Elméleti keretek

A cigányok, a cigányság reprezentációja kevéssé jelenik meg mind a magyar drámaművészetben, mind az irodalomtudomány vizsgált témái között. Jelen tanulmányban célom, hogy néhány példa bemutatásával átfogó képet adjak a cigányok reprezentációjának a 19. századi magyar drámairodalomban betöltött szerepéről. Ezek után azt vizsgálom, hogy Szigligeti Ede A cigány című népszínművében miként tematizált olyan kérdéseket, melyeket számos kortársa – sőt, más műveiben még ő maga is – figyelmen kívül hagyott.

A cigányság dramatikus megjelenésének vizsgálatához fontos központi kérdésként feltenni: kik azok a cigányok? Nyelvileg körülhatárolható kategóriáról beszélhetünk? Mi alapján nevezünk valakit cigánynak? A társadalomtudományok egyik alapvető kérdése ez, amit újra és újra feltesz, ám egyértelműen megválaszolni máig nem tud – nincs egyetlen általánosan elfogadott definíció. Általában a megkülönböztetésre tett kísérletek distinktív jegyek alapján történnek. Ilyen például az indiai eredet,¹ a vándorló életmód,² a történelem nélküliség (nincs állama, nemessége, értelmisége és önálló írásbelisége),³ a nyelv,⁴ a transzcendenssel való kapcsolat, illetve a „sötét mágia”,⁵ a barna bőr, a tipikus mesterségek, hogy a cigány ember nem szereti a munkát, viszont lopni annál inkább,⁶ valamint, hogy a zenéhez és tánchoz szoros kötelékek fűzik.⁷ Az általánosan elfogadott kategorizálás két irányba tart. Vagy az etnikai önazonosítás vagy pedig a környezet minősítése alapján8 sorolhatunk egy egyént a cigányok, illetve a nem-cigányok közé. Ez azonban szubjektív és fluid, ehelyett ezért egy, a jelen, tárgyalt téma szempontjából fontosabb besorolást igyekszem előtérbe hozni: magát a viszonyt. A cigányokat mint önálló kategóriát nem tudjuk definiálni, azt azonban kijelenthetjük, hogy ha cigányokról beszélünk, akkor ez a kategória egy viszony terméke, a cigányok és nem-cigányok viszonyáé,⁹ illetve, hogy a művészetekben való reprezentációjuk sem egyénekhez, mint inkább kollektívumhoz kötődik, az ehhez a kollektívumhoz rendelt tulajdonságegyüttes alapján.¹⁰ A cigányok reprezentációja a művészetek számos területén megjelenik, ezeket alapos kutatások és elemzések vizsgálják. Mind a képzőművészetben, a film- és fotóművészetben, mind az irodalom egyes területein, elsősorban a líra és még némiképp az epika műnemén belül is kutatott témáról beszélhetünk. A színházi reprezentációról napjainkban egyre több szó esik. A Színház folyóirat Romák a színpadon címmel egy tanulmány-blokkot is szentelt a témának 2018-ban.11 Mégsem elsősorban a színházi reprezentáció területén vizsgálom a cigányság megjelenését, hiszen míg itt találhatunk kritikákat, tanulmányokat, addig a dráma eddig kevéssé feltárt kutatási terület maradt. Fontosnak tartom szót ejteni arról a néhány elméleti műről, amely a drámán belüli cigányreprezentációról beszél, és amelyeknek megkezdett munkáját kiindulópontnak tekinthetem.

Beck Zoltán doktori disszertációjában egy néhány oldalas fejezetet szentel a „népszínmű-cigány” kategóriájának – viszont itt sem kizárólag a népszínmű vagy a dráma kerül vizsgálódásának középpontjába, ahogy később is inkább a líra és az epika műneméből elemez. Beck a cigány irodalmat vizsgálja. Ebbe a korpuszba mind a roma önreprezentációt, mind pedig a többségi társadalom általi reprezentációt besorolja. Jelen dolgozatnak nem célja a cigányok önreprezentációjának vizsgálata, hiszen vizsgálódásom középpontjában a többségi társadalom, a magyarság szemszögéből való megjelenítés elemzése áll. Tehát korpuszomból a cigányok önmagukról alkotott képének vizsgálatát kizárom. Számomra a cigány irodalom körébe azok a művek esnek, amelyek már a 19. században is részét képezték ennek a kategóriának, ahogyan például József főherceg használta 1887-ben ezt a kifejezést. Levelezésében írja: „Csudálom működését, sohasem hittem volna, hogy annyira kiterjedt a czigány irodalom”,12 valamint megállapítja, hogy „alig van regény, mese stb., melyekben nem volna szó czigányokról”.¹³ Beck Zoltánon kívül még Fleischmann Gyula és Veres András érintik a cigányok reprezentációjának témáját.

