Jelen írásomban arra keresem a választ, hogy miért él a mai napig a közösségi-színházi emlékezetben Timár József neve az Arthur Miller ügynökszerepével különlegesen szorosan összefonódva; Timár alakjában kire, mire emlékezhetett az 1959-es előadás nézője, és végül, a tévéfelvétel alapján, mit csinált vagy csinálhatott Timár József az ügynök szerepében.

Azonosítás, kép

„Tucatemberek vagyunk!” – kiabálja Miller darabjában a fiú az apjának, amire az apa így válaszol: „Nem! Én Willy Loman vagyok! Te Biff Loman vagy!”1 Az ügynök halála főszereplőinek, apának és fiúnak utolsó veszekedésük tetőpontján létkérdés lesz, mit jelent a nevük. A fiú szerint ők is csak olyanok, mint bárki más, az apa viszont ragaszkodik a névhez: egyediségéhez, saját, egyéni, személyes, mással össze nem téveszthető sorsához. Mindkettejüknek igaza van – a fiú most kezd csak megszabadulni a családnév jelentette terhes elvárásoktól, szembesült azzal, hogy örökölt neve nem önmagában kiváltság. Halála előtt az apa pedig pontosan tudja: azt kell vállalni, ami van, és nem mást. Még ha nem is a saját életét élte Willy Loman, hanem a tucatemberekét, életének megismételhetetlenségét, egyszeriségét nem szabad elvitatni, megkérdőjelezni.

Miller drámájának angol címében a névelő határozatlan: egy ügynökről van szó, a magyar fordítói hagyomány azonban „az” ügynököt mond (nyilván amiatt, hogy nyelvileg az a bizonyos halálesemény váljék hangsúlyossá a címben). „Az ügynök” szerepének a magyarországi színházi emlékezetben leghíresebb megformálója Timár József, aki a magyar nyelvű ősbemutatón, 1959-ben a Nemzeti Színházban játszotta.2 Jóllehet, a kortársak és a nála egy nemzedékkel fiatalabbak még sok előadásból emlékeznek rá,3 mára szerepei közül csak a legutolsót, az ügynököt emlegetik, és Timárt magát is csak az ügynökkel kapcsolatban emlegetik. A köztudatban Timár játéka által lett híres, legendás az 1959-es, Marton Endre rendezte Nemzeti színházbeli előadás, és a mai napig Timár a leglegendásabb, közismertebb magyar ügynök, „az” ügynök – pedig a darab népszerű, 1959 óta harminchárom bemutatót ért meg magyar nyelvterületen, sokan játszották.4

„Timár József művészetének elemzését gátolja az utolsó szerepe, az, hogy a személyes tragédia a látott tragédiával együtt az utolsó estén, 1960. május 24-én a jól működő kettős beszédből egyenes színházi beszéddé, performatív állítássá válik. Egy ember a halálba készül”.5

A helyzet, amelyben színész éppúgy a halála felé közelít, mint az általa játszott szerep, egyszerűen és brutálisan olyan tétet ad az előadásnak, amelytől nem tud eltekinteni sem az elemző, sem a korabeli néző. A színházi szituáció nem esetleges: Timár betegeskedik már, amikor a Nemzeti visszaszerződteti, hazahívja és Marton Endre főszerepet kínál neki.6 A halálos betegség elég ok, ám mégsem elég magyarázat színész és szerep ilyen fokú, a közösségi emlékezet által évtizedeken át megőrzött-megerősített azonosítására. Akadnak még híres utolsó alakítások, melyek mégsem szabják meg ilyen mértékben az emlékezés kereteit. Az ügynök pillanata a közösségi emlékezetben erősebbnek bizonyult Timár minden addigi alakításánál. A pillanat rögzítéséhez „bármely igazságnak egy konkrét esemény, személy vagy helyszín alakját kell öltenie, hogy gyökeret verjen a csoport emlékezetében.”7 Timár alakja kép formájában, vizuálisan rögzített maradt a későbbi korok számára: Keleti Éva talán leghíresebb színházi fotója éppen ügynökként ábrázolja őt. A fekete-fehér fényképen enyhén meghajlott hátú, őszes hajú férfi áll, a térnek (rendezői) jobb hátulról bal előre futó átlóján, arccal kissé rendezői balra-oldalvást fordul, feje finoman lehajtva, jobb lába valamivel a másik előtt. Nagy, puhának tűnő világos zakó-kabátja van, modern csíkos mintás nyakkendője. Két kezében két mesebelien hatalmas, harmonikás aktatáska (az előadás ikonja). A férfi fénycsíkban áll, a színpad deszkáin, mögötte lépcső árnyéka, és ő maga is árnyékot vet. Arccal ugyan maga elé, kissé a föld felé fordul, de tekintetét mereven előre szegezi, így mintha mégis bal-fölfelé összpontosítana. Egyedül lehet, nem néz senkire, koncentrál. A kép címe: Timár József színművész Arthur Miller Az ügynök halála című színművében a Nemzeti Színházban. Az ügynök-színész azonosítása tehát fakadhat abból, hogy ez a pillanat, a játszás pillanata megőrzött, dokumentált, és maga a kép lett híres. Keleti visszaemlékezése szerint azonban ezt a képet – pályafutásának egyik legsikerültebbjét8 – nem előadáson vagy próbán fotózta, hanem az egyik előadás előtt, amikor Timár a kulisszák mögött színpadra lépni készült és egyedül, önmagának kipróbálta, milyen is lesz megemelni a táskákat:

„Hallottam, hogy beteg, bementem a színházba, hogy megnézzem, képes-e egyáltalán ilyen betegen játszani. Álltam a függönynél, és láttam, hogy a kulisszák mögött megemeli a két bőröndöt, próbálgatja, hogy be tudja-e vinni a színpadra, tud-e játszani. Annak idején persze egy lépést sem tettem gép nélkül. Lőttem egy kockát, amiről később senki nem hitte el, hogy nem az előadáson készült (…) Akkor kezdtem megérezni, hogy a színházi fotó is több az egyszerű reprodukciónál.”9

