Peremiczky Szilvia. Zsidó dráma, színház és identitás. Budapest: Ráció Kiadó, 2019.

A 2019-ben megjelent Zsidó dráma, színház és identitás a szerző habilitációs értekezésének kibővített és átdolgozott változata – olvashatjuk a kötetet bevezető köszönetnyilvánításban.1 Ez meg is határozza, illetve markánsan ki is jelöli mind az írói, mind az olvasói attitűdöt. Az író igyekszik minden tudományos eredményét, a kutatás során feltárt összefüggéseket – az ismertetett téziseket bizonyítandó – újból rögzíteni, megerősíteni, ugyanakkor az olvasó – a tudományos munka előtt tisztelegve – koherens értelmezésekre és konzekvensen végig vitt gondolati ívekre, valamint koncepciózusan kialakított struktúrára számít.

Peremiczky Szilvia az Országos Rabbiképző – Zsidó Egyetem docenseként szakértője a zsidó kultúrtörténetnek, kutatási területei közé tartozik többek között a középkori, a hispániai és itáliai zsidó irodalom, a judeospanyol nyelvű szefárd kultúra; az izraeli irodalom; a reformkor és a 19. század második felének magyar zsidó irodalma, a zsidó dráma és színház, továbbá a 20. század hatvanas-hetvenes éveinek olasz, spanyol, francia és angol nyelvű költészete. A 2012-ben Jeruzsálem a zsidó irodalomban címmel megjelent kötetében Peremiczky az egyes korok zsidó identitásváltozatait vizsgálja az egyes irodalmi szövegek Jeruzsálem-képének alakulásán keresztül.2 Az elmúlt évtizedben publikált számos tanulmány tanúsítja a szerző széleskörű érdeklődését,3 a témák sokfélesége, az eltérő műelemzési megközelítések jelzik azt a kutatói szemléletmódot, amely ebben a kötetben válik különösen meghatározóvá.

Kutatási irány, metodika

Merész vállalkozás a kötet, még ha – mondhatjuk – egy elkötelezett szakértő merészsége is ez. Zsidó identitásról, esetleg identitásokról beszélni a Tóra két színházra is vonatkozó két törvényétől kezdve a jelenkori izraeli drámáig nagy kihívásnak tűnik.4 A szerző ennek tudatában (is) pozícionálja magát, és jelöli ki kutatási határait a Bevezetésben: „a zsidó tudományok kontextusát próbálom hozzáadni a színháztörténet, színháztudomány aspektusához, és fordítva, […], mindezt az identitásalakzatok kérdésének elemzésével,”5 vagyis azzal a középponti gondolattal, hogy a zsidó identitások színpadi reprezentációi pontos képet nyújthatnak annak változásairól, illetve változatairól. Így például míg a századforduló Amerikájában vagy Lengyelországban indentitásőrző szerepe van a színháznak, addig az ötvenes évek Izraeljében identitásképzőként jelenik meg.6

Ennek alapján a szerző kutatásának fókuszában – ahogy a Bevezetésben olvashatjuk – a színháztörténeti kontextus vizsgálatán túl a drámai szövegekben megjelenő identitásalakzatok állnak, vagyis szándékában áll olyan alkotásokat bemutatni, amelyekben különböző zsidó identitások jelennek meg. Nyilvánvalóan az is fontos szemponttá válik, hogy az adott darab milyen módon reprezentálja a zsidó identitás problematikáját. A Bevezetésből az is kirajzolódik, hogy az identitás és a színház fogalma miképpen kapcsolódik: a szerző legmeghatározóbb forrásaként Erika Fischer-Lichte A dráma története című könyvét jelöli meg,7 melyben Fischer-Lichte a változó identitásalakzatok kontextusában értelmezi az európai dráma történetét. E koncepció válik Peremiczky Szilvia kutatási módszerének fő komponensévé,8 e szerint a határátlépésekben megragadható identitásváltozásokkal a zsidó identitásalakzatok is leképezhetőek.9

