Brangaene: (belebújik a díszruhába) És most mit csináljak?

Trisztán: Most már semmit. Innentől kezdve már csak történnek veled a dolgok.1

Mikor a Trisztán és Izolda Budapest Bábszínházi előadásában2 Brangaene magára ölti a díszruhát, hogy a nászéjszakára átvegye Izolda helyét Marke király ágyában, Trisztán pontosan körülhatárolja, mit várnak el a lánytól: teljes passzivitást. Felmerül a kérdés: a megmentendő királylány szerepén kívül milyen lehetőségei vannak egy nőnek a bábszínpadon? Hogyan válhat valaki aktív hősnővé egy történetben, hogy ne csak történjenek vele a dolgok? Egyáltalán, milyen egy női bábtest? Melyek azok a sztereotip külső karakterjegyek, amelyek segítik a test nőként való azonosítását? És mire kell és lehet használni egy nemi identitással is rendelkező bábtestet? Ezekre a kérdésekre keresi a választ ez a tanulmány a Budapest Bábszínház 2010 utáni néhány előadásának vizsgálatán keresztül.

Előbb azonban álljon itt egy újabb kérdés: miért kellene bármire is használni egy testet? Egy emberi testnek nincs természetéből fakadó használati funkciója, akár nő, akár férfi, a teste „csak” a teste (és nem kell feltétlenül állnia, feküdnie, futnia stb.). Egy báb testének viszont elsősorban funkciója van: mindenképp meg kell mozdulnia, ha lába van, akkor lépnie kell, egy átfordulós marionettnek át kell fordulnia stb.3 S nincs ez másként akkor sem, ha a bábtest a színpadon női identitással bír. Ebből a szemszögből nézve a bábszínpadi nők tárgyiasítottak: bábok, az előadáshoz kialakított (kifaragott), funkciós testtel. Ugyanakkor ezek a hősnők nőiesített tárgyak, akik tárgyiasságukban, a testükben rejlő képességeikben, funkcióikban élik és jelenítik meg nőiességüket. „A biológiai nem – mind az egy nemre, mind a két nemre épülő felfogásban – szituációfüggő: csakis a társadalmi nem és a hatalom fölött folyó harc kontextusában értelmezhető.”4 Bár nagyon nehéz a bábok esetében biológiai és társadalmi nemről beszélni, éppen ez a szituációfüggőség írja le a legjobban a nemüket. A bábok nemekkel rendelkező tárgyak, a nemüket pedig a történetben betöltött szerepük és a(z életüket irányító) hatalommal való viszonyuk határozza meg, kiegészítve olyan sztereotip külső karakterjegyekkel, amelyek megkönnyítik a befogadó számára az azonosítást.

Trisztán és Izolda története a középkori lovagi irodalom egyik igen kedvelt témáját, a tiltott szerelmet állítja középpontba. A két fiatal tiltott szerelemre gyúl egymás iránt, amely végül mindkettejük korai halálához vezet, de erkölcsileg felmentést ad nekik, hogy szerelmüket egy tévedésből megivott bájital okozta. A bábelőadás már említett nászéjszaka jelenetében a bájital őrzésével megbízott (és feladatában kudarcot valló) udvarhölgy, Brangaene nehéz szerepre vállalkozik: miután Izolda a hajóúton odaadta a szüzességét Trisztánnak, hogy ne kerüljön szégyenbe, a nászéjszakán Brangaene veszi át a helyét, feláldozva saját lányságát úrnőjéért. Az előadás ebben az esetben egy test azonosíthatóságának kérdésével játszik. Izolda újdonsült férje, Marke király még nem ismeri felesége testét, így a cselhez mindössze két dologra van szükség – teljes sötétre és egy kitapinthatóan női testre. Fényben Izolda és Brangaene látványosan különbözik: Izolda szőke, Brangaene barna. Izolda rózsaszín-lila ruháját csipkék díszítik, jelezve királyi származását, Brangaene ruhája egyszerűbb szabású, semleges kék színű. Az előadásban szereplő bunraku bábok úgy vannak felöltöztetve, hogy jelmezük nem leplezi báb mivoltukat; a ruha követi a törzs illesztéseit, kilátszik alóla a könyökhajlat izülete stb. Ahogy lekerül róluk, nyilvánvalóvá válik, ami eddig is sejtetve volt, nevezetesen, hogy a ruha alatt részletesen kidolgozott másodlagos nemi jellegek helyett egy bábszerkezet rejlik. Mikor a két lány szerkezetéig lemeztelenedik, és a nászi köntöst Brangaene veszi fel, teste – ha csak rövid időre is – Izolda testévé válik, hiszen a két bábszerkezet meglehetősen hasonló: derékban karcsú, mellkasban domború. Ha nincs is részletesen kidolgozva, mellük azért van – és melle van minden, a kisgyermekkort elhagyott nőnemű, figurális bábnak.

