Bevezetés

Jelen tanulmányom középpontjában egy motivikus összefüggésrendszer vizsgálata áll. Vörösmarty Mihály filozofikus mesedrámáját, illetve a kései népszínmű két emblematikus darabját, Tóth Ede A falu rossza és A tolonc című műveit hasonlítom össze az intrikus alakjának szerep-felépítési mozzanatai felől. Korábbi kutatásaimban már részletesen foglalkoztam a Csongor és Tünde Mirígyének hazai, illetve világirodalmi analógiáival. Hipotézisem szerint a mesedráma boszorkánya, illetve a Magyarországon a reformkorban kibontakozó népszínmű intrikus női figurái között kimutatható alakábrázolási összefüggések vannak, amelyek a közös hatástörténeti előzményekből, az osztrák komikus színpad emblematikus műfajaiból, a Zauberposse, a Lokalposse, illetve a Volksstück hagyományából származnak.1 De vajon nem esnek túlzottan is távol egymástól a kései magyar népszínművek inkább lokal-, mint zauberpossei szüzséi, valamint a Csongor és Tünde fantasztikus atmoszférája: a Tündérhonba röptető ostor, bocskor és palást, a földből kinövő tündérpalota, a fenséges éjszakai birodalom?

A Csongor és Tünde Mirígyének, A falu rossza Finum Rózsijának, illetve A tolonc Ördög Sárájának komparatív elemzését megelőzően már a korai népszínmű műfajának emblematikus gonosztevőjével, Tóti Dorkával is összehasonlítottam a filozofikus mesedráma gonosz kaján anyóját, egy olyan hatástörténeti ívet feltételezve, amelyről az osztrák előzményműfajok vonatkozásában Ursula Hassel ír.2 A szerző szerint az osztrák Zauberposse alakkultúrájában igen elterjedt volt az ún. dekadens, tévútra tért ember szerepköre, az olyan individuumé, aki a földi szféra határain túl ugyanakkor misztikus többlettudással bír. Ez a sajátos deviancia-értelmezés aztán a későbbi, realisztikusabb struktúrájú darabokban is tovább él.3

A falu rossza intrikus-ábrázolása

Finum Rózsi a közösségi térben4

A mesei elemeknek a népszínmű szüzséjéből való kivonulása segíti az archetipikus modellek alapján megformálódó alakok összetettebb jelleművé válását. A cselekményrendezés során ugyanis nem áll rendelkezésre az ősi deus ex machina eszköze, a transzcendens közbeavatkozás, az eszményi szféra felől érkező segítség. A szereplőknek maguknak kell „elvarrniuk a szálakat”, legyőzniük a konfliktus és a bonyodalom dramatikus tartamában kibontakozó akadályokat.

Az alakábrázolásnak a transzcendenssel leszámoló jellegéből fakadóan Finum Rózsi nem tekinthető a mirígyi értelemben vett intrikusnak. Nincsenek öncélúan destruktív megnyilvánulásai, nem áll szándékában a mű központi szereplőinek akadályozása. A sajátosan gyarló emberi státusz csupán A falu rossza miliőjének és közegének interpretációjában válik megvetetté és deviánssá.

Finum Rózsi társadalmon belüli státuszának elemzéséhez szükséges A falu rossza szüzséjének rövid összefoglalása. A történet egy Felső-Borsod vidéki kis faluban játszódik. A közösség élén Feledi Gáspár nagygazda áll, aki egyszersmind a község bírója is. Feledi özvegyemberként neveli két gyermekét, Lajost és Boriskát, illetve örökbe fogadta a hozományában gazdag, de korán árvaságra jutott Bátki Tercsit is. Az öregbírónak haszonszerzési célja van Tercsi nevelésével: a felnőttkorba érve Lajossal akarja összeházasítani. A történet címszereplője, a Finum Rózsihoz hasonlóan dekadens elemként számon tartott Göndör Sándor ugyancsak szerelmes Tercsibe, s amikor eljut hozzá Lajosnak a hajadonnal köttetett eljegyzésének híre, haragjában és kétségbeesésében gyilkosságot kísérel meg: rálő a fiatal lányra. A börtönbüntetését letöltve a férfi a kétes hírű Finum Rózsi élettársa lesz. Aztán később kiderül, hogy Feledi édeslánya, Boriska is szerelmes Sándorba, így a „falu rossza” az igaz szerelem útjára térve, Rózsitól elszakadva tisztességes életet kezd élni.

A rövid összefoglalóból kiderül, hogy A falu rosszában ábrázolt lokális közösség fő összetartó ereje – az irodalmi/színházi ábrázolási hagyománynak megfelelően – a kollektív traumatest, amely a falu egységes emlékezete alapján képződik meg. Mark Seltzer Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere című tanulmányában a traumát egy közösségi gyűjtőpontként határozza meg, amelynek alapvető gesztusa a homogenizálás, az individuális traumakultúrák közösségivé tétele.⁵ A faluközösség egységes identitásként való érvényesülése az említett osztrák előzményműfajok közül nemcsak a Lokalpossénak, de a mesei stilizációval dolgozó Zauberpossénak is tematikus vonása.