A Bevezetésben olvasható módszertani alapvetések közül szembeötlő a holisztikus szemléletmód hangsúlyozása: az a szerzői szándék, hogy az egyes tudományterületek összekapcsolása színháztörténeti olvasatban is új megközelítési móduszokat rajzoljon ki. A holisztikus szemlélet preferenciája a drámai szövegek analízisében is meghatározó szempontként jelenik meg a bevezető írás szerint.10 Bár a szöveg áll az elemzések középpontjában, a szerző leszögezi, hogy nem hagyhatja figyelmen kívül a „kulturális vagy pszichológiai környezetet és a befogadót sem, amennyiben a szöveg megengedi és az értelmezés megkívánja.”11

A kutatásba vont daraboknak – tudhatjuk meg a Bevezetésből – a következő szempontoknak kellett megfelelniük: az adott dráma szerzője életének egy szakaszában magát a zsidó identitás valamely formájával (vallási, etnikai, kulturális) azonosítja, továbbá „a darab a zsidó identitás szempontjából valamilyen lényeges mondanivalót hordoz”,12 illetve a mű Magyarországon valamilyen formátumban hozzáférhető, vagyis bemutatott, vagy legalább nyomtatásban olvasható.

A kötet szerkezete

A kötet tartalomjegyzéke imponáló fejezetcímeivel egyszerre nyűgözi le és bizonytalanítja el a mindenkori olvasót, hiszen a kissé bonyolult struktúra, amely az egyes részek, fejezetek, illetve alfejezetek egymáshoz való viszonyát jellemzi, és amely föltehetőleg még őrzi a habilitációs értekezés szerkezeti felépítését, a témában kevéssé jártas olvasó számára nehezen követhetőnek bizonyul. Szerencsésebb megoldás lenne a szöveg első pillantásra is jobban áttekinthető szerkezeti tagolása. A kötet három nagy része közötti terjedelmi aránytalanság (az első rész harmic, a második kétszáz, a harmadik hetven oldal) már jelzésértékű: a zsidó dráma és színház bonyolult és ellentmondásos helyét mutatja a zsidó(ság) történelmében. Így az első rész, a harminc oldalas Vallási és színháztörténeti áttekintés a Talmud törvényeitől kezdődően egészen a zsidó felvilágosodásig, vagyis a haszkaláig (18. század) tematizálja a zsidó vallási hagyomány és a színház kapcsolatát.13 A második rész, a Zsidó színház a diaszpórában kétszáz oldalt tesz ki és három fejezetből áll (Inkvizíció és önazonosság között; Az egyéni integráció színháza: belépés a többségi nyelvű drámairodalomba és színházművészetbe; továbbá Modernizáció és zsidó identitás Nyugat- és Közép Európán túl), a 15. századtól a 20. század közepéig mutatja be a zsidó dráma- és színháztörténetet. Itt, ennek a résznek a második fejezetében két alfejezetben (A magyar és az amerikai paradigma és A zenés színház: opera, operett, balett és musical) olvasható a legtöbb drámaelemzés. A legutolsó fejezet pedig a jiddis és a szefárd színház világába kalauzolja el az olvasót. A kötet harmadik része hetven oldal, címe A nemzeti integráció színháza, és a modern héber dráma és színház világát mutatja be Izrael Állam születése előtt és után.

Az egyes részek terjedelmi különbségeire a Vallási és színháztörténeti áttekintésben kaphatunk magyarázatot; megtudhatjuk, hogy a zsidó hagyomány szigorú, halakhikus rendelkezései nem tették lehetővé a színház legitimizációját egészen a zsidó felvilágosodásig (18. század), így válik érthetővé az, hogy a 68. oldalon kezdődő A magyar és az amerikai paradigma című fejezetben már a 20. század drámáival találkozhatunk, hiszen zsidó drámáról és színházi törekvésekről igazán csak e ponttól kezdődően beszélhetünk.