Fleischmann 1912-es írása két fejezetet foglal magába. Először a cigányokról általában fejti ki álláspontját, majd a cigányok megjelenését vizsgálja a magyar irodalomban. Fleischmann írása nem kidolgozottságában, mint inkább témaválasztásában egyedi és jelentős. Ez a mű az első, ami a cigányok reprezentációját a dráma műnemén belül tárgyalja. Nem egyetlen szöveg elemzésére vállalkozik, hanem átfogó képet próbál adni a témában.

Veres András közel kilencven évvel később szintén a cigányok reprezentációját vizsgálja az irodalomban, nála azonban a kutatás kiterjed az európai művek területére is. Szerinte „a cigányság általános megítélése (…) a számos negatívum leírása ellenére sem mondható egészében elutasítónak vagy rosszindulatúnak”,¹⁴ viszont megállapítja azt is, hogy „a fölényérzet csaknem mindig jelen van a cigány szereplők ábrázolásakor XIX. századi irodalmunkban.”¹⁵ Veres írása igyekszik reprezentatív lenni, a drámákon belül azonban a tárgyalt művek mennyisége miatt ez nem jöhet létre.

Szöllősy Anna az, akinél a reprezentativitás sikerrel jár. Ő a cigányreprezentáció vizsgálatának egy egész tanulmányt szentel.16 Meg kell jegyezni, hogy terminológiája pontosítást igényel, hiszen a színház és a dráma fogalma a tanulmány címében összemosódik (Cigányok a XIX. századi magyar színpadon). Dolgozata kifejezetten a drámán belül vizsgálja a cigányok reprezentációját egészen az első megjelenéstől. Szöllőssy foglalkozik a muzsikus cigányok megjelenésével, Szigligeti Ede, valamint más szerzők népszínműveivel, Gárdonyi Géza cigányaival és az operett műfaján belül reprezentált alakokkal. Észrevételeit a továbbiakban az általam vizsgált drámák elemzése során tárgyalom.

A cigányság reprezentációjáról az epika és a líra területén is születtek tanulmányok, kötetek. Ezek közé tartozik Hegedűs Sándor Cigányábrázolás a magyar költészetben című munkája.17 A kötet felépítése – melyben kizárólag a lírával foglalkozik – megfelelő alapul szolgál elemzésemhez. Hegedűs a cigánysághoz kapcsolt jellemzők, sztereotípiák alapján tanulmányozza a magyar lírában reprezentált alakokat (pl. a szabadságvágy, a muzsikus lét, a vándorélet, a komikus karakterek, a zsiványok, a tipikus mesterségek és a bőrszínről való diskurzus alapján). Ez a típusú besorolás ad mintát számomra a továbbiakban. A cigányok sztereotip megjelenítését a 19. század magyar drámairodalmában az őket jellemző distinktív jegyek, külső és belső tulajdonságokra vonatkozó sztereotípiák alapján csoportosítom.

A cigányok sztereotip megjelenítése a 19. századi drámairodalmunkban

Veres András az epikában előforduló megjelenéssel kapcsolatban úgy látja, hogy a cigányokhoz „bár kriminalitás tapad (…), ennek mértéke enyhe másokéhoz képest”¹⁸ . Ez a tendencia a magyar drámairodalomban is megfigyelhető: Tóth Ede: A falu rossza (1874) című művében a lopott szőlő alatt fekvő cigányok észreveszik a gyümölcsöt, majd megpróbálják elcsenni a már eleve lopott árut. A jelenet komikus hatást vált ki. A befogadó cinkostárs, tudja az igazságot, így szimpatizál a cigányokkal, és képes nevetni a félreértésen. Szöllősy szerint azért sem haragszanak rájuk, mert a falu életének szerves részét képezik, „velük együtt mulatnak vagy búsulnak.”¹⁹ Dramaturgiai szerepük nemcsak karakterük jellemében van, de ez az epizód segíti hozzá a többi szereplőt a negatív karakter leleplezéséhez is. A birtoklás vágyának kérdéskörével nem csupán az előbb említett esetben, de két nemzeti drámánkban is találkozhatunk. Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéjében (1830) eredetileg cigányként tervezett karakterek²⁰ , az Ördögfiak is a birtoklásvágy megjelenítéséhez sorolhatók. Itt a lopás az Ördögfiakkal kapcsolatban több szöveghelyen is előfordul. Míg első megjelenésükkor a természettől lopnak (tojást), addig később Csongor lopja el tőlük örökségüket. Ezt idővel sikerül visszalopniuk, megtartaniuk azonban nem. Madách Imre Az ember tragédiája (1859-60.) című művében a londoni (XI.) szín Cigányasszonya szintén tanúbizonyságot tesz arról, hogy a vagyon ígérete mire készteti az embert.