Laura Purcell-Gates The monster and the corpse című tanulmányában megállapítja, hogy amennyiben egy tárgy nem rendelkezik valamilyen, a nőiséggel asszociálható jellemzővel (pl. egy figurális báb esetében hosszú hajjal), úgy ezt a „neutrális” testet jellemzően férfiként olvassák.5 Így aztán hosszú haja és domború melle van Izoldának és Brangaenének, de melle van a felöltöztetett, antropomorfizált fehér oroszlán Auda hercegnőnek is a 80 nap alatt a Föld körül előadásában.6 Ugyanitt a hercegnőnél is hangsúlyosabb keblekkel rendelkezik a hongkongi majom csapos mint komikus epizódszereplő. Felbukkanása a darabban a kocsma atmoszférájának megteremtésére szolgál: a részeg krokodil udvarol neki (a jelenet végén feleségül is kéri), amit a csaposnő mindig azzal hárít, hogy „hitel nincs”, jelezve, hogy semmiféle bók nem homályosítja el az üzleti érzékét. Hozzá hasonlóan egy másik komikus figurának, a Hókirálynő7 Rablómamájának is nagy, lógó mellei vannak, kihangsúlyozandó mátriárka szerepét a rablóbandában (saját kislánya mellett a rablók fölött is anyáskodik), illetve a helyzet humorosságát (nő létére ő dirigál három markos fickónak). Míg Rablómama zsákszerű keblei úgy vannak a testhez rögzítve, hogy kicsit szabadabb mozgásuk legyen, ezzel is fokozva a figura komikusságát, a Gengszter nagyi8 címszereplő bábfigurájának ugyan lógnak a mellei, utalva ezzel élemedett korára, kialakításukban mégis visszafogottak. Az ő esetében a lógó mell nem humorforrás, csupán az időskorral járó elkerülhetetlen fizikai változás – és persze praktikum, mert így nagyobb mellkasi terület marad a szuperhős G betű érvényesülésére.

Az Anima című előadásban9 négy neutrális, fehér gyakorlóbábot mozgatnak a szereplők (egy-egy bábot hárman, klasszikus bunraku felállásban), de ezek a bábok is csak úgy neutrálisak, hogy az egy nőnemű karakternek kifaragott mellei vannak.10 Az egész darab báb és mozgató viszonyára reflektál, a bábfigurák folyamatosan létezésük határait feszegetik, miértjét kutatják. A nőnemű báb, Rozi először az egyik mozgatójának melleit veszi észre, majd felhívják a figyelmét, hogy (ugyan stilizált, de) ilyenje neki is van. Kérdésére, hogy miért van, azt felelik: „Mert mi lányok vagyunk!”11

Úgy tűnik tehát, hogy a báboknál valóban ugyanaz igaz a részre, mint az egészre: nemcsak a test egészének van funkciója, hanem egy-egy részének is.12 Ebben az esetben a mell funkciója az, hogy segít a bábtest nőként való azonosításában, valamint mérete és formája a karakter jelleméről is árulkodik; a visszafogott, hetyke mellek a fiatal hősnők kiváltságai, míg az idősebb és/vagy komikus karakterek nagy, lógó keblekkel bírnak.

De mi van akkor, ha a hősnőnek életkora szerint még nincsenek kifejlett mellei? Természetesen, mint ahogy már a kisgyermek Izolda is rózsaszín ruhában jelenik meg az előadás elején, (a ruha szabása mellett) segítenek a színek. Így például, a már említett Hókirálynőben a fiúsan rövid hajú, nadrágos Gerda vörös-sárga melegítőruhában szerepel, barátnőjének, a Rablókislánynak pedig lilásrózsaszín a haja. A szintén kissé fiús Coraline13 is élénkpiros pulóvert visel és kislányos copfokat, Amarilla, a legkisebb boszorkány14 pedig egész testében a rózsaszín különböző árnyalataiban pompázik.15 (Sőt, kissé elszakadva a figurális báboktól, A csomótündérben16 az anyuka cipő rózsaszín volt, míg az apuka kék.)

A testi jegyek és különböző ruházati elemek mellett visszatérő motívum, különösen a kamasz hősnők felnőtté válásának történeteiben, a szüzesség elvesztése. Ez olyan testi változás, amely a bábok esetében a testen kívül jelenik meg. Mint korábban már említésre került, Trisztán és Izolda történetében Izoldáé mellett Brangaene szüzessége is kiemelt szerepet kap, a Semmi17 Sofie-jának pedig egyenesen a szüzességét kell beadnia a Fontos Dolgok Halmára. A szexuális aktus mindegyik esetben stilizációval, nem pedig illusztrációval történik. Trisztán és Izolda együttléte szerelmi együttlét, és ennek megfelelően az öröm, egymás testének felfedezése, a játékosság kap hangsúlyt: a vásznon, amely mögött eltűnnek, két fehér fénykör kergetőzik a zenére, majd összeolvad. Ezzel szemben Marke király és Izolda nászéjszakáján, amely a házasság elhálását jelenti, a hangsúly a fénykörök mozgása helyett a fény színén van. A vörös fény (a vérfolt a nászlepedőn) bizonyítja, hogy Izolda (illetve, az őt helyettesítő Brangaene) szűz volt, amikor a házasság megköttetett.

