A bábelőadások leírásának kérdése a kortárs magyar bábesztétikai kutatások egyik központi témája, amelynek vizsgálata során több ellentmondással találjuk szembe magunkat. Ha az államosítás utáni időszakból emelünk ki bábelőadásokat, hiányosan dokumentált történetekkel, töredékes forrásokkal szembesülünk. Személyes történetekkel, magángyűjteményekkel. Az intézményes működés mellett lezajlott amatőr bábmozgalom esetében még nagyobb hézagok akadályozzák a kutatásokat: egységes történeti munka az amatőr bábcsoportokról egyelőre nem is született, a második hullámában alakult vidéki együttesek bábszínházzá válásának történetét azonban már több kötetben olvashatjuk.1 Ezen hiátusok nehezítik a vizualitásában mégis beszédes műfaj történeti reprezentációját.

Tanulmányomban az Orfeo Bábegyüttes amatőr időszakában bemutatott egyik előadás rekonstrukciójára teszek kísérletet. Ez esetben azonban az amatőr bábegyüttes fogalma nem a hagyományos értelemben vett műkedvelői attitűdöt vagy az önszerveződést takarja, hanem az államosítást követő bábszínházi hierarchia egyik kategóriáját.2 Amatőr, de az 1969-ben alakult, több művészeti ágat is magában foglaló csoport létrejötte nem köthető az 1949-ben elindult amatőr bábos mozgalomhoz,3 működése és alakulása viszont annál inkább. Különböző fesztiválszerepléseit és találkozókon való részvételeit a művelődési házak vezetőségén túl az amatőr bábmozgalom irányítói a Népművelési Intézetből biztosították.4 Az Orfeo Bábegyüttes vezetője Malgot István, aki rendezőként és tervezőként is jegyzi az 1969–1975 között megvalósult előadásokat. Miután 1975-ben bemutatták a Juhász Ferenc szövegét felhasználó utolsó előadásukat, a Tékozló országot, az alkotók egy része 1978-ban beolvadt a 25. Színházból és az Állami Déryné Színházból alakult Népszínházba, hogy immár kőszínházi keretek között, de utazó társulatként játszanak gyerekeknek szóló előadásokat, főleg vidéken.

Kutatásom során azzal a kérdéssel foglalkoztam, milyen jelentőséggel bírhat az a memoár-nyilvánosság, amelyekben tárgyi emlékek, úgymint bábok, fotók, színlapok, szövegkönyvek, személyes jegyzetek találhatók. A tárgyi emlékek az Orfeo esetében maguknál az alkotóknál rejtőzködtek idáig, a fotókat pedig Komjáthy Anna bocsátotta rendelkezésemre. Kutatásom közben rajzolódott ki előttem az a folyamat, amelyben az előadások rögzítése és elemzése párhuzamosan zajlik. A rekonstrukciók elkészítésére a Philther–módszert5 alkalmaztam, amely az intézménytörténetet elvetve az előadásokat emeli a leírások fókuszába. Vizsgálati szempontjai alapján (színháztörténeti kontextus, szöveg- és előadásdramaturgia, rendezés, színészi játék, látvány és hangzás, hatástörténet) válik rögzíthetővé, rekonstruálhatóvá és ezt követően elemezhetővé az adott előadás. A módszer bábelőadások vizsgálatánál is érvényes, a látvány és hangzás bővíthető a bábok esztétikai reprezentációjának és mozgatásának leírásával. Az Orfeo esetében azonban a hatástörténetnél a második nyilvánosságból származó források nehezítik meg a kutató munkáját, mivel az amatőr bábos előadásokról megjelenő írások egy részét cenzúrázták. Példaként említem Nánay István 1972-ben az Orfeóval foglalkozó tanulmányát („Együttesek együtt: az Orfeo” címmel), amelyet a Színház folyóirat számára írt, de végül nem engedtek közölni (valószínűleg az Orfeósok ellen akkor zajló sajtóhadjárat miatt látták jobbnak nem kapcsolódni a lapokban is zajló vitához), csak a borítóképen – amelyen egy az évi kecskeméti Hamlet-előadásból készült fotót láthatunk – maradt fenn a címe.6 Egy évvel előtte Nánay írt az Orfeo két előadásáról (a Mockinpottról, valamint a Gyerekjátékokról) majd egy évvel az incidenst követően szintén közölt egy amatőr-alternatív színházi alkotókról szóló cikket, amelyben az Orfeót is megemlíti, de átfogóbb elemzés nem született, nem születhetett az előadásaikról. Az ebből fakadó hatás-, illetve színháztörténeti vakfoltok miatt az Orfeo előadásai kevésbé megközelíthetők az elsődleges források olvasatában. Kutatásom ezért rekonstrukciós kísérlet, amelyben a rész-egész egymást folyamatosan kiegészítve rajzolja ki a hiányzó mozaikokat.