Ebben a műben az egyik legjellemzőbb cigány hivatás képviselőjével, egy jóslatokat mondó asszonnyal találkozhatunk. A londoni szín azonban nem a transzcendenssel való szoros kapcsolatot mutatja be, hanem egy számító ember képét, aki a jutalom érdekében azt mondja, amit hallani akarnak tőle.

„Lucifer (Hangosan, hogy a mögöttük hallgatózó czigányasszony meghallja.): […] Ha sejtené e nép, hogy négy hajónk / Még ma révbe szálland Indiából, / Máskép fogadna.

Czigányasszony (Félre.): E fölfedezés szép sommát megér. / Egy szóra kérem, – ön elrejtezett, / Én megbüntettem a jövendöléssel, / Mert énelőttem nem létez titok, / Ki a sátánnal régen czimborálok.”21

Az epizódkomikus szerepkör itt sem marad el, hiszen a sátánnal cimboráló cigányasszony éppen Luciferrel találja szemben magát. Ez a befogadó számára komikus szituációt eredményez, mely még inkább alátámasztja a transzcendenssel való kapcsolat hiányát. Ez az alak Suták Kata kártyavető cigányasszony képében Csepreghy Ferenc A piros bugyelláris (1878) című népszínművében is megjelenik.

„Kata: Akinek két emberre van gyanuja, az dugja bele a kulcsát abba a szekrénybe, melyben a legbecsesebb holmiját tartja… […] Arra a kulcsra kössön egy gombolyag szapulatlan fonalat és azzal rák-módra menjen a kertbe, mondván: „sárga répa, petrezselyem; mondd meg az igazat nekem” – amelyik gyökér neve utoljára marad, az tette.”22

Itt egyfajta nyomozóként találkozhatunk vele, aki a kártyavetéssel leplezi le az árulásban bűnös szereplőt. Jóslata a valóságot mutatja, de mivel emellett be is csapja az őt felbérlő nőt, nem lehetünk biztosak abban, hogy jóslata csupán szerencse, vagy valóban a természetfelettivel áll kapcsolatban. A leleplezés által jelentős dramaturgiai szereppel bír – hasonlóképpen, mint Tóth Ede színművében –, ám karaktere kidolgozatlan marad. Zsáneralak, akinek jelleme nem árnyalódik. Furfangos és kapzsi, ám ezek a tulajdonságok általánosak, a sztereotipikus reprezentációk szerves részét képezik.

A cigány szereplők ezekben a művekben gyakran kerülnek olyan helyzetbe, ahol az igazságszolgáltatással találkoznak. Míg A falu rosszában kihallgatásuk komikus epizóddá válik, A piros bugyellárisban ez a jelenet elmarad. A karaktereken átívelő nyomozás az eltűnt pénz után Suták Katához, a cigányasszonyhoz vezet, bűnösségét azonban rajta nem kérik számon, nem védheti meg magát. Bár a befogadó, mivel szemtanúja volt az eseményeknek, tudja, hogy valóban Kata a bűnös, a darab nem ad lehetőséget védőbeszédére. Noha Tóth Ede színművében van kihallgatás, ez szintén nem jár pozitív eredménnyel, hiszen a cigányokat bűnösnek találják, és a faluházához kísérik. Csak akkor jelennek meg újra a színen, mikor bebizonyosodik ártatlanságuk. Ez azonban nem a cigányok vallomásának köszönhető. Egy nem-cigány szereplő leplezi le a valódi bűnöst. A félreértés tisztázását követően újra integrálódnak a közösségbe.

