Az itt következő elemzés rendhagyó, mert olyan előadás vizsgálatára vállalkozik, melynek szakmai-kritikai visszhangja egyáltalán nincs, nem föllelhető, dokumentációja is alig, és amelyet mindössze két alkalommal játszottak egy művelődési házban, ötven évvel ezelőtt. Ami miatt mégis fontos a rekonstrukcióval megpróbálkozni, az az alkotók személye, és az előadásnak az ő pályájukra tett hatása. Bódy Gábor és Monori Lili több éves művészeti-színházi kísérletének határpontja az előadás, melynek fölismerései és hatástörténete alighanem Bódy életművében is fontos, Monori Lili és az általa képviselt színház, színházi nyelv esetében pedig biztosan döntő.

Az előadás színházkulturális kontextusa

1973. június16-án délután 3 órakor „stúdió-előadás keretében, filmvetítéssel egybekötve” mutatták be a Cselédek című egyfelvonásost a pesterzsébeti Csili Művelődési Házban Bódy Gábor rendezésében.1 Az előadás független produkció: kifejezetten a létrehozására gyűlnek össze a különböző alkotók, előtte-utána nem egymással dolgoznak. A finanszírozásról nincs adat, valószínűleg a művelődési ház állta a költségeket.2

A bemutató időpontjában már elkezdődött az utolsó balatonboglári kápolna-kiállítás,3 és a napokban zárul a „színházi fordulat évének” tekintett színházi évad.4 A Cselédek-bemutatóra meghívást kap az „avantgárd” és a „hivatalos” színházi szakma néhány fontos alakja.5

Az előadás rendezője, Bódy Gábor még csak másodéves Máriássy Félix filmrendező osztályában, de már a Balázs Béla Stúdió tagja, történelmi, filozófiai és nyelvészeti tanulmányok állnak mögötte, és forgatókönyvírói, filmszínészi tapasztalat.6 Ugyanezen a nyáron egy tükröződéselméleti modellt mutat be egy szemiotikai konferencián,7 és esszét ír a hazai színházi szakma válságáról, melyben kijelenti, hogy a hivatalos színházat holt színháznak tartja, és megfogalmazza kritikáját az underground színházakkal kapcsolatban.8 A Cselédek a második színházi kísérlete, és az első, amelyik a bemutatóig eljut.9

Bódy alkotótársai Keserü Ilona10 és Vidovszky László,11 valamint három színésznő, akik még sosem dolgoztak együtt: Monori Lili,12 Jancsó Sarolta13 és Ruttkai Éva.14

Monori Lili öt évvel korábban ismerteti meg Bódyt a szöveggel, és sokáig kettőjük magánügye, játéka és életformája az azzal való foglalkozás, a „cselédezés”. 1972-ben azonban Bódy eldönti, hogy tévéjáték-vizsgát forgat belőle.15 Solange szerepére fölkéri az akkor másodéves Jancsó Saroltát, Madame-nak pedig a Vígszínház vezető színésznőjét, Ruttkai Évát. A tévéjátékból 22 perc készül el, vagy legalábbis ennyi maradt meg belőle. A felvételen Ruttkai Éva nem látható; megszakad a darabbeli Madame bejövetele előtt. A visszaemlékezések ellentmondásosak atekintetben, hogy csak eddig forgattak-e, vagy pedig fölvették mind a tervezett 40 percet, és csak később tűnt el az anyag.16 A forgatás egy ponton mindenesetre leállt. Egy barátnőjükről kaptak hírt: Gombás Erzsébet képzőművészt lelőtték Bécsben.17 „Gomba” korábban Bódy első filmjében, A harmadikban szerepelt, és a rendező szerint nagyrészt az ő személye ihlette a Cselédek tévéjáték-koncepcióját is. Még a Ruttkait felkérő levélben írja:

„A lány, aki ott [A harmadikban] a képek középpontjában áll, a rendkívüli szépet és rútat ötvözi testi megjelenésében épp úgy, mint minden megnyilvánulásában. Két dologról beszél hosszabban: egy barátnőjéről, aki a harmonikus szépet testesíti meg – azokról az áthidalhatatlan egzisztenciális távolságokról, amelyeket maga és e közt érez –; egy másik helyen pedig azt részletezi önfeledt, véres pontossággal, hogyan gyilkolná meg legközvetlenebbi és távolabbi ismerőseit, minden külső indok nélkül […] nem tartalmaz több betegeset, mint amennyinek a csírája a legtöbb emberi lélekben benne van. Ez a lány sok szempontból rendkívüli tehetség. […] [O]lyan arccal, amilyen csak Altdorfer festményein található fel. Kis torzó teste van, vállcsontjait össze-vissza farigcsálták az orvosok. Fél karja béna, gyermekparalízise volt, de ezt a bénaságot aktivitásával […] elrejti […]. Teste […] nyomoréksága ellenére a szépség érzetét kelti fel. Igen érzékenyen rajzol […] A Cselédek, csakúgy, mint ennek a lánynak az élete, a kilátástalan helyzet, a vergődő önérzet és a teljesség utáni vágy: az emberi értékek drámája.”18

Gombás Erzsébet váratlan halála minden bizonnyal hozzájárult ahhoz, hogy a félbemaradt vagy tragikus emlékű tévéjáték-vizsga elkészítése után Bódy ismét elővegye a Cselédeket, és változtasson annak prezentálásán: ezúttal olyan esemény keretében mutassa be, amikor a játék mellett levetíthető A harmadik is, így a két alkotás a befogadók, a nézők számára is kapcsolatba léphet egymással, kontextualizálhatja és magyarázhatja egymást. A Csiliben tehát nem csupán egy színházi előadás zajlott le 1973. június 16-án, hanem egy olyan összművészeti esemény, amely önmaga létrehozására is reflektált.

Dramatikus szöveg, dramaturgia

A harmadik című kísérleti dokumentumfilmben fiatal képzőművészek a Faustot próbálják, a film a feladatnak a szereplők életével való kapcsolatát állítja középpontba (például egyénileg improvizálnak a szépség és tudás viszonyának témájára).19 Genet drámájában is játszik a két cselédlány: a Madame távollétében az ő ruháiba bújnak, az ő szerepét veszik át, a darab illúzió és realitás határhelyzeteinek lehetőségeit kínálja föl.

Genet 1947-ben írt drámája 1965 őszén jelent meg először magyarul a Nagyvilágban, 1967-ben már az Universitas műsorán szerepelt, Ruszt József rendezésében a két cselédlányt Cserhalmi Anna és Sólyom Katalin játszották. Monori Lili harmadéves főiskolásként 1968-ban találkozott a szöveggel: Shütz Ilával és Jobba Gabival beszéd-vizsgán játszották a Cselédeket (tanáruk Gosztonyi János volt). Ezután kezdődtek meg a „cselédezés” évei: Monori hazavitte a drámaszöveget, és nemsokára a Bódyval közös hétköznapjaiba szőtte Genet mondatait. Ez azt jelentette, hogy a szöveggel nem próbáltak, hanem hétköznapi, „civil” életükben használni, mondogatni, ismételni kezdték, mindenféle cél nélkül. Évekig folyt ez a játék, ami később Monori Lili munkamódszerévé is vált.20

„és akkor elkezdődött ez az őrület a lakásban. Én nem tudom megmondani, hogy mi volt, mentünk, jöttünk, éltünk, és egyszer csak jött a Cselédek, mint egy ilyen rángás. Bizonyos szövegrészek. Én mondjuk azt mondtam neki, hogy vegyél fel egy fehér selyeminget! Akkor fölvette. De itt ne gombold be a csuklónál! És Zongorázzál! És akkor ő zongorázott, én meg odaálltam és mondtam, hogy Madame, meg valamit – mind a két szerepet tudtam – ő meg válaszolt. […] Ezt mi ketten csináltuk sokáig – ne úgy képzelje el, mint egy próbát. Hanem mint amikor valaki drogos, és rájön ez a mániákusság. És akkor x idő eltelt vele, hogy »cselédeztünk«. És rettenetesen élveztük. Hozza be a csészét, Madame! És más állapotba, tudatmódosult állapotba kerültünk tőle. Ez már olyan volt, mint mikor valamit a végtelenségig mond az ember…”21