Színháztörténeti kontextus

A Gyerekjátékok7 című előadással az Orfeo Bábegyüttes a Mockinpott úrral (1971) megkezdett bábesztétikai kísérletet folytatta: a narratív történetmeséléssel és szövegközpontúsággal leszámolva a bábok vizuális stilizációja került a fókuszba. A történet helyét tárgyak vették át. 1972-ben a Kőbányai Ifjúsági Házban mutatták be az előadást, amelyet Szántó Gábor első, támadó hangú cikkében „családellenességgel” vádolt meg8 – ez lett később az Orfeo-ügy egyik hívószava. Az előadás színháztörténeti kontextusa helyett a hatástörténetéhez kapcsolódik ez a cikk, mégis az elejére kell vennünk, hiszen a később tárgyalt Orfeo-botrány miatt indult kihallgatások már az előadás közben zajlottak. A Mockinpott úr sikerei után nagyobb figyelem irányult az Orfeo felé, akik ekkor már a közös együttélést fontolgatták. Szántó Gábor cikkében a családellenes mondanivaló volt a legfőbb ellenérv, amelyre felépíthette az Orfeo kritikáját: a családból kivonuló, alkotói közösségben élő bábosok előadása a „felnőtt” világról alkotott ellenvélemény.

„Gépiessé merevedett mozdulatok, maszkokká fagyott arcok, hamis gesztusok rakják a kirakatokba, s veszik meg ünnepekkor és ünnepek híján is a tömeghalál modelljeit. (A prospektusok szerint: kipróbálva Vietnámban, Made in USA.) Játsszák el és játszatják gyermekeikkel a játékhalált, ami majdnem olyan, mint az igazi. A gyermek játékában a való életre készül. De a játék lehet védekezés is magány ellen, lehet a szorongó tilalmak, a hamis, értelmetlen magatartásformák elutasítása, kitárulkozás egy szabadabb világ felé.”9

A színházi évadot átnézve láthatjuk, hogy 1972-ben az Állami Bábszínház elindítja a Kísérleti Stúdió második sorozatát, a Bábuk és emberek II-t, amelyben Kosztolányi Dezső, Jean Claude van Itallie, Urbán Gyula, Örkény István, Gyárfás Miklós darabjait adaptálják bábszínpadra, a legnagyobb előadásszámot megélő bábjáték viszont az Aventures lesz. Halász Péter 1972 decemberében játszotta a Bábszínház gyerekeknek című előadást (Szent Elek, Hamlet, King Kong, Kék angyal és Mikulás történeteivel), három hónappal azután, hogy A Skanzen gyilkosai című előadásukat betiltották és megvonták együttesétől a működési engedélyt – ezután kezdtek el a Dohány utcai lakásban előadásokat tartani. Halász Péter bábszínháza ugyanerre az évre datálódik, amelyben Halász félmeztelenre vetkőzve piros babákat mozgatott kalapja mellett. Közben hol magnetofonról szólt a szöveg, hol a színész maga recitált és rögtönzött.10 1972-ben alakult meg az Orfeóhoz hasonlóan közösségben gondolkodó, amatőr színházi együttes, a csepeli Utcaszínház, amely a vásári színház eszközeivel valósította meg politikai témákkal foglalkozó előadásait (USA-cirkusz, Lekvár, Fél van, Mümamá, A Nagy Oklahoma Cirkusz). A Hegedűs Tibor vezette csoport tíz évig működött.

Dramatikus szöveg

Az előadás kiindulópontja nem irodalmi mű, nem rögzített szöveg, hanem egy gondolat: a darab háborúellenes mondanivalója abban fogalmazódott meg, hogy az előadásban szereplő jó és rossz játékok a szülők irányításával egymás ellen fordulnak a gyerekek kezében. Az üzenet leegyszerűsítve annyi, hogy ne gépfegyvereket vegyenek a gyerekeknek.11 „Egy kisfiú álma megelevenedik. Játékos lebegés a bábszínpadon, nap, labda, karika: szelíd, jó játékok. Ebbe az álomvilágba tör be a felnőttek valósága, játékkardok, játékgéppiszolyok, (sic!) játékrakéták agresszivitása; az álom széttörik, a fegyverek összekaszabolják a napkorongot…”12 Egy fennmaradt cikk alapján rekonstruálható a történet, amely említi a napkorongot, de a fotókon nem látható és a visszaemlékezések során se említették meg az alkotók.

