Korngut-Kemény bábos család apáról fiúra hagyományozódott játékstílusa magába sűríti a magyar vásári bábjáték tradícióit, kikerülhetetlen referenciapontként determinálja a még mai Vitéz László-előadásokat is. A figura megalkotása nem köthető a családhoz, a vásári bábjáték alakulástörténete igen szövevényes, és nem csak a karakter, de a játék is magán hordozza úgy a társadalmi változások nyomait, mint a tradícióhoz való ragaszkodást. Vitéz László nevét először 1883-ban említik, de keletkezéstörténete visszanyúlik az ezt megelőző időszakra és szorosan összefonódik az első magyar bábfigura, Paprika Jancsi alakulástörténetével. Paprika Jancsi bábtörténeti kontextusban 1843-ban, Garay János A leopoldmezei népvigalom Budán1 című genreképében tűnik fel először, a szerző a „pollicinello” kifejezés mellé zárójelben megjegyzi, hogy Paprika Jancsi. A leírás csak megnevezi a produkciót, az irodalmi hivatkozás mégis arra enged következtetni, hogy a karakter az 1830-as évek közepén jelenhetett meg, ezt a megállapítást a kutatás mai napig tartja.2 Külföldi tudósítások, leírások alkalmával gyakran használták ezt a megjelölési formát, más népek bábhőseinek megnevezésekor magyarul egyaránt kiírták vagy teljesen mellőzték a figura eredeti nevét, Paprika Jancsiként hivatkoztak rá.

A vásárok világa és a vásári paraván sajátosságai

Az etnográfusok a magyar vásárokról, búcsúkról szóló értekezéseikben rendre kiemelik a bábjátékosokat és a bábjátékot, mint a vásári szórakoztatók és szórakozások egyik fajtáját. Pest 1820 táján a legfontosabb Duna-parti vásárváros volt Bécs után. Pesten József- (március 19), Medárd- (június 8), János- (augusztus 29) és Lipót- (november 15) napon tartottak nagyvásárt. A látogatóba jött idegenek, utazók, írók mindegyike lelkesedéssel számolt be róluk, a legnagyobb szórakoztató rész egyaránt a pesti vásárokon volt.3 A Vasárnapi Újság 1858-ban a pesti Medárd-napi vásárról értekezett, az ismeretlen szerző véleménye szerint az akkori pesti vásárok már sokat veszítettek régi fényükből.4 Állítását más szerzőknek a pesti vásárról szóló leírásaival igyekezett alátámasztani, s véleménye szerint Johann Csaplovics az 1829-es vásár során már megemlítette a Paprika Jancsi-előadásokat.5 Paprika Jancsi első megjelenésének időpontja, a névhasználatra jellemző szabadosság és az előadások krajcáros jellegének kiemelése arra enged következtetni, hogy ez nem Paprika Jancsi, hanem Kasperl figurája lehetett. A pesti vásárról szóló értekezést egy illusztrációval is szemléltették, a rajzon megjelent a paraván, a vásári kesztyűs bábokkal előadott jelenetek specifikus játéktere. KÉP A

A vásári bábjátékban használt paraván magassága lehet standardizált vagy a bábjátékosra individualizált. Cristian Pepino a konvencionális bábszínházi térben használt paravánnal kapcsolatban az általános magasságot 1,65–1,70 méter között határozta meg.6 A bábrendező véleménye szerint a konvencionális bábszínházi térben a paraván egyetlen funkciója, hogy elrejtse a bábjátékost. Az animációs színház technikája című könyvében összegzi a hagyományos paraván használatának hátrányait: gátolja a határozott oldalmozgásokat, korlátozza a mélységben való mozgást, több mozgató esetén nehézséget okozhat a bábjátékos magassága, az alacsonyabb bábosok koturnust kell viseljenek, az első sorban helyett foglaló nézők számára pedig kényelmetlenséget okozhat, hogy a bábok magasan vannak. A konvencionális bábszínházi térben használt hagyományos paravánhoz hasonlóan a nem konvencionális bábszínházi térben alkalmazott paraván zárt szerkezetéből adódóan szintén elfedi a bábjátékost és az animációs folyamatokat, ugyanakkor tagadhatatlan, hogy korlátozza a báb oldalirányba és mélységbe való mozgását, illetve a szcenikai lehetőségeket. Mindemellett a nem konvencionális bábszínházi térben a paraván a játékteret és a nézőteret szétválasztja, egyidejűleg determinálja, hogy a néző az előadásból mit és mennyit lát. A vásári bábjátékban használt paraván a nézők figyelmét a bábjátékra irányítja, a bábjátékosoknak a takarás pszichológiai szabadságát nyújtja, viszont a szerkezetéből kifolyólag zártságot képvisel. A paraván általi zártság feloldásának sarkalatos eszköze a bábok életre keltésében, mozgatásában és a bábjátékos dikciójában ragadható meg. A vásári bábjátékban, ezen belül a kesztyűs bábokkal előadott történetekben hozzájárul a játék esszenciális esztétikai alapelvének kialakulásához, a báb és bábjátékos szimbiózisához.

A báb és bábjátékos, az animált és az animáló, a mozgatott és a mozgató viszonya, kapcsolata a bábesztétika egyik kardinális eleme. Ez a viszony, illetve a választott bábtechnika a lehetőségek széles palettáját tárja elénk, amely a kortárs bábművészetben termékeny talajra lelt: az alá-fölérendeltség, a báb és a mozgatója különálló szerepei vagy ugyanazon szerep együttes eljátszásai, a megkettőződés vizuális jelei (báb és bábos hasonló vagy ugyanolyan öltözetben jelenik meg) stb. mind hatással vannak a dramaturgiára, az előadásra. A vásári bábjáték jellegzetes és sajátos mechanizmusa, hogy a mozgatott és mozgató kapcsolatára közös alakulástörténetként egyaránt reflektálhatunk. A közöttük lévő mély és eklektikus szimbiózis kialakulásához a bábjátékos részéről másféle attitűdre és jellemzően hosszú időintervallumra van szükség. A paraván zárt szerkezete elősegíti, hogy a bábos önmagára, a bábra, az esetleges partnerre összpontosítson. Ez a zárt szerkezet viszont megnehezítheti, hogy a bábjátékos a közönségre figyeljen, a vásári paraván esetenként elnyelheti a közönség hangját, a bábjátékos csak a harsányabb reakciókat hallja meg, érzékei közül a látásra nem támaszkodhat, legtöbb esetben a hallószerv receptorai erősödnek fel. Ennek ellenére a vásári kesztyűs bábjáték alapvető, sarkalatos műfaji sajátossága a bábjátékos és a közönség kapcsolatrendszerében ragadható meg. Kemény Henrik szavaival élve, akkor lesz „élő előadás”, ha a bábos nemcsak permanensen figyel a közönségből áradó impulzusokra, reakciókra, hanem ezekre megfelelő pillanatban adekvátan válaszol is.7 Láposi Terka definíciója szerint a vásári kesztyűs bábjáték „egy sűrű kontextuális tér, ahol azonos időben zajlik a bábvilág, a bábosnak és közönségének azonnali egymásra reagálása, illetve a bábfigurák önmaguk karaktereire, szerepbéli feladataira való reflektálása”.8 Ennek az elsajátítása hosszú tanulási folyamatot igényel, amelyben a bábjátékos és báb kapcsolatrendszere egyaránt több stációt járhat be: önmagától való eltartás, közel engedés, felülemelkedés, szimbiózis, ahol elmosódhatnak a határok, hogy a bábon keresztül kinek a hangját halljuk.

