-os kortárs populáris kultúra törmelékeit. Így kerül egy szövegbe többek között Shakespeare,56 Arany,57 Petőfi,58 József Attila,59 Pilinszky60 és Tandori,61 a Romantikus erőszak és Varga Miklós ’56-os tematikájú számai,62 az Ámen együttes63 és a Bëlga,64 az István, a király65 és a Nemzetközi brigádok indulója,66 politikai szlogenek,67 vagy éppen a Való Világ frázisai.68 A szöveg asszociatív nyitottsága erősíti azt az érzetet, hogy itt egy tágabb közösség drámáját nézzük. Tehát nem hősöket és antihősöket, hanem egy hősnélküli világot, ahol az alakok viselkedését nem a személyiségük, hanem a történelmi-hatalmi szituáció befolyásolja. „Magyar a magyart ölte”69 – ahogy George Baal megállapítja – és valóban nincs szó oroszokról, de szorosan véve még kommunistákról sem a darabban, és ez már önmagában is élesen szembemegy azzal a főnarratívával, amely a forradalmat a magyar nép felkelésének állítja be a kommunistákkal szemben. (A „magyar” szó huszonháromszor szerepel a szövegben, az „orosz” és a „szovjet” egyszer-egyszer, a „kommunista/kommunizmus” egyszer sem.) A lélektani ábrázolásban és cizellált karakterépítésben jeleskedő Katona társulata találkozik tehát egy olyan szöveggel, ahol koncepciózus a nem szerepívekre épülő dramaturgia, a pszichológiai hátteret kevéssé kibontó szerkesztés, és a tömegképekben megfogalmazott történet – egy olyan darabbal, ahol mindenki mellékszereplő. Ez az orkesztrális jelleg tudja a színpadon is működtetni a szöveg intertextualitását. Mondhatjuk úgy is, hogy amikor egy szerep megszólaltat egy felismerhető vendégszöveget, azt nem a karakter idézi, hanem a „színészkórus” egyik tagja vált regisztert, és üt meg a közönséggel közös kulturális tudásra alapozott hangot. A Katona előadása megállt félúton ennek a színpadi nyelvnek a kialakításában: szövegverziója szűkítette a szöveg asszociációs mezőjét, az intertextusokból többet elhagyott, így a megmaradtakat leginkább a humor tudta legitimizálni (a Való Világ idézetek például kissé szövegidegen paródiának tűnnek). A további húzások rövidebb jelenetek sorát eredményezték, a szerepek nagy része még az eredetinél is szkeccsszerűbb lett, és az írói szándék szerint három felvonásra méretezett darabot egy részben, 100 perc alatt játszották.

A rendezés

A Megáll az időben Gothár Péter megmutatta, hogy a forradalom miként működik alapító élményként több generáció számára. Rendezői felfogásában 1956 objektíve körvonalazhatatlan, nem írható le pusztán tények és dokumentumok soraként, csak a személyes emlékek, érzések és elbeszélések, azaz variációk egymás mellé helyezésével.70 A Kazamatákat nem történelmi rekonstrukcióként, hanem fikciós feldolgozásként olvasta egy olyan napról, amelyet ő maga is kiemel a forradalom folyamatából, és amelyet, ha meg akarunk érteni „sem október 30. előzményeiből, sem pedig következményeiből nem indulhatunk ki.”71 A darab kép-író technikájára alapozva a rendezés is leginkább színpadképek komponálására koncentrál, és ez még statikusabbá teszi a cselekményt, meg-megállítja az időt, és ezt a Szóvivő (Rezes Judit) meg is örökíti fényképezőgépével. (A szerzői instrukció szerint a Szóvivő Jean-Pierre Pedrazzini vonásait viseli, a francia fotóriporterét, akit halálos lövések értek a Köztársaság téren.)72 A képek sorába rendezés a pártházon belüli jeleneteknél működik igazán, egyrészt a többfunkciós, forgatható, emelhető díszletfolyosó, másrészt a viszonyrendszer hagyományosabb dramatikus feszültségei miatt (érzelmi és hatalmi konfliktusok). A kinti tömeghez tartozó képek vizuálisan és teátrális hatás szempontjából is kevésbé telítettek, nem elég markáns az ábrázolás, miközben ez az egész dráma sarkalatos kérdése: kik és mit cselekedtek a Köztársaság téren? Szilágyi Ákos az egymást gerjesztő félelmek és agressziók láncolatának eredményeként írja le a tömeg viselkedését.73 Ez a – Nagy Félelemből fakadó74 – történelmi léptékű kollektív frusztráció az, amit kevéssé volt képes megfogalmazni az előadás. Többek között azért nem, mert elhagyott olyan szövegrészeket, amelyek a kintiek felgerjedt éhségét húzhatták volna alá – ételre, alkoholra, bosszúra és szexualitásra. Az írott második jelenet egy Népszínház utcai kocsmában játszódik, itt exponálódik több figura a későbbi lincselők közül:

TILINKÓ: (…) A jó öreg Körző… Nem hiszek a szememnek. Te itt vagy?