„Mottó: „Kiskoromban nagyon egyedül voltam, mindig játszani szerettem volna, de ti is tudjátok, milyen szomorú dolog egyedül játszani. Voltak felnőttek, akik játékokat adtak nekem. Adtak csuzlit (sic!), hogy rálőjek madarakra és kardot, hogy levághassam a virágokat. Én pedig levágtam a virágokat és rálőttem a madarakra. Aztán nagyon szomorú lettem. És egyszer az iskolában virágot rajzoltam a falitáblára. Akkor a sarokba állítottak. És később is mindig a sarokba állítottak, valahányszor virágot rajzoltam merev formulák helyett. De akkor már tudtam, hogy vannak felnőttek, akik megtanítanak sípot faragni és csinálnak nekem sárkányt, meg karikát. És lesznek pajtásaim, akikkel lehet sárkányt eregetni és játszani igazi, komoly játékokat.”13

A darab erősen háborúellenes mondanivalója és pacifista illúziója pontosan illeszkedik az Orfeo ideológiai háttérországába, azonban Nánay István megjegyzi, hogy a háborúellenes állítások és a forradalmiság hirdetése ellentmondásos viszonyba kerültek az előadásban.14 Érdemes kiemelnünk a gyerek pozícióját a színlapon szerepelő szövegből, amely az előadásban különböző tárgyak segítségével próbálja meg értelmezni és használni az őt körülvevő világot. Minden tárgy egy fogalom. És mind szélsőségesen ellentétes viszonyokat vázol fel: jó és rossz, béke és háború, gyerek és felnőtt – olyan ellentéteket, amelyeknek elfogadásával vagy elutasításával határozzák meg az előadás karaktereit: a gyerek pozitív, a majom viszont negatív szereplő.

„Ha a gyermek egyedül van, kénytelen a szerepeket tárgyakra ruházni, s a megszemélyesített tárgyak segítségével hoz létre képzeletbeli közösséget. Így is felépíthető egy érvényes modell, ez azonban nélkülözi a rész-egész egymásra hatásának dinamikáját. A játéknak ez a formája nemcsak viszonylagos információszegénysége miatt válik unalmassá, hanem mindenekelőtt azért, mert a játékban a gyermek egyszerre tölti be a játékos és a közönség szerepét. Egyedül játszani még csak lehet, de magunknak játszani egy idő után értelmetlen. A közösség eltűnése az egyedül lévő gyermeket a világépítés értelmétől fosztja meg. Az egyedül-játszásra kényszerült gyermekek is ragaszkodnak ahhoz, hogy megmutathassák felépített játékukat. (Hasonlóan az egyéni formákban alkotó művészekhez.) A fantáziajáték éppúgy, mint a színház, cselekvő, együttjátszó közösséget tételez fel. A színház legősibb formáiban éppúgy nem vált szét a közösség nézőkre és játékosokra, mint ahogy a gyermek fantáziajátéka is egységes, aktív közösséget tételez fel, s nem ismeri a passzív befogadó szerepét.”15

Ez az állítás a bábjáték nézői befogadására is alkalmazható, amelyben a közönség aktív részvétele fontos szerepet játszik. Nánay asszociációs játéknak nevezi az előadást,16 amelynek értelmezése szélesebb spektrumon mozoghat, mint az előadás által kijelölt történeté. A politikusság megképződése így elsődlegesen az előadás stilizációs szintjén történik meg, másodlagosan pedig a befogadó értelmezésében. A szülők, mint irányítók és a gyerekek, mint irányítottak, a jó játékok, mint a sárkány eregetés és a rossz, mint a tank vagy a puska – mind absztrakciókká válnak a befogadás során. Ezzel az absztrakcióval él a bábegyüttes, erre építi fel a vizuális kettős beszéd alkalmazását.