A pesti vásárt ábrázoló illusztráció egy bódét örökített meg, a zárt játéktérben két figurát prezentáltak, az egyik kezében ütésre alkalmas eszközt láthatunk, a paraván teteje háztető alakú, rajta zászlóval. A pesti városerdei mulatságokról fennmaradt illusztráció KÉP B ugyancsak hasonló formában ábrázolta Paprika Jancsi bódéját, és itt már a kintornást is feltüntették a rajzon.9 A Falk Miksa és Dux Adolf által jegyzett Koronázási emlékkönyvben szintén találunk egy budai népünnepélyt ábrázoló rajzot.10 A könyvben egy klasszikus paravánt prezentáltak, ahol két bábfigurát örökítették meg: az egyik karddal a kezében áll a paraván közepén bámulva a játéktéren kinyúlt ellenfelét. KÉP C Ezek az illusztrációk a magyar vásári bábjáték első képi reprezentációi, emlékei, amelyek azt sugallják, hogy a paraván fából készült és zárt szerkezetű volt. A bábjátékosok az előadáshoz kesztyűsbábokat használtak, s érdekfeszítő, hogy az egyik illusztráción megjelent a kintornás alakja. Az ütésre való eszközök kihangsúlyozása nyomatékosítja a verekedést, mint a játék egyik szervező elvének jelenlétét a Paprika Jancsi-előadásokban.

A fennmaradt bábtörténeti adatok tanúsága szerint a Magyarországon megforduló komikus bábhős eleinte Kasperl és Bajazzo lehetett, s befolyásolhatta Paprika Jancsi és Vitéz László karaktereinek kialakulását. Belitska-Scholtz Hedvig szerint Kasperl és Bajazzo figurája modellként szolgált a magyar népi bábhősök megalkotásához,11 Balogh Géza értelmezésében Vitéz László figurája a Hanswurst és Kasperl kompilációja, a karakter önálló jelleme pedig az idő és a játék folyamán kristályosodott ki.12 A külföldi vendégelőadások mellett a magyar vándorbábjátszás leghosszabb ideig működő képviselőinek, Hinczék több generációs bábos dinasztiájának játékrepertoárjában is szerepelt Kasperl figurája. Jelen tanulmányban terjedelmi okok miatt nem térünk ki a külföldi vándorbábjátékosok és a bábos dinasztiák tevékenységére.

Az állandó jellegű játéktér kialakulásának kezdetei

A vándorbábosok nemcsak a vásárokon, búcsúkon állították fel bódéikat, hanem az 1820-as évektől a Városligetben, az 1830-as évektől a Városmajorban, az 1840-es évektől a Füvészkertben, majd a múlt század elejétől a Népligetben.13 A Városmajorban 1833-ban megtartott Majális kapcsán említést tesznek egy bábjátékos jelenlétéről, a kalitka megnevezés valószínű, hogy a paravánt takarta.14 Szintén a május elsejei ünnepség kapcsán olvashatunk Paprika Jancsiról 1845-ben, az írásban pedig már megnevezik a produkciót és a játékteret nem kalitkának, hanem bódénak nevezik. Ugyanakkor reflektálnak a közönség összetételére: a műsort az alsóbb társadalmi réteghez kötik, amely élvezettel nézte Paprika Jancsi mutatványait.15 A Budapesti Híradó 1847-ben kicsit részletesebb beszámolót közölt a Városerdőben látott Paprika Jancsi játékról, s itt már kiemelték, hogy három Paprika Jancsi-játékos mulattatta a közönséget bábokkal. A légies táncból arra következtethetünk, hogy mutatványaik során marionetteket használtak.16 A Pesti Napló 1852-ben számolt be arról, hogy a Füvészkertben a bérlő, hogy minél több látogatót odacsaljon, a gyermekek számára ismerős Paprika Jancsit fogadott meg, hogy heti háromszor (csütörtökön, szombaton és vasárnap) gyermekjátékaival és marionettjeivel bűvölje el a gyermekközönséget.17 A közlemény érdekessége, hogy Paprika Jancsira, mint a gyermekvilág számára ismert és közkedvelt figurára hivatkoznak, akit a bérlő alkalmasnak ítélt a nagyobb közönség bevonzására. A Paprika Jancsit életre keltő bábosról ellenben nem közölnek információt, az írásban összemosódik, hogy a név a figurát vagy a bábost jelöli, csak a bérezés szigorú szabályait ismertetik. Néhány nappal később, szintén a Pesti Napló hasábján, beszámolnak arról, hogy a bérlő befektetése sikeresnek bizonyult, Paprika Jancsi vendégszereplésének hatására megszaporodtak a látogatók.18 Két év elteltével ismét az érdeklődés középpontjába kerül a bérlő Paprika Jancsija, mert „halálos gyűlölet küzd ellene, s tör vesztére, ha illedelmesebben nem viseli magát. […] De miért is nem érte föl ésszel elébb, meg kellene érnie a figyelmeztetést, hogy ő, már t.i. Paprika Jancsi, erkölcs-finomító darabokat nem játszott ekkorig”.19 A Paprika Jancsi-előadással kapcsolatban, 1854-ben a Divatcsarnokban is megjelent egy rövid publikáció, amely éles kritikát fogalmazott meg, s feltételezhető, hogy a Budapesti Visszhang című szépirodalmi lapban erre utaltak.20 Paprika Jancsi karakteréről, a játékról részletes leírásokat még nem találunk, nem tudjuk rekonstruálni, hogy milyen formában játszották az előadást. Ellenben a játék elleni kritikák, amelyek szót emeltek Paprika Jancsi erőszakossága ellen, reflektáltak a figurára és a játékstílusra is. Így a Divatcsarnokban megjelent írásból arra következtethetünk, hogy a kor szokásaihoz híven még német nyelven játszották az előadást, az ördöggel, halállal való verekedés a játék szerves része volt, Paprika Jancsinéra viszont a bábtörténeti szakirodalomban nem találunk utalást. A kritikában a magyar nyelvű előadás iránti igény is megfogalmazódott. Hasonlóan vélekedtek a Kalauz újságírói: kifogásolták, hogy az előadások a szórakoztatáson kívül nem tartalmaznak semmilyen erkölcsi tanulságot. Sőt erőszakosságuk miatt kártékonyak, mert az előadás hatására a fogékony gyermeki szív érzéketlené válhat. A Paprika Jancsi mutatványait olyan veszélyként definiálták, amelyektől a szülőknek meg kell védeniük a gyermekeket.21 A Paprika Jancsi elleni kritikák megfogalmazásai rövidek, ellenben éles és támadó viszonyulást fejeznek ki. Az írások másik lényeges vetülete, hogy a bábtechnikát illetően a marionett technikára utalnak.