MESZENA: Te se máshol, Tilinkó.

TILINKÓ: Alapozol a nagy akcióra, mi?

KACSA: Kaparja a torkát a lőporfüst… Töltök még.

IRINGÓ: Nekem is, de a javából. (Iszik) Be a szervezetbe.

Pillanatnyi csönd, mindenki iszik

MESZENA: Be hát: a tiéd elég tágas szervezet.

IRINGÓ: Vigyázz a nyelvedre, Körző.

TILINKÓ: Na, mesélj, hol köröz mostanában a Körző?

MESZENA(rácsap a falábára): Most már egy biztos pont körül… És bizsereg a hegye, mikor beletalál abba a bizonyos pontba.

IRINGÓ: Aztán hol szeretnél kilyukadni?

MESZENA(Kacsára vigyorog): Egy tűzforró odúban, tudod.

IRINGÓ: Azt meghiszem. Tudom, miben sántikálsz.75

Az előadás nemcsak kihúzta az idézett szövegrészt, de elhagyta a jelenet – és vele a közeg – alapozó miliőjét is. A színészek kabátban álldogáltak, mintha utcán zajlana köztük a pártházról szóló párbeszéd, elmaradt az alkoholos állapot és a szexuális utalgatások (s Meszena falába is), kvázi jól öltözött hétköznapi emberekként kerültek a nézők elé.

Színészi játék

Rezes Judit a Szóvivő szerepében az előadás házigazdája. A szerep nőre osztását minden kritikus erős rendezői ötletnek tartotta, és az angyali androgünitás toposzát olvasták bele. Rezes nem androgün volt – bár férfiruhát viselt – inkább áttetsző: mozgása, gesztusai, intonációja letisztult, beszéde lassú és tagolt, a témához képest meglepően finom, helyenként enyhén ironikus, feszült, vagy játékos; de nem interpretálta, inkább felmutatta a szöveget. A pártházbeliek játékát kimért érzelemmentesség és a hideg tónusok alól csak időként kibukkanó feszültség jellemezte – jelezvén, hogy egy korlátozó hatalmi rendszer részei. Bertalan Ágnes (Tábori Klára) szenvtelen alakítása hideglelős nyugodtságával gyakorolt erős hatást, helyenként komikus ellentétben állva a Tábori–Mérő–Esztena szerelmi háromszögből adódó helyzetekkel. Nagy Ervin Esztena lélektani eszközökkel megrajzolt szerepében majdnem hőssé vált a házon belül, róla tudunk meg a legtöbbet, ő a legemberszerűbb, az ő szájából szól leginkább beszélt nyelvi intonációval és értelmezéssel a szöveg. Lengyel Ferenc a pártitkár Mérőt racionális politikus-hivatalnoknak mutatta –

kopaszsága Rákosira, mozgása Kádárra emlékeztet –, a tőke haláláról szóló színjátszóköri előadás felidézésekor komikus érzelmi töltetet kap a figura.

A kinti tömeg ábrázolásának általánosságát egy-két plasztikusabb alakítás írta felül. Például Szirtes Ágié (Iringó), aki rendkívüli szikársággal hozta a gyilkoskedvű budapesti asszonyt, a lincselések egyik levezénylőjét. A megformált figura hétköznapisága zavarba ejtő, kilépő mondataival szétdúlt teret hagyott maga után: „Én úgy gondolom, hogy részemről ennyi. Szalad az egész konyhám. Hazamegyek, és megvacsorázom.” Színészileg és rendezőileg is azok a jelenetek tudtak erőssé válni, amelyek valamilyen performatív gesztussal túlléptek a szöveg szcenírozásán. Ez jelenthet egy brechti értelemben vett Gestus-t (mint amikor a Titkárnő [Érsek-Obádovics Mercédesz] feszült párbeszédük végén váratlanul megöleli Csonkánét [Pelsőczy Réka], vagy amikor Tábori gyakorlott mozdulattal a vállán átlendítve padlóra küldi régi szeretőjét, Mérőt); egy nem realista színpadi betétet (mint az egyenruhájukat elégető ÁVH-s kiskatonák koreografált vetkőzése, a már említett repülő és tank megjelenése, Pócs [Máté Gábor] és Surányi [Keresztes Tamás] burleszkszerű szökési kísérlete, vagy épp Mérő lelövése); váratlan naturalizmust (mint Tábori és Esztena félbemaradt nemi aktusa, vagy Pelsőczy Réka velőtrázó sikoltozása); vagy geges eszközhasználatot (például egy háton hordozható iratmegsemmisítőt, a kintiek közös újságolvasását, vagy Ottó 2 [Kovács Lehel] gézbe mumifikálását).