A zsidó identitás

Amennyiben rögzíteni szeretnénk a kötetet meghatározó identitásalakzat-struktúrát, nincs könnyű dolgunk. Az egymást követő fejezetekben csak nehezen körvonalazódik valamiféle rendszer – bár lehet, hogy ez nem is lehet célja e kötetnek – ám az olvasói megértést nagyban segítené, ha a szerző a változó identitásalakzatokat feltüntette volna a rész- és fejezetcímekben is, vagyis már a tartalomjegyzékben megjelenne a kötet gondolati íve. Így azonban a kötet végén található Összegzés válik nélkülözhetetlen segítségévé a mindenkori olvasónak, hiszen abban találja meg a kötetfelépítés megértéshez szükséges útjelzőket.14 Ennek kapcsán megemlítendő, hogy az első ötven oldal, a vallástörténeti rész, amely átfogó képet nyújt a zsidó vallás által meghatározott normákról, az általa képviselt értékrendről, kultúraalakító gesztusáról, a kötet egészének megértésében játszik kiemelkedő szerepet, ugyanis a zsidó közösségek történetében kevésbé jártas befogadónak számolnia kell azzal, hogy az egyes fejezetek rövid bevezetései nem lesznek elegendők a szükséges háttértudás megszerzésére.15

A korszakonként is és zsidó közösségekként is változó identitások színpadi reprezentációinak vizsgálata áll a Peremiczky-kötet középpontjában, ezért kívánatos volna, ha nem csak az Összegzésből derülne ki a zsidó identitás-formációk korántsem egyszerűen dekódolható rendszere (az identitás felismerése, vagyis önazonosság megélése; majd a többségi társadalmon belül az egyéni integráció; az asszimilációs folyamat; külön egység az egyfajta megélhető csoportidentitás –jiddis és szefárd közösségek –; és legvégül a nemzeti integráció, vagyis a zsidó identitás kiteljesedése). Az identitásváltozások e struktúrája a könyv fő szerkesztési elveként értelmezhető.

Zsidó dráma és színház

A Tóra törvényein alapuló rabbinikus tiltások hangsúlyosan szigorúak voltak a színházzal szemben. A Talmud szerint a színház a haszontalan időtöltés és az erkölcstelenség közege is – tudhatjuk meg a szerző színháztörténeti áttekintéséből –, és a zsidó hagyomány színházzal szembeni ellenérzése éppen az identitás megőrzésének szándékára vezethető vissza.16 A zsidó vallási keretben ebben a vonatkozásban kivételt csak az úgynevezett purimspíl jelentett,17 amely ugyan „nagy hatást gyakorolt a zsidó drámára, és lehetővé tette a dráma műfajának beszivárgását a zsidó kultúrába, de nem legitimizálta azt, ezért a zsidó dráma alapvetően a hagyományon kívül fejlődött.”18 Itáliában és Hispániában, ahol a zsidó közösségek 16–17. századig (hispániai kiűzetésükig)19 a társadalom meghatározó szereplői voltak mind gazdasági, mind kulturális szempontból, a megélhető identitás harmonikusan illeszkedett a többségi normarendhez. A zsidó világi színház Itáliában jön létre. Ezek a darabok már nem a purimspílekből és nem a vallási-erkölcsi tandrámákból építkeznek. Leone de’ Sommi nemcsak az első héber nyelven írt dráma (Cahut bedihuta dekidusin),20 hanem az első zsidó színházelméleti munka szerzője is.21 A 17–18. században különleges kulturális közeget jelentett Amszterdam az ott élő zsidók számára. A szabad vallásgyakorlás változó identitásokat generál, és e korszak drámairodalmában az identitások pluralitása reprezentálódik.22

A kötet második része a zsidó dráma, ezzel együtt az identitás lehetséges reprezentációit vizsgálja a többségi nyelvű színházművészetben. Így mindenképpen szükségesnek látszik a zsidó dráma definiálása a többségi nyelvű kultúrák keretében. Támpontokat e tekintetben A magyar zsidó létformái alfejezet kínál az olvasónak, e szerint

