Az előadás színházkulturális kontextusa

Az 1960-as évek elejétől kezdve a 80-as évek végéig a vajdasági magyar irodalmárok a magyarországiakhoz képest kivételes helyzetben vannak. Nemcsak szabadabban kísérletezhetnek az új formákkal, de a délszláv irodalmi folyamatokba is bekapcsolódhatnak, sőt a nyugati irodalmi kultúra aktuális irányvonalait is szinte azonnal, személyesen ismerhetik meg, hiszen útleveleikkel szabadon utazhatnak világszerte, és a külföldről hazavitt könyveket sem kobozzák el tőlük a határon. Ahogy Ágh István írja, nem kell „szellemi tapasztalatukkal, gondolataikkal csempészkedniük.”1 A jugoszláviai művészek minimális állami felügyelet mellett alkothatnak, még az olyan szélsőséges műfajok, mint a body art és a punk is legitimmé válnak az országban, s mindössze Tito marsall személyének és a Jugoszláv Kommunista Pártnak a bírálata képezi tabu tárgyát.2

Ágh arról is beszél, hogy az 1970-es évek jugoszláviai költőtalálkozóin a szerzők érezhetően másként, „más funkciójú tárggyal, formával áll[n]ak elő, a pódiumon kiél[ik] a vers teljes megvalósításának lehetőségeit pozitúrában, mozdulatban, különösre modulált hangban, valami dadás jellegben.”3 Hatványozottan igaz ez Ladik Katalinra, aki 1963 és 1977 között az Újvidéki Rádió Színészegyüttesének tagja, majd 1977-ben a három évvel korábban alakult Újvidéki Színház társulatához szerződik, mely ekkor még (1985-ig) többnyire az Ifjúsági Tribünön (a mai Újvidéki Kultúrközpont / Kulturni centar Novog Sada) mutatja be előadásait, a Bayer-aszpirint pedig az újvidéki Szerb Nemzeti Színház (Srpsko Narodno Pozorište) egyik próbatermében próbálják és adják elő.4 Ladik az 1965-ben indult legendás Új Symposion folyóirat köréhez tartozó költőként a hatvanas évek közepétől kezdve, először hagyományos irodalmi estek keretein belül adja elő fónikus költeményeit, s mutatja be nagy port kavaró, a magyarországi vendégszereplések alkalmával sajtóbotrányt kiváltó performanszait, melyekben olykor teljesen meztelenre vetkőzik.5 Neoavantgárd gyökerű, hangsúlyosan énközpontú multimediális művészete – s performeri múltja – megkülönbözteti őt az újvidéki magyar társulat színészeitől, akik számára egyedül a lélektani realista játéknyelv ismerős és elfogadott, noha a színház alapító okiratában többször is szerepel a „kísérleti” jelző, s maga a színházalapítás is azért szükséges, hogy a vajdasági magyarság egy „kifejezetten modern színházzal gazdagodjék.”6 Nem puszta gesztus tehát, hogy Tolnai Ottó Ladik Katalinnak ajánlja Bayer-aszpirin című szövegét.

Tolnai színházeszménye nem kapcsolódik egyetlen magyar nyelvű irodalmi vagy színházi hagyományhoz sem. Rendkívül ritkán színpadra állított művei nemcsak a színházi kánonon maradnak kívül, de esztétikai értelemben sem találnak követőkre. Darabjainak jellemzője, hogy műnemi határaik teljesen elmosódnak. Radnóti Zsuzsa megfogalmazása szerint e szövegek „mintha a próza, a líra, az esszé és a dráma köztes műfajában éreznék jól magukat: a se itt, se ott határ-tartományaiban.”7

Az 1982-es előadást rendező, mindenekelőtt filmrendezőként ismert Jancsó Miklós – bár nem tartja magát színházi embernek – munkássága során 17 előadást hoz létre (1971 és 1989 között), a szakma és a kritika azonban mindvégig „idegenkedve és értetlenkedve” fogadja színpadi munkáit.8