Bár ezek a gesztusok rámutatattak, hogy a színpadon nem egy történelmi esemény reenactment-je, hanem az erről az eseményről szóló színházi konstrukció látható, konzisztens játéknyelv hiányában elszórt rendezői ötletek maradtak, nem álltak össze rendszerré.

Színházi látvány és hangzás

Gothár szcenikai stílusához híven a Kazamatákban is szervezőelemmé vált a tér.76 A kint és bent vetélkedéséből vizuálisan egyértelműen a „bent” került ki győztesen. A pártház szobáit/folyosóit megjelenítő rácsokkal tagolt, minden irányba mobilis, forgatható, emelhető, dönthető fémszerkezet kellemesen megbolygatta a darab statikusságát, mozgékony, filmes nézőpontokat tett lehetővé, a bentiek klausztrofób állapotát pedig átélhetővé keretezte.

A kinti tér megjelenítéséhez nem társult hasonlóan erős gesztus. A szerkezetet körülvevő üres színpad maga a Köztársaság tér, a sarokban megjelenő, szintén mozgatható házszerű fémdoboz lényegi funkció nélkül marad. A jeleneteket elválasztó hagyományos fényváltások nem szerencsés módon zilálták szét a dramaturgiát, némileg akadozóvá tették az előadás ritmusát. Kovács Andrea jelmezei realistán filmszerűek, élénk színektől mentes palettává álltak össze. A benti világ uniformizált ruhái erősebb vizuális élményt nyújtanak, míg a kintiek ruházatában a korabeli fotódokumentumokról ismert jellegzetes ruhadarabok és minták köszönnek vissza. A meglincselt ÁVH-sról készült elhíresült fotót konkrétan megidéztek a színpadon, először Nagy Ervint lógatták fel, később már a Szóvivő húzta be az Esztena holttestét jelző felfüggesztett bábut, amely az előadás utolsó húsz percében végig bent marad.

A színpad jobb szélén, a bábu alatti színpadnyílásában indul el az előadás záróképében a kazamatákat kutató ásás, amely így a shakespeare-i Nagy Mechanizmus állandó sírásásává változik.77 Fekete Gyula teátrális kísérő zenéje erős, érzelemdús atmoszférákkal dolgozik, izgalmas feszültséget képezve a kimért játéknyelvvel.

Az előadás hatástörténete

A kritikai recepció fontos színházi eseményként írta le a Kazamaták bemutatóját, bár a szakmai diskurzus leginkább emlékezeti kérdésekkel foglalkozott az előadás kapcsán. Koltai Tamás szerint: „[Gothár] a régi nagy formáját futja. Rendezése erősen tapad a reáliákhoz – a Katona társulatának is ez fekszik –, de egy tragigroteszk haláltáncig, szinte modern moralitásig rugaszkodik tőle.” Ugyanakkor zárójelben hozzáteszi: „Más még bebizonyíthatja, hogy lehetséges egy absztraktabb előadásdramaturgia is.”78 Csáki Judit a darab kvalitásait méltatta, Gothár rendezésében pedig azt, hogy „nem enged teret sem a pátosznak, sem a hősiességnek.”79 Nánay István úgy látta, hogy a darab és a rendezés is meg fogja osztani a közönséget, mivel „az alkotók olyan témához nyúltak, amely megítélésében még hosszú ideig nem lesz közmegegyezés.”80 Molnár Gál Péter szerint a Kazamaták „nyolc napon túl sem gyógyuló, a nézőkben tovább munkáló mű.”81 Georges Baal kevésbé volt lelkes, és a zárókép után civil ruhában visszatérő színészek kapcsán tette fel a kérdést: történt-e valami? „A színészek mindannyian visszajönnek a színpadra mai civil ruhában, semlegesen, mindennapi egyszerűséggel, kicsit unatkozva. Nézik a nézőket. Mintha semmi se történt volna. A nézők udvariasan, csendesen, jól nevelten nézik a színészeket, és (langyosan?) tapsolnak. Egy szó, egy tiltakozás, egy fütyülés sem hangzik el. Mintha semmi sem történt volna. Ültünk, kényelmesen, a főváros legjobb színházában, kitűnő színészek előtt. Na, ezt is láttuk, megvolt, menjünk haza!”82 Baal meglátása talán találóbb, ha nem konkrétan a nézőkre (akik nem minden előadáson reagáltak ilyen nyugodtan), hanem általában 56 emlékezetére vonatkoztatjuk. 2006-ban A Kazamaták elnyerte az évad legjobb magyar drámájának járó díját, az előadást viszont egy évvel később levették a repertoárról. Mestyán Ádám szerint az előadás megbukott, az elit értelmiség egy része pedig „egy kissé ráült” az alkotásra, ez nem tette lehetővé, hogy a fiatalabb generációkhoz és a közbeszédbe szivárogjon a mű által kezdeményezett diskurzus.83 Térey 2016-ban így látta a Kazamaták relevanciáját: „Amennyiben az 1956-os forradalom legújabb köztársaságunk alapító eseménye, társadalmunk jelen állapotának alapító eseménye inkább október harmincadika. Aki csak részt vesz a tömegközlekedésben, sorban áll, vagy közösségi oldalakat olvas Budapesten, az tudja, miről beszélek. A sértetten utálkozó magyar milliókról (akik »nem ezt várták«). A fórumok közérzetéről. Ami a rendszerváltás röpke katarzisa után pár évtizeddel kissé moslékszerű. Sőt tragikus, egyelőre kitörési pont nélkül.”84 A drámaírói pálya ezután kőszínházi kontextusban folytatódott, s alapító eseménye a Kazamaták ellentmondásos sorsa lett.