Az esetet Keleti szinte minden interjújában elmeséli, utólag maga is elemzi-értelmezi a képet, így a színházi anekdota, a kép története-kontextusa azokhoz is eljut, akik esetleg nem is ismernék föl rajta a színészt.10 Párkányi Raab Péter 2002-ben erről a képről mintázza a Nemzeti Színház parkjában álló szobrát.11 A kép keletkezéstörténete világossá teszi azt, ami egyébként is nyilvánvaló: a kép tárgyának köze van a kép sikeréhez, az ábrázolt alak titkokat hordoz. A valódi (realista) kérdés tulajdonképpen az, ki is szerepel ezen a fotón: Timár József színész vagy Willy Loman, a szerep. Hiszen Timár nem mint civil ember áll az objektív előtt, egyrészt rajta a jelmez, kezében a kellékek, másrészt láthatólag dolgozik. Ugyanakkor „hivatalosan” nincs is szerepben: az előadás még nem kezdődött el. A színpad deszkáin áll, de még a takarásban. Fényben, de nem a nézők szeme előtt. Bőröndökkel a kezében egyszerre áll és indul, rögzítetten úton van. Testében, megjelenésében hordozza azt, amit a kép tere – színpadon, de takarásban – és ideje – előadás előtt közvetlenül – jelent, a színház vagy színháziság ontológiai határhelyzetét valóság és fikció közt, és a kettő közti folyamatot, a mozgást.

„a (…) kép egy csak rá jellemző „kép-idővel” rendelkezik. A szemlélő időérzékére apellál, hogy a képben megállított, latens mozgást elképzelje, érzékelje, folytassa és hogy végül is ő maga „állítsa elő”. A kép egy kezdetben „időtlennek” látszó valóságot ábrázol, de a szemlélő időérzékének, képzeletének, empátiájának és abbeli képességének köszönhetően, hogy mozgásbeli folyamatokat megújítóan újra tud élni, megtapasztalja az időbeli folyamatot a képen (…)”12

Az úton levés azonnal látható és mindenki számára könnyen kódolható jelzés a képen, a legelemibb mozgás, haladás, élet-metafora.13 Az alak testtartása fegyelmezettségre, kötelességtudatra utal, bár hajlott, zárt, idős a test, a tekintet konok. Ha a kép nézője tudja, hogy előadás előtt készült egy színészről, akkor azt is tudja, hogy készül, a színpadra tart, bár még éppen nem indult el. Olyan önfeledt pillanatot rögzít a kép, aminek nem színházi emberek nem szoktak a tanúi lenni, a takarásban, próbán, előadásra készülve mégis mindennapi: nem a jelenben levő, hanem egy pillanattal előre, a jövőre figyelő.

Molnár Gál Péter felrója Keleti Évának, hogy Timárt így ábrázolja, és hogy a kép ilyen sikeres lett: „Fényképével alaposan belenyúlt a színháztörténetbe. Az utókor úgy látja Timárt, amilyennek Keleti Éva látta vagy elképzelte.”14 A kritikus nem díjazza Timár utolsó alakítását, nem titkolja, hogy szerinte, bár nagy színész volt, és minden más szerepében remek, ebben az egyben nem: a nézők, akik tudtak a betegségéről, Az ügynökben a „nyíltszíni halálmenetet” siratták meg, és Keleti képe csak „megerősítette a közvéleményt”.15

Ezzel ugyanakkor azt is kimondja, hogy a kép kifejezi, ugyanazt jelenti (ugyanazt ábrázolja), mint amit (akit) estéről estére a Nemzeti Színház nézői láttak, vagyis, bár ezt ő jó színészi munkának, szakmai teljesítménynek nem hajlandó elfogadni, mégis tanúskodik a színész Az ügynök-beli jelenlétének erős és nagy hatásáról.

„A színész léte (…) azért tűnik a néző számára jelenvalónak, és azért nem lehet nem tudomást venni a jelenlétéről, mert még azelőtt képes beölteni és uralni a teret, hogy a kifejező tehetségét egy bizonyos alaknak a szolgálatába állítja.”16

Ahhoz tehát, hogy az erős jelenvalóság értelmezhetővé váljon, a múlt eseményei tudnak hozzásegíteni.

Történet, múlt

A „megtört ember ikonjának”17 emlékezetéhez sajtóbotrányok, egy Horthy- és egy Rákosi-rendszerbeli eltiltás és több évtizedes művész-színészi pálya tartozik. A Timár életéről írott monográfia18 és neki emléket állító televíziós portréműsor19 egyaránt a botrányok köré rendezik az életrajzot, miközben a színházi szerepekről igyekeznek beszélni. Demeter Imre, aki szakmája szerint kritikus, a hozzáértő jóbarát szemszögéből, vállaltan szubjektív emlék-töredékeket, anekdotákat gyűjt, felsorolja-értékeli a szerepeket.20 Major Tamás és Gobbi Hilda – akik írásban és szóban is mesélnek róla21 – mint kollégák láttatják Timárt, Major elejétől a végéig tanúja a pályának: tizennégy évesen a nézőtéren ül, amikor Timár először lép a Nemzeti színpadára, majd igazgatóként ő mond fel neki 1950-ben, és szerződteti vissza 1959-ben, temetésén ő búcsúztatja. Gobbi Hilda pedig az, aki a színészekre, így Timárra, a nagy színészre való emlékezést fontosnak tartja és talán a leginkább szorgalmazza.

A következőkben ezekre a forrásokra és korabeli cikkekre, kritikákra támaszkodva röviden áttekintem Timár pályaképét, hogy kiderüljön, Az ügynök nézői mire emlékezhetnek 1959-ben, őt magát a Nemzeti nagyszínpadán megpillantva.