A tipikus mesterségek területén a jósasszonynál is gyakoribb – A falu rosszában is megjelenő – muzsikus cigány képe. Fleischmann Gyula szerint a „cigányok, főleg muzsikus cigányok majd minden színműben találhatók”.²³ Ez nem meglepő, hiszen a cigányzene a 19. században fontos szerepet töltött be a mindennapi életben, a különböző európai országokban évszázadok óta a hangszeres népzene szerves részét képezte. Magyarországon már a 15-16. századtól találunk feljegyzéseket a hazánkban játszó cigányzenészekről, jelentőségük növekedése azonban a 18. század végére tehető, amikor „nagy számban alakuló cigányzenekarok a magyar nemzeti mozgalom kezdeményezésére jöttek létre.”²⁴ Kapcsolatuk a magyarsággal a 19. századra megerősödött, hiszen nemcsak általánosan elismert zenészek és a nemzeti zene képviselői lettek, de az elvesztett szabadságharcot követően „zenéjük, amelynek nyilvános előadása tiltva volt, az elveszett szabadságharc szimbólumává vált.”²⁵ Mára a cigányzenész fogalma jelentősen megváltozott, egy egészen más kulturális produktumot fed le, mint abban az időben: míg magyar nemzeti jellege csökkent, addig a cigányság önidentifikációja szempontjából felértékelődött, mint a roma kultúra szerves része. A zenészeket szerepeltető művekből sorolhatnánk föl a legtöbb példát a cigányreprezentációra – ezek között azonban gyakori, hogy a cigányok nem beszélő szereplők, csupán a zenét szolgáltatják a darab, illetve a lehetséges színrevitel egy-egy adott pontján. Ilyen Szigligeti Ede A lelenc (1863) és a Liliomfi (1849) című színműve is. Csupán a szerzői utasításnál olvashatjuk, hogy: a „Cigányok ráhúzzák”,²⁶ vagy hogy „A cigányokkal és pajtásival el középen”.²⁷ Ha meg is szólalnak, nem jut sok szerep nekik. Például Szigligeti Ede Szökött katonájában (1843) is csupán a zenével, a zenéléssel kapcsolatban nyilvánulnak meg. A muzsikus cigányok esetében gyakran megnevezéseik, a hozzájuk intézett beszédmód is árulkodik nyelvileg megbélyegzett peremhelyzetükről, Szigligetinél például „fáraó vakarcsai”-nak,²⁸ „piszkos”-nak²⁹ nevezik őket. Saját személynévvel nem rendelkeznek, darabbeli megnevezésük csupán mesterségüket, illetve a zenekarban betöltött pozíciójukat jelöli. Zenéjük azonban gyakran kiemelt szerepet kap. Amellett mulatnak, vallanak szerelmet és búsulnak az őket körülvevő és őket alkalmazó nem-cigányok. Ezáltal jelenlétük elengedhetetlen lesznek az erős érzelmeket kifejező, ezektől túlfűtött jelenetekben.

Beck Zoltán az általa „népszínmű-cigány”-nak nevezett kategóriával kapcsolatban megemlíti, hogy: „Cezúrahelyeken találkozunk vele, amikor figurájának vonásai nem dolgozódnak ki, mégis jelentős dramaturgiai változást hoz: megváltoztatja a szöveg addigi idő vagy térszerkezetét, többnyelvűvé teszi a drámát, a műfajkeveredésnek nyit teret, vagy új kulisszát teremt.”³⁰ Beck állítására jó példa a korábbiakban említett kártyavető cigányasszony Csepreghy színművéből, valamint a cigányzenészek A falu rosszában. Olyan dramaturgiai szerepük van, mely a színművek cselekményében hatalmas jelentőséggel bír. Nem csupán epizódkomikus zsáneralakokként jelennek meg. Tóth Ede színművében megfigyelhető az is, hogy nem kizárólag a cigányok idegen akcentusa, de a romanihoz társítható szavak is szerepelnek szövegében. Ennek következtében megszólalásaik új nyelvi regisztert adnak. A színmű szövegében az alábbi szavak jelennek meg a muzsikus cigányok beszédmódjában: ákácsfán, azs, azst, azstán, bűrit, ehhezs, ezs, ezsen, ezst, fekidtünk, ficskándozzsék, figurázzs, his, hozstuk, húzzsunk, izsibe, kerils, má, megfigurázslak, mét, nekink, nemzsetes, nese, nézsd, nyúls, ostozsunk, seretnéd, sillyedhetek, sőlő, tetsett. Ezeken kívül egy-egy romanihoz társítható szóval is találkozhatunk: bibast (= szerencsétlen)³¹ , Devla (=Isten)³² , more (=hé, te cigány!).33 Ebben a felsorolásban is megfigyelhető, hogy az idegenséget nem csupán a másik nyelvhez köthető szavakkal, de egyfajta akcentust, tájszólást imitáló írásmóddal is érzékelteti.

A bőrszín kérdése már ritkábban kerül a 19. századi drámákban tematizálásra. Például a Csongor és Tündében találunk rá nyomokat („Keljetek fel barna szolgák”34 ), de ezt a kérdéskört igazán az a mű tárgyalja, amely már egy árnyaltabb cigányábrázolás területére visz át bennünket.