Bagossy László: Asztalizene, 2007.

Az előadás színházkulturális kontextusa

Az Asztalizene megírásakor Térey János egy drámatörténeti hagyományt kívánt feleleveníteni: a polgári színműét. „A hagyományos polgári közeg eltűnte után nem írható többé vérbeli polgári színjáték magyarul? Én most mégis egy jelenidőben és Magyarországon játszódó, úgynevezett »polgári« drámára gondoltam.”85 Az Asztalizene fókuszcsoportja Térey elképzelése szerint egy létező, bár szűk társadalmi réteg, akik vélhetően a nézőtéren nagyobb százalékban képviseltetik magukat. „Nem társadalmi tablót kívánok festeni, ezúttal egyedül a középosztálybeli értelmiség érdekel, azok a harminc-negyvenévesek, akik nagyjából ötszázezer és egymillió forint között keresnek, pont a megfelelő mértékben, vagy fokozottan sznobok; mindenesetre nívós hangversenytermeket, éttermeket, szórakozóhelyeket és úticélokat favorizálnak, világjárók és kultúrafogyasztók: jobbára ügyvédek, orvosok, mérnökök és közgazdászok, avagy életképes entellektüelek, aktív művészek ők. Osztály helyett szerencsésebb persze réteget mondanunk.”86 Meglepő, hogy Térey középosztályról beszél és nem elitről. Az Asztalizene az elit drámája, és részben egy elképzelt elité – ahogy a Nibelung-lakópark. Az ötszázezer és egymillió forint közötti összeg 2020-ban sem középosztálybeli bér, 2007-ben pedig legalább a bruttó átlagkereset háromszorosával kellett rendelkezni ahhoz, hogy valaki a szerző által kijelölt csoportba sorolhassa magát.87 Térey meglátása szerint ez a „bourgeois bohemian” réteg határozottan különbözik a „nyakkendős elittől”, életmódjában a polgári és művészi lét között egyensúlyoz.88 Ez az egyensúlyozás, a jólét, a lehetőségek és a dekadencia keveréke, ami az Asztalizene szereplőit megrajzolja, és ebből adódik az a kérdés, hogy a mű valóban tekinthető-e egy társadalmi csoport drámájának, vagy inkább szól ennek a csoportnak a hiányáról és a róla alkotott fantáziaképekről? A dráma részben felkérésre íródott, a Bálint András vezette Radnóti Színház kínálkozott bemutatási helyszínül a vázlatban már létező koncepcióhoz.89 A Krétakör és a Katona után a következő Térey-dráma tehát a stúdióméretű, repertoárját akkoriban a művész- és szórakoztató színház határmezsgyéjén tartó Radnótiban került színre, amelynek nevéhez deklaráltan kapcsolódott a polgári jelző.90 Bagossy László rendezői profiljához ekkor már hozzátartozott a kortárs szövegek színrevitele, a Top Dogs91 és az Az arab éjszaka92 után a Radnótiba is kortárs drámához hívták, az Asztalizene megrendezését az első negyven oldala alapján vállalta el.93