Timár22 huszonkét éves 1924-ben, amikor Ódry Árpád meghallgatja, ahogy verset mond, és javasolja számára a színészi pályát. Ekkor beiratkozik az akadémiára, de csak az előkészítő évet végzi el, amikor már szerződteti is a Nemzeti Színház. Szerződtetésének története olvasható a sajtóban is.23 Major Tamás úgy emlékszik debütálására, első színpadra lépésére a „márványarcú Achmed” apró szerepében, hogy egy „vox humana, emberi hang” szólalt meg a színpadon, amire mindenki fölfigyelt.24 Innentől kezdve 25 éven át a Nemzeti tagja, 1950-ig (Hevesi Sándor, Márkus László, Voinovich Géza, Németh Antal és Major Tamás igazgatása alatt). A huszonöt év alatt kétszer pár hónapig nincs szerződésben, nem játszik: 1928-ban ez pár hónap, 1942-43-ban majdnem egy év. 1950-ben felmondanak neki. Pályája tehát szorosan a Nemzeti Színházhoz köti, csak élete utolsó évtizedében, kényszerűségből játszik máshol.

Hevesi tanítványának vallja magát,25 Ódryt csodálja.26 Együtt játszik pl. Jászai Marival, Márkus Emílával, Törzs Jenővel, Csortos Gyulával, Jávor Pállal. 1927-től kezdődően Bajor Gizivel huszonkét éven át jó partnerek.27 Nagyon fiatalon színházi sztár, az első négy évadban majdnem hetven szerepet játszik, közte pl. Tybalt-ot, Antoniót A velencei kalmárban, Hírnököt az Antigonéban.28 1928 márciusában sajtóhír az is: nem jelent meg egy előadáson és nem tudta igazolni a távolmaradást.29 Előbb csak egyhavi gázsiját vonja meg a színházi törvényszék, majd összeül a színház Nagy Adorján vezette „ötös bizottsága”, akik szerződésszegésnek minősítik az esetet és azonnali állásvesztésre ítélik. Hevesi nem él a kegyelmezés jogával,30 ám ősztől visszaszerződteti, így Timár pályája lényegében töretlenül folytatódik. Huszonhét évesen játssza Fegyát Az élő holttestben31 és Lucifert Az ember tragédiájában. Luciferét minden kritika kiemeli, dicséri, bár egyöntetűen hiányolják belőle a démoniságot; intelligens, ironikus, hideg alakként írják le.32 Kortárs darabokban is játszik, pl. Herczeg Ferenc szinte minden bemutatott darabjában kap szerepet, később Németh László főhőseinek megszemélyesítője.33 Előbb Ottó, majd Biberach a Bánk bánban. 1936-os az előadás, amely pályájának legnagyobb sikere, ebben kettős főszerepet játszik: A roninok kincse japán kabuki-világot idéz meg, Kállay Miklós darabját Németh Antal rendezi, Ránki György zenéjére Miloss Aurél koreografál, a tervező Jaschik Álmos.34 Ebben az előadásban külön kiemelik a későbbi Linda, Somogyi Erzsi alakítását is.35 A színészi csúcs azonban a kritika szerint Orin az Amerikai Elektrában.36 Ezután Oresztész, Próbakő, Edgár a Learben.

1942 januárjától 1943 áprilisáig azért nem lép színpadra, mert egy nyaraláson történt szóváltás miatt nemzetgyalázással vádolják meg, csendőrségi ügy, bírósági eljárás folyik ellene, hevesen támadja a jobboldali sajtó.37 „…Azt mondtam, hogy a fiamból zsidót nevelek, mert utálom ezt a tehetségtelen magyar középosztályt. Képzelheted, hogy ez akkor milyen port vert fel” – idézi fel Timár egy levélben évekkel később az esetet.38 Katonai szolgálatra vonult be 1942 őszén. Kollégái, barátai – Bajor Gizi vezette a mentőakciót – kegyelmi kérvényt írattak alá például Németh Lászlóval, Bajcsy-Zsilinszky Endrével, Herczeg Ferenccel, ennek hatására 1943 februárjában kormányzói kegyelemben részesült, megszűnt ellene az eljárás. A sajtóban a támadás-sorozat azonban nem szűnt meg. Mikor néhány hét múlva színpadra lépett, tüntetően nagy taps fogadta.39 Gobbi Hilda így emlékszik: „azokban az egyre sűrűsödő időkben mindenkinek színt kellett vallania. Jóskával hányszor barangoltunk végig előadás után a körúton, ha mást nem tudtunk tenni, odafirkáltuk a falakra: Vesszen Hitler!”40 Nem tartozott a baloldali ellenállási mozgalomhoz, bár fellépett a Gobbi által szervezet szavalóestek némelyikén. 1944 november elején letartóztatták, ekkor, a nyilas főkapitányságon, fogságban találkozott Rajk Lászlóval, majd a Gestapóhoz vitték (itt pedig egy pillanatra Jávor Pállal), végül egy nyilas nyomozó segítségével decemberben megszökött a Margit körúti fegyházból.41

A háború után marad a Nemzeti tagja, de kevesebbet játszik. Az első nagy szerep 1946 decemberében Antonius (Kleopátra: Bajor), ezt követi a Tanner John és az Othello címszerepe. Vendégként szerepel más színházakban is, a Vígszínházban pl. Versinyint játssza. De nemcsak klasszikus-drámai szerepei vannak, vígjátékban, zenés műfajban is szívesen föllép.42 Humoráról, színpadi tréfáiról csaknem az összes emlékező beszámol.