A falu rossza Finum Rózsija az első felvonás harmadik jelenetében a bíróval, Feledi Gáspárral folytat párbeszédet. A dialógus szerkezete a két szereplő hierarchikus viszonyából fakadóan egészen hasonló a Csongor és Tündének a férfi címszereplő és Mirígy között zajló darabnyitó párbeszédéhez. Már csak azért is olvasható össze a két struktúra, mert mind Mirígy, mind Finum Rózsi esetében az első jelenésről van szó, itt definiálódik először a közösségi térben értelmezett lényegük. A rendi függés értelmében a deviáns stigmájú női karakterek alárendelt pozíciót viselnek bíráskodó beszédpartnerükkel szemben. Ugyanakkor az aktuális érdekek irányította helyzet a magasabb státuszú személyt, Csongort és Feledi Gáspárt is kiszolgáltatottá teszi. Míg Csongor az aranyalmafa titkát szeretné megtudni Mirígytől, addig Feledi Gáspár a vele való együttműködésre kéri fel A falu rossza kétes hírű nőalakját.

„Jaj, de szőrszálhasogató vagy, húgom!… […] Mintha nem tudnád, hogy mit akarok. […] Hát nem megmondtam már, hogy Göndört hozd eszére!… Hiszen te okos asszony vagy, tudod a módját.”⁶

Ugyanakkor Feledi Gáspár és Finum Rózsi párbeszéde nemcsak a már említett Csongor– Mirígy dialógust juttatja eszünkbe, hanem Mirígynek a Ledért Csongor elcsábítására biztató megnyilvánulásait is.⁷ (Az intrikus alárendelt pozíciója pedig a bécsi Zauberposse emblematikus gonosztevőjének, Monostatosnak az alakját is idézi.)8

Ebben az analogikus összefüggésben Feledi motivációja feleltethető meg a mirígyi szerepkörnek. Amiért azonban A falu rossza vizsgált dialógusával való összevetéskor a Csongor–Mirígy párbeszéd relevánsabbnak bizonyul, az a mindkét szövegrészben megtalálható viszontkérési gesztus, amelyet Mirígy és Finum Rózsi egyaránt alkalmaz a felettes pozíciójú beszédpartnerrel szemben. A Csongor és Tünde intrikusa a láncoktól való megszabadítást várja el a kertbe térő úrfitól, Finum Rózsi pedig a Feledi Lajos és Bátki Tercsi eljegyzésére való belépés lehetőségét kéri a bírótól.

A falu rossza számkivetett női figurájának a mirígyi karakterrel való rokoníthatóságát erősíti az a tény is, hogy mindkettejük szövegében előfordulnak a saját jelentőségüket fitogtató önreflexív fordulatok. A drámai színtérbe énekszóval lépő Finum Rózsi a természetére hivatkozva fenyegeti meg Feledi Gáspárt. „Hej, Feledi uram, nem ismeri kigyelmetek az én természetemet! Nem tudják, hogy mi lakik itt!… (Szívére mutat.)”⁹ Hasonlóképpen Mirígy is magát identifikálja, amikor fenyegetően azt sziszegi Csongornak: „Légy egérré, légy bogárrá, / Vagy légy ollyan, mint Mirígy.”¹⁰

Miután az első felvonás tizenegyedik jelenetében Finum Rózsi hívatlan vendégként zavarja meg Bátki Tercsi és Feledi Lajos eljegyzését, a falu előkelő asszonyai, Sulyokné, Tarisznyásné és Csapóné a társadalmi nyilvánosság terének minden eszközét kihasználják, hogy hangsúlyozzák: Rózsi nem közéjük való. A tizenkettedik szakaszban egy olyan traumareprodukció következik, ami a késő-romantika eszközeivel fogalmaz meg egy a modern drámára jellemző problémafelvetést. „[…] Hát mit tettem én olyat, amiért bujdosnom kellene? Öltem? raboltam? gyújtogattam, vagy loptam valamit?”¹¹

A traumák összegzése, az áldozati pozíció és a szerzett sérelmek hangsúlyozása nem tartozik a Csongor és Tünde intrikusának karaktersajátosságai közé. Ugyanakkor a Mirígy és a „földali hang” közötti párbeszéd hasonló lélektani folyamatot ábrázol. A kudarcaival szembesülő öregasszony nemcsak a segélykérés motivációjával keresi föl a démonikus szférát, hanem egyszersmind a panasz szándékával is. A helyzet egyszerre félelmetes és groteszk. Kinek is tudná elpanaszolni a bánatát egy a földi társadalom közegében mindenki által megvetett individuum, mint magának az ördögnek?¹²

Finum Rózsi társadalmi nyilvánosság terében való megítélésének vizsgálatakor érdemes felidézni azokat a verbális nyilatkozatokat, amelyekkel A falu rossza cselekményteréül szolgáló község tagjai a háta mögött véleményezik a rosszhírű hajadont. Az első felvonás már elemzett harmadik jelenetének végén, amikor Rózsi a kettejük interperszonális viszonyához képest egy határátlépésként leírható elköszönő formulát alkalmaz, Feledi Gáspár éktelen haragra gerjed. „Ki a tisztább kezű?… Bolondgombát evett ez? Én és Finum Rózsi mossunk tiszta kezet? No, ez még nagyobb szeget ütött a fejembe, mint a Göndör gyerek veszekedő kedve.”¹³

A tizenegyedik szakaszban megjelenő asszonyok, Csapóné, Sulyokné és Tarisznyásné diskurzusa is a fiatalasszony periférikus helyzetéről árulkodik,¹⁴ hasonló attitűdöt ábrázol a Mirígyről társalkodó nemtők párbeszéde is a Csongor és Tünde ötödik felvonásában.