Dramatikus szöveg, dramaturgia

A Bayer-aszpirin szinte minden tekintetben ellenáll a lélektani realista paradigma követelményeinek. Bemutatója kapcsán – mely Tolnai második színházi premierje a hagyományosabb dramaturgiai szerkezetű Végeladás (Virág Mihály, 1979) után, amiben egyébként Ladik is szerepelt – érdemes hangsúlyoznunk, hogy a tudósítások többsége elsősorban versként kezeli az egyébként valóban strofikus formában szedett, mindössze tizennégy oldalas monodrámát, melyből Jancsó egyetlen sort sem húz ki. Évekkel később Nánay István is „álmonodrámaként” aposztrofálja a szöveget.9

A Bayer-aszpirin alaphelyzete rendkívül egyszerű: egy migrénnel küszködő színésznő a munkába indulás előtt aszpirint keres lakásában, miközben reggeli rutinját végzi. A kutatás során azonban a keze ügyébe kerülő tárgyak felszabadítják – sokszor erotikus – emlékeit, és hosszú, egymásba fonódó asszociációs láncokat indítanak el, melyekbe egy készülő darab – egy passiójáték – részletei is beleszövődnek. Ezáltal monológja kimozdul a fikció teréből – egy újvidéki garzon mikrovilágából –, a szöveg dramaturgiáját és a motivikus háló szövődését pedig a redukált cselekmény helyett szabad asszociációk, metaforák, metonímiák és költői látomások kezdik irányítani. Mikola Gyöngyi hívja fel rá a figyelmet, hogy Tolnai már közel egy évtizeddel Derrida disszemináció-fogalmának bevezetése előtt úgy tekint az irodalmi műre, mint megállás nélkül íródó, végtelen szövegre, melynek referenciális olvasata gyakran lehetetlenné válik. „A szavak egymásra vonatkozásukban, játékukban működnek csupán, […] folyton […] új tartalmakkal gazdagodnak, s eközben mindig el is veszítenek valamit korábbi jelentésmezőikből.”10

A Tolnai-féle poétikához tökéletesen idomul, hogy míg a színpadon elhangzó textus az 1982-es ősbemutatón megegyezik a monodráma szövegével,11 egy idő után Ladik Katalin egyre szabadabban kezeli azt,12 s amikor 1989-ben felújítják a produkciót, már új, Ladik személyes életére vonatkozó részek is kerülnek az előadásszövegbe, melyben így még inkább elmosódik a határ a szerep és az előadó között. A színésznő később „rituális happeningnek” nevezi az előadást, mert formája egyszerre „szertartásszerűen kötött, és performanszhoz illően laza.”13

A rendezés

Jancsó Miklós saját színházkoncepciójával kapcsolatban azt állítja, hogy nem darabokban, hanem összművészeti alkotásokban gondolkodik. Szerinte a színház nem arra való, hogy a rendező önmagát fogalmazza meg az előadásban, „»csak« segít a színésznek.”14 Мint mondja, „а monodráma a színészé, ő küszködik meg érte, ő adja hozzá szívét, lelkét, tehetségét”, a próbafolyamat során ezért – állítása szerint – nem rendezi az adott színészt, csak beszélget vele,15 és segít neki kibontani az üzenetet, melyet szerinte a forma hordoz (mivel a szavak „csak gondolatainknak hal­vány másai”).16 Mivel Jancsó úgy gondolja, hogy „a színház maga a színpad”, a próbafolyamat alatt nem asztalnál, hanem kezdettől fogva a játék terében elemzik a szöveget. E „plasztikus értelmezés” azonban rendkívül hosszadalmas. Elmondása alapján „Tolnai 14 sorának színpadi értelmezése 2 órán keresztül tart.”17

A fentiekkel látszólag összhangban áll Gerold László megállapítása, aki kritikájában megjegyzi, hogy Jancsó „észrevétlen marad” Ladik Katalin monodrámájában,18 ám a színésznő visszaemlékezéséből épp az derül ki, hogy a cselekvésaktusok kidolgozása során általában a rendező instrukcióit követi,19 még akkor is, amikor az első sorban ülő politikusokat és kultúrmunkásokat azzal „provokálja”, hogy egy fekete tarisznyából libatollat szór rájuk.20 A beszámolók szerint egyébként az előadás rendkívül erős rítus-jelleggel bír. Ladik úgy véli, hogy egyfajta szertartásra érkeznek „a katarzis élményére vágyó emberek”, s ő sikolt, vetkőzik, és meghal – helyettük is.21