Az 1944 nyarán forgatott és 1946 őszén bemutatott Németh Antal rendezte Madách-filmben ő Madách,43 ennek kapcsán a sajtó „fasiszta múltú” színészként emlegeti.44

1950 elején a színházi törvényszék ítélete alapján felmondanak neki a Nemzetiben, távoznia kell a színházból, eltiltják a mestersége gyakorlásától is. Ez a „második Timár-ügy” nem sajtónyilvános, és egy minisztériumból származó levél utasítja a Nemzeti Színház igazgatóját, hogy ne is legyen az:

„A törvényszéki eljárást úgy kell folytatni, hogy egész emberi és politikai jellemtelensége kiderüljön. Kifejezett politikai indoklással történjék az elbocsátása. Igenis tartalmaznia kell az eljárásnak és az ítéletnek a Szózat ügyében elkövetett disznóságot is. Nincs okunk elhallgatni, hogy ő a Szózatot fasiszta módon szavalta, és ezzel elferdítette igazi lényegét. Az ítéletet a színház egész nyilvánosságával közölni kell, anélkül, hogy ezt a sajtó nyilvánosságára is hoznánk.”45

A hivatalos indok szerint Timár tüntetést uszított szilveszterkor elmondott Szózattal.46 Demeter Imre szerint egy színészbüfében 1949 őszén, a Rajk-per alatt elhangzott kirohanás lehetett az igazi indok:

„arról beszélgettek, hogy Rajkot már a spanyol polgárháború idején beépítették (…) egyszer csak berobbant a magánosan, messzebb ülő, addig észrevétlen Timár, s magából kikelve felugrott s a kollégákra kiáltott: »Mit beszéltek itt összevissza? Én a rendőrségen együtt voltam Rajkkal (…) láttam megkínozva, vérese verve – a beépítettek nem így néztek ki!« Dermedt csend; Timár visszaült és kért egy fröccsöt Hertitől. Senki se felelt; a társaság hirtelen szétoszlott (…) Timár (…) ezzel alighanem eldöntötte legközelebbi két esztendejének ügyrendjét.”47

A színházban összehívott törvényszék megszavazta az elbocsátást.48 A vádpontok között az alkoholizmus is szerepelt.49 Timár munkakönyve szerint50 a MÁVAG Mozdony- és Gépgyárban lett vasesztergályos átképzős, 1950. decemberétől 1951. február 3-ig pedig üzletszerző volt Bőhm Gyula fényképésznél: azaz fényképész-ügynök. Járta a vidéki városokat, és a fényképek mellé állítólag verseket is szavalt a vevőknek.51 Majd egy hónapot betanított segédmunkásként dolgozott a Dunamenti Mélyépítő Vállalatnál.52 Az 1951-52-es évadban a miskolci színházhoz szerződhet (Szabad szél, Palotaszálló, Háy: Az élet hídja c. darabokban lép föl), az 1952-53-as, következő évadot pedig az Ifjúsági Színházban tölti (itt pl. Dobó Istvánt játszhatja), majd 1952 őszétől a Madách Színház tagja, ahol szovjet kurzusdarabok mellett klasszikus szerepeket is kap. 1954-ben Rank doktor Tolnay Klári Nórája mellett. A kritikák dicsérik Alceste, Mercutio, Versinyin, Otto Frank szerepében, a legnagyobb színészi teljesítménynek 1956 tavaszán Az éjjeli menedékhely Színészét tartják.53 1956-ban lesz Érdemes Művész, 1957-ben kap Kossuth-díjat. Bár Major már 1955-től kéri a minisztériumot,54 végül 1959-ben szerződteti vissza Timárt a Nemzeti Színház, ahol az utolsó szerepe lesz Miller ügynöke, Willy Loman. A szerepet betegen játssza, tüdőrákos. Októbertől májusig az állapota látványosan romlik, májusban a kórházból már csak az előadásokra jár ki. A következő évadban már nem lép színpadra.55

A Marton Endre rendezte előadás nézői az életrajzból, színházi múltból részleteket, töredékeket ismerhettek. Timár, aki a Nemzeti régi nagyok által felfedezett fiatal sztárja, vezető színésze volt, 1950-ben politikai okokból eltűnt néhány évre, és amikor ismét a Nemzeti színpadára állt, már halálos beteg volt: valamit tett vele, az egykori lángoló fiatal hőssel56 a kor, a rendszer.

Tévéfelvétel

Színész és szerep összefonódó emlékezetében valószínűleg nagy szerepe van a gyorsaságnak is: a mindenki által előre tudott, tehát hosszan várt halálhír hirtelen bekövetkezte után rögtön úgy jelent meg a médiában Timár, mint az ügynök. Ügynökként búcsúztatták a nekrológok,57 sírjánál a gyászbeszéd,58 és halála után alig két héttel közvetítette a televízió Az ügynök halála előadást, ami különleges esemény volt a magyar televíziózás történetében; első alkalom.

A tévéfelvétel az előadásról 1960 tavaszán készült, nem titkolt célja az volt, hogy megőrizze Timárnak, a színésznek az alakját és alakítását az utókor számára.59 A pillanat, amelyben a felvételt készítették, a tévétechnika szempontjából a legelső, az egyéni élet szempontjából az utolsó lehetséges pillanat volt. Újdonságnak számított a telerecord: színházi előadásokat addig is sokszor közvetített a televízió, de Az ügynök halála volt az első előadás, amelyet rögzítettek. Ráadásul nem is egy este alatt: a film 20 percenként kifutott, utána tekercselni kellet, majd újrafűzni, és csak utána felvenni megint, így a végleges felvétel több előadásból való: Zsurzs Éva (ő vezette a közvetítést) emlékei szerint, előbb felvették tehát az első, a harmadik, az ötödik húszpercet, utána egy másik alkalommal a közbülsőket, és még pótfelvételeket is készítettek.60 Valószínűleg három este fölvétele látható a végleges előadásfelvételen.61 Bár utólag sokat dolgoztak a különbségek kiküszöbölésén, a film azóta digitális restauráláson is átesett,62 képileg és a hang szempontjából ma is könnyen észrevehető, hol történik a felvételen időbeli ugrás: pl. Timár az ügynök és a Nő jeleneténél ingben indul el Máthé Erzsi felé – akivel a közös jelenet a színpad jobb szélén, vagy oldalt játszódik, más kameraállást is követel – de már zakóban van a jelenet alatt, majd megint ingben a következő jelenetnél.63

Timár halála után tizenhárom nappal, 1960. október 16-án 19 órakor vetítette az előadást először a televízió. Az első alkalom volt, hogy múltbeli színházi előadást láthattak a nézők szerte az országban, olyat, amelynek főszereplője az adás pillanatában már nem élt.64 Így még inkább összekapcsolódott az előadás híre a halál hírével:

„…vasárnap óta talán százezerrel több új néző érzi a veszteséget. Azokra gondolok elsősorban, akik halála után néhány nappal találkoztak vele először. Különös, csodálatos szellemidézés!”65

Már 1967-ben, hét évvel Timár halála után így írnak róla:

„A magyar színpad története egyik kiváló alakjának és Arthur Miller Az ügynök halála című drámája Willy Lohmanjának a neve ma már úgyszólván egymást feltételező fogalmakká váltak. Willy Lohman Timár Józsefet juttatja eszünkbe és Timár József nevének említésekor, úgy véljük, sokak előtt a két hatalmas aktatáska súlya alatt görnyedő Lohman képe jelenik meg először.”66

A Timár-ügynök azonosítás, az ügynök-szerep ennyire hangsúlyos kiemelése által a színész régebbi nagy szerepei lassanként homályba vesznek. Major nekrológja, noha az azonosítás gesztusát ő is megtette, még beszél más szerepekről. Demeter Timárról írt könyve címét a Nórából választja, emlékezését a Mercutio-alakítással zárja. Gobbi Hilda megpróbálja a tévénézőknek átadni, mitől volt olyan jó Timár A roninok kincsében. Ám ahogy telnek az évek, fogynak a kortársak, az egykori nézők, egyre inkább kizárólagosan az ügynök okán, azaz egyetlen szerepe miatt esik szó Timárról. Timár neve ma nem úgy ismert, mint pl. Somlay Arturé vagy Bajor Gizié, akiknek szerepei elhalványodtak a közösség emlékezetében, ám sok szerepet játszó színészszemélyük, vagyis: (a saját) nevük benne maradt a köztudatban. (Timár nevét nem viseli pl. utca vagy intézmény – pedig a megemlékezésnek ezen formái tulajdonképpen elképzelhetőek volnának az ő esetében is.) Egy alakítása viszont emlékezetes maradt, és mivel az a színházi hagyomány, amely a tökéletes azonosulást tűzi ki célul és eszményképpen, ma is igen erős, az ügynök-legenda alapja pedig pont ez az azonosság, tulajdonképpen szakmájának egyik legjobbjaként emlékszik Timárra a közösség.

Játék, rendezés

Mindeddig úgy volt szó az ügynökszerepről, mint a pálya egy pillanatáról, a történelmi idő egyetlen pontjáról, még akkor is, ha 1959 őszétől 1960 tavaszáig próbálta, illetve játszotta Timár a szerepet, és ez idő alatt a betegség egyre jobban meglátszódott rajta.

Most ezzel ellenkezőleg, nem egy időpillanatként tekintem az előadást, amelyben elég Timár Józsefnek feltűnnie ügynökként és azonnal hatnia, hanem 165 perces színházi előadásnak, amelyben egy színész dolgozik.

Miller monodrámának szánta a darabot, és noha végül másképp döntött, a főszereplő így is szinte végig színpadon van, belső, zárt magányában. Willy Loman rengeteget beszél. A beszéd segítségével adta el magát világéletében. Egyedül, magában is beszél, élőkhöz és holtakhoz, képzeletben és valóságban, akkor is beszél, amikor nyilvánvaló, hogy nem figyelnek rá. Willy szövegéhez, szövegeléséhez ki-ki másként viszonyul, ám mindenki számára világos: eljárt fölötte az idő, és ő sem igen tud már másokhoz kapcsolódni. A Willyt játszó színésznek tehát sokszoros magányban, monológ- vagy monodráma-technikában kell gondolkodnia. A darab dramaturgiai-szcenikai újítása az, hogy egyszerre viszi színre a jelent és a múltat, ugyanazon a színpadon a különböző terek különböző időket jelölnek. Aki a helyszínek közt járkál, az az időben utazik Miller színpadán.

Az egész tér (darab szerint) így Willy fejének a belseje: képzeletbeli tér, ahol egymásba játszhat fikció és valóság: pl. Willy sokszor még saját víziója, emlékjelenete hatása alatt áll, mikor környezete már a jelenből néz rá furcsálkodva. A Marton-rendezte előadásban a fényváltások élesek, merészek, az emlékbetéteknél átvezető zene szól. A rendezés alighanem szándékosan épít a színészi játéknyelv és a játéktér közti állandó feszültségre. A tér tele van jelszerű, funkciókat jelölő teátrális elemekkel, a ház szobái aprócskák, a bőröndök hatalmasak. Múlt és jövő, otthon és szállodai szoba vagy iroda közt azonban a lehető leghétköznapibb módon járkál ide-oda Timár-ügynök. A két színházi stílus: a kellékek-kulisszák hangsúlyosan túlzó, teátrális-csinált mivolta a filmes szöszmötöléssel, naturalista vagy mikrorealista színészi játékkal együtt – egyedülállóan érdekes, ritka hatást hoz létre.

A Miller-darabnak 1958-ban föltehetően megörült a nyugati, mégis ideológiába illeszkedő darabokat évek óta hiányoló magyarországi színházi dramaturgia67 – erre enged következtetni a bemutatót követő, osztatlanul lelkes kritikai visszhang, mely mindenkit dicsér, de elsősorban és legjobban mégis a szerzőt.68 Willy tragédiája az, hogy (a szerzővel ellentétben) nem tud ellenállni a kapitalizmus embertelen erejének – a hivatalos olvasat szerint. Marton Endre színpadán azonban egyetlen olyan rendezői állítás sincs, amely a kapitalista Amerikát hangsúlyozná, vagy a kapitalizmus által meggyötört kisembert; a Nemzeti előadása az élet (mindegy, milyen rendszer: a kor) által tönkretett nagy, vagy nagyobbra hivatott formátumot mutatja be; individuális a tragédia, egyetlen emberé, a családi múlt saját, személyes titkai válnak szimbolikussá, bírhatatlanná. Erre a nagyságigényre a legjobb példa, hogy Willy halála után Mozart Requiemje hallható, a jelenet – a sok apró, modern, sziszüphoszi játék után: monumentális-tragikus. Jelentős az előadás a Nemzetiben, mert