„NEGYEDIK: Rá tekintni gyötrelem.

KILENCZEDIK: Képtelen fej, fejtelen kép, / Mindene rút, maga sem szép.”¹⁵

A falu rossza első felvonásának tizennyolcadik jelenetében a szelíd egyéniségű naiva, Boriska is azonosul a falu megbélyegző viselkedéskultúrájával, amikor a Göndör Sándorral folytatott párbeszédében Finum Rózsi karakterére tesz megjegyzést. „Ó, de gyáva teremtése vagyok az istennek!… Bezzeg Finum Rózsinak más a természete…”.¹⁶

A társadalmi nyilvánosság terében, a fiktív közösség gondolatmenetében megképződő intrikusi pozíciónak Finum Rózsira való igazítására jó példa a harmadik felvonás tizenharmadik jelenete is. A valódi cselszövő, Gonosz Pista bakter szántszándékkal irányítja Rózsira a figyelmet: „Még Finum Rózsi is ide fut a jó hírre! Hogy töri magát! Keze, lába úgy jár, mint a motolla, vagy mint a szélmalom kereke.”¹⁷ Örökmozgónak, nyughatatlannak írja le a lányt, aki folyton csak a bajt hozza a falu lakóira.

Ez a tulajdonképpeni predesztinációs folyamat, a közösség-tudat bűnbak-igénye és intrikuskeresése természetesen Rózsi személyiségén is nyomot hagy. A harmadik felvonás tizennegyedik jelenetében pontosan úgy ront a fiatal szerelmesekre, Göndör Sándorra és Boriskára, ahogyan azt a szerepkör diktálja: ahogyan például Mirígy az alvó szerelmeseket, Csongort és Tündét megközelíti. „És itt van a lelkem!… Mégpedig a párjával!… No, ezt jól kifundáltátok! Ezért nem kellettem hát én?” Sándor elutasító megnyilvánulására a következőkkel reagál: „Úgy? Most már ellehetünk? Persze, mert a híres famíliával békességre léptünk.”¹⁸

Göndör Sándor és Finum Rózsi szerepkettőse

Cselekményvezetési hiba lenne A falu rosszában a Finum Rózsi-karakter intrikusi befejeződése, azaz a színről (és a faluból) való megszégyenült távozása? Vagy éppen a zárt közösségek lélektanának következetes bemutatásáról árulkodnak a kiválasztott részletek? (A társadalmi nyomás alatt az individuum kénytelen adaptálni a számára kijelölt identitást.) Jelen tanulmány nem vállalkozhat a kérdés egyértelmű megválaszolására. Ugyanakkor szándéka felhívni a figyelmet egy, szintén a Csongor és Tünde struktúráival rokon vonásra, a hüposztaszisz, azaz a szerepkettőzés jelenlétére.

A már korábban is ismertetett, Finum Rózsi és Göndör Sándor közötti alakábrázolási párhuzamok egy tudatos dramaturgiai eljárás, a szerepkettőzés eredményeképp vannak jelen a műben. A két szereplő sorsának kétfelé válásában ugyanúgy az emberi gyarlóság természete jelenik meg kétfelé ágazva, mint a Csongor–Mirígy szerepanalógia esetében.¹⁹ Kezdetben Göndör Sándor is áldozatául esik a falutársadalom szerepkijelölő, predesztinációs tevékenységének, s annak megfelelően kezd viselkedni, amilyen utat a közösség a számára kijelöl. A „falu rossza” Göndör Sándort, ahogyan a filozofikus mesedráma Csongorát is, az eszményi szerelmet képviselő nőalak menti meg attól, hogy a vele párhuzamba állítható intrikus sorsára jusson. Amíg Mirígy és Finum Rózsi kilépni kényszerülnek az aktív cselekvők sorából, addig a férfi főszereplő mindkét esetben boldogságra talál – ugyanakkor korántsem arra a „földöntúli” boldogságra, amire a korábbiakban vágyakozott. Csongor már csak a földi szférába száműzött Tündével találkozhat, nem pedig azzal a nagyhatalmú, magasztos individuummal, akit a tündérlány eredetileg jelentett. Ugyanígy A falu rossza Göndör Sándora sem az első kiszemeltje, a gazdag Bátki Tercsi vőlegénye lesz, hanem Feledi édeslányáé, Boriskáé, aki a klasszikus vígjátékhagyomány sémáinak megfelelően „második hölgy”, az eszményi szerelmet képviselő naiva-figura bájos-játékos kiegészítése.

A Göndör Sándor és Finum Rózsi alakja között jelenlevő hüposztaszisz közvetlenül is kifejeződik a mű cselekménye során. Maga Rózsi utal rá az első felvonás tizenharmadik jelenetében, hogy a faluközösség azonos megvetéssel emlegeti őt és Sándort: „Göndörtől féltek?… Féljetek is, mert most csak azért is vele szövetkezem! Rosszak vagyunk mind a ketten előttetek?”²⁰

Ahogyan a Csongor és Tünde miliője, úgy A falu rosszában megjelenített község is eltérő szférákban létezik. Amíg az első esetben a természetfölötti és a földközeli érték kettősségeként írható le ez a szegregáció, úgy a Tóth Ede-mű szereplői között inkább a (vagyonuk, származásuk, erkölcsi fölényük alapján) köztiszteletben állók és a dekadens egzisztenciák szembenállásában realizálódik az alapkonfliktus. Ezek a világok statikusak is egyszersmind: ahogyan a Csongor–Mirígy szerepkettős a földi létnek, a mulandóság terének elhagyását tűzi ki célul, úgy a Göndör Sándor–Finum Rózsi szerepanalógia a társadalmi megbélyegzettséggel küzd hasztalanul.