Díszlet és báb

Az előadást három méter széles, két méter hosszú, nagyszemű, horgolt háló mögött játszották – erre akasztották fel a gyerekjátékokat: tank, puska, csutkababa. KÉP A Ezeket a két szülő szereplő mozgatta (Németh Ilona és Szalma János), akik hol maszkot használtak, hol pálcás bábokat. A gyerekek (Tóth Éva, Tóth Andrea, Kovács István) ezekkel a játékokkal játszottak, amíg elő nem került a puska és a tank, mint az erőszak tárgyi reprezentációja. „A bábuk és a tárgyak – természetesen saját tervezésűek és kivitelezésűek – pompás megfigyelőképességről és karakterizáló hajlamról tanúskodnak. A csupasz emberi kéz, illetve fej megjelenése a bábok között mindkét darabban ellenpontozó hatású, és lényegében a bábok világával szemben a mozgató az ismeretlen, az ellenséges szerepét tölti be.”17 Malgot elmesélése szerint az előadás előtt került hozzájuk Françoise Kourilsky könyve (Le Bread and Puppet Theatre), amelyet a társulat küldött nekik valamelyik lengyel fesztiválon.18 Ez a könyv volt hatással rájuk mind a bábkészítésben, mind a darab mondanivalójának kialakításában: elsősorban a háborúellenes tematikát köthetjük a Gyerekjátékokhoz, de láthatjuk, hogyan szakadnak el a hagyományosabb asztali bábjátéktól és nyitnak a térrel szabadon bánó, absztraktabb bábstílus felé, amely a Cipolla bácsi bábszínházának (1973) és a Tékozló országnak (1975) is fontos alkotóelemei lesznek.

A gyerek-bábok kisméretűek, a zsákvászonból készült Kisfiú és a Majom19 egy paravánon ül a legtöbb fotón. Bunraku technikával készültek, de csak a fejükhöz illesztettek pálcát, a lábakat és a kezeket a mozgatók saját kézzel animálták. A Kisfiú kantáros nadrágot és csíkos pólót visel, arcán lefelé konyuló mosoly. A papírsárkányt eregető kislány báb apró méretű, papírból készült. A szülőket ábrázoló bábokat plasztikus maszkokkal vagy pálcás bábokkal jelenítették meg, az egyik fotón a háló mögött láthatóvá is válnak a mozgatók a fény miatt. A díszletben újra megjelent a háló, mint elválasztó eszköz – ez az 1514 című előadásuknak is meghatározó látványeleme volt. Az egyik fotón egy majmot látunk gépfegyverrel a gyerekbáb mellett, aki karikát tart a kezében – ezt feleltethetjük meg a kritikákban leírt záróképpel, amelyben a karika végül legyőzi a fegyvert.

A bábok tervezése és kivitelezése is a társulat közös munkája volt. Ez volt az utolsó bábelőadás, amelyben Németh Ilona részt vett, ekkor állította Malgot választás elé: döntenie kellett, hogy Fodor Tamással és a Stúdióval tart, vagy marad a bábcsoportban. A Stúdiót választotta, de a következő években sem szakadt el a bábozástól: az 1977-es Woyzeck20 elején egy bábetűdöt mutattak be, amelyet Németh Ilona tervezett.21

Rendezés

Az előadás filmszerű volt, akár egy animáció, ezt a felvett zene és a színeket váltogató fényjáték erősítette. Fekete színházi előadás lévén csak a hangsúlyos helyzetekben lehetett látni direkt a mozgatókat, ettől eltekintve az előadást fényfolyosókban játszották egy feltételezett paraván mögött. Csak következtetéseket lehet levonni a bábok alapján azok mozgatásáról. A pálcás bunrakuk, valamint a kézzel animált, játékszerű bábok esetében kevésbé koreografikus mozgatást feltételezhetünk, egy mozgatót látunk a legtöbb fotón a bábok mögött. Az előadás vizuális megjelenése, a képek egymás mellé helyezése inkább vizuális narrativitást tár elénk, amelyben a figurák értelmezése, nem pedig virtuóz mozgása válhat relevánssá az előadás dramatikus történéseiben.