„a zsidó identitás színpadi ábrázolása és a zsidó színház fogalma nem fedi le egymást. Egy nem zsidó színház is játszhatja egy zsidó szerző zsidó identitással foglalkozó darabjait – akár nem zsidó színészekkel –, miközben egy zsidó színház is játszhat nem zsidó témájú darabot, annak judaizálása nélkül is…”.23

A magyar és az amerikai paradigma című fejezet első felében a magyar zsidó drámakánont és ennek színpadi megjelenési lehetőségeit tematizálja a szerző. A színház- és a drámatörténet áttekintő bemutatása kapcsán külön kell szólnunk a drámaelemzésekről. A magyar drámakánon azon darabjai állnak a Peremiczky-kötet fókuszában, amelyek valamilyen mértékben érintik a zsidó tematikát, vagyis beleférnek a Bevezetésben meghatározott zsidó dráma definíciójába. Jóllehet számos szerzőről és darabról esik szó e fejezetben, ám a szerkesztésből fakadóan nem igazán érthető a drámatörténeti ív, hiszen több szerző és drámája a színháztörténeti kontextus keretében említődik (például Pap Károly Mózes, Szent színpad, illetve Lengyel Menyhért Bölcs Náthán vagy Lábán leányai vagy Spiró György Hello, doktor Mengele és Elsötítés című darabok),24 más drámákról viszont rövidebb-hosszabb elemzéseket ad, ezek azonban csak a fejezet végén jelennek meg (Szomory Dezső Péntek este, továbbá Bródy Sándor Tímár Liza és Lyon Lea, Pap Károly Leviát György, illetve Simon Tamás A zsidó Don Juan és Turán Tamás Szívzsidó – avagy Jászai és Szomory elvérzett itt).25 A Bevezetésben rögzített szerzői intenció szerint a drámaelemzésekben is a holisztikus szemléletmód a mérvadó, mégis azt kell felismernünk, hogy az elemző szövegek, ha nélkülöznek egyfajta egységes(ítő) metodikai rendszert, zavarossá és sok esetben esetlegessé válhatnak. A szerző az elemzések első részében igyekszik az adott darabot színháztörténeti kontextusban elhelyezni, ennek kapcsán recepciótörténetének zsidó vonatkozású olvasatát is megkapja a befogadó. Az elemzési preferencia a drámák esetében csak a zsidó vonatkozást emeli ki, minden más metodikai aspektust mellőzve. Sok esetben éppen emiatt az egykomponensű megközelítési mód miatt a szakszerűség, a tudományos szemléletmód csorbát szenved az elemzésekben,26 ám azt is el kell ismerni, hogy a drámák zsidó vonatkozású kontextusának beemelése a színháztörténetbe a kötet vitathatatlan érdeme. A kérdés az, hogy elegendőnek bizonyul-e ez elemzési keret, vagy szerencsésebb lett volna egyéb drámaelemzési szempontot is játékba hozni? Az elemzések hossza is nagyon eltérő: a tizenhárom oldalastól (Simon Tamás) kezdődően a három és féloldalasig (Turán Róbert) bezárólag.

Itt meg kell jegyeznünk, hogy a magyar színházi közeg bemutatása után némileg következetlennek vagy esetlegesnek tűnik, hogy más európai többségi nyelvű kultúrát mellőzve az amerikai színházművészet közegébe kerülünk hirtelen. A közel harminc oldalas alfejezet terjedelmében csak arra teremt lehetőséget, hogy a jellegzetes amerikai műfajok felsorolása után két szerző egy-egy darabját elemezze részletesebben a szerző (Arthur Miller: Az ügynök halála; Alfred Uhry: Miss Daisy sofőrje).