Színészi játék

A Bayer-aszpirin című előadás „egy minden próbának kitett test drámája.”22 Jancsó Miklós láthatóan nem riad vissza attól, hogy Ladik játéka végletesnek tűnő ellentétek között mozogjon, „a teatrali­tás, humorizálás és az elmebaj határát súroló, magával rántó zu­hanás-emelkedés véglete között, a pátosz és idiotizmus között, a meg­dicsőülés és megsemmisülés kö­zött.”23 Gerold László szerint Ladik „teljesen privát színházat produkál a Bayer-aszpirinből”,24 ami nem meglepő annak tudatában, hogy a színésznő személyesen kéri fel Jancsót,25 hogy rendezze meg azt a monodrámát, melyet Tolnai Ottó kifejezetten az ő számára írt meg. Ágh István úgy fogalmaz, hogy csak az képes előadni „ezt a rivaldafényt nélkülöző, hisztériás hipochonderlétet, nyomorúságot, aki a szerep és a magánélet kettősségében él-nem él, egyszerre magát és a költőt játssza, de a végletek női kellékeivel.”26 Ladik pedig – mindennek tudatában – „képlékeny teste minden porcikájával, sokszínű hangjának min­den modulációjával, ideg­szálainak minden rezzenésé­vel átolvad a Bayer-aszpi­rin hősnőjébe, alakításának lényege a művészileg kont­rollált hisztéria.”27 A „szeretkezést imitáló mozdulattól” kezdve „az erőteljesebb szökkenésekig és állványra kapaszkodá­sig” teste egy pillanatra sem ernyed el, a játék végéig koncentrált fizikai feszültséget hordoz.28 A hatalmas aszpirin-pódium keresztirányú Bayer-feliratára való felfeszülés, az esernyővel való erotikus játék, a bírósági kaland és a tragikomikus Léda-jelenet képi interpretációi különösen ikonikusak.29

Az előadásban hangsúlyosan érvényesül Ladik performeri attitűdje, gyakran pillanatnyi érzelmi állapotának megfelelően változtat a színpadi gesztusokon és megszólalásmódokon. Kiemel egyes részleteket, másokat pedig elsorvaszt, figyelmen kívül hagy.30 A kritikusok és visszaemlékezők jelentős része egyetért abban, hogy az Újvidéki Színház színésznője valójában nem színházi előadást, hanem „body art elemekkel fűszerezett performanszot”, „maratoni passiójáték-happeninget” mutat be a Szerb Nemzeti Színház próbatermében,31 mely során – Ladik naplóját idézve – „[e]gy frusztrált közeg szadomazochista, erotikus viszonyában felváltva hol az író, hol a színésznő, hol a rendező, hol a publikum fárad el.”32

Színházi látvány és hangzás

А hozzávetőleg egyórás színpadi esemény központi díszleteleme egy pódiumszerű, óriásira növesztett, legalább két és fél méter átmérőjű, lisztfehér aszpirin, mely fölé körülbelül negyvenöt fokos szögben vele azonos méretű, kör alakú tükör borul. (A Jancsó filmjeinek látványért is felelős Banovich Tamás díszlete leginkább Boticelli Vénuszának kagylójára emlékeztet.) A nézők érkezésekor azonban Ladik még egy másik, gyászkeretes tükör előtt ül fekete lepelben egy égő gyertyával, majd a minden előadáson jelen lévő szerző, Tolnai Ottó felszólítására az aszpirin felé veszi az irányt.33 A színésznő az előadás nagy részében e fehér köremelvényen állva-ülve-fekve mondja el a monodráma szövegét, csak ritkán mozdul el róla. Ilyenkor a gyászkeretes tükröt és az aszpirin-porondot összekötő úton sétálgat, mely a nézők széksorai mellett húzódik. A játék végén pedig – a megfeszülést követően – visszaül a kisebb tükörhöz.34 Az előadásról fennmaradt képek – és egy közel öt perces mozgóképfelvétel – tanúsága szerint Ladik többször is nyílt színen vált kosztümöt a játék során. A már említett fekete lepel levételét követően egy világos színű frottírpizsamát visel, majd leveti azt, meztelenül beszélt a közönséghez, s időnként egy vékony lepedőt tart maga elé, miközben a fölé magasodó tükörben láthatóvá válik csupasz háta és dereka. A játék utolsó fázisában először egy harisnya-maszkot húz a fejére, majd egy fehér, bő ujjú, combközépig érő, mélyen dekoltált, gombok nélküli inget vesz fel, mely egyszerre emlékeztetett Krisztus tunikájára és pszichiátriai ápoltak köntösére. Legutolsó cselekvésaktusként a színésznő egy teljes testét takaró fekete bársonykendőt borít magára – ugyanazt, amit az előadás elején is visel –, mely csak arcának oválisát engedi láttatni. Lassú mozdulatokkal az aszpirin-pódiumra hasal, és karjait széttárva testéből fekete keresztet formáz.