„ez az előadás indította az élet lehetetlenségéről szóló évtizedeken át tartó narrációt (…) A nem feltett kérdések, a nem átbeszélt témák izgalmasan jelzik az ötvenes évek végének magyarországi nagy nemzeti és országos elhallgatásait. (…) a méretes bőrönd és a titok a színpadon kontaminált helyzetben értelmezhető. (…) a titkok terhek, halálosak, ha nem lehet beszélni róluk, akkor vállalni kell a halált.”69

Willy Loman (Timár), noha végigbeszél egy előadást, éppen csak arról nem beszél, azt nem tudja megosztani, kimondani, feldolgozni, ami aztán halálba viszi, a beszédfolyam pedig pontosan rögzít egy mentális állapotot, a depresszióét. A Timár-monográfia visszatérő fordulata, hogy mi mindenről nem beszél Timár.70 Demeter úgy tesz, mintha alkati sajátosságról volna szó. Ám a botrányok – az Anna-bálon a szóváltás, vagy Härti színházi büféjében Rajk védelme – ennek ellentmondanak mégis: ezek szerint Timár egyáltalán nem mindig hallgatott, és ebből többször valóban baja is származott. Marton rendezése nem ejt szót a korról vagy politikáról, főszereplőnek azonban Timárt választja, akiről tíz évvel korábban ugyanezen a nagyszínpadon kollégái jelentették ki, hogy ellenség. A színházi közösség, a szakma tudja ezt, és hallgat róla.

Az előadás 165 percéből 120-at a színpadon tölt Timár, és ezt az időt csaknem végigbeszéli. 120 percen át lekötni egy nézőtér figyelmét mindenféleképpen munka. Még ha a főszereplő halálos betegsége jó reklámja is lehet egy előadásnak, önmagában semmiféle bulvárhír nem képes a figyelmet 120 percig fenntartani. Timár alakítása 2020-ból, az 1959-es felvételt nézve nem látványos, nem eszközeiben vagy sokféleségében bravúros, hanem abbéli változatosságában, hogy egy ember folyamatos-fokozódó, rendíthetetlen monomániáját, pihenő nélküli, intenzív reflektáltságát (másról-beszélését) két óra hosszan mutatja meg. Ha Timár jelenlétének erős hatása volt, az nem abban állhatott, hogy tudták róla: beteg, hanem abban, hogy ez alatt a 120 perc alatt betegsége nem látszott rajta, hogy az információ a nézőtér titkos-bennfentes többlet-tudása maradt. A színpadi hősnek a sikerhez – ez színházi közhely – le kell győznie az adóalany betegségét.71 A színpadon kívüli betegség életveszélyének kontextusa nélkül talán valóban nem értelmezhető Timár színpadi ügynök-játéka, ám az is evidens, hogy a színpadi játéknak újra és újra felül kell kerekednie a betegség tudatán, el kell terelnie a figyelmet róla (ha másért nem, azért, hogy újra és újra a nézők eszébe jutva hathasson), a színésznek uralnia kell testét és koncentrációját.72

Bár Timáré a tragikus főszerep és ő az a szereposztásból, aki huszonéves korától a „régi Nemzeti” tagja volt, egy előző színházi korszak sztárja, játéka meglepően, váratlanul sallangmentes. Mai fülnek olykor kicsit régies a dikció, hallatszik rajta az egyéniség modora, de a partnerekkel összevetve kiugró a különbség: Timár egyszerűen, tisztán, belülről fűtötten és indulatosan, de szenvelgés és hamis pátosz (sokszor mindenféle pátosz) nélkül beszél. Így a történet szerint a világba nem illő, abból kiöregedett ügynök a Nemzeti színpadán az első perctől korszerűbb, „maibb”, azonosulásra késztetőbb lesz, mint a körülötte lévő világ szereplői. Timár mozgása, gesztusai szinte filmesen finomak, mikrorealisták – nagyszínpadon ma óriási bátorság, karizma kell ahhoz, hogy valaki így merjen játszani.

Nagyon kevés kapcsolata van a partnerekkel, nagyon kevés drámai helyzetet alakít ki a rendezés. Ahol elméletben, darab szerint jó volna, ott sem találkoznak ezen a színpadon a szereplők.73 Az alakítás ereje biztosan nem egy-két csúcsjelenetben összpontosul, hanem épp ebben a tragikus egymás mellett létezésben, a folyamatos, folytonos, zaklatott önszuggeszció állapotaiban; nem az az érdekes benne, hogy milyen cselekvéseket hajt végre Timár, mert semmi különöset: ül, áll, iszik, sóhajt, ballag… általában leginkább semmit sem csinál, csak ott van, piszmog és megállás nélkül mondja, elbeszéli az ügynököt.

Arról, hogy mennyiben volt tudatos színészi-alkotói döntés és cél mindez, mennyiben rendezői szándék, Demeter monográfiája így számol be:

„A próbák szünetében azt fejtegette Martonnak, hogy a saját életét játssza most el ebben a szerepben: ő maga Willy Loman, mert ő is álomvilággal ügynökölt egész életében. (…) Az álmok, egy egész álomvilág – ezt árultam magam is, ez volt az én mesterségem. Én vagyok Willy Loman (…) Így ment egymás mellett (…) szerep és színész. S néhány nappal a premier előtt egyszerre csak egy alakká lett a kettő; pontosabban: Timár túlságosan is azonosult a szereppel, nagyon is önmagát játszotta (…) Vissza kellett vezetni nem önmaga, hanem a megtalált szerep felé (…) a főpróbákra már megtalálta a szerepet, azzal a furcsán hangzó, de természetes kettősséggel, ahogy azonosult vele és egy kicsit távol is tartotta önnön emberi alkatától.”74