Dramatikus szöveg, dramaturgia

Az Asztalizene – és a többi Térey-dráma – színpadra kerülésének körülményeit jellemzi, hogy az ősbemutató példánya mennyiségileg az eredeti drámaszöveg felét tette ki. A szereplők ugyanis kortárs társalgási színmű hőseihez illőn leginkább sokat és sok mindedről beszélnek, „cselekvés helyett csillogó monológokban mérlegelik esetleges [vagy már megesett] tetteik következményeit.”94 A jelentős húzások Kovács Krisztina dramaturg felügyelete alatt, a próbafolyamat során formálódtak, és ahhoz a rendezői koncepcióhoz illeszkedtek, amely a drámai cselekményt kereste az alapvetően történéseket elbeszélő darabban. „Így például az előadásban nem beszélik meg a szereplők, hogy miért nem mond le az idős pápa,95 Alma nem mesél az apjához fűződő viszonyáról, Mariann pedig nem mondja el, hogy hogyan szülte a lányait. Kálmán és Alma sem beszéli meg a tavaly szilveszterkor átélt földrengést és bulit, Győző sem rögtönöz kiselőadást a kortárs festészet nagyjairól. És nagyon jó érzékkel elhagyják az előadásból az a végső fordulatot, hogy Győző lába alatt is inog a talaj, valaki ugyanis feljelentette őt az APEH-nél, mert Roland sosem ad számlát, és Győző több alkalmazottat is feketén foglalkoztat.”96 A fősodorhoz – azaz a magánéleti viszonyokhoz – nem szorosan tartozó társalgási futamok húzása felemás helyzetet eredményezett, még inkább rámutatott a hagyományos drámai cselekvés hiányára. A szöveg kulináris rétegei szembeötlőek maradtak, a különböző ételek, művészeti alkotások, berendezési tárgyak, vendéglátóhelyek, operaelőadások és turisztikai célpontok megidézése a kifinomult fogyasztás érzetét keltette, és ez áthatotta a nézői befogadást is. A „szapora daktilusokkal” és „kisimuló jambusokkal” ritmizált verses szöveg97 erős kontrasztot képzett a darab szándékoltan hétköznapi referenciahálójával, bár a Királyhágó téri étterem közege és figurái kulcsdrámaszerűen beazonosíthatónak mutatták magukat, ízlésük, beszédük és interakciójuk egy stilizált írói konstrukció eredménye volt, amely megszólaltatásához a színrevitelnek is sajátos formanyelvet kellett (volna) kiépítenie.

A rendezés

A rendezés érzékelhető szándéka volt, hogy a szereplőket összekötő kapcsolati hálót pontosan megrajzolja, és valamiféle drámai elmozdulást alakítson ki az előadáson belül. Erre leginkább Delfin (Kovács Patrícia) terhességi szála alkalmas, mert a nagy horderejű dramaturgiai fordulatot ez az információ jelenti, ez változtathatná meg a viszonyrendet. A darab azonban ellene megy a cselekmény ilyenfajta hangolásának, a nézői részvét és azonosulás fokozottabb felkeltésének, mivel a Térey által kreált kontextus „totálisan részvéttelen.”98

Bagossy kétféle szöveg- és helyzettípust különített el az előadáson belül: az „áriaszerű” monológokat, szövegcentrikusan redukált cselekvésekkel, illetve a szituatív jeleneteket, amelyek szövegritmusban is közelebb álltak a hagyományos dialógusformához.99 A konstruktivista tér a tablószerű előadásmódnak kedvezett, és ez jól állt minden olyan szövegrésznek, ahol nem a szituatív értelmezés került előtérbe. Az előadás egyik legerősebb része a szereplők élményeinek felidézése az augusztus 20-i viharról egy olyan jelenetben, ahol mindenki kifelé beszél, és az előadói helyzetet párhuzamos monológok alakítják. Ezzel szemben a kisreál szituációkba való be-belépegetés sokszor idegenül hatott az előadás nem realista terében, és helyenként a színészek szövegkezelését is kisiklatta.

Színészi játék

Delfin mellett Győző (Csányi Sándor) és Kálmán (Nagy Ervin) a darab két központi figurája. A társalgási színmű Térey nyelvén olyan tartalmakat is kimondat a szereplőkkel, amelyeket realista elemzés szerint nem lehet koherensen a szerep részévé építeni. Csányi és Nagy is a keresetlenség, a gördülékeny, hétköznapinak ható szövegmondás és a humorlehetőségek kijátszása felé tendált. Mivel nem különítették el a szövegformálásban a reális szituációhoz/alakhoz tartozó mondatokat az ezekre való reflexiótól, két, a nyelvet valószínűtlen virtuozitással birtokló és a világ dolgaira cizelláltan reagáló alak jelent meg a színpadon, és ez némi ellentmondásban állt a megjelenített társadalmi típusokkal. Mivel az előadás – a már említett visszaemlékező blokk kivételével – úgy kezelte a szöveget, mintha versbe szedett realista mű lenne, felmerülhetett a kérdés: miért beszélnek így ezek a figurák? A keresetlen lazaságra való törekvés az alkatok és a szerepek közti differenciákra is ráirányította a figyelmet (éppen azért, mert a szerepformálás ennek elfedésére törekedett), és ez kevéssé tudta a működtetni a szöveg olyan túlzásait, mint például Győző pozőr ön-bemutatása:

GYŐZŐ: Mit szeretek? Kérlek szépen,

A katalán szecessziót, azt szeretem.