A cigányok megjelenítése a 19. századi drámairodalmunkban – Nem-sztereotip megjelenítés

A nem sztereotipikus cigányábrázolásra a 19. századi magyar drámairodalomból a legjellemzőbb példa Szigligeti Ede A cigány (1853) című népszínműve. Ez a dráma abból a szempontból tűnik ki az általam eddig említettek közül, hogy itt – ahogyan már a címből is látszik – a cigányok nemcsak egy-egy jelenetben fordulnak elő mellékalakokként, hanem ők maguk a mű főszereplői. Az 1840 körül játszódó történet középpontjában egy Alszegen élő cigány család áll – Zsiga és két gyermeke, Rózsi és Peti –, valamint a szomszédságukban élő magyar család – Márton, Örzse és lányuk, Évi. A bonyodalmak a szerelmi szálak mentén alakulnak. Míg Peti és a szomszéd lány, Évi szerelmesek egymásba, Rózsi azzal a fiúval szeretne összeházasodni, akit Évi anyja akar lányának. A cselekmény végére számos nehézséget követően a szerelmesek – Peti és Évi, valamint Rózsi és Gyuri – egymáséi lehetnek, az intrikusok pedig lelepleződnek. Az eddig említett sztereotípiák nagy része itt is megjelenik, ám ezeket a dráma nem csupán megerősíti és kijelenti, hanem tárgyalja őket, beszél, vitázik róluk.

A muzsikus cigány itt központi szereplővé válik, zenéje pedig nem csupán atmoszférikus szereppel bír, nem egy másik karakterhez kapcsolható, hanem a maga önkifejezésének eszközéül szolgál.

„Peti: A hegedűm, az az én nyelvem, annak fájában az én szívem.”³⁵

A mű a vándoréletet, a szabadság elhagyását is tematizálja. Ennek értelmezéséhez szükségesnek tartom a vándorló életmód történeti hátterét megmutatni. A cigány közösségek már a 14. század vége óta tartózkodnak Magyarország területén,36 a 19. század végén azonban a folyamatosan zajló bevándorlási hullám tetőpontot ért el. A magyar területeken több olyan közösség élt (német, zsidó), akik a figyelem középpontjában álltak, a cigány közösségek ezzel szemben csak időszakosan kerültek a fókuszba. A bevándorlási hullám felerősödésével a cigányság jelentős számban érkezett hazánkba. Ez a cigányság azonban különbözött a már itt lévő, már-már megszokott cigányság képétől. Binder Mátyás a 20. század előtti vélekedéssel kapcsolatban írja, hogy az emberekben kettős cigánykép élt. Megkülönböztették a letelepedett, alázatos és igyekvő, valamint az élősködő és kóborló vad cigányokat. Szerinte ebből a vélekedésből a 20. századra csupán a negatív hozzáállás rögzült.³⁷ Azoknak a cigányoknak a képe maradt meg a többségi társadalom kollektív tudatában, akik olyan tulajdonságegyüttessel rendelkeztek, amely ellenszenvet válthatott ki az őket körülvevőkből. Fontos megemlíteni, hogy a népszámlálási adatok szerint Magyarország akkori területén 1850-ben 140 ezerre, 1893-ban pedig 280 ezerre teszik a cigányok számát.³⁸ Látható tehát, hogy a Magyarországon tartózkodó cigányság száma rövid idő alatt körülbelül kétszeresére nőtt. A bevándorló cigányokkal kapcsolatban a legfontosabb intézkedés letelepítésük, a meglévő társadalmi viszonyokkal való megismertetésük, elfogadtatásuk és ezáltal egyfajta integrációjuk volt. Ennek a kérdéskörnek a megoldására több olyan törvény is született a 19.század végén, amely, bár nem kimondottan a cigányok, hanem minden „kóbornak tekintett ember” letelepítésére vonatkozott, ám ezek a közegészségügyet és kihágásokat érintő rendelkezések egyértelműen a cigányok kóborlásának megakadályozására irányultak. (Kimondottan a cigányokra vonatkozó rendelet csak a 20. század második évtizedében született.)³⁹ Szigligeti ezt tematizálja A cigányban.