Hogy mit takar a „túlságosan is azonosult” kifejezés, milyen lehetett az önmagát játszó Timár néhány nappal a bemutató előtt (amikor még közönsége sem volt) a ránk maradt tévéfelvételhez hasonlítva, és honnan olyan biztos abban Demeter, hogy Timár mikor „találta meg” a szerepet, ma már kideríthetetlen. Nem tekinthető különösebben szokatlannak, vagyis önmagában semmit sem jelent, hogy egy színész a próbák alatt a szerep és a saját sorsa között hasonlóságot érzékel. Az azonban, hogy Timár rájött: saját mesterségét, színészmivoltát kell feldolgoznia, tematizálnia az ügynök szerepében, nem csupán általános érzelmi-lélektani kérdés lehet, hanem esztétikai állítás, konkrét színészi-alkotói gondolat, amiből kibontható, továbbgondolható egy alakításív egésze. Főként, ha az eredménye is látható: például, ha másként játszik ezután, ebben a szerepben, mint eddig.75 Timár szerint az álomvilágban élő, saját nagyságát állandóan bizonygató, az élet praktikus dolgaiban esetlen, magánéletében esendő ügynök olyan, mint egy színész. Ezt közli a rendezőjével. Majd eljátssza ezt a szerepet teátrális nagyjelenetek, kiemelkedően bravúros színészi pillanatok, nagy gesztusok nélkül, végigmondja Willy Lomant, mélyen elmerülve saját külön fantáziavilágában, semmivel nem törődve, a többiek csak néznek utána tehetetlenül, éppúgy, mint a nézők.

A kritikák azonnal emlékezetesnek könyvelik el az alakítást,76 egyöntetűen „felsőfokban (…), feszes vigyázzállásban”77 írnak róla.78 Az előadás nézői, ha októberben nem is, májusban már biztosan tudták a színészről, hogy beteg, hiszen látványosan lefogyott, és az élettől való búcsúzás gesztusát kétségkívül beleolvasták az előadásba. „Minden előadás külön dráma volt”79 – emlékszik vissza 1960 tavaszára Demeter: az előadások alatt Timár felesége és fia váltva álltak a takarásban, minden pillanatban attól féltek, összeesik; a lázát már nem tudták csillapítani a gyógyszerek; a kórházból már csak az előadásokra járt ki. A közelgő halál ténye meghatározta, átformálta az előadást, anélkül természetesen, hogy nyílt beszéd tárgya lett volna: így még élesebb határt húzott Timár és mindenki más közé.

A személy, akire emlékeznek, ritkán uralja a róla szóló emlékező diskurzust, ritkán szabhatja meg előre az emlékezés jellegét, módját. Monográfusa fölidéz egy régebbi beszélgetést: „Molière-t nem a darabjaiért irigylem, nem is a szerepekért, melyeket írt. Hanem a haláláért, barátom, színházban, színpadon, szerepben lett rosszul, másnap meghalt – és azóta is halhatatlan: a színpadon él.”80 – Timár minden jel szerint a próbák kezdetétől tudta, hogy az ügynök az utolsó szerepe. Az emlékezők szerint ragaszkodott ahhoz, hogy az évadot végigjátssza, örült a sikernek, nyáron azonban már nem is említette a színházat, a magánéletre koncentrált. Tudatosnak tűnik a folyamat, ahogy színészként egy szerep segítségével készül a halálra, praktikusan lezárja munkaügyeit, és ezáltal – mivel egyre betegebb, egyre kevesebb dolog fölött lehet hatalma – legalább a róla való emlékezés kereteit mégis csak maga szabja meg. Síremléke a Farkasréti temetőben: az ügynök bőröndje, kőből kifaragva. Gobbi Hilda, amikor berendezte a színészmúzeumot, és Timár József életének kellékei között válogatott, Willy Loman ikonikus táskája és zakója mellé81 egy fröccsöspoharat és a Nemzeti Színház 1950-es felmondólevelét helyezte el, mert a legfontosabb szerep mellett „a fröccsök korszakának és a megaláztatás korszakának”82 kívánt emléket állítani. Major Tamás erre válaszul pedig a korra hivatkozott, melynek a hasonló megaláztatások természetes tartozékai voltak: „Ki kellett tenni Timárt, nem volt vicc. (…) Tudom, hogy Gobbi mutogatja a felmondólevelet, hát igen, ilyen felmondólevél volt, mert a végén nem lehetett már nem felmondani.”83

Noha Miller darabjának hőse egy „salesman”, egy fecsegő kereskedő, véletlenül sem „agent”, azaz hallgatag titkosügynök, a magyarországi ősbemutatónak, a Timár személye körüli diskurzusnak egyaránt olyan erős meghatározói a titok, az elhallgatás, az államhatalom, hogy ezek a jelentéstartalmak visszasugároznak a darab címére is, a magyar „ügynök halála” szókapcsolat az államszocializmus emlékezetével is megterhelődik.

Bibliográfia

Ascher Oszkár. „Ódry Árpád”. In Nagy magyar színészek, szerkesztette Gyárfás Miklós és Hont Ferenc. Budapest: Bibliotheca, 1957., 306.

Assmann, Jan. A kulturális emlékezet, fordította Hidas Zoltán. Budapest: Atlantisz, 2018.

Bajor Nagy Ernő. „Az ügynök halála”. Hétfői Hírek 3, 47. sz., (1959), 4.

Bakcsai Sándor. „Életem felét a színházban töltöttem. Beszélgetés Keleti Éva fotóművésszel.” Fotóművészet 48, 3-4.sz. (2005), Hozzáférés: 2020.07.27., http://www.fotomuveszet.net/korabbi_szamok/200534/eletem_felet_a_

szinhazban_toltottem?PHPSESSID=d58de39650f43d1d4f7cd9d19ba4a740

Baky Marica. „Szépanyám. Bemutató a Nemzeti Színházban”. Az Ujság 19, 95. sz., (1943): 5.

Belitska-Scholtz Hedvig, Rajnai Edit, Somorjai Olga, szerk., Színháztörténeti képeskönyv. Budapest: Osiris Kiadó, 2005.

Dalia László. „Az ügynök útra kelt”. 168 óra 21, 39. sz., (2009): 41.

Demeter Imre. Köszönöm a tüzet… Timár József élete. Budapest: Gondolat, 1971.