A dramatikus szöveg mondásának gyakorlata, rengeteg ismétlése tehát a Cselédek esetében nem pusztán szükséges eszköze, fázisa az előadás létrehozásának, hanem ez – vagyis a színészi játék, tulajdonképpen a szövegre történő folytonos improvizáció – alakítja a dramaturgiát, a viszonyokat. Nem abban az értelemben, hogy a szövegen változtatna, hanem a szöveg értelmezésének és kifejezésmódjának tekintetében. A szöveg státusa változik meg az előadásban: a színészet, a játék szövi a cselekményt, bár használja a szöveget, nem rendeli magát alá a szöveg értelmezésének, hanem különböző helyzetekben működteti, próbálgatja, kísérletezik vele.22 Vagyis kilép az „alkalmazott” művészet kategóriájából. Ezért lehetett a „cselédezés” tapasztalata különösen fontos Monori számára, aki később a Szentkirályi Műhelyben a színészetet önálló formanyelvű, szuverén művészetként határozta meg.

A rendezés

Az előadás metateátrális rendezői kísérletnek tekinthető,23 amely folyton reflektál önmagára és saját létrehozásának körülményeire. A szöveg mondásának szinte öntudatlanságig, realitás-vesztésig való ismétlése az egymás felé fordított tükrök végtelen tükröződéseivel analóg művészi gesztus. Bódy már A harmadik készítésekor – és éppen „Gomba” kamera előtti fesztelensége segítségével – tisztában van azzal, hogy

„az ismétléssel egy szekvencia saját kontextusává válik, mintegy montázsba lép a saját alkotóelemeivel, a konkrét jelentés általánosul […]. Ekkor ébredtem rá arra a módszerre, amit »második tekintet«-nek nevezek és későbbi filmjeimben aztán konzekvensen alkalmazok.”24

A „második tekintet” – melyet ezután például az Amerikai anzixban használ Bódy – a jelenetek trükkasztalon való manipulálása, olyan effektekkel való ellátása, amely felfedi, hogy „a kép eseménytartalma és a kép felfogása […] kölcsönösen kódolva vannak egymásban”.25 Az egyszeri tekintet steril, ahogy a film hagyományos anyagkezelésében is a látvány homogén, folyamatos, egyenletes aktivitású. A „második tekintet” – például az ismétlések egymásra játszásával – azonban sokkal jobban hasonlít az emberi szem látására (mely nem homogén, nem folyamatos és nem egyenletes).26 Így válik a Csili színházterme a „második tekintet” trükkasztalává. A rendező a Cselédek fikciós szövegének valóságba forgatása („cselédezés”) után visszaforgatja a szöveget fikciós formába (de már valóság-tapasztalatokkal), ez a tévéjáték, majd ismét beleszól a (már fikciót is tartalmazó) valóság „Gomba” halálával, erre megint egy újabb fikció, a színházi előadás válaszol, a következő „tükör” pedig a színházi előadás nézőkkel való szembesítése, a valós művészeti-társadalmi esemény (mely elvileg tartalmaz minden eddigit). Ebből az következik, hogy a Csiliben előadott Cselédek színházi koncepciója egyezik A harmadik és a kettőt magába foglaló művészeti-társadalmi esemény koncepciójával: egy művészettel-játékkal szenvedélyesen foglalkozni kívánó generáció hivatalos művészethez való viszonyát és annak kilátástalanságát tematizálja. Ezt a metateátrális kontextust támasztja alá az is, hogy Bódy Ruttkai Évával játszatja a Madame szerepét: egy ismert és sikeres színésznő testesíti meg azt a hatalmat, amely árnyékában a két cselédlány (akiket egy másodéves főiskolás és egy kezdő színésznő játszik) küszködik sorsával, kiszolgáltatottságával, szerepekkel.