„Zsiga: (…) vérünkben van, nem szeretjük a maradást… Hej, Rózsi, szép is volt, amikor ország-világ a miénk volt, szabadon vándoroltunk. (Dolgozik közben.) Az én apám is vajda volt, mentéjén ekkora ezüstgombokkal, ni (öklével mutatja), cinből… Haj, haj! No de a tekintetes vármegye nem így akarja. Azt kívánja, üljünk veszteg, akár a paraszt.”⁴⁰

Zsiga alakjában megjelenik a kor kényszerrel letelepített cigánya, aki kénytelen a társadalmi elvárásokhoz alkalmazkodni. Gyermekei vélhetően már ebben az életmódban szocializálódtak, ő azonban fia „mehetnékjét” a vérükben lévő vándorlási hajlammal magyarázza. Egy olyan életforma berögződésével, amely generációkon átível, és amelyet külső nyomás hatására hagytak el. Ez a kérdéskör – a korábban kifejtett történeti kitekintésből is látható – a korban aktuális problémának számít, amit Szigligeti a cigányság nézőpontjából mutat meg. Nem a többségi társadalmat képviseli, hanem a cigányság helyzetét igyekszik árnyalni, érthetővé, értelmezhetővé tenni.

Ez a nézőpont a nyelvhasználatban is megmutatkozik. A cigányokra jellemző átkozódási formulák a magyar nyelvben sem szokatlanok, a cigányokhoz azonban gyakrabban társítjuk ezek túlzott, gyakori használatát. Ez a forma a cigányok egyik jellemző, gyűjteményekben is szereplő önkifejezési módja.41 Olyan kulturális jelenség, mely több más, kifejezetten a cigány kultúrára jellemző formulával együtt (pl. ragadványnevek, flegmázás42 stb.) a kívülálló számára idegen, és ezáltal félelmetes, meglepő lehet. Szigligeti ezt a típusú átkozódást alkalmazza.

„Zsiga: Hogy a hazugság lenne bennetek az utolsó szusz! Hogy váljatok szakállas farkasokká és minél elébb a moly beretváljon! Te… te… ó, volna meg a kalapácsom, úgy ellapítanálak, hogy rétest süthetne belőled az ördög öreganyja!…”⁴³

Fontos azonban tisztázni, hogy a fenti idézet egy mind dramaturgiailag, mind pedig a vizsgált kérdéskör tekintetében hangsúlyos helyzetben hangzik el: a lánya becsületéért kiálló apa felháborodásának pillanatában. A becsület, illetve a megbecsülés kérdéskörében is érvényesül az a látásmód, amit Szigligeti a vándorlás és letelepedés témájával kapcsolatban alkalmaz. A tisztességtelenség, munkakerülés és lopás sztereotípiáit Szigligeti megcáfolja szövegében. Nem csupán Zsiga állítja önmagáról, hogy becsületes, de megerősítésként az egyik nem-cigány szereplő is alátámasztja állítását.

A cigányság peremhelyzetének, szegénységének, tanulatlanságának distinktív voltát Szigligeti a tisztességtelenséggel ellentétben nem cáfolja, hanem alátámasztja.

„Kurta: Feleségül a putritündért!”⁴⁴

„Zsiga: (…) Az eső már becsurog a fedélen, majd beomlik a ház is. A fúvó, az üllő, a kiskalapács mind oda zálogba.”⁴⁵

„Zsiga: Ha én olvasni tudnék, mást olvasnék ki abból a levélből.”⁴⁶

A fenti idézetekből kitűnik, hogy a szöveg a cigánysághoz kapcsolt sztereotípiák közül megtartja azokat, melyeket valós problémáknak, kérdéseknek érez. A cigányok jellemző lakhelyét (putri), mélyszegénységét és tanulatlanságát beemeli a szövegbe. Ezáltal nem idillikus képet fest, hanem érzékelhetővé teszi azt a látásmódot, amellyel egyfajta „valós” képet kíván megmutatni.

Így kezeli az etnikai különbséget is, amely a drámának központi kérdése, hiszen két olyan szerelmespár is megjelenik a népszínműben, akik közül egyik nem-cigány, másikuk pedig cigány származású. Beck Zoltán szerint azonban nem feltétlenül a mai értelemben vett etnikai különbség tematizálódik, inkább a társadalmi státuszkülönbség rögzülése jelenik meg. Úgy gondolom, mára kizárhatatlan a vizsgálatból az az etnikai kérdés, a rasszizmus megjelenése, amely a népszínmű szövegének szerves részét képezi. A bőrszín, illetve származás alapján való megkülönböztetés mai napig mindennapos és jelentős probléma. Gondolhatunk itt a hazánkban történt cigánygyilkosságokra, vagy akár az Amerikai Egyesült Államokban kialakult „Black Lives Matter” mozgalomra. Azt gondolom, a bőrszín alapján való megkülönböztetés első lépése az, hogy erre az eltérésre felhívjuk a figyelmet. Kimondjuk, nyelvileg megfogalmazzuk ezt az eltérést.