Malgot először 1975-ben publikált tanulmánya,22 amely az animációs térjáték23 lehetőségeit tárgyalja, valószínűleg ennek az előadásnak a próbafolyamata után született. Az animációs térjáték a gyerek színháza: a valóságtól leválasztott hely, amelyben a saját szabályait létrehozva működtetheti fantáziájával saját játékrendszerét. Ha mással van, akkor a szerepek feloszthatók, ha egyedül, akkor tárgyakkal hozza létre képzeletbeli közösségét. Malgot írásában összefoglalja az Orfeo bábesztétikáját, amellyel a soron következő, felvételek híján fotókból és beszámolókból rekonstruált előadásokhoz kulcsot kaphatunk. Felsorolásában a bábelőadások legfontosabb elemeit említi meg:

1. a bábu megjelenése és viszonya a térrel

2. a tér lehatárolása (paravánnal vágy más tárgyakkal)

3. bábok és tárgyak kompozíciója a térben

4. báb mozgásával létrehozott mozgó téri kompozíció

5. fény dinamikája (színhatások szerepe)

6. hangzó tériség (zörej, zaj, ritmus, zenei effektusok)

7. játékos, mint mozgató és mozgó.24

Ezekkel a kategóriákkal közelíthetjük meg az Orfeo Bábegyüttes további két előadását is (Cipolla bácsi bábszínháza, Tékozló ország), amely ugyanannak a bábszínházi kísérletnek, az animációs térjátéknak a továbbgondolt formája.

Hatástörténet

A Gyerekjátékokkal az Orfeo 1972. június 21–25. között részt vett a Békéscsabai Nemzetközi Gyerekbábfesztiválon, ahol elismerően nyilatkoztak a tárgyjátékra épülő, laza dramaturgiával összeállított, asszociatív előadásról,25 amely hagyományosabb bábos gondolkozást használt, mint az eddigi előadások. A fesztiválon felmerült, hogy az előadás gyerek- vagy felnőttközönségnek való-e inkább,26 a korhatáros besorolással valószínűleg az ifjúsági csoportot célozhatták volna meg, ahogy az Orfeo fő közönsége is a művészeti gimnáziumok tanulóiból, a fiatal egyetemistákból, valamint a műkedvelő színházi nézőkből állt. Ezt állapította meg Szilágyi Dezső is írásának az Orfeóról szóló bekezdésben.27 Egy megjelent cikk szerint még a fesztivál előtt játszották az előadást egy lengyel bábfesztiválon, ahol a Mockinpott úrral szerepeltek a hivatalos programban, de a Gyerekjátékokat is bemutatták műsoron kívül. Az írás megemlíti, hogy egy norvég tévéstáb felvette az előadást Pécsett, de pénzt nem fogadtak el az Orfeósok, ezért ajándékba kaptak egy „modern fényszabályzót”.28

Szántó Gábor a Magyar Ifjúságban megjelent cikkében októberben ezt az előadást emelte ki részletesebben az Orfeo repertoárjából.

„Itt, a pincében készültek fel a Gyermekjátékok előadására is. Ez egy zenével, fénnyel, pantomimmal kombinált bábjáték, amelynek érezhetően legfontosabb mondandója: a felnőttek ostobák és gonoszak, gyilkos ösztönöktől fertőzött világukban elnyomják és elsorvasztják a tiszta gyermeki értelmet, fegyverjátékokat adnak a kicsinyek kezébe és ha szándékaikat a gyerekek felismerik, egyetlen lehetőségük az emberré válás érdekében, hogy szakítsanak a családdal, amely hazug, és a felnőttekkel, akik fertőzöttek. Általában, mindig és mindenütt.”29

Szántó idéz is egy Malgottal folytatott párbeszédet, amelyben a bábegyüttes vezetője elmondja, hogy az előadást közösen írták az együttessel, és célja a gyereknemzedék szabadságra nevelése. Malgot a cikk megjelenése után levelében megkérte Benkő Évát és a Fővárosi Tanács illetékes osztályát, hogy vizsgálják ki az ügyet és az előadásokról készítsenek szakvéleményeket. Bábcsoportvezetői munkáját a vizsgálat során felfüggesztette.30