Színészi játék

Monori és Bódy más-más művészi következtetéseket vontak le a „cselédezés” gyakorlatából, a szöveg szinte végtelen ismétléséből. Bódy rendezői kísérlete abban állt, hogy kettejük totálisan intim színházát egy másik nézői tekintet számára is láthatóvá kívánta tenni, kinyitotta, közszemlére tette. Ehhez olyan teátrális elemekkel – látvány, hangzás, tér – kellett megterhelnie az anyagot, amelyek ellentmondtak az addig próbált anyag rendszerének, másrészt viszont keretezték azt, tekintetbe vették annak meglétét, de az alkotók drámaszövegen kívüli pozíciójára is reflektálnak.

Monori visszaemlékezése azonban rögzíti, hogy ez a rendezői kísérlet színészi veszteséggel járt.27 Bár a Csiliben tartott próbákon is sokat improvizáltak, elmosták valóság és próba határait,28 számára a „cselédezés” a lakásban volt abszolút színház, amikor nem akarták senkinek megmutatni a játékot, hanem a fikció elemeit, a szöveg mondatait a saját hétköznapi valóságukban helyezték el (nem próbálták valóságosnak tűnővé tenni a fikciót). Az így létrejövő helyzeteket, szinte tudatmódosult játék-állapotokat Monori utólag „a színészet egyedüli értelmének” tartotta, és későbbi munkáiban is ezt a tapasztalatot kutatta.29 Jancsó Sarolta emlékei szerint – ő még a lakásban tartott „próbákhoz” csatlakozott, Bódy és Monori kettőséhez – alapos pszichológiai elemzés nyomán a valóság és fikció felismerhetetlenségig való keverése dominált ezeken az alkalmakon.30

A játéknyelv intimitása, finomhangoltsága, pszichológiai síkja azonban valószínűleg nem vagy kevéssé őrződött meg a Csili színháztermében. A hatalmas tér, a távolságok, a terem rossz akusztikája, a látványos díszletelemek és jelmezek hangsúlyosan ellene mentek Genet a csapat által eleinte útmutatóként olvasott szerzői utasításának, miszerint drámáját „titkosan” kell előadni.31 A pszichológiai mélységeket boncoló, szinte észrevehetetlenné árnyalt színészi játék a Csili kulisszái között minden bizonnyal a látványosságok alá szorult, eltűnt mögöttük, így a színházi előadás elveszthette az intimitás és személyesség lakásban megtapasztalt erejét.

Ugyanakkor a bemutató a próbákhoz hasonlatos performansz-jelleget kapott, például a nézők között járkáló Latinovits Zoltán bekiabálta, hogy a teremben honnan hallja és honnan nem hallja jól a szöveget, illetve rászólt Monorira, amikor egy tükör-jelzést nem tükörként használt.32

Színházi látvány és hangzás

Az előadás világa – a néhány fennmaradt fénykép tanúsága szerint33 – mesterkélt és cirkusz-szerű volt. A látvány és a játéktér radikálisan különbözött a tévéjáték hagyományos szoba-díszletétől.