Mind Sándor, mind Rózsi motivációs rendszerében megjelenik a vérbosszú (Blutrache) kívánalma. A vérbosszúról Elisabeth Frenzel, a Motive der Weltliteratur szerzője azt írja, hogy alapvetően az emberközösségekre jellemző tematikus jegyként van jelen a világirodalmi rendszerben, hiszen a mulandóság traumájából dolgozik, ami a mesei szférák eszményi tartományában értelemszerűen nem létezik.²¹ A falu rossza deviánsnak ítélt szereplőivel, Sándorral és Rózsival egyaránt előfordul a darab cselekménye során, hogy jelenetzáró monológjuk bosszúfogadalommá, fenyegetőzéssé alakul.²²

Finum Rózsi a színpadokon

A népszínmű ún. kései válfaja, amelybe A falu rossza is tartozik, a korainál jóval kisebb mértékben törekszik egy adott társadalmi csoport hiteles ábrázolására, illetve az sem kifejezett célja, hogy a polgári szomorújáték tradíciójával kapcsolatot tartva lélektani szempontból is érdekes történeteket mutasson be. Sokkal inkább fektet hangsúlyt a látványelemekre, a zenés betétek pazar kivitelezésére. A népszínmű a kiegyezést követően egyértelműen a szórakoztatás műfajává válik.²³

Nem véletlen, hogy Tóth Ede A falu rossza című darabja is a kísérletező kedvű Paulay-korszakban született meg és került színpadra. A darab dalkultúrája, illetve Finum Rózsi különös atmoszférájú karaktere évtizedeken keresztül egyet jelentett Blaha Lujza nevével.²⁴ Talán ennek is köszönhető, hogy A falu rossza – bár a vidéki színpadokon ugyancsak sikereket aratott – ötven évet várt a felújítással az 1875-ös ősbemutatót követően. 1921. szeptember 13-án az Ambrus Zoltán vezette Nemzeti Színház mutatja be ismét. Harsányi Zsolt kritikájában lelkesen üdvözölte Nagy Izabella Finum Rózsi-játékát. A színésznő – ugyancsak a Harsányi-kritika tanúsága szerint – még a nagy előd, Blaha Lujza elismerését is kivívta.²⁵ Ezzel párhuzamosan, szeptember 17-én a Vígszínház is műsorára tűzte Tóth Ede darabját. A Csortos Gyula rendezte változat Finum Rózsija nem más, mint a kor legnagyobb primadonnája, Fedák Sári volt.²⁶

Mindent összevetve megállapítható, hogy a huszadik századi A falu rossza-feldolgozások (beleértve az 1916-os néma-, illetve az 1937-es hangosfilm-adaptációt is) kevéssé foglalkoznak a darabnak a korábbiakban taglalt jellegzetességével, nevezetesen azzal, hogy az ábrázolt fiktív faluközösség a maga hierarchikus rendszerén belül egy sajátos színházi struktúrát hoz létre: a stigma eszközével alkalmaz bizonyos szerepköri sajátosságokat az egyes szereplőkre, akik a nyilvánosság terében egy idő után engedelmeskedni kényszerülnek az őket determináló külső erőknek. A Finum Rózsi-szerep sem a groteszk alkotói megközelítésekről lett híres. Még az egyébként a clownszerű jellemformálási erejéről emlékezetes Dajka Margit alakította Finum Rózsi is alapvetően az operett szubrett-sémájára formálódik: a Pásztor Béla rendezte film koncepciójában sem kap nagy szerepet a fiatalasszony egyéni története, traumakultúrája, illetve a közösségi tér által rákényszerített deviáns szerepkörhöz való viszonyulása. ²⁷

A huszonegyedik század első évtizedeinek modernizáló szándékú színházkultúrája változásokat eredményezett A falu rossza előadás-hagyományában is. A klasszikus drámák társadalomkritikus újraértelmezéséről elhíresült Mohácsi János–Mohácsi István alkotópáros először a kaposvári Csiky Gergely Színházban állította színpadra a dramaturgiailag is alaposan átdolgozott A falu rosszát (bemutató dátuma: 2010. április 16). Finum Rózsit Sárközi-Nagy Ilona alakította.²⁸