A második rész második fejezete A zenés színház: opera, operett, balett és musical,27 melyen az olvasó először kissé meglepődhet, ugyanis ez alapján a zenés színház nem része az egyes nemzeti, vagyis többségi kultúráknak, amelyekről az előző fejezetekben esett szó. Ám kiderül, hogy a zenés színház vonatkozásában a zsidó tematika élvez kizárólagos prioritást. Ez azt jelenti, hogy ebben a fejezetben nem csak magyar és amerikai művekről esik szó. Így az operairodalom három darabja – Jacques-Fromental Halévy: A zsidónő, Goldmark Károly: Sába királynője és Arnold Schönberg: Mózes és Áron – áll a fejezet középpontjában.28 Az operettek világában ugyan számos zsidó alkotót találunk (Kálmán Imrét, Ábrahám Pált vagy Zerkovitz Bélát), ám a zsidó tematika nem reprezentálódik a színpadokon.29 A musical műfaja érdemel még figyelmet, és számos mű közül ki kell emelnünk az 1961-ben bemutatott Egy szerelem három éjszakája című musicalt, Ránki György, Hubay Miklós és Vas István darabját,30 továbbá Jerry Bock, Joseph Stein és Sheldon Harnick Hegedűs a háztetőn című alkotását.31 A téma sokféleségéből adódik az, hogy e rövid fejezetben az egyes műfajok bemutatása nem igazán tud egységes képet adni, eltérő megközelítési szempontokkal, különböző elemzési stratégiákkal találkozhatunk.

Végül pedig a második rész utolsó fejezete a Modernizáció és zsidó identitás Nyugat- és Közép-Európán túl két nagyobb alfejezetre tagolódik: az elsőben a jiddis,32 a másodikban a szefárd színház és dráma33 áll a középpontban. A tanulmányok kultúrtörténeti vonatkozásukban már-már felülírják a téma színház- és drámatörténeti megközelítéseit – annak jegyében, ahogy a szerző a bevezető írásban utal a holisztikus szemléletmód szövegalakító princípiumára. Ugyanez az elv érvényesül A nemzeti integráció színháza című harmadik részben is, amelyet az első héber nemzeti színtársulat (Habima) megalapításától (1917) Izrael Állam Nemzeti Színházának létrejöttén át (1958) egészen a napjaink héber nyelvű drámáig tartó ív fog keretbe.34 Színháztörténeti olvasatban mindenképpen kuriózum az izraeli színházi gyakorlat és a modern zsidó drámák reprezentatív bemutatása,35 ez a darabok tematikus elemzését jelenti, továbbá az írások a politika és a színház összefonódásának, illetve a mítoszok fennmaradásának vagy lerombolásának okait is összegzik.

Összegzés

Valóban merész és nagyszabású vállalás a Peremiczky-kötet: a szerzők és az elemzésbe vont darabok száma olyan feldolgozandó anyagmennyiséget jelent – és ne feledkezzünk meg a zsidó közösségek eltérő identitástörténetének feldolgozásáról –, amely bármilyen következetesnek tűnő kompozíciós tervet meg tud hiúsítani, és amely szétfeszíti az arányos építkezés keretét. A kötet értéke vitathatatlan, fölöttébb izgalmas a színháztörténet judaisztikai szempontú olvasata. A szerző a Bevezetésben rögzíti a módszertani alapvetéseit és kutatásának határait,36 és valóban a holisztikus szemléletmód érvényesül a kötet írásaiban. A szerzői koncepciónak megfelelően a tanulmányok a színháztörténet (esetleg drámatörténet) és a judaisztikai tudományok között egyensúlyoznak, ez a kettősség okoz a színháztörténet vonatkozásában némi hiányérzetet az olvasóban (hiszen a színház-, illetve a drámatörténeti szakkönyvek módszertani kidolgozottságát, filológiai megalapozottságát nem lehet számon kérni így, ebben a formában a köteten), ám a mű különleges helyet foglal el a színház- és drámatörténeti szakkönyvek között, hiszen a szerző több kutatási, megközelítési szempont egyidejű alkalmazásával a zsidó színház-és drámatörténet egyfajta kultúrtörténeti olvasatát adja olvasóinak.