Bár Tolnai szövege temérdek tárgyat felvonultat, a játék során csak nagyon kevés kellék kerül be a végtelenül letisztult, fehér fényekkel egyenletesen megvilágított térbe. Ezek közül a leglényegesebb az a – később Ladik performanszainak védjegyévé, állandó kellékévé váló – fehér esernyő, mely a Bayer-aszpirin próbafolyamata során „született”, s melynek – ahogy a színésznő fogalmaz – Jancsó Miklós az „apja”.35

A „fónikus előadóművész Ladik Katalin interpretációjában torzított hangok, siko­lyok, templomi ének, gregorián dallam, köznapi szövegek és primadonnás gesztusok kevered[n]ek,” s határozzák meg az előadás hangzásvilágát.36 Ezek a hatások – a visszatérő ismétlésekkel együtt – olykor teljesen függetlenítik az elhangzó szóalakokat jelentéstartalmuktól, s azok pusztán akusztikus jelekként működnek tovább. Az előadásokat pianónón kíséri végig Tolnai Ottó fia, az 1982-ben mindössze tizenegy éves Tolnai Szabolcs, aki a szöveg előre meghatározott pontjain Beatles-dalokat és hangeffekteket játszik Ladiknak hátat fordítva.37

Az előadás hatástörténete

A Bayer-aszpirin színrevitele során három kivételes alkotó dolgozik egymással. Bár az előadást nagy érdeklődés övezi, igen vegyes, rendkívüli szélsőségek között mozgó kritikákat kap, s összességében az elutasítás hangja az erőteljesebb. Míg Bartuc Gabriella „rendkívüli élménynek”,38 Gerold László „egyértelmű színházi bukásnak” nevezi a Bayer-aszpirint.39 Nánay István, aki egy 2015-ben megjelent tanulmányában megvizsgálja a legendás filmrendező színházi formanyelvét és a kortárs színház gyakorlatát, arra a következtetésre jut, hogy Jancsó „színházrendezőként megelőzte korát.”40

Ladik Katalin – bár több helyen is az Újvidéki Színház egyik vezető színészeként hivatkoznak rá – 1977 és 1992 között többnyire mellékszerepeket játszik,41 ám alakításai – például Harag György, Székely Gábor és Radoslav Lazić rendezéseiben – annál jelentősebbek.42 A Bayer-aszpirin című monodráma fontos állomás kőszínházi karrierje során, hiszen az Újvidéki Színház előadásában kölcsönhatásba lép egymással performeri, színészi és költői identitása.

A produkció egy évad alatt tizenhét alkalommal kerül műsorra. Ladik programszerűen, minden szerda este eljátssza.43 1982 októberében a Kecskeméti Kamaraszínházi Találkozón is vendégszerepel vele.44 Két évvel később egy tudósítás szerint újra repertoárra tűzik,45 majd 1989-ben a rendezővel közösen ismét felújítják.

Jancsó 1987-ben még egy Tolnai-monodrámát rendez. Az Izéke homokozója, avagy a mamuttemető című szöveget Mamuttemető címen játssza Borbáth Ottília a budapesti Jurta Színházban, majd 1989-ben – a Bayer-aszpirinnel párosítva – Újvidéken is. Ez Tolnai második színházi szövege, melyet Magyarországon is bemutatnak. (A Végeladás című drámát 1979-től játssza a Kecskeméti Katona József Színház Kamaraszínháza.)