A Mohácsi-feldolgozásban Finum Rózsi egy a közösség által ráaggatott stigmákat daccal és öntudattal viselő individuum, jelenség: a boszorkány archetípusával való analógiát itt a sötét színezetű ruha is megerősíti. A vállára vetett fagereblye (amely már a Dajka Margit alakította figurához is hozzátartozott az 1937-es filmváltozatban) szabályosan attribútummá, démonikus jeggyé válik ebben a szürreális térstruktúrában.²⁹ Hat évvel később Mohácsi János a szombathelyi Weöres Sándor Színházban is megrendezte A falu rosszát. Ebben az adaptációban Bánfalvi Eszter keltette életre Finum Rózsit. Nagy hangsúlyt fektettek a szerelmi csalódásra, amit Mohácsi átdolgozásában nem Göndörtől, hanem Feledi Gáspártól szenved el a fiatalasszony.³⁰ Az alkotók számára fontos volt tehát, hogy Finum Rózsi periférikus társadalmi helyzetét, megkeseredetett érzelmi világát egy nyilvánvaló előtörténettel ruházzák fel (ahogy teszi azt Mirígy esetében is a Csongor és Tünde legtöbb kortárs feldolgozása). A Mohácsi-féle szövegkönyv karakterdramaturgiája, a deviáns női alak főszereppé emelkedése és lélektani árnyalódása nyilvánvalóbbá teszi Finum Rózsinak az intrikus női figurák világirodalmi archetípusaival való rokoníthatóságát.

„Mert olyan vagy, mint Ördög Sára!” ˗ A tolonc deviáns női alakja

Ördög Sára karakterológiai elemzése

Tóth Ede A tolonc című darabjában „még messzebb távolodik a falu népétől […]. Alakjai nagyrészt a kispolgári társaságból valók, akik a fővárosból indulva, vidéki mezővároskában folytatják s fejezik be drámájukat”.³¹ A miliőváltoztatás ellenére a darab karakterológiája nem mozdul ki a jellemfigurák alkalmazásának stratégiájából. A tolonc megvetett, periférikus státuszú koldusasszonya, Ördög Sára több analogikus jegyet mutat a tündérjátékok intrikus nőalakjaival, a Csongor és Tünde Mirígyével, mint a korábbiakban elemzett A falu rossza Finum Rózsija. Ez a szereplő a szerzői instrukció szerint már a külső megjelenésében is magán viseli a deviancia archetipikus jegyeit, az arca erősen maszkírozott, a szeme beesett.³²

A Mirígy és Ördög Sára közötti alakpárhuzam még erősebbé válik a cselekmény korábbi szakaszainak figyelembe vételével. Ördög Sára lánya, Angyal Liszka gyermekkorában kerül el a szülőfalujából, Cseresnyésről, ahová, miután a fővárosi gazdái lopással vádolják meg, visszatérni kényszerül. Ezt követően a cseresnyési vendégfogadó udvara válik a cselekmény helyszínévé: itt bocsátotta el még évekkel ezelőtt Ördög Sára a leányát, és itt is találkozik újra vele. A hosszú útról való visszatérés motívuma a Csongor és Tünde kozmikus kertjével hozza analogikus összefüggésbe a színteret, ahol Ördög Sára épp olyan megtűrt és kiszolgáltatott helyzetben él, mint Mirígy Csongor szüleinek birtokán.

A szerzői instrukció „vén koldus-asszony”˗ként határozza meg Ördög Sára státuszát. Elisabeth Frenzel a koldus szerepkörével kapcsolatban a földi nincstelenség és transzcendens többlettudás együttes jelenlétét hangsúlyozza. Bár a földi szféra közösségében számkivetettnek tűnik, ő az abszolút tudás hordozója.³³ Hasonló vonásai a gyarló előéletű Ördög Sárának is vannak. A koldusasszony múltjáról Ábrisnak, a fővárosi mészároslegénynek és Rézinek, a cseresnyési kisasszonynak a könnyed beszélgetéséből hallhatunk először. „Mert olyan vagy, mint Ördög Sára!” ˗ mondja az incselkedő Rézi az udvarlójának. Ábris kérdésére pedig („Miért vagyok én olyan?”) a következőt válaszolja: „Mert az is rossz, te is az vagy.”³⁴ Rézi a régi városi legendát is elmeséli az öregasszony múltjáról, amely szerint Ördög Sára hajdanán megölte a férjét, emiatt börtönbe zárták ˗ ezt követően jutott koldusbotra.³⁵

Az összegyűlt fiatalok „banyá”˗nak, „anyóká”˗nak, „vén ördög”˗nek csúfolják Sárát, aki ezt hallva panaszosan jegyzi meg, hogy valaha ő is volt fiatal, neki is udvaroltak.³⁶ A koldusasszony reakciójáról eszünkbe juthat Mirígy és Ledér párbeszéde a Csongor és Tünde harmadik felvonásából. A fiatalasszony (A toloncban ábrázolt ifjú polgárokhoz hasonlóan) „tisztes régi szűz”˗nek, „redőből szőtt öreg zsák”˗nak, „töpörtő”˗nek, „vén tarisznyá”˗nak csúfolja az őt a tervei segítésére biztató Mirígyet. Erre Mirígy az időskor eljövetelét jövendöli Ledérnek.³⁷

A mulandóság traumájának kiterjesztési igénye tehát mind Mirígy, mind Ördög Sára motivációjában jelen van. A szereplőknek a földi lét végességével szembeni harca, az eszményi szférával szembeni tehetetlensége szintén egy világirodalmi alapmotívum, amelynek hatástörténetét Fried István a Vörösmarty Mihály és az Oberon című tanulmányában foglalja össze. Fried az emberközösség szereplőinek középpontba helyezését jellegzetesen romantikus tematikai jegynek tartja. „A Csongor és Tünde Vörösmartyja már nem tud hinni a felvilágosodás humanizmusából fakadó optimizmusának.”³⁸