A Csili színházterméből hiányoztak a széksorok, a nézők a falak mellett, a terem szélén ültek három oldalt – a negyedik oldalon ki lehetett menni az öltözőbe. A látványtervező Keserü Ilona így hatalmas üres játékteret hagyott a terem közepén, amelyben elszórva álltak Konkoly Gyula óriási méretű tárgyai: óriástelefon, óriáscipő.34 Az óriástárgyaknak köszönhetően teátrális, ugyanakkor konceptuális gesztussá váltak az olyan játékok, mint például Solange cipő-leköpései: minden alkalommal a cipőhöz kellett járulnia, és egy olyan tárgyat kellett leköpnie, amely nagyobb volt, mint ő. Játszott még a térben sok, Keserü tervezte üres tükör-keret, melyekből éppen csak a tükrök hiányoztak – különböző méretekben. És fém abroncsszoknyák (Haraszti István munkái), amelyek szintén a tér különböző pontjain álltak – ezek a fém-szoknyák jelentették a szerepeket, amelyekbe szó szerint bele lehetett lépni kis, nyitható kapukon át, azután becsukni a kaput, és „a szerepben”, a fém-ruhában gurulni (rollerozni) tudtak a színészek, ide-oda. A Madame is egy guruló emelvényen közlekedett, amit a lepel alatt maga a rendező hajtott. A cselédlányok alap-jelmeze testhezálló szürke-bőrszínű trikó és alsó volt, látni engedte az alakjukat.

Vidovszky László zenészeivel kísérte a produkciót: üvegekkel keltett zörejekkel, zajokkal játszottak. A terem akusztikája azonban különösen rossz volt: a Csili betonmennyezete szétverte a hangot.

Az előadás hatástörténete

A bemutató estéjéről visszaemlékezések tudósítanak: a Cselédeket ezek szerint értetlenség fogadta mind a „hivatalos”, mind az „avantgárd” szakma részéről, Bódy színházi formakereső kísérlete a Csiliben megbukott.35

Az előadásról nem jelentek meg kritikák. Az alkotók pályái jobbára külön utakon folytatódtak, bár például Bódy és Vidovszky együtt dolgoztak nyolc évvel később Bódy másik, a Cselédeknél nagyobb szabású és jobban dokumentált színházi rendezésében, a győri Hamletben is, melynek fogadtatása szintén kedvezőtlen volt, elsősorban szokatlansága, példa nélküli újításai miatt.36 Noha Bódy színházi területen nem vált meghatározó alkotóvá,37 az általa rendezett előadások ismeretelméleti, filozófiai, konceptuális indíttatása egyedülálló és újfajta teatralitást képvisel, az új teatralitás fogalmaival közelíthető meg.38 Elmondható róla is, akár a Hamletről, hogy „egyidejű egyidejűtlenségként van jelen a magyar színháztörténetben; későbbi előadások teremtik meg azt a kontextust, mely egy visszapillantó tekintet számára kedvezőbb értelmezési lehetőséget nyújt.”39 A Cselédek esetében ez a visszapillantó tekintet elsősorban a játék metateátrális sajátosságaira lesz figyelmes, „…a játék kiterjesztésével viszonylagosítja a színpadi helyzeteket, és így egyfajta metateátrális dimenzióhoz, a »színház a színházról« aspektusához jut el.”40

Monori Lili még három évadot játszott Kaposváron, aztán otthagyta a kőszínházat. 1982-ben Székely B. Miklóssal egy budapesti pincében megalapították a Szentkirályi Műhelyt, mely lehetőséget teremtett a Cselédekkel megtapasztalt szabad színészi kísérletezés folytatására.

Az előadás adatai

Cím:Cselédek. Bemutató dátuma:1973. 06. 16. (A második előadás elmarad 17-én, és csak 24-én tartják meg.) A bemutató helyszíne:Pesterzsébeti Csili Művelődési Központ. Rendező: Bódy Gábor. Szerző:Jean Genet. Fordító: Nagy Péter. Látvány: Keserű Ilona (Konkoly Gyula tárgyainak felhasználásával, Haraszti István közreműködésével). Zeneszerző: Vidovszky László. Színészek: Monori Lili (Claire), Jancsó Sarolta (Solange), Ruttkai Éva (Madame).

Bibliográfia

(V.G.). „A harmadik”. In Bódy Gábor: Életműbemutató, szerkesztette Beke László és Peternák Miklós, 71. Budapest: Műcsarnok, 1987.