Bábtörténeti szempontból fontos változásról tudósít a Hazánk s a Külföld című heti közlöny 1867-ben, amikor a pesti városerdei mulatságon szereplő Paprika Jancsival kapcsolatban megjegyzi, hogy a kis gyermekek kedvenc hőse nemcsak németül, hanem már magyarul is tart előadásokat.22 A magyar nyelvű előadás iránti igény már korábban megfogalmazódott, és feltételezhető, hogy a magyar vásári bábjáték alakulástörténetében mérföldkőnek tekinthető, amikor a bábosok fokozatosan elkezdtek magyar nyelven is játszani. A nyelvi korlátok nélkül a figura közelebb kerülhetett a nézőkhöz, viszont a nyelvcsavaró és idegenszerű szóhasználatot beemelték a vásári játék nyelvezetébe. A magyar vásári kesztyűs bábjáték egyik jellegzetessége lett, amely magába sűrítette a vásári bábjáték kezdeti időszakát és a német, osztrák gyökereket.

A vásári bábjáték és bábjátékos társadalmi megítélése

A fennmaradt sajtóanyagok bábtörténeti szempontból kardinálisak, nyomatékosítják, hogy a vásári kesztyűs bábjáték a megjelenése/elterjedése után nem sokkal már kettős megítélés alá esett, és a didakticizmus, mint kéretlen útitárs hamar a figurához szegődött. Az írások ugyanakkor reflektálnak a bábozás társadalmi megítélésére, a vándorbábjátékosok a vándorkomédiásokhoz hasonlóan a vágánsok, csavargók, csepűrágók népes kategóriájába tartoztak. Ennek érdekes színfoltja, hogy a Paprika Jancsi, a paprikajancsiskodás kifejezés viszonylag hamar feltűnt politikai, közéleti írásokban, negatív konnotációval. Egyaránt a vásári bábjáték társadalmi megítéléséhez tartozik egy 1897-ben elfogadott (100,368/97. B.M. számú) körrendelet, amelyben különbséget tettek a baba-játék és a bábjáték között, mert szélhámosok a mutatványos engedéllyel visszaélve baba-játék néven szerencsejátékkal zsákmányolták ki a szegényebb réteget.23 Első olvasatra rendhagyónak tűnhet, hogy miért kellett különbséget tenni a baba-játék és a bábjáték kifejezések között. A rendelet létjogosultságát jobban megértjük, ha megvizsgáljuk, hogy ebben a korban a báb, a bábjáték, a bábjátékos kifejezéseket milyen jelentéstartalommal ruházták fel. A magyar nyelv teljes szótára (1867) a báb szócikkben így határozta meg a kifejezés elsődleges jelentéstartalmát: „leginkább gyermekjátékul használt s kis emberi alakot ábrázoló fa- vagy más anyagú készítmény; dróton rángatott s látványul szolgáló bábok (marionette); még báb való neki, fiatal a férjhez menésre; sakk-, tekejátéki bábok; a kapu bábja, bálványa; egy báb cérna, melyet lemotólálva bábalakba tekergetnek; mézes báb, mézes kalács”.24 A báb esetében a jelentések hosszú sorra fűződött a szóhoz, amelyek egy részét a mai napig megőrizte. A bábjátékot úgy határozták meg, mint „bábalakokból álló gyermekjátékot”,25 a bábjátékos elsődleges jelentése a „bábokkal kereskedő személyre” vonatkozott, és csak a másodlagos jelentésnél találjuk meg a mai értelemben használt szó jelentéstartalmának csíráit: „mások mulattatására bábokat dróttal ráncigáló személy”.26

A bábjátékos családok gyakran alkottak dinasztiákat, a gyermekek a mutatványosok világában szocializálódtak, a tudás generációról generációra öröklődött. A vándor életforma magába ölelte a vásárok, búcsúk kiválasztását, az utazások megszervezését – a vándorcirkuszhoz és színtársulatokhoz hasonlóan valószínűleg szekérrel oldották meg az utazást –, a mutatványok engedélyeztetését, a paraván felszerelését, az előadások népszerűsítését, a kalapozást. Jellemzően a bábos feladatköréhez tartozott a bábok, a paraván, a díszlet- és kellék-elemek elkészítése, az előadásokban használt bábtechnika kiválasztása, a mozgatás, a dramaturgia és a rendezés. A vásári kesztyűs bábokkal előadott jelenetek egyik műfaji sajátossága a harsányság, mivel a bábjátékosnak a legrövidebb idő alatt kell felkelteni és fenntartani a közönség figyelmét. Ebből eredeztethető, hogy a vásári kesztyűs jelenetekben a bábok mindvégig akcióban vannak, a játék tempója, dinamikája feszes, a báb mozgásának és az elhangzott szövegnek sajátos kapcsolatrendszere van. A paraván síkján mindig történik valami, az esetleges váltások – új szereplő megjelenése, kellék beemelése –, egyaránt gyorsak, és a bábosnak gyakran egy kézzel kell megoldania. Ezt nehezíti, hogy a paraván belseje igen szűk térrel rendelkezik, a bábos az előadáshoz szükséges bábokat, kellékeket egy adott sorrendbe rendezheti vagy segítséget nyújthat neki valaki. A partner a kezébe adhatja a kelléket vagy segíthet felvenni a bábot, ezzel pedig hozzájárulhat ahhoz, hogy a váltások ne törjék meg az előadás dinamikáját, ritmusát, dramaturgiáját. Ezenfelül az egyszemélyes játék korlátja, hogy a bábos egyszerre két kesztyűs bábot mozgathat csupán, új szereplő beemelése azonban színesítheti a játékot. Ám a paraván szűk belső terében összehangolt közös munka szükségeltetik, ahol a bábos és segítője nem zavarják egymás limitált mozgásterét. Ez közös tanulási folyamatot igényel, ahogyan a bábos léthez tartozó sokrétű feladatkörök elsajátítása is. Nem véletlen, hogy gyakran családon belül oldották meg, hiszen ez képezte a féltett, mesterségbeli titkok megőrzésének zálogát is. Egy 1855-ben elfogadott rendelet azonban megtiltotta, hogy a mutatványosok a gyermekeiket magukkal vigyék a vásárokra, népünnepélyekre: „Felsőbb rendeletnél fogva jövendőben a vándor szatócsok-, bábjátékosok-, alakosok- (szemfényvesztők) és testgyakorlóknak, gyermekeiket, nehogy azok nevelés nélkül burjánozzanak fel, nem leend szabad magokkal hurcolni, hanem kötelesek azokat szülő városaik iskolájába küldeni”.27 A rendelet alapján arra következtethetünk, hogy a magyar vásári bábjáték korai szakaszában a családi bábszínház működtetése már jellemző lehetett. A vándor életforma mellett az állandóság megteremtésének igénye egyaránt érzékelhető.