Ugyanígy kerül a Semmi című regényben a Fontos Dolgok Halmára Sofie szüzessége – hiszen hogyan kerülhet oda valami, ami már nincs meg? Természetesen úgy, hogy egy zsebkendőn egy kis vérfolt bizonyítja a hiányt. Miután Pierre Anthon kijelenti, hogy a világon semminek sincs értelme, osztálytársai elkezdenek számukra fontos tárgyakat gyűjteni, hogy bebizonyítsák, az életnek igenis van értelme. Ebből lesz a Fontos Dolgok Halma, és szigorú szabályok határozzák meg, hogy mi kerüljön fel rá. A Játék egyik legfontosabb szabálya, hogy senki nem maga dönt arról, mit ad be, hanem mindig egy osztálytárs jelöli ki, mit kell beszolgáltatnia. Ily módon Sofie-tól elveszik a lehetőséget, hogy maga döntsön, „mikor és kinek adja oda a szüzességét: nem rendelkezik többé önmaga felett, nem ő határozza meg, mit jelent számára nőnek lenni.”18

Az előadásban, bár Sofie szüzessége nem tárgy, végül tárgy formájában kerül fel a Halomra: csakhogy Sofie szüzességét a Fontos Dolgok Halmán nem egy vérfoltos zsebkendő, hanem a lány bábteste jelképezi. „[A] bábokat mozgató színészek ugyanis az igazán komoly »fontos dolgukkal« együtt a karakterüket jelképező bábot is a halomra teszik – mert amit odadobtak, az valójában nem csak egy dán zászló vagy egy feszület, hanem a saját identitásuk.”19 Amit a Halomra helyeznek, az a gyermeki énjük: a személyiségük olyan része, amelyet többé már nem tudnak felvenni. A szüzesség elvesztésének jelenete teljesen stilizáltan zajlik: a Nagy Hansot (ő kérte Sofie-tól, hogy adja be a szüzességét a Halomra) mozgató és megtestesítő színész dobol, Jan-Johan (közte és Sofie között kezdett kialakulni egyfajta kamaszos vonzalom, első szerelem; a fűrésztelepen egyszer csókot is váltanak, amikor kettesben maradnak) gitározik, Sofie mozgatója pedig a Magam adom című dalt énekli.20 Közben végig magához szorítja a kigombolt ruhájú bábját, majd a dal tetőpontján az éneklése sikoltozásba csap át. Az immáron vörös textilbe csomagolt bábtest végül a Fontos Dolgok Halmán köt ki, teljesen tárgyiasítva. Ezután Sofie elveszti a kontrollt, és a Játék megszállottjává, a szabályok legfőbb ellenőrévé válik. Sofie útja hasonlít ahhoz, ami Brangaenének jut osztályrészül: amikor elveszítik a szüzességüket, velük valóban csak megtörténik a dolog. Mindkettőjüket eszközként használják, és ez mindkettőjük személyiségében törést okoz. (Brangaene utána úgy veti bele magát Izolda és Trisztán együttléteinek megszervezésébe és Marke király megtévesztésébe, mintha az egész csak egy kaland lenne, nem pedig három másik személy élete.)