Ördög Sára karakterológiai összetettségét vizsgálva fontos kitérni a darab nyilvánvaló névadási tendenciájára. Amint az a második felvonás kilencedik jelenetéből kiderül, a helyszínül szolgáló vidéki mezőváros közössége aggatta az asszonyra az „ördög” ragadványnevet. A jelenet során Liszka teljes tájékoztatást kap az anyja előéletére vonatkozóan, kiderül, hogy az asszony meggyilkolta a férjét. Egyben arra is utalnak, hogy Ördög Sára kártyavetéssel foglalkozik.³⁹ Ez a tevékenység ugyancsak a transzcendens-démonikus többlettudás feltételezéséről árulkodik. A Csongor és Tünde Mirígye is hivatkozik a saját látnoki képességeire: „úgy mutatják messzelátó szemeim”.⁴⁰ Nem beszélve arról a cselekményrészről, amelyben Mirígy átveszi a jóskút jövendőmondójának szerepkörét, és hamis javaslatokat ad az egymást kereső szerelmeseknek.⁴¹

Az Angyal Liszkát az anyja előtörténetével szembesítő városi bíró arra is tesz utalást, hogy Ördög Sára nem volt mindig „ördög”. Ahogy fogalmaz: „»Angyalból« ördög lett”.⁴² A közösség által megteremtett intrikusi keret tehát itt is egy már-már biblikus analógiákat is bevonó dekadencia-történettel működik együtt.

Ebben a dekadencia-történetben mindkét esetben szerepet játszanak az előrehaladott kor fizikai korlátai. Nemcsak abban az értelemben, hogy mivel Mirígy és Ördög Sára nap mint nap szembesülnek a mulandóság traumájával, a lét végességével, irigységet éreznek a szerelem eufóriájában élő fiatalok iránt, hanem társadalombeli fölöslegességük, hasztalanságuk megtapasztalása is keserűséget jelent a számukra.

Mirígyet azért kötözik az aranyalmafához, mert másra nem alkalmas Csongor atyjának udvarában. „’S mert legaggabb én vagyok, / Legtovább virraszthatok, / Azt beszélték, ’s ide köttek / A’ fatőhöz, ’s megnevettek.”⁴³ A közösség sokszor irgalmatlan megbélyegzése tehát mindkét esetben tekinthető az intrikusi jellem egyik alakformáló traumájának.

A Mirígy˗Ördög Sára analógiák sorában fontos megemlítenünk A tolonc koldusasszonyának, illetve Mrawcsák Johann öreg vándorló-legénynek a találkozását. A két dekadens, megvetett társadalmi elem rögvest cimboraságba kerül. A kettejük párbeszéde hasonlítható ahhoz a dialógushoz, ami Mirígy és az ördögfiak között zajlik. Mrawcsák Johann a figurájában egyfelől az Osztrák-Magyar Monarchia polgárrétegének soknyelvűségét és a nemzeti identitásbeli variabilitását pellengérezi ki. Másfelől a garabonciás diák népi alakhagyományát is kiforgatja. Éppúgy köze van a démonikus világhoz, mint a Csongor és Tünde ördögfiainak. Ahogyan Kurrah, Berreg és Duzzog a vén Mirígynek, úgy Johann is az életerő, a többlettudás fitogtatásával vág vissza az őt megkörnyékező öreg koldusasszonynak.⁴⁴

A második felvonásbeli változást követő harmadik jelenetben ismét a Mirígy˗Ledér párbeszéd idéződik meg, és a Miríggyel való analógiák sorában nem hagyható ki az a tény sem, hogy Ördög Sára A tolonc cselekménye során végig a lányát keresi. Ugyanaz az igény dolgozik benne, mint Mirígyben: a földi lét végességével szembesülve szüksége van a reprodukciós másra, a gyermekére, aki az általa képviselt princípiumokat a későbbiekben is érvényesíti. A Csongor és Tünde intrikus női figuráját is ez az igény vezeti el Ledérhez.

Ördög Sára és Angyal Liszka konfliktushelyzetben találkoznak először. Amikor ugyanis Mrawcsák gorombáskodni kezd a lánnyal, Ördög Sára a szemtelenkedő legény pártját fogja. Tulajdonképpen belehelyezkedik a kerítőnői szerepkörbe ˗ ami, mint ismeretes, Mirígy karakterológiájától sincs távol. „Ki vagy, te lány, hogy ilyen rossz lélek szorult beléd?” ˗ kérdezi az öregasszony Liszkától. „Ördög Liszka” ˗ feleli erre mérgesen a darab címszereplője. Rövid beszélgetésük során az öregasszony a következőképp definiálja önmagát: „Én is Ördög vagyok; de a te korodban még Angyalnak híttak.” Liszka kérdezősködésére a következőket válaszolja: „S mikor a rút bűn fekélye egészen elterjedt szívemen, pokol lett életem, az ördögök játsztak, incselkedtek velem!”⁴⁵

A démonikus szférára való hivatkozás átvetett módon értelmezi az ördöggel való szövetségre lépés, illetve az elkárhozás motívumait. Mirígy kapcsán is említhető az Elisabeth Frenzel-i kategóriarendszer Teufelsbünder eleme: azaz az ördöggel a kapzsisága vagy az élvhajhászata érdekében szövetségre lépő gyarló ember figurája.⁴⁶