Csajkovszkijt szőröstül-bőröstül,

A sangriát, ha fejbe vág; a nőket;

A csalás hideglelős gyönyörét,

Sokkal jobban a tiszta helyzeteknél;

Egy egész estét besamelbe mártva;

Táncolni, míg bele nem kékülök.

Síelni Svájcban. Kielégítő volt a válasz?100

Csak Kovács Patrícia és Wéber Kata (Alma) tudott végigvinni olyan játéktechnikát, amely az érzelmi és szituatív tartalmakat nem a szövegen, hanem a jelenléten keresztül mutatta meg, így a szövegmondás félúton maradhatott a költőiség és az egyszerű értelmező beszéd között, világossá téve, hogy nem az alak az, aki így beszél, hanem a dráma.

Színházi látvány és hangzás

A Bagossy Levente által tervezett díszlet konstruktivista installációként jelenítette meg fekete és fehér színekben a White Box étterem terét. A Radnóti kisméretű színpadát vertikálisan nyújtotta a négyszintes, piramis formában felfelé szűkülő és hátrafelé szélesedő szerkezet, amelyen az egyik szint asztalfelülete a következő szint padlója is volt egyben, és ez izgalmas perspektívaváltásokat eredményezett.101 Az események nagy része ülve, a nézők felé orientálva zajlott, a közlekedések megtörték az illuzórikus hatást. A tér egységként kezelve tablószerű képek létrehozására volt ideális, amin belül a színészek elrendezése és pozíciója jelezte az aktuális viszonyokat. Helyenként fénykijelölésekkel szűkítést is alkalmaztak, leválasztva a tér egészéről a hangsúlyosan privát párbeszédeket. Remete Kriszta realista jelmezeiben a fehér, a fekete és a szürke dominált, enyhén manírossá téve a szereplők megjelenését. Térey zenei utasításokkal látta el a három felvonást (allegro, andante, presto) és kifejtette konkrét szerzői elképzeléseit is az előadásban használható zenei anyaggal kapcsolatban: „Megszakításokkal szimfonikus vagy kamarazene szól, olasz operák intermezzói, illetve swing, vokális részek nélkül. A darabnak nem lehet eredeti zenéje. A zene »hallható« a szereplők számára, de általában a hangzó aláfestéstől függetlenül cselekednek, magyarán: nem hagyják sodortatni magukat a zene által. Delfin nem énekelhet.”102 Bagossy elmondása szerint próbálkozott a vegyes zenei világ alkalmazásával, de nem találta a gyakorlatban működőképesnek.103 Végül dzsessz-hangszerelésű klasszikusok szolgáltattak háttér (asztali) zenét, az írott felvonások végét pedig egy játékos Máté-passió feldolgozás jelezte. Az előadás záróképében – hűen a szerzői instrukciókhoz – esni kezdett a hó.

Az előadás hatástörténete

Az Asztalizene a Dramaturgok Céhétől és a Kritikus Céhtől is megkapta a legjobb új magyar drámának járó díjat, a színikritikusok Bagossy Levente díszletét az évad legjobbjának tartották. Koltai Tamás a Radnóti előadását „jól fogyaszthatónak” értékelte, de nem tekintette az eredeti darab formátumához illő interpretációnak: „A darab próbája – nem magyar színpadon – egy esthossziglan tartó előadás lenne, díszpompában, a szerző előírta csillár alatt, a szerepeket tartós, intenzív jelenléttel kitöltő színészekkel.”104 Bán Zsófia nem pusztán a kivitelezést, hanem magát a szerzői koncepciót kérdőjelezte meg: „A darab végére érve (szünet nélkül, 3 tételben játsszák) mégis három tanulságot vontam le: egy, hogy a bársonyos-lazacos-carpacciós forradalom nem forradalom, kettő, hogy e sötét vízióval való minden szimpátiám, mi több, egyetértésem ellenére az üresség ábrázolásának is telítettnek kell lennie, s három, hogy a »vértelen színműből«, azaz vértelen drámából hiányzik a dráma. És akkor nemcsak a darab szereplőinek életében nincs semminek tétje, hanem igazából a darabnak sincs. Téreynek, félek, vissza kell térnie »Termann hagyományaihoz«: a vérhez, verítékhez és apokalipszishez. Azokban él ő, mint hal a vízben.”105 Csáki Judit viszont kifejezetten összetettnek látta a drámát és a belőle készült előadást is: „Akár a díszlet, a darab és az előadás is erősen rétegzett. Felül szórakoztató, középen vicces, lejjebb gúnyos, odalent rémes.”106 Az Asztalizene a Radnótiban meghozta Téreynek a közönségsikert, a kortárs magyar drámák viszonylatában mindenképp, ily módon a polgári színmű felélesztésének missziója sikerült, és ebben nagy része volt a színészi alakítások könnyedségének, és annak, hogy a rendezés nem lépte át a polgári színház kereteit.