Bartuc Gabriella úgy látja, Ladik Katalin monodrámája „elérte célját, […] s ezzel tájunkon is életre kelt a színház, mely a szó valódi értelmében »véres és embertelen«, épp ezért »angyali, mint az álmok«, a közönség pedig „[s]zínháztörténe­tünkben eddig ismeretlen érzelmi élményt kapott.”46

Az előadás adatai

Cím: Bayer-aszpirin. Bemutató dátuma: 1982. február 3. Bemutató helyszíne: Újvidék, Szerb Nemzeti Színház. Rendező: Jancsó Miklós. Szerző: Tolnai Ottó. Díszlet- és jelmeztervező: Banovich Tamás. Mozgáskompozíció: Jovanka Nikolić. Plakát: Baráth Ferenc. Zenei kíséret: Tolnai Szabolcs. Társulat: Újvidéki Színház. Játssza: Ladik Katalin (Színésznő).

Bibliográfia

Alföldi Róbert. „Én lettem a meztelen költőnő: Alföldi Róbert interjúja Ladik Katalinnal”. Index.hu. Hozzáférés: 2023.04.07, https://index.hu/kultur/2016/10/08/en_lettem_a_meztelen_koltono/.

Ágh István. „Fekete létrán azúrba: Tolnai Ottó: Versek könyve”. Kortárs 37, 7. sz. (1993): 83–88.

Bartuc Gabriella. „Angyalian kegyetlen színház”. Magyar Szó, 1982. febr. 6., 10.

Gerold László. „Bemutatók”. Híd 46, 3. sz. (1982): 412–421.

Gerold László. Színház a nézőtérről. Újvidék: Forum, 1983.

Keszég Károly. „Fényes szelek, fújhatjuk: Beszélgetés Jancsó Miklóssal”. Új Symposion 26, 1–2. sz. (1990): 77–79.

Ladik Katalin. „Ernyőpulykák”. Litera.hu, hozzáférés: 2023.04.07, https://litera.hu/irodalom/netnaplo/ernyopulykak.html

Mikola Gyöngyi. „A szépség szóródása”. In Tolnai Ottó, Tolnai Ottó legszebb versei, 67–77. Pozsony: AB-ART, 2007.

[n. n.]. „Tolnai Ottó Bayer aszpirinját…”. Világszínház 2, 1. sz. (1984): 20.

Nánay István. „Jancsó Miklós színháza”. Színház 48, 6. sz. (2015): 27–40.

Németh Péter Mikola. „Hvar-déjà vu: Ladik Katalin és Németh Péter Mikola dialógusa”. Napút 7, 6. sz. (2005): 90–113.

Radnóti Zsuzsa. „Magányra ítélve”. In Tolnai-symposion, szerkesztette Thomka Beáta, 213– 225. Budapest: Kijárat Kiadó, 2004.

Reffle Gyöngyi. „A színház nem asztal mellett születik”. Magyar Szó, 1982. jan. 24., 12.

Sebes Erzsébet. „Jancsó ül és beszélget”. Vasárnapi Hírek, 1987. nov. 29., 6.

Szakolczay Lajos. „A test drámája”. Mozgó Világ 8, 8. sz. (1982): 10–111.

Szalay Mira, „Nincs változás – következetesség van!”. Drot.eu. Hozzáférés: 2023.04.07, https://drot.eu/nincs-valtozas-kovetkezetesseg-van?fbclid=IwAR3Qxq-H3ckxi4ueDoFVLgXVSsgaXhOxG3U9J2L07PIJPYxoMH4–9LKy8w.

Szántó Judit. „Kozmikus migrén”. Új Tükör, 1982. okt. 3., 28.

Tolnai Ottó. Versek könyve. Budapest: Széphalmi Könyvkiadó, 1992.

Triceps [Lantos László]. „Én is éltem”. Prae.hu. Hozzáférés: 2023.04.07, https://www.prae.hu/article/11867-en-is-eltem/.