A Mirígy–Finum Rózsi–Ördög Sára motivikus összefüggésrendszer relevanciáját támasztja alá az a tény is, hogy a korábban elemzett női intrikusfigurákhoz hasonlóan A tolonc öreg koldusasszonyának is el kell hagynia az aktív cselekvők közösségét ahhoz, hogy a (seltzeri értelemben vett) kollektív traumatest sebei begyógyuljanak. Miután Ördög Sára tudomására jut, hogy Angyal Liszka öngyilkosságot fontolgat, maga issza ki a lány méregpoharát. A haldoklásakor a következőket intézi a lányához: „Lyányom vagy?… az én lyányom?… Az ördög angyala?!”⁴⁷ Ebben az ellentmondásos összehasonlításban, a démonikus és az eszményi szféra ötvözésében valójában az emberi sors bűnös determinációja foglaltatik benne. Hiába törekszik az individuum arra, hogy a földi közösségben az eszményi szint mimetikus jegyeit, az angyali identitást viselje magán, lehetőségei és a vele szembehelyezkedő közösség igényrendszere csak a démoni szimbolikával való azonosulást tudja eredményezni az esetében.

A Csongor és Tünde intrikus-ábrázolási tematikájával szemben tehát mind A falu rossza, mind pedig A tolonc egy árnyaltabb eljárást alkalmaz: ha sematikusan, illetve a mai kor esztétikai elvárásrendszeréhez képest túlzott romantikával is, de mindenképpen egy anti-fejlődéstörténetet igyekszik bemutatni. Mirígyhez képest Finum Rózsinak, illetve Ördög Sárának konkrét múltja és előtörténete van, ez pedig némileg már a modern analitikus drámaszerkezettel teszi rokoníthatóvá a darabok szüzséjét.

Ördög Sára színpadi reprezentációi

Amint azt Verő György emlékezéseiből megtudhatjuk, Tóth Ede díjnyertes színművét 1878. május 26-án mutatta be a Rákosi Jenő igazgatta Népszínház. A falu rosszához hasonlóan nagy sikert arató darab Ördög Sáráját Lukácsyné játszotta, aki azonban csak „küllemében azonosult” a megkeseredett koldusasszony figurájával, az elemzők szerint az emocionális folyamatok bemutatásában nem volt hiteles. Később Szatmáriné veszi át a szerepet, akinek az alakítását Verő már jobban méltányolja: „Ez a Sára, akit a költő maga előtt látott: mély keserűség, mámorba fojtott gyötrődés, fájó humor s a legmélyebb züllöttségen is átragyogó anyai szeretet.”⁴⁸

Mikszáth Kálmán publicisztikájában Prielle Kornélia Ördög Sárájáról olvashatunk egy kevésbé méltató hangú elemzést: „Nem értjük azonban, miféle szeszély az tőle, ilyen szerepet választani, ki nagy kaliberű szerepekben remekel.”⁴⁹

A huszadik század során A toloncnak már korántsem jutott olyan jelentős utóélet, mint az előzőekben vizsgált A falu rosszának. Ugyanakkor a Hevesi Sándor igazgatta Nemzeti Színház 1922. szeptember 30-án ismét bemutatta Tóth Ede népszínművét. Ördög Sára Jászai Mari alakításában kelt életre, aki már az 1915-ös Kertész Mihály rendezte filmváltozatban is eljátszotta a szerepet. Ez az adaptáció Erdélybe, Kolozsvárra, illetve Torockóra helyezte a mű cselekményét. Az öregasszony figurája népviseletben jelent meg, s az utazó intrikusi státusza különösen nagy hangsúlyt kapott. A torockói táj többek között az ő vándorlásán, börtönből való hazatérésén keresztül vált láthatóvá. „Az egész életét börtönben töltő nő nagy erőfeszítést igénylő gyaloglással tud hazajutni, a szó szoros értelmében árkon, bokron át.”⁵⁰ A Mirígyként szintén nagy sikert arató színésznő alakítását, ami „megdöbbentő volt, és nem visszataszító”, nagy elismeréssel fogadta a kritika.⁵¹

Összefoglalás

Ahogyan azt tanulmányom elején megfogalmaztam, kutatásom fő célja az volt, hogy a Vörösmarty Mihály filozofikus mesedrámája, illetve a magyar népszínmű közötti intrikus-ábrázolási hasonlóságokat ismertessem, ezáltal pedig rámutassak az azonos hatástörténeti előzményekre. A periférikus státusz és a deviancia stigmája volt az a tematikus jegy, amely alapján A falu rossza Finum Rózsiját is bevontam a hasonlításba. A fiktív faluközösségben élő fiatalasszony már nem tekinthető dramaturgiai értelemben vett intrikusi karakternek, csupán az őt körülvevő emberek értelmezik akként. Hasonló sajátosságokat fedeztem fel Tóth Ede egy másik darabja, A tolonc alakábrázolási elemzése során. A helyenként már az analitikus dráma problémafelvetéseivel jelentkező színmű Ördög Sárája úgy válik emocionálisan összetettebb, árnyaltabb intrikusi státuszú szereplővé, hogy ugyanakkor mind küllemében, mind pedig a cselekménybeli eljárásaiban azonosságokat mutat a tündérjátéki struktúrák deviáns női alakjaival, boszorkányszerű figuráival.