„Rózsi: Gyurka akkor odajött és táncba vitt. Azt mondta: én vagyok a faluban a legszebb lány, ha kissé barna is…”⁴⁷

„Gyuri: Mert cigány? Nem (keserűen) A sötét bőr szép lehet”⁴⁸

„Zsiga: Rózsinak legalább színe van, nektek meg olyan vászonkoporsó pofátok.”⁴⁹

A cigányok itt nem epizódszereplőkként, zsáneralakokként kerülnek színre, hanem a dráma egésze körülöttük játszódik. A társadalmi problémákat tematizáló népszínmű így emeli ki a cigányokat az epizódkomikus szerepkörből a főszereplők státuszába. Ezzel a cigányreprezentációval a színmű olyan kérdéseket tematizál, amit korábban a dráma csupán a komikum forrásának tekintett, itt azonban már a szöveg legelső megszólalásából kitűnik, hogy a központi kérdés nem más, mint amit Peti dalában megfogalmaz:

„Peti: Cigány vagyok.”⁵⁰

Ezzel Szigligeti a népszínmű tematikáját, a cigány identitás kérdését is leszögezi. A korábban vizsgált művekkel ellentétben itt nem egy-egy epizód erejéig találkozunk a cigánysággal. A sztereotípia nem elhanyagolható elem: annak kifejtése adja a dialógusok jelentős részének alapját. Fontos megemlíteni, hogy az 1840-es években induló népszínmű műfajának első időszakára jellemző a társadalmi visszásságok ábrázolása és a társadalmi előítéletekből fakadó tragédiák tematizálása.51 Ezen művek sorába tartozik Szigligeti népszínműve is, hiszen egy olyan problémakört tematizál, amely ezekben a társas viszonyokban gyökerezik.

„A magyar népszínmű nem az irodalom, hanem a színpad terméke”.⁵² Így ennél a műfajnál különösen fontos a színrevitelről, illetve ennek korabeli fogadtatásáról beszélni. A cigány ősbemutatója a Nemzeti Színház színpadán volt 1853. december 17-én. A Pesti Naplóban olvashatunk hosszabb kritikát az előadásról, mely elsősorban a siker mértékére, a színészek játékára és Szigligeti Ede méltatására fókuszál. Ebből megtudhatjuk, hogy a „közönség igen szép számmal” részt vett az előadáson, a népdalok „zajos tetszésben részesültek”, valamint, hogy „mind a szerző, mind az előadók több izben hivattak”⁵³ . Az írás szerint Szigligeti elismerést igényel a „sajátos czigány faj jellemzése” végett.54 Ebből a megjegyzésből kitűnik, hogy a cigányság ábrázolásmódja már a korabeli befogadó számára is feltűnő újdonságot nyújtott. Ehhez azonban nem csupán a dráma szövege járult hozzá a Pesti Napló szerint, de a színészi játék is: „Szentpéteriben (Zsiga czigány) élveztük és csodáltuk az előadás legremekebbjét. A czigány személyesítése oly tökéletes valami volt, mihez e nemben semmi egyebet sem hasonlithatunk.”⁵⁵ A kritika ezek mellett említést tesz a darab humoráról is: „A mű nem bohózati komikummal, hanem egészséges humorral bir. Bánat és öröm egymással vegyülnek, anélkül, hogy sértenék egymást.”⁵⁶ Ez arra enged következtetni, hogy a Nemzeti Színház 1853-as előadása alkalmával is felfedezték azt a különbséget, mely a megszokott zsáneralak epizódkomikus szerepköre és Szigligeti művének cigányai közt feszül.

A Budapesti Hírlap már máshogy szól az előadásról, amely e szerint „a szinházi kritikusok, vagy szinbirálók (…) művészeti magasabb izlését és kritikai tapintatát (…) foglalatoskodtatja”.57 Ebből látható, hogy A cigány a bemutatót követően központi témája volt a művészi és kritikai életnek. Bár az írás Szigligeti érdemeit szintén méltányolja, már több ellenvetést fogalmaz meg vele és művészetével kapcsolatban. Fontosnak tartom itt a cikk egy hosszabb részét idézni, hiszen így tűnik ki igazán, hogy az előadás sikeres premierjét követően mi volt a kifogásolható Szigligeti művében:

„nem lehet-e egy szegény czigány vagy parasztleányban finom és nemes érzés? Lehet, igen is, de ily alakban és modorban, mint Sz. a „Czigány”ban festé és költé, az csak a szinpadon lehetséges, de az életben, legalább a régebben úgynevezett magyar földön egy ily czigány Rózsi bizonyosan soha sem létezett, s most sem létezik. A drámának pedig az életből kell meritve lenni, különben csak komédia. (…) Mindig voltak urak és szegények, mióta a világ fennáll, s e két osztály közt mindig nagy különbség volt, s öszve nem illő, és természetellenes, a kunyhó egyszerű leányát saloni alakban tűntetni fel. (…) Igen, hiba, és nagy csorbaság az élet és emberi társaság körén túlhágás, kivált a drámában, hol annak főtörvénye, a valószinűség ellen történik a botlás. Ily tragikai magas cothurnus-népszinműben, két ellenkező elemnek egybekapcsolása, nagy anomalia, s bizonyosan a darab fő és lényeges hibája.”⁵⁸

A Budapesti Hírlap azért marasztalja el az előadást, mert magát a drámát tartja rossz munkának. A cigány lány, Rózsi ábrázolása tekintetében emel kifogásokat. Elképzelhetetlennek tartja, hogy az „úrinők” által képviselt értékek és modor megjelenhetnek Rózsi karakterében is, hiszen a hétköznapi életben sem tudná őket egy „egyszerű” cigány lánynak tulajdonítani. Ezzel indokolja azt, hogy Szigligeti hamis képet fest a világról, ezzel pedig – a cikkíró számára ismeretlennek tetsző, így félreolvasott – műfaji szabályoknak nem tesz eleget, hiszen a drámának az életet kell színpadra vinnie, különben bohózattá válik. Ezek után külön érdekes, hogy magukat a színészeket ez az írás is méltatja és dicséri.

A Divatcsarnok közölte az első előadásról a leghosszabb írást. A kritika mind a darabot, mind pedig a színészi játékot érinti. Miközben méltatja egyszerűségét, humorát, népdalainak kontextusát – „Hol vannak inkább helyökön e dalok, mint azon légkörben, hol czigány zenészek élnek, mozognak?”59 – egy fontos kérdésben el is marasztalja a darabot.

„A pathoszt felhasználhatni ugyan komikai czélokra; de nem kell mellette ugyanakkor komoly hatásra is számitani. (…) Az a pórias, az a czigányos kiejtés jellemző lehet bohózatban, népszinműben; de akár az iró, akár a szinész folyamodjék ahoz, szem előtt kell tartania, hogy e beszédmód csak bizonyos derült hangulat színezésére szolgálhat. (…) Az alacsony humor semmivé teszi a tragicai hatást. Ez igazságot sohasem tapasztaltuk inkább, mint a jelen darabban, midőn a megőrült czigány lányt atyja vigasztalta. Tisztes asszonyságok körűlünk igen mulatságosnak találták e jelenetet, s folyvást kaczagtak. Bulyovszkyné asszony (a czigány lány) minden művészi igyekezete sem bírta elragadni őket. A szembetett két benyomás közöl a kellemesbnek engedték át magokat, — a nevetségesnek. S csak az ájulásnál, mikor a függöny legördült, kezdették sejteni, hogy nem tréfa a dolog.”60

Ez a kritika abban különbözik az eddigiektől, hogy a befogadói nézőpontot kitágítja. Azzal, hogy a szerző a körülötte ülők reakcióit leírja, képet kaphatunk a nézők véleményéről. A leírásból látható, hogy a korabeli közönségnek tetszett maga az előadás, de nem tudták összeegyeztetni a jól megformált cigányokat a történések tragikus fordulataival. Szokatlan, idegen volt számukra, hogy egy cigányt látnak ebben a helyzetben, egy olyan karaktert, akit eddig ebben a szerepkörben nem volt alkalmuk. Meg kell jegyezni azonban, hogy a népszínmű műfaja, ahogyan erre korábban utaltam, éppen ezt a célt szolgálta. A társadalmi kérdéseket tárgyalta és vitte színpadra.

A siker a továbbiakban sem lankadt. A Pesti Napló hasábjain olvasható a következő évben több ízben is méltató kritika, melyekből a közönség érdeklődése és Szentpéteri játékának sikere is kitűnik.61 A dráma színrevitele évekre meghatározó sikere lett a Nemzeti Színháznak, és a kortárs népszínműkutatások bizonyítják, hogy évtizedekig radikálisan befolyásolta a magyar színháztörténetet is. A szöveget később többször is színre vitték. Legutóbb Benkó Bence és Fábián