Ismétlés helyett a női bábtestek ismertetőjegyeinek összegzésére talán egy új példa a legjobb: Sally Bowles. A Kabaré bábszínházi előadását21 rendezői részről nem fogta össze egységes bábhasználati koncepció (helyette inkább egy erős tervezői koncepció érvényesült); a két főbb cselekményszálat két alapjaiban különböző bábkoncepció jellemezte. Az öregek (Schultz úr és Schneider kisasszony) esetében megtörtént a teljes azonosulás, a szerepet a kidolgozott, realista (bunraku) bábok játszották. Ezzel szemben a fiatalok (Sally és Cliff) szerepét a hús-vér, élő színész játszotta, a stilizált (bunraku) bábok inkább szimbólumok, tárgyak voltak: olyan tárgyak, amelyek őket jelentik, de azért csak tárgyak. Ily módon Sally Bowles bábja olyan tárgy volt, amelyet fel tud mutatni és maga elé tud tartani, mint egy maszkot vagy felvett szerepet. Éppen ezért a bábon csak az adott szerep legfontosabb jegyei jelentek meg: Sally bábjának voltak mellei, szempillái, csipkés fekete kombinéje és vörös magassarkúja. A báb egy erős gesztus képi megfogalmazása, hiszen Sally Bowles a testéből él: a testből, amellyel a (főleg férfi) tekintetek kereszttüzében szerepel a kabaré színpadán, a testből, amelyet a férfiak például bundával jutalmaznak, ha elégedettek vele. A nőisége íródik bele vizuálisan az első bábba, egészen pontosan a nőisége mint szerepe.22 A báb Sally első szereplése erősen teatralizált helyzet: vörös függöny mögül lép elő kopasz fejjel, ám vörös magassarkúban, és a Mein Herr című dalt énekli. Az első sorban („Ez vagyok, tegye magát ezen túl, mein Herr”) tulajdonképpen rögtön deklarálja is, hogy mindaz, amit a néző a bábon lát, összefoglalja azt, ami ebben a kontextusban ebből a lányból fontos. (A dal címzettje nem más, mint az erotizált látványt konstruáló férfitekintet.)

Ha nem is a szüzesség elvesztése, de egy másfajta testi veszteség megjelenik Sally bábján. Teherbe esik Clifftől, de az előadás végére az abortusz mellett dönt: a hiány egy üres műanyag figurába fogalmazódik bele. Az alak ugyanaz, a forma marad, de már nincs kifestett száj, nincs szempilla se. Míg korábban a báb segített növelni a distanciát színész és szerep között (a színész egy olyan szerepet testesít meg a színpadon, amely szerep maga is hajlamos a szerepjátszásra, és a báb segítségével eddig a szereplő eltarthatta magától a felvett szerepet), most inkább csökkenti azt (a színész által megtestesített szerep hiába folytatná a szerepen belüli szerepjátszást, a báb lebuktatja). Sally ugyan megpróbál úgy tenni, mintha nem számítana, ami történt, de a régi bábja helyett már csupán az üres figurát tudja maga elé tartani, és az bizony nem takarja el. A néző úgy találkozik utoljára a báb Sallyvel, mint először: a lány énekel. Csakhogy most már üres, és ezáltal sokkal meztelenebb, mint az előadás során bárki. A Konferanszié piros ruhát ad rá, és beállítja egy fénykörbe, amíg a színésznő Sally be nem száll a bábmozgatásba. Azonban hiába a piros ruha és hiába tartja a lány maga elé a bábot (s hiába énekel arról, hogy milyen vidám és hogy „a lét egy kabaré és nem más”23 ), ő maga is látszik mögötte; többé nincs meg a korábbi szerepjátszás biztonsága, a bábján (a tárgyon, ami őt jelöli) egyértelműen látszik, hogy Sally mennyire kiüresedett.

Sally Bowles bábja egy szimbólum a Kabaré előadásában – és teljesen véletlenül szimbóluma a női bábtesteknek is. Megfelel minden, a külsőt érintő kritériumnak: van melle, vörös magassarkúja és traumatikus (fizikai) vesztesége. S ahogy minden irodalmi mű, minden színpadi előadás, minden alkotás árulkodik a korról és közegről, amelyben született, egy másik alkalommal talán érdemes lenne azt a kérdést is feltenni: miről árulkodik Sally Bowles bábteste?

Bibliográfia

Anima. Szövegkönyv, 2019.

Bárány Tibor. „Nincs. Semmi. Se.”. In Janne Teller, Semmi, fordította Weyer Szilvia, 172–177. Budapest: Scolar Kiadó, 2011.

Kovács Bálint, „Meghalsz úgyis”, Egyfelvonás, 2013. február 22., hozzáférés: 2021.06.29. http://egyfelvonas.postr.hu/meghalsz-ugyis

Laquer, Thomas. A testet öltött nem: Test és nemiség a görögöktől Freudig. fordította Szabó Valéria, Barát Erzsébet et al. Budapest: Új Mandátum, 2002.

Purcell-Gates, Laura. „The monster and the corpse”. In Women and Puppetry: Critical and Historical Investigations. edited by Alissa Mello, Claudia Orenstein, Cariad Astles, 19–34. London, New York: Routledge, 2019.

Strassburg, Gottfried von, Márton László. Trisztán és Izolda. Szövegkönyv, 2013.

Valaczkay Gabriella. „Miért nincs lába a kurtizánnak?”, NOL, 2011. április 5., hozzáférés: 2021.06.25. http://nol.hu/kultura/miert_nincs_laba_a_kurtizannak_-1032671

Wade, Lisa. „»Your Body«: Men Are People And Women Are Women”. The Scoiety Pages, February 10. 2008., hozzáférés: 2021.06.29. https://thesocietypages.org/socimages/2008/02/10/your-body-men-are-people-and-women-are-women/