Bízom benne, hogy fentebb ismertetett érveim alátámasztják, hogy mind a Csongor és Tünde alakábrázolásában, mind pedig a magyar népszínmű karakterológiájában jelen van a bécsi Zauberposse, a Singspiel, a Volksstück és a Lokalposse hagyománya.

Bibliográfia

[N. n.], [C. n.], Pápa és Vidéke, 1938. aug. 14., 5.

[N. n.] „Jászai Mari vendégszereplése – A tolonc”. Délmagyarország, 1914. nov. 7., 5.

Bécsy Tamás és Székely György, főszerk. Magyar színháztörténet 1920–1949. Budapest: Magyar Könyvklub, 2001.

Frenzel, Elisabeth. Motive der Weltliteratur. Stuttgart: Kröner Verlag, 1976.

Fried István. „Vörösmarty Mihály és az Oberon”. Irodalomtörténet, 40, 1. sz. (2009): 3–18.

Gintli Tibor, főszerk. Magyar irodalom. Budapest: Akadémiai Kiadó, 2010.

Hassel, Ursula. Die Familiendarstellung im alten und im neuen Volksstück”. Modern Austrian Literature, 26, 3. sz. (1993): 65–87.

Kardos Tibor. Az Árgírus-széphistória. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1967.

Keszeg Anna. A holdbéli völgy képzelete. Kolozsvár: Erdélyi Múzeum˗Egyesület, 2015.

Kovács Dezső, „A jó, a rossz, a szép, a gonosz”, Revizor. A kritikai portál, 2010.05.31., hozzáférés: 2021. 06. 10., https://revizoronline.com/hu/cikk/2393/toth-ede-a-falu-rossza-kaposvari-csiky-gergely-szinhaz/.

Kovács Viktor. „A Csongor és Tünde Mirígyével párhuzamos szerepanalógiák a Vörösmarty korát meghatározó világirodalomban”. In Perspektívák: irodalom, nyelv, kultúra, szerkesztette Kazsimér Soma Balázs, Kerti Anna, 95–109. Budapest: ELTE Eötvös József Collegium, 2021.

Kovács Viktor. „Alakábrázolási párhuzamok Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéje és Gaál József A peleskei nótárius című tündérbohózata között”. In SZITU Kötet 2019, szerkesztette Doma Petra, 159–177. Budapest: ELTE Eötvös József Collegium, 2021.

Kovács Viktor. „»Ó, hát csakugyan a legutolsó vagyok?« – Azonosságok a Csongor és Tünde, illetve a Falu rossza intrikusábrázolása között”. In Adsumus XIX. – Tanulmányok a XXI. Eötvös Konferencia előadásaiból, szerkesztette Csigó Ábel és Rémai Martin, 205–225. Budapest: ELTE Eötvös József Collegium, 2021.

Pukánszkyné Kádár Jolán. A magyar népszínmű bécsi gyökerei. Budapest: Pallas Irodalmi és nyomdai Rt., 1930.

Magyar Bálint, A Vígszínház története – Alapításától az államosításáig, 1896–1949 Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1979.

Mikszáth Kálmán, „Prielle Kornéliáról”, In M. K. Összes Művei 56. (Cikkek és karcolatok VI. 1879), szerk. Bisztray Gyula és Király István, 230–231. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1967.

Puskás Panni, „Kis, magyar valóság”, Revizor. A kritikai portál, 2017.06.27., hozzáférés: 2021. 06. 10. https://revizoronline.com/hu/cikk/6721/mohacsi-istvan-mohacsi-janos-a-falu-rossza-weores-sandor-szinhaz-szombathely/.

Seltzer, Mark. Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere, October Magazine, 80, 3 (1997): 3−26.

Staud Géza. „A Csongor és Tünde a színpadon”. In Vörösmarty Mihály Összes művei IX. (Drámák IV.). Sajtó alá rendezte Fehér Géza, Staud Géza, Taxner-Tóth Ernő, szerkesztette Horváth Károly és Tóth Dezső, 858–859. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1989.

Tóth Ede. A falu rossza. In A magyar dráma gyöngyszemei – Népszínművek. Szerkesztette Kerényi Ferenc, 265–341. Budapest: Unikornis Kiadó, 2003.

Tóth Ede. A tolonc – eredeti népszínmű három felvonásban. Budapest: Pfeifer Ferdinánd kiadása, 1878.

Ugrai István, Zsedényi Balázs, „Végjáték: Búcsú a Kaposvár-jelenségtől: A Csiky Gergely Színház 2009/2010-es évada”, Színház 43, 7. sz. (2010): 2–6.

Vajda György Mihály, szerk. Színházi Kalauz. Budapest: Gondolat Kiadó, 1962.

Verő György. Blaha Lujza és a Népszínház Budapest színi életében. Rákosi Jenő előszavával. Budapest: Franklin Társulat Kiadása, 1926.

Vörösmarty Mihály, Összes művei IX., (Drámák IV.) Sajtó alá rendezte Fehér Géza, Staud Géza, Taxner-Tóth Ernő, szerk. Horváth Károly és Tóth Dezső. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1989.

Zentai Mária. „Álmok hármas útján, 1831, Vörösmarty Mihály: Csongor és Tünde”. In A magyar irodalom történetei 1800-tól 1919-ig, szerkesztette Szegedy-Maszák Mihály és Veres András, 169−183. Budapest: Gondolat Kiadó, 2007.