A városligeti és népligeti Vurstli, a két tér kulturális kontextusa

A Városliget különböző részein a mutatványosok már az 1800-as évek elején megjelentek. Népszerűsége az 1860-as évektől nőtt meg, a legnagyobb népünnepélyeket ezen a téren rendezték, viszont még nem töltötte be az állandó jellegű szórakozóhelyek funkcióját. A Városliget növekvő népszerűségét megalapozta a lakosság számbeli növekedése, a város kiépülése, könnyű megközelíthetősége, a vásárcsarnokok felépülésével a hagyományos vásáros helyek megszűnése. A mutatványosok az 1870-es években szétszórtan az egész területen megjelentek, majd 1885-ben az országos kiállítás megszervezésekor a területeket elkezdték funkcionálisan felosztani. Ebben az időben alakult ki Pest szórakoztató központja az Állatkerttel, a Cirkusszal, a Vurstlival, az olcsó színházakkal, 1896-tól az Ősbudavárával és később az Angolparkkal. A városligeti Vurstli fénykorát az 1890-es évek elejétől élte, óriási tömegek látogatták. A Városligetre jellemző volt, hogy társadalmilag és kulturálisan vegyes réteget vonzott, viszont tevékenységei időben és térben élesen elkülönültek egymástól. A Liget egyes területeit az arisztokrata és a polgári réteg látogatta (Jégpálya, Cirkusz, parkosított helyek stb.), nem annyira szórakozóhelyként, mint inkább a társadalmi élet színtereként funkcionált. Más helyeket, elsősorban a Vurstlit, csak az alsó réteg kereste fel ünnepnapokon, kifejezetten szórakozás céljából.28 Az élénk mutatványos világ az írókból gyakran váltott ki gúnyolódó hangvételt, emellett elterjedt a Paprika Jancsi birodalma megnevezés is.

A mutatványosokat 1911-ben rendeletileg kisebb területre és egységes kőházakba szorították, ezzel meggátolva terjeszkedési lehetőségeiket. A mutatványosok egy része átköltözött a Népligetbe, mások az Angolparkba, a régiek közül sokan huszonöt évre szóló használati jogot kaptak. Az utolsó áttelepítés 1926-ban történt, a Széchenyi strandfürdő építése és az Andrássy út meghosszabbítása érdekében. Az érintett mutatványosokat áttelepítették a Vurstli új helyére, a Mutatványosok utcájába vagy kártérítést kaptak.29 A városligeti Vurstli mutatványosai a látogatók polgárosuló és városiassá váló igényeit az 1920-as évekig tudták követni. Ezután a városligeti Vurstli fokozatosan hanyatlásnak indult, a városi emberek kulturális igényeit már nem elégítették ki a hagyományos szórakozási formák. A változások megindultak már az 1910-es években, azonban az 1920-as évektől váltak visszafordíthatatlanná, az első világháborút követően pedig a mozi lett a legnépszerűbb tömegszórakozási forma. A mutatványosok számára a megváltozott körülményekhez, az új kihívásokhoz való alkalmazkodás jellemzően nehézséget okozott. A Hincz Károly által vezetett bábszínház megújulási kísérletét és alkalmazkodását a pesti közönséghez pozitív példaként értelmezik.30

A Népliget ellenben, mint a szegény emberek szórakozóhelye, ekkor élte fénykorát, sok mutatványos 1911-ben új otthonra talált itt, és a számuk az 1940-es években a százat is elérte.31 A színháztörténeti kutatók rendre kiemelik a két tér kulturális kontextusát, mert a Népliget és a Városliget társadalmilag élesen elkülönült egymástól.32 A két tér kulturális különbségét élesen tükrözik bábszínházi épületeik és bábszínházaik műsorpolitikája. A Népligetben a Kemény család bábszínházában a műsor gerincét a Vitéz László-játékok és a technikai bravúrt igénylő marionettszámok képezték. Ellenben a Városligetben a fennmaradás záloga lehetett, hogy Hincz Károly adaptálta a polgári gyermeksereg ízlését és igényét.33 Ehhez hozzátartozik, hogy a Hincz család bábos gyökerei mélyebbek, id. Kemény Henrikhez viszonyítva Hincz Károly már több generáción át csiszolódott tradíciót örökölt, ebből sáfárkodott. A Hincz család bábszínháza 1889-ben létesült, műsorpolitikájukban a radikálisabb változások az 1920-as évek végén kezdődtek, és Hincz Károly az 1930-as években változtatta meg a műsort. Bábszínházuk működésének viszonylag hosszú időintervalluma, amelyről feltételezhető, hogy a generációk közötti átmenet során kisebb megszakításokat egyaránt megélt, valószínű, hogy maga után is vonta a színház újradefiniálását, az irányvonalak újra pozicionálását.