Dersi Tamás. „Az ügynök halála – Bemutató a Nemzeti Színházban”. Esti Hírlap 4, 278. sz. (1959), 2.

Dunavölgyi Péter. „Lehet, hogy Timár József utolsó színpadi alakítása még 60 évig dobozba zárva marad?”. https://dunavolgyipeter.hu. Hozzáférés: 2020.07.27. https://dunavolgyipeter.hu/televizio_tortenet/esemenyek__emlekek__

dokumentumok_a_hazai_televiziozas_tortenetebol/lehet__hogy_timar

_jozsef_utolso_szinpadi_alakitasa_meg_60_evig_dobozba_zarva_marad_

Fischer-Lichte, Erika. A performativitás esztétikája. Fordította: Kiss Gabriella, Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

G. J. „Művészet”, Uj nemzedék 11, 198. sz. (1929): 9

Gábor Pál. Színész és változó világ: Timár József, 1980. Hozzáférés: 2020.07.27., https://www.youtube.com/watch?v=PGqIToQywGU

Gách Marianne. „Amíg emlékezünk rá, addig él. Tárlatvezető: Gobbi Hilda”, Fim Színház Muzsika 18, 20. sz., (1974), 18.

Gobbi Hilda. Közben. Budapest: Szépirodalmi Kiadó, 1984.

Gyárfás Miklós. „Éjjeli menedékhely – Gorkij-dráma a Madách Színházban”. Népszabadság 14, 111. sz., (1956), 4.

Imre Zoltán, Ring Orsolya, szerk., Szigorúan bizalmas – Dokumentumok a Nemzeti Színház Kádár-kori történetéhez. Budapest: Ráció Kiadó, 2010.

J. Gy. „A színész és az ügynök”. Népszabadság 25, 297. sz., (1967), 11.

Jákfalvi Magdolna. „Marton Endre: Az ügynök halála, 1959”, Philther. A magyar színháztörténet elmúlt évtizedeinek kánonja. Hozzáférés: 2020.07.27., http://theatron.hu/philther/az-ugynok-halala/

Kárpáti Aurél. „Amerikai Elektra – A Nemzeti Színház vasárnapi O’Neil bemutatója”. Pesti Napló 88, 49. sz. (1937), 14.

Koch Lajos. Timár József (adattár). Budapest: Színháztörténeti füzetek, 40. Színháztudományi Intézet–Országos Színháztörténeti Múzeum, 1961.

Koltai Tamás. Major Tamás – A Mester monológja. Budapest: Ifjúsági lap- és könyvkiadó, 1986.

Koltai Tamás. Az ember tragédiája színpadon. Budapest: Kelenföld Kiadó, 1990.

Kövecses Zoltán. A metafora. Gyakorlati bevezetés a kognitív metaforaelméletbe. Budapest: Typotex Kiadó, 2005.

Lakoff, George,Johnson, Mark. Metaphors We Live By, Chicago-London: University of Chicago Press, 1980., 97–115.

Lehmann, Hans-Thies. A posztdramatikus színház. Budapest: Balassi, 2009.

(Lelkes). „Timár József emlékére”. Film Színház Muzsika 4, 43. sz., (1960), 37.

Lenkei Lajos. „Az ügynök halála – Arthur Miller drámája a Nemzeti Színházban”. Film Színház Muzsika 3, 48. sz. (1959), 5–7.

Major Tamás. „Tímár József”. Kortárs 4, 12. sz., (1960), 849.

Miller, Arthur. The Death of a Salesman – Certain Private Conversations in Two Acts and a Requiem. New York: Penguin Books, 1998.

Molnár Gál Péter, „Timár József koholt színházi pere”. Népszabadság 60, 56. sz. (2002), 10.

Molnár Gál Péter. „Keleti Éváról”. Népszava 138, 200. sz. (2011), 13.

[N. N.]. „Timár Józsefet azonnali hatállyal elbocsátották a Nemzeti Színházból”. Pesti Napló 79, 91. sz. (1928): 14.

[N. N.]. „Timár József színészt azonnali hatállyal elbocsátották a Nemzeti Színházból”. Esti Kurir 6, 91. sz. (1928): 6.

[N. N.]. „Ádám, Éva, Lucifer – Kapunyitás a Nemzeti Színházban”. Ujság 5, 198. sz., (1929): 10.

[N. N.]. „Az ember tragédiája új betanulással a Nemzeti Színházban”, Pesti Hírlap 51, 198. sz. (1929): 15.

[N. N.]. „Botrány a badacsonyi Anna bálon. Timár József súlyos esete”. Magyarság 23, 177. sz., (1942), 8.

[N. N.]. „Vizsgálatot indított a Nemzeti Színház Timár József ellen nyaralási botránya miatt”. Új Magyarság 9, 178. sz., (1942), 8.

[N. N.]. „Keleti Éva négy fotója”, Mai Manó ház blog, 2012. 05. 31. Hozzáférés: 2020.07.27., https://maimanohaz.blog.hu/2012/05/31/keleti_eva_negy_fotoja

Németh Antal. „Egy emberöltő Az ember tragédiája szolgálatában”. In Németh Antal, Új színházat! Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó, 1988., 467.

Németh László. A felelősség szorításában I. Budapest: Püski Kiadó, 2001.

(P.H.Gy.). „Színház és színész a változó világban – interjú Somló Istvánnal és Timár Józseffel”. Pesti Napló 89, 175. sz. (1938), 14.

Sebes Erzsébet. „15 év 16535 tételben”. Hétfői hírek 16, 47. sz., (1972), 4.

Sztankay Ádám. „Elképesztő képek, elképesztő történetek – Interjú Keleti Évával.”, Origo, 2017. 03. 19. Hozzáférés: 2020.07.27. http://www.origo.hu/kultura/20170319-szinhazi-fotos.html

Zsolt István. „Nincs vitánk! – Jegyzetek a Major-monológhoz”. Képes 7 2, 8. sz. (1987), 37.

Zsurzs Éva. „Párbeszéd”. Film Színház Muzsika 26, 12. sz. (1982), 21.