Bibliográfia

Artner Szilvia, „Nem vasárnapi iskola. Interjú Térey Jánossal”, kultura.hu, 2008.10.06., hozzáférés: 2020.07.05., https://kultura.hu/nem-vasarnapi-iskola/.

Baal, Georges, „Kazamaták? Történt-e valami a Katona József Színház színpadán?”. Színház 39, 10. sz. (2006): 19-21.

Brecht, Bertolt. „Kis Organon a színház számára”, fordította Eörsi István. In Színházi tanulmányok, összeállította és a bevezetőt írta Major Tamás, az előszót és a jegyzeteket írta Werner Hecht, 402–454. Budapest: Magvető, 1969.

Carlson, Marvin.The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: University of Michigan, 2001.

Csáki Judit, „Halálra halmozott halál”. Magyar Narancs, 2006. máj.11., 38.

Darvasi Ferenc, „Praxis és teória. Interjú Bagossy Lászlóval, az Asztalizene rendezőjével”, szinhaz.hu, 2007.10.31., hozzáférés: 2020.07.05., https://szinhaz.hu/2007/10/31/praxis_es_teoria.

Deres Kornélia. „Mediatizált erőszak”. In Képkalapács. Színház, technológia, intermedialitás. Budapest: JAK – PRAE, 2017, 193–247.

Fodor Péter. „A jeremiási hang. Beszélgetés Térey Jánossal”. In Erővonalak. Közelítések Térey Jánoshoz, szerkesztette Lapis József és Sebestyén Attila, 239–258. Budapest: L’Harmattan, 2009.

Földényi F. László, „A Gonosz keresztes háborúja”, Élet és Irodalom 48, 45. sz. (2004): 24.

Gyáni Gábor. „1956 mint mnemotörténeti esemény”. In A történelem mint emlék(mű), 243– 257. Pozsony: Kalligram, 201.

Gyáni Gábor. Relatív történelem. Budapest: Typotex, 2007.

Horeczky Krisztina, „Zérópont a Zónán belül. Beszélgetés Mundruczó Kornéllal”. Filmvilág 43, 8. sz. (2005): 6.

Imre Zoltán és Kiss Gabriella, „Határeset. Beszélgetés a Nibelung-lakóparkról”. Színház 38, 1. sz. (2005): 2–5.

Jákfalvi Magdolna. „A kép mint Gestus”. In Erővonalak, Közelítések Térey Jánoshoz, szerkesztette Lapis József és Sebestyén Attila, 411–422. Budapest: L’Harmattan, 2009.

Jászay Tamás, „Welcome to Ragnaröck!”, Criticai lapok 13, 12. sz. (2004): 23-24.

Jászay Tamás. Körülírások. Fejezetek a Krétakör Színház történetéből: 1995-2011, PhD értekezés. Szeged: Szegedi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskola, 2013.

Kiss Gabriella. „Színházi kozmológia. Térey János: A Nibelung-lakópark III.” In Erővonalak. Közelítések Térey Jánoshoz, szerkesztette Lapis József és Sebestyén Attila, 161-166. Budapest: L’Harmattan, 2009.

Koltai Tamás, „1956 darab”, Élet és Irodalom 50, 19. sz., (2006): 11., 2006. május 12., hozzáférés: 2020.07.03., https://www.es.hu/cikk/2006-05-14/koltai-tamas/1956-darab.html.

Kott, Jan. Kortársunk Shakespeare. Fordította Kerényi Grácia. Budapest: Gondolat, 1970.

Kricsfalusi Beatrix, „A felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció Mundruczó Kornél három színházi rendezésében”. Theatron 12, 2. sz. (2013): 87–100.

Kricsfalusi Beatrix. „A tökéletes wagneriánus(ok)”. In Erővonalak. Közelítések Térey Jánoshoz, szerkesztette Lapis József és Sebestyén Attila, 387–410. Budapest: L’Harmattan, 2009.

Legát Tibor, „A Nibelung-lakópark a Sziklakórházban: Felejtsék el, hogy színészek”. Magyar Narancs, 2004. október 21., 29.

Lehmann, Hans-Thies. Ábrázol(ód)ás. Hat megjegyzés az obszcenitásról. Fordította Kricsfalusi Beatrix. In Kortárs táncelméletek, szerkesztette Czirák Ádám, 189– 196. Budapest: Kijárat, 2013.

Litván György. „Mítoszok és legendák 1956-ról”. In Évkönyv VIII., szerkesztette Kőrösi Zsuzsanna, Standeisky Éva és Rainer M. János, 205–218. Budapest: 1956-os Intézet, 2000.

Margócsy István. „A posztmodern Gesmatkunstwerk. Térey János: Paulus”. In Erővonalak. Közelítések Térey Jánoshoz, szerkesztette Lapis József és Sebestyén Attila, 93-104. Budapest: L’Harmattan, 2009.