Mindemellett a Vurstli kialakulásával a vásári bábjáték fokozatosan átkerült egy más térbe, a vásárok, búcsúk, fogadók terméből lehetőség nyílt az állandó jellegű bábos bódék megalapítására. E bódék más minőséget képviseltek, a különböző mutatványos műfajok közötti határ egyaránt megszilárdult. Természetesen ez nem vonta maga után a korábbi vándor életforma teljes felszámolását, és a Vurstlik szezonális jellegéből adódóan nem biztosított konzisztens stabilitást. Ennek hatása érződik a játékokra reflektáló leírásokban: a karakterről, a toposz-történetekről sokkal több információt és árnyaltabb képet nyújtanak. Az Ellenzék politikai, gazdasági és társadalmi napilap Városligeti séta című tárcacikke egy rövid részletet közöl a Paprika Jancsi-játékról. Az írás a báb külső attribútumaira is reflektált: „egy kis báb, piros sipkában piros kabáttal ugrált”.34 Ebből arra következtethetünk, hogy a báb öltözékében domináló piros szín és a jellegzetes sapka már a figura sajátossága lehetett. Az egyszemélyes kesztyűs bábokkal előadott jelenetekben a főhős jellemzően a darab teljes időtartama alatt látható. Bábtörténészek véleménye szerint a fő karakter kiemelődése az egyszemélyes kesztyűs játék törvényszerűségéből adódik: a bábos egyszerre két bábfigurát mozgat, egyet a jobb, egyet a bal kezén. A jobb kéz figurája folyamatosan látható a paraván síkján, a bal kézen cserélődnek a szereplők. Mindennek dramaturgiai következményeként nélkülözhetetlen volt a fő karakter kiemelődése.35 A narratív sémák a főhős köré szerveződtek, az állandó toposz-figurákkal együtt.

Az állandóság, a hagyományokhoz való ragaszkodás a báb külső megformálásánál szintén domináns szempont volt, elősegítette, hogy a nézők számára könnyen dekódolható legyen a figura. A vásárok vegyes publikuma, ha meglátta és meghallotta a figurát a paravánon – gondoljunk csak Pulcinella jellegzetes sípoló hangjára –, rögtön identifikálta, és a szöveg szintjén már nem igényelt felesleges magyarázatot. A Hét című társadalmi, művészeti és irodalmi közlöny hasábjain is azt olvashatjuk, hogy Paprika Jancsi „vörös orrú, vörös csuhás fabábu, ugyanaz a rekedt hang a mélységből, ugyanaz az előadás, ugyanazok a nézők”,36 megjegyezve, hogy semmit nem változott az elmúlt húsz esztendő alatt. Kóbor Tamás publicista írásában a báb külső attribútumai mellett a Paprika Jancsi-játék elleni kritikai hangvétel ismét felerősödött, és hasonló visszaemlékezéseket szép számmal találunk.37 A cikkek írói felnőttként azon tapasztalatukat rögzítették, hogy a Paprika Jancsi-előadások gyermekkorukban élvezhetőbbek és kevésbé agresszívek voltak. A játékra jellemző verekedés ellen nem csak a zsurnaliszták, hanem a szülők is felszólaltak. A Religio katolikus, egyházi és irodalmi lap szerkesztőségéhez írt olvasói levélben például egy édesapa panaszai és aggodalmai fogalmazódnak meg.38

Vitéz László megjelenése

Vitéz László nevét először Ágai Adolf említi a Pester Lloyd német nyelvű újságban 1883-ban, ahol Vitéz László és Krumpli Miska csetepatéját mutatta be. A jelenet teljesen kialakult állapotot örökített meg, így feltételezhető, hogy a figura korábban keletkezett, s ezt a megállapítást a kutatás a mai napig tartja.39 Ágai Adolf Utazás Pestről Budapestre 1843–1907 című könyvében megtaláljuk a jelenetet magyar nyelven, a Városliget bemutatása alkalmával írta le az előadás egy részletét.40 A bábtörténeti szakirodalomban esetenként az Ágai Adolf által prezentált Vitéz Lászlót a Hincz családhoz kötik, a szövegben viszont nem találunk utalást a Hincz családra. Óvatosságra int az a tény is, hogy a Városliget területén több bábszínház építésére benyújtott kérelmet hagytak jóvá. Kühn Antal például, többszöri próbálkozás után, 1888-ban kapott engedélyt.41 Pintér Ernő szintén a Városligetben kérelmezte bábszínház építését, és 1888-ban jóvá is hagyták.42 Lázár Mihálynak a bábszínház és céllövölde iránt engedélyét 1892-ben fogadták el.43 Annak megállapítása, hogy ezek a bábszínházak megépültek és működtek-e, további kutatást igényel. Egy 1880-ban végzett országos hivatás és foglalkozási statisztikában négy önálló bábszínház-vállalkozót tartottak számon, közülük az egyiknek segédszemélyzete is volt.44

A Vitéz László megjelenése utáni években a publikációkban többnyire Paprika Jancsira hivatkoztak vagy őt is megemlítették. Tolnai Vilmos A paprika és a Paprika Jancsi című tanulmányában 1903-ban arról számolt be, hogy Paprika Jancsi fiatalabb társakra talált Vitéz Lászlóban, Víg Laciban, Bohó Misiben.45 Az új karakterekről úgy vélte, nem bizonyulnak maradandónak, Víg Laci és Bohó Misi a vásári kesztyűs jelenetekből később el is tűntek: „de bár magyar a nevük, nem bírtak eléggé meggyökerezni, ép úgy mint a pojacza sem tudott elég teret hódítani gyermekjátékaink babái közt”.46 Vitéz László megjelenésével párhuzamosan a Paprika Jancsi kifejezés jelentéstartalma bővült: a bábfigura és a Vurstli mutatványos negyedének jelölése mellett a műfaj és a bábtechnika megnevezésére is szolgált. A korabeli sajtóanyagok másik vetülete, hogy a figurák attribútumai összemosódnak, a szerzők nem reflektálnak perszonális jegyeikre. A Paprika Jancsi és a Vitéz László bábfigurák közötti különbségeket részletesebben Gerő Ödön tárgyalta, ám a többi sajtóanyag jellemzően a két bábfigurát hasonló viselkedéskészlettel rendelkező, különálló entitásként említi.47 Gerő Ödön szerint a két népi hőst komolyan kell venni és helyet kell szorítani számukra a színházi életben, mégis aggodalomra ad okot, hogy sokat változtak. Az előadásokban felértékelődött a díszlet és kellékek szerepe, eluralkodott a naturalista ábrázolási mód használata, nyelvezetükbe beépült a trágárság. A repertoár változott, Paprika Jancsi karaktere semmitmondó lett, a régi darabokat modernizálták, a Vitéz László-játékban pedig eluralkodtak a szójátékok. Példaként leír egy részletet A katonafogás című darabból, amelyben Lászlót be akarják sorozni, de a katona kérdéseit folyamatosan félreérti:

„- Hogy hívnak? – kérdi tőle a katona.