A Gyerekjátékok hatástörténetében az újságcikkek mellett meg kell említenünk egy másik Orfeós előadást is. 1974. nov. 22–24. között, az UNIMA védnökségével rendezték meg Salgótarjánban a magyar animációs művészetekkel foglalkozó, Gyertek, mesélünk című konferenciát és szemlét. A rendezvény célja az volt, hogy a bemutatók alapján megvitassák az animációs eszközök (bábjáték, báb és rajzfilm) hatását és alkalmazását a gyermekek esztétikai érzékének, személyiségének formálásában. Nem csak bábszínházi alkotókat, hanem báb- és rajzfilmkészítőket, írókat és pedagógusokat is meghívtak az eseményre a tizenkét bábműsor mellett, ahová a budapesti Duna Cipőgyár Orfeo Bábegyüttese is meghívást kapott, hogy tegyen kísérletet előadásával a gyermekek aktivizálására, közvetlen bekapcsolására. A Papírjátékok című improvizációjuk nagy érdeklődést és visszhangot keltett a szemlén résztvevők között: az alapötletet alkalmasnak találták a további fejlesztésre. Hivatalos bemutatójának azonban nincs nyoma a dokumentumok között; a további feljegyzésekben azt olvashatjuk, hogy 1975-ben a Papírjátékokat az Orfeo bábos foglalkozásként játszotta, tehát a gyerekek aktív bevonásával zajlott az előadás. A Gyerekjátékok magára maradt főszereplő figurája már a Papírjátékok aktív alkotója és játszója: a bábozás tanítása, a bábszínházi folyamatokba való bevonás pedagógiai módszerré válik a foglalkozás során. A két játszó (Szalma János és Tóth Éva) együtt készítette el a bábokat a gyerekekkel, majd a végén közösen játszották el az előadást.31 Valószínűleg két verzióban játszhatták, az egyikben a gyerekekkel való foglalkozás, a bábkészítés és a közös játék volt a szempont, a másikban az előadás maga.32 A rövid, alig tizenöt perces előadás története allegorikus: egy madár reked a kalitkában, nem tud kijutni belőle, amíg meg nem érkezik az égen egy ló, és a nap segítségével ki nem szabadítja. A Gyerekjátékok után nem csak a névbeli azonosság ad okot a két előadás összekapcsolására: Malgot tanulmánya is a gyerekek befogadói percepciójáról szól már, ezzel előkészítve az 1976-tól a Népszínház-korszakban létrehozott gyerekszínházi előadásokat.33

Bibliográfia

Dr. Szilágyi Dezső. „Összefoglaló válasz a francia enciklopédia kérdéseire, 1974. március 16.” OSZMI Adattár, Népművelési Intézetből dosszié, 1–5.

Jákfalvi Magdolna. „A Philther-módszer mint színháztörténet-írás”. Hungarológiai Közlemények 20, 2. sz. (2019): 1–16.

(–k). „Gyerekjátékok”. Esti Hírlap, 1972. jún. 20., 2.

Malgot István. „Az animációs térjáték lehetőségei az esztétikai-művészeti nevelésben”. Kultúra és Közösség 2, 2–3. sz. (1975): 164–170.

Maróti Gyula. „A bábmozgalom helyzete és problémái”. MNL-OL-XIX-I-4-ff 149.d.

N.N. „Kassák Színház – Kronológia”. In Felütés. Írások a magyar alternatív színházról. Szerkesztette Várszegi Tibor, 70–80. H.n.: szerkesztői kiadás, 1990.

Nánay István. „A bábozás, mint politikai gesztus. Az Orfeo bábgyüttesről”. Art Limes 23, 5. sz. (2016): 11–16.

Nánay István. „Az Orfeo-ügy (Fodor Tamás és Malgot István visszaemlékezésével)”. Beszélő 3.3, 1. sz. (1998): 72–79,

Papp Eszter. „Az intézményes bábjátszás kialakulása Magyarországon, 1949–1990”. In Digitális színháztörténet. Szerkesztette Gajdó Tamás. Színháztudományi Szemle 38., 61–68. Budapest: OSZMI, 2009.

Pepino, Cristian. „Maeterlincktől Argheziig. Rövid betekintés az animációs előadás elméletének történetébe”. Art Limes 22, 3. sz. (2016): 71–89.

Ring Orsolya. „Alternatív művészeti mozgalmak az 1970-es években: az Orfeo-ügy”. Archív Net: XX. századi történeti források 8, 2. sz. (2008), hozzáférés: 2021. 01.03.

https://archivnet.hu/politika/alternativ_muveszeti_mozgalmak_az_1970es_evekben_az_orfeougy.html?oldal=7.

Sarusi Mihály. „Nyári gyermekmulatság”. Veszprémi Napló, 1975. aug. 2., 5.

Szántó Gábor. „Orfeo az álvilágban”. Magyar Ifjúság, 1970. okt. 13., 5.

Szilágyi Dezső, „az UNIMA Magyar Központja elnökének szakvéleménye”. Országos Levéltár, 1396/2.

További források

Színlapok és fotók Komjáthy Anna gyűjteményéből (a tanulmányban felhasznált fotókat Kovács István készítette), valamint az OSA Fodor Tamás gyűjteményéből.

Interjúk

Malgot Istvánnal, az interjú időpontja: 2021. március 19.

Komjáthy Annával, az interjú időpontja: 2017. december 19.