Margócsy István, „Papp András – Térey János / Kazamaták”. Szilágyi Ákos margináliája. 2000, 18 11. sz. (2006): 64–73.

Marik Noémi, „»Enyém az utolsó simítás joga…« Interjú Térey Jánossal”, Pesti Műsor, 2007. december 6., 8.

Márton László. „Fekete Péntek, Katasztrófa-Kedd”. In Erővonalak. Közelítések Térey Jánoshoz, szerkesztette Lapis József és Sebestyén Attila, 167–180. Budapest: L’Harmattan, 2009.

Mestyán Ádám. „147. Papp András – Térey János: Kazamaták”. In Erővonalak. Közelítések Térey Jánoshoz, szerkesztette Lapis József és Sebestyén Attila, 423– 438. Budapest: L’Harmattan, 2009.

Molnár Gál Péter, „A Nibelung-lakópark”. Népszabadság, 2004. október 25., 12.

Molnár Gál Péter, „A pártház ostroma, emberi haikuban”, Vasárnapi Hírek, 2006. május 7., 16.

Nánay István, „Múltvallatás. Öt magyar ősbemutató”, Jelenkor 49, 6. sz. (2006): 616–623.

Nora, Pierre. „From Lieux de mémoire to Realms of Memory”. In Realms of Memory. Rethinking the French Past, edited by Pierre Nora and Lawrence D. Kritzmann, translated by Arthur Goldhammer, xv-xxiv. New York: Columbia University, 1996.

Pelle János, „Interjú Gothár Péterrel, a Kazamaták rendezőjével”, hvg.hu, 2016.06.13., hozzáférés: 2020.07.03., https://hvg.hu/velemeny/20060613gotharinterju.

Radnóti Sándor. „A sokaság drámája”. In Erővonalak. Közelítések Térey Jánoshoz, szerkesztette Lapis József és Sebestyén Attila, 189–212. Budapest: L’Harmattan, 2009.

Sándor L. István, „Kelet-európai marionett. Gothár Péter színházi rendezései”, Metropolis 1, 1. sz., (1997): 74–83. Hozzáférés: 2020.07.03., http://metropolis.org.hu/kelet-europai-marionett-1.

Sándor L. István, „Zenedráma?”. Ellenfény 12, 10. sz. (2007): oldalszám, hozzáférés: 2020.07.05., http://ellenfeny.hu/archivum/2007/10/198-zenedrama?layout=offline.

Sebők Borbála, „Sorozat-mítosz”. Ellenfény 9, 8. sz. (2004): 26–27.

Szabó Attila. Az emlékezet színpadai. Performatív múltfeldolgozás Közép-Európában és a világszínházban. Pécs: Kronosz, 2019.

Szakolczai Attila, „Az 1956-os forradalom története”, Sulinet digitális óra, rev.hu, hozzáférés: 2020.07.03., http://www.rev.hu/sulinet56/online/ora3/index.htm.

Térey János. „Jelzőtüzek (Papp András: A suttogó)”. In Teremtés vagy sem. Esszék és portrék, 1990-2011, 225–227. Budapest, Libri, 2012.

Térey János, „Mindenki megvolt – mindenkinek”. In Teremtés vagy sem. Esszék és portrék, 1990-2011, 298–300. Budapest, Libri, 2012.

Térey János, „Október harmincadika, kutatóárok”, Magyar Nemzet, 2016.10.30., hozzáférés: 2020.07.03., https://magyarnemzet.hu/archivum/2-perc-proza/oktober-harmincadika-kutatoarok-4258859/.

Térey János. Asztalizene. In Színház 40, drámamelléklet, 12. sz. (2007): 15.

Térey János. „Siegfried goes to Walhalla”. In Teremtés vagy sem. Esszék és portrék, 1990-2011, 259–263. Budapest: Libri, 2012.

Térey János. A Nibelung-lakópark. Budapest: Magvető, 2004.

Tompa Andrea, „Történetek és metatörténetek. Beszélgetés Mundruczó Kornéllal”, Színház.net, 2015. július, hozzáférés: 2020.07.04., http://szinhaz.net/2015/07/30/tortenetek-es-metatortenetek/.

Egyéb internetes források

A KSH honlapja: hozzáférés: 2020.07.05., https://www.ksh.hu/docs/hun/xstadat/xstadat_hosszu/h_qli001.html.

A Radnóti színház honlapja: http://radnotiszinhaz.hu/tortenetunk/.

A Sziklakórház honlapja: hozzáférés 2021.08.26., https://www.sziklakorhaz.eu/tortenetunk/.

Fazekas Kulturális Enciklopédia, hozzáférés: 2020.07.05., http://enciklopedia.fazekas.hu/mufaj/Tarsalgasi_szinmu.htm.