– Vitéz László az én nevem – feleli büszkén a darab hőse.

– Te vagy a híres Vitéz László? Akkor elviszlek katonának.

– Katonának engem? Hiszen én nem azt mondtam, hogy Vitéz László, hanem azt, hogy fűrész zászló.

– Fűrész zászló? Helyes, akkor katonának való vagy.

– Én nem azt mondtam, hogy fűrész zászló, hanem azt, hogy művész jászol.

– Mindegy – mi a vallásod?

– Nekem nincs hallásom.”

A katona dühösen rárivall Lászlóra, hogy nem a hallását, hanem a vallását tudakolta, amire László azt feleli, hogy:

– Mi a padlásom? A padlásom a pincében van.

Negyedóráig obstruál ilyen módon László, kegyetlenül viccelődve, míg végre leteszi a katonai esküt. Végezetül a sorozó katonát agyonüti.”48

Gerő Ödön az előadásból a dramaturgiai ívet hiányolta, Vitéz László a játék lezárásaként agyonütötte a katonát, mégis hiányzott a valós konfliktus, a főhős már tét nélkül ölt. Véleménye szerint az előadásban nem érvényesült az elementáris igazság, a főhős már nem büntette a gonoszságot, inkább beleunva és belehabarodva a szópárbajokba, mindenkit agyonütött, aki élt. Ugyanakkor az Ágai Adolf és a Gerő Ödön által közölt párbeszédek között lényeges különbségeket találunk: a szójátékok, nyelvi fordulatok gördülékenyebbek lettek, Krumpli Miska vonásai már Vitéz Lászlóban fedezhetőek fel.

Kizárólag elvétve találunk arra példát, hogy Paprika Jancsi Vitéz Lászlóra változtatta a nevét, ezért nem fogadhatjuk el azt a feltételezést, hogy a Paprika Jancsi és a Vitéz László elnevezés ugyanarra a figurára vonatkozik. A két bábfigura közötti hasonlóságok és különbségek figyelembevételével, nyílt és megválaszolatlan kérdés marad azonban, hogy a kezdeti népszerűség ellenére Paprika Jancsi miért szorult háttérbe Vitéz Lászlóval szemben. A bábfigurák közötti hasonlóságok felülírják Henryk Jurkowski megállapítását, miszerint Paprika Jancsi nevetséges figura volt, számos rossz tulajdonsággal, ezért lépett a helyébe Vitéz László.49 A kérdéskör összetettebb, nem vezethetjük vissza egyetlen tényezőre. Vitéz László megjelenése után a publikációk átmenetileg még mindkét figuráról említést tesznek, elvétve találunk olyan írásokat, amelyek kizárólag Vitéz Lászlót mutatják be. Ez a folyamat az 1910-es évektől egyre erőteljesebbé vált, Vitéz László népszerűsége fokozatosan nőtt. Ezzel párhuzamosan Paprika Jancsi bábtörténeti jelentősége csökkent, de nem merült teljesen feledésbe. Vitéz László népszerűségében döntő szerep jutott a bábos dinasztiáknak, jellemzően Paprika Jancsi helyett Vitéz Lászlót játszottak. Ellenben nem tudjuk feltérképezni ennek az okát, nem találunk egyértelmű magyarázatokat, mint ahogy később a Korngut-Kemény dinasztia esetében a Paprika Jancsi báb használatára sem.50

A Hincz- és a Korngut-Kemény család Vitéz László bábja

A Korngut-Kemény dinasztia népligeti bábszínházát id. Kemény Henrik 1927-ben nyitotta meg, és 1944-ig játszott benne: a Kemény Bábszínház ekkor élte virágkorát. A műsor súlypontját a kesztyűsbábokkal előadott Vitéz László darabok képezték, a szájhagyomány útján terjedő szövegeiket lejegyezték, a bábfigura beemelése a nemzetközi vizuális szcénába egyaránt a családhoz köthető. A háromgenerációs bábos családban a nagypapa, Korngut Salamon kezdett el Vitéz László előadásokat játszani, ebből a korszakból viszont nem maradt fenn Vitéz László báb. A hagyaték öt Vitéz László bábot őriz, a legrégebbit id. Kemény Henrik készítette, és haláláig játszott vele. Készítésének kora ismeretlen, Kemény Henrik elmondása szerint az 1910-es évek vége, viszont más családi dokumentumban az 1926-os év szerepel. A Vitéz László bábok megalkotásakor az egyszerű vizuális jelek használata dominált, élénk és együgyűséggel párosuló, furfangot szemléltető, nagyorrú, csibész sihederforma. A kézzel festett arc és haj, a markáns kék szem naiv arcot kölcsönöz a bábnak. Öltözetében a piros szín dominál: piros hegyes sapka, piros felsőrész és hasonló színű nadrág, fekete csizma, ezeken túl a ruházatáról mindenféle jelzés hiányzik.51 Kemény Henrik visszaemlékezése szerint az öltözet része volt a sújtás, amely idővel lekopott a bábról. A Vitéz László bábfigurát úgy jellemezte, hogy „több emberi szerep, viselkedés- és gondolkodásmód ötvözete”.52 A cirkuszi bohóc, a komédiás, a paprikajancsi és bizonyos reagálásaiban a huszár is felismerhető alakjában. Vitéz László alapvető karakterjegyei közül a legfontosabbak: saját érdekeinek gyors felismerése, inkább gyávaságból és a szorongatott helyzetek kényszeréből kipattanó talpraesett cselekvőképesség, „ki ha én nem” virtuskodás, jó emberismeret, segítőkészség (de csak módjával) és korlátlan verekedőkedv.53

A két legjelentősebb bábos dinasztia Vitéz László bábja markáns különbségekkel rendelkezik: a Hincz család figurája bohóc karakterű, a bábon felfedezhetők Petruska és Punch vizuális karakterjegyei is. Ráadásul a Korngut-Kemény hagyaték Udvari bolond figurája és a Hincz család Vitéz László bábja nagyfokú hasonlósággal rendelkezik. A két család közös érintkezési pontjairól nincsenek adataink, Hincz Károlyról tudjuk, hogy tagja volt a Magyar Mutatványosok és Érdektársai Országos Egyesületnek, kapcsolatban állt Orbók Loránddal, Bevilaqua Borsody Bélával54 és Blattner Gézával.55 Id. Kemény Henrik egyaránt tagja volt a Művészi Bábjáték Barátainak Egyesületének, részt vett a Bábjáték Propaganda kiállításon. Arról azonban nincsenek információink, hogy a két legjelentősebb bábos dinasztia képviselői játszottak volna egy térben. Feltételezhető, hogy id. Kemény Henrik A bábjáték technikája című tanulmányában Hincz Károlyra utal.56 A tanulmány megírásával id. Kemény Henrik a művészi bábjáték segítését szem előtt tartva felülírta a családi tradíció egyik íratlan törvényét, emellett összegezte a tradicionális bábszínházi közeg játékgyakorlatát. Felismerte, hogy a tudást, a felhalmozódott tapasztalatokat, műhelytitkokat meg kell osztani egymással, ez képezi a fejlődés alapkövét. Sajnálatosan a tanulmány nem került a nagyközönség elé, egy kiadó sem vállalta a megjelentetését, a teljes értekezést csak 2015-ben közölték A Kemény Bábszínház képeskönyve címet viselő kiadványban. A családi tradíció ebben a megközelítésben kötöttséget eredményezett, ellenben feloldódást is nyújtott:

„Jelen sorok írója is hétpecsétes titoknak tekintette a bábjáték minden csínját-bínját és – nehogy idegen szemek valamit ellessenek – a darabírástól kezdve a tervezés, faragás, festés, mechanika, kosztüm készítés és rendezés munkáján keresztül mindent önállóan és házilag végzett. – Természetesen ugyanez az elv vezette és vezeti ma is egyetlen riválisát is. A tradíció talán mindkettőnk mentségére szolgálhat.”57

A két család hagyatékában fennmaradt Vitéz László figura külső attribútumainak vizsgálata során éles különbségek rajzolódnak ki, s ezek alapján megfogalmazhatjuk, hogy nem követték egymás vizuális jegyeit. Ellenben a kérdést árnyalja, hogy nem tudjuk rekonstruálni, hogy a Hincz családon belül a Vitéz László figura melyik generációhoz köthető, ebből fakadóan azt sem állíthatjuk kétséget kizárólag, hogy a bábot ők készítették. A Korngut-Kemény dinasztia esetében bizonyítottan a család készítette a bábokat, Hincz Károlyról a bábszakirodalom adatai alapján tudjuk, hogy bábkészítési tevékenysége zömmel az átalakításokra, az egyszerűbb kellékek elkészítésére korlátozódott. Emellett saját bevallása szerint Vitéz László darabokat egy 1909-ben a bécsi Práterben látott Hanswurst-előadás hatására kezdett játszani. Megválaszolatlan kérdés, hogy ez az impulzus vajon hatott-e bábja vizuális karakterjegyeire.

A bábtörténeti szakirodalomban nincs konszenzus a kesztyűsbáb-technika használatát illetően sem a Hincz-generációkon belül. Belistka-Scholtz Hedvig58 szerint a technika használata nem köthető kizárólag Hincz Károlyhoz, más szerzők viszont a kesztyűsbáb műsorba emelését tőle datálják.59 Az összegyűjtött adatok alapján láthattuk, hogy Paprika Jancsi vizuális megjelenéséről csupán szórványos információkat közöltek, ugyanakkor nyomatékosították az öltözetében szereplő piros szín dominanciáját. Vitéz László megjelenése után egyaránt találunk utalást arra, hogy a báb piros színű ruhát viselt. A műfaj tradícióhoz való kötöttségéből, a Paprika Jancsi és a Vitéz László figurák közötti szoros kapcsolatból kiindulva feltételezhető, hogy ismert lehetett a báb vizuális megjelenése. A feltevés igazolása további kutatásokat igényel, amelyet megnehezít a tárgyi emlékek hiánya. A kutatás jelenlegi fázisában kizárólag egy elmosódott illusztrációval rendelkezünk. A Tolnai Világlapja 1911-ben gyűjtést kezdeményezett az első budapesti Paprika Jancsi bábszínház megalapítója, Pintér Ernő számára.60 Az idős, súlyosan beteg bábos nyomorban sínylődött, akkor már egy éve nem játszott, a népligeti otthonából elszállították. A felhíváshoz egy illusztrációt csatoltak, a szívfacsaró képen egy idős ember fekszik, akit körbe vesznek a bábjai és az egyik báb arcán felfedezhetjük a Korngut-Kemény dinasztia Vitéz László bábjának arcvonásait. KÉP D Pintér Ernő nevét egy engedélykérésben olvashatjuk,61 majd egy hirdetésben ismét felbukkant 1904-ben, a helyszín viszont már változott.62 Győri Imre ugyancsak úgy emlékszik vissza, hogy az első Paprika Jancsi színházat Pintér Ernő alapította.63 Pintér Ernő bábjátékos tevékenységéről nem találunk leírást a szakirodalomban, ez szintén további kutatást igényel.

Összegzés

A bábtörténészek Paprika Jancsit és Vitéz Lászlót az európai vásári bábhősök népes családjába sorolják, amelynek gyökerei az itáliai commedia dell’arte kialakulásáig vezethetők vissza. A külső attribútumok mellett – alakjuk enyhén deformált, az orruk általában nagy, a ruhájukban a meghatározó szín a piros –, közös vonásokkal rendelkeznek a toposz történeteikben, a karakterkészletükben, az erőszakosságra való hajlamukban is. Ugyanakkor mindegyik népi bábhős egy sajátos honosítási folyamaton esett át, karakterük erősen kötődik a tradícióhoz, de magán hordozza az adott társadalom változásait, aktuális igényeit is. A tanulmányban Vitéz László honosítási folyamatát kísértem végig, kiterjesztve a vizsgálati korpuszt a korabeli sajtóanyagokra. A magyar vásári bábjátékot tárgyaló szakirodalmunk erre az aspektusra kevesebb hangsúlyt fektetett, az etnográfiai ihletésű tanulmányok – módszertani kötöttségeikből fakadóan – elvétve használták, mint hivatkozási keretet. Az összegyűjtött adatok és a Korngut-Kemény dinasztia Vitéz László játékai elvezetnek bennünket ahhoz a következtetéshez, hogy id. Kemény Henrik játékai a magyar vásári bábjáték alakulástörténetének következő stációjaként értelmezhetők. Id. Kemény Henrik életútja magában foglalja a családi tradíció komponenseinek megszilárdítását és átörökítését, a családi bábszínház megalapítását és működtetését, a bábművészet iránti mély elkötelezettséget. Fia, Kemény Henrik a családi játékhagyományt átmentette a 21. századnak és a családi narratíváknak köszönhetően a bábfigurákat, régi fényképeket személyességgel ruházta föl. Még ha bizonyos, a felmenőit érintő, a születése előtti információknak nem is lehetett a birtokában, megrendítő nyíltsággal és őszinteséggel mesélt a család életéről, nehézségeiről, sorsfordító eseményeiről, feldolgozhatatlan traumáiról. Saját megítélése szerint az édesapjáéhoz viszonyítva az ő munkássága eltörpült, mégis neki köszönhető, hogy a család bábjátékos tevékenysége nem maradt a magyar vásári bábtörténet kimagasló fejezete, hanem megkerülhetetlen hatással van a kortárs bábművészetre is.