Bíró Bence, „Bódy Gábor színházi alkotásai”. In Színészképzés: neoavantgárd hagyomány, szerkesztette Jákfalvi Magdolna, 228–252. Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2013.

Bódy Gábor. „A harmadik”. In Bódy Gábor: Életműbemutató, szerkesztette Beke László és Peternák Miklós, 72. Budapest: Műcsarnok, 1987.

Bódy Gábor, „[»Holt színház« – kulturális vákuum]”. In Bódy Gábor egybegyűjtött filmművészeti írásai, szerkesztette Zalán Vince, 83–92. Budapest: Akadémiai Kiadó, 2006.

Bódy Gábor. „Levél Ruttkai Évának”. In Bódy Gábor: Életműbemutató, szerkesztette Beke László és Peternák Miklós, 178–179. Budapest: Műcsarnok, 1987.

Bódy Gábor. „Önéletrajz”. In Bódy Gábor: Életműbemutató, szerkesztette Beke László – Peternák Miklós, 11–15. Budapest: Műcsarnok, 1987.

Genet, Jean „Hogyan játsszuk a Cselédeket?”. Fordította Jákfalvi Magdolna. In Színházi antológia: XX. század, szerkesztette Jákfalvi Magdolna, 148–150. Budapest: Balassi Kiadó, 2000.

Jancsó Sarolta „»Mélyebben szállt le ezekbe a poklokba«: Bódy Gábor Cselédek-rendezése”. Porogi Dorka interjúja 2019. november 5-én. In Színházi szavak: A megszólalás alakzatai a magyar színházkultúrában. OH-interjúk, szerkesztette Jákfalvi Magdolna, Kékesi Kun Árpád, Oláh Tamás és Porogi Dorka. Budapest: Theatron Műhely Alapítvány, 2022. [Megjelenés alatt.]

Kékesi Kun Árpád. „A reprezentáció játékai: A kilencvenes évek magyar rendezői színháza”. In Kékesi Kun Árpád, Tükörképek lázadása, 85–104. Budapest: JAK–Kijárat Kiadó, 1998.

Koltai Tamás. „A (színházi) fordulat éve”. Beszélő 3, 3. sz. (1998): 80–84.

Kowzan, Tadeusz. Théâtre miroir: Métathéâtre de l’Antiquité au XX^ème siècle. Paris: L’Harmattan, 2006.

Lehmann, Hans-Thies. „A logosztól a tájképig: A szöveg és a kortárs dramaturgia”. Fordította Enyedi Éva. Theatron 5, 2. sz. (2004): 25–30.

Monori Lili. „Bódy Gáborról”. Bíró Bence publikálatlan Oral History-interjúja 2012. október 31-én.

Nagy Zoltán. „Keserü Ilona kiállítása a Csepel Galériában”, Jelenkor 16 (1973): 543–544.

[Név nélkül]. „Galántai György kápolnaműtermének rövid története”. artpool.hu. Hozzáférés: 2023.03.23. https://artpool.hu/boglar/roviden.html.

Peternák Miklós. „Kép, látás, jelentéstulajdonítás Bódy Gábor munkásságában”. Filmszem 7, 3. sz. (2017): 6–11.

Schuller Gabriella. „Bódy Gábor és Jeles András színházi rendezései”. apetrura.hu. 2008. tél. Hozzáférés: 2023.03.24. https://www.apertura.hu/2008/tel/schullerbody-gabor-es-jeles-andras-szinhazi-rendezesei/.

Székely Rozália. Szentkirályi utca 4. Pince. Szakdolgozat. Kaposvári Egyetem: Művészeti Kar, 2012.

Várhalmi András. „A 90 éves Csili”. In A Csili története, szerkesztette Várhalmi András. Budapest: Csili Művelődési Központ, 2008. https://www.csili.hu/a-90-eves-csili-tortenete/.