Bibliográfia

Ágai Adolf. Utazás Pestről-Budapestre. Budapest: A Pallas Irodalmi és Nyomdai Részvénytársaság Kiadása, 1909.

Balázs Bálint, „A Népliget története avagy hogyan lett az új városligetből a főváros legelhanyagoltabb közparkja”, Futás, hozzáférés: 2020.11.12, https://www.futas.net/futoverseny/Nepliget/nepliget_tortenete.pdf.

Ballagi Mór, szerk. A magyar nyelv teljes szótára. Budapest: Franklin-Társulat, 1867.

Balogh Géza. A bábjáték Magyarországon. Budapest: Vince Kiadó, 2010.

Belitska-Sholtz Hedvig. Vásári és művészi bábjátszás Magyarországon 1945-ig. Tihany: Veszprém Megyei Múzeumok Kiadványa, 1974.

Csaplovics, Johann, 1829. Idézi N.N. „Pesti Medárd Vásárra”. Vasárnapi Újság 5, 23. sz. (1858): 273–274.

Dánielné Lengyel Laura. „A hervadt érzelmek”. Budapesti Hírlap, 1899. máj. 25., 1–2.

Domokos Ottó, szerk. Magyar néprajz III. Anyagi kultúra. Budapest: Akadémia Kiadó, 1991.

Dr. Jefefalussy József. Népünk hivatása és foglalkozása. Budapest: Magyar Tudományos Akadémia Könyvkiadó Hivatala, 1882.

Falx Miksa, Dux Adolf, szerk. Koronázási emlékkönyvek. Pest: Kiadja a Deutsch testvérek, 1867.

Garay János. „A leopoldmezei népvigalom Budán”. Regélő 2, 23. sz. (1843): 714–720.

Granasztói Péter. „Tömegszórakozás a Városligetben”. Budapesti Negyed 5, 2–3. sz. (1997): 163–190.

Győri Imre. „A városligeti mutatványos negyed romantikája és fénykora – a békeévekben”. Képes Vasárnap 57, 51. sz. (1935), 39–42.

Howard, Ryan. „Puppets and the Commedia dell’Arte in the Sixteenth, Seventeenth and Eighteenth Centuries”. In The Puppetry Yearbook. szerkesztette James Fescher. New York: The Edwin Mellen Press, 1955. Idézi Takács Ágnes. „A titokzatos Pulcinella”. Art Limes 29, 1. sz. (2018): 5–12.

Id. Kemény Henrik. „A bábjáték technikája”. In A Kemény Bábszínház képeskönyve, szerkesztette Láposi Terka, 487–545. Kecskemét: Korngut-Kemény Alapítvány, 2015.

Kemény Henrik. Életem a bábjáték a bölcsőtől a sírig. Lejegyezte LÁPOSI Terka. Debrecen: Korngut-Kemény Alapítvány, 2012.

Keve. „Az ördöghinta világában”. Új Idők, 8, 20. sz. (1902), 430–431.

Kóbor Tamás. „Húsz év múlva”. A Hét 6, 20. sz. (1895): 316–317.

Láposi Terka. „Vásári bábjáték és tradicionalitás, avagy Kemény Henrik a kikerülhetetlen”. In A halhatatlan Vitéz László, szerkesztette Markó Róbert és Papp Tímea, 119–131. Győr: Vaskakas Bábszínház, 2015.

Láposi Terka, szerk. A Kemény Bábszínház képeskönyve. Kecskemét: Korngut-Kemény Alapítvány, 2015.

Liptay Pál. „A pesti városerdei mulatságok”. Hazánk s a Külföld 3, 1. sz. (1867): 4–6.

Lovas Lilla. „Kincsek a bábgyűjteményből: Táncospárok a Hincz-család hagyatékából”. Art Limes 28, 6. sz. (2017): 114–119.

N.N. „Pesti Medárd Vásárra”. Vasárnapi Újság 5, 23. sz. (1858): 273–274.

N.N. „Budapesti Hírek”. Regélő-Pesti Divatlap 3, 6. sz. (1845): 187–189.

N.N. „Budapesti Hírharang”. Budapesti Híradó, 1847. aug. 13., 2.

N.N. „Fővárosi élet”. Pesti Napló, 1852. máj. 11., 2–3.

N.N. „Fővárosi élet”. Pesti Napló, 1852. máj. 15., 2.

N.N. „Budapesti Hírvivő”. Divatcsarnok 2, 40. sz. (1854): 930–932.

N.N. „Hogy áll a világ”. Kalauz 1, 11. sz. (1857): 172–175.

N.N. „Rendeletek 100,368/97. B. M. számú körrendelet”. Belügyi Közlöny 2, 21. sz. (1897): 1.

N.N. „Vegyes hírek”. Politikai Újdonságok 1, 47. sz. (1855): 373.

N.N. „Városligeti séta”, Ellenzék, 1882. aug. 11., 3.

N.N. „A korrumpált Paprika Jancsi”. Religio 60, 33. sz. (1901), 260–261.

N.N. „Új építkezések”. Nemzet, 1888. jan. 31., 5.

N.N. „Fővárosi ügyek”. Az Építési Ipar 12, 801. sz. (1892): 130.

N.N. „Fővárosi ügyek”. Pesti Hírlap, 1888. márc. 27., 4–5.

N.N. Tolnai Világlapja 11, 47. sz. (1911), 2866.

N.N. „Apró hirdetések”. Friss Újság, 1904. márc. 30., 3.

Papp Eszter. „Az első magyar bábesztéta”. Art Limes 2–3, 2–3. sz. (2006): 11–17.

Pepino, Cristian. Az animációs színház technikája. Fordította Barabás Olga. Marosvásárhely: Marosvásárhelyi Színházművészeti Egyetem, 2010.

Szekrényesy. „Majális”. Honművész 1, 10. sz. (1833): 78–79.

Szilágyi Virgil. „Beszély”, Budapesti Viszhang 1, 12. sz. (1854): 359–389.

Tolnai Vilmos. „A paprika és a Paprika Jancsi”. Magyar Nyelvőr 32 (1903): 420–423.

Viharos. „Jancsiról és Lászlóról”. Pesti Napló, 1904. jún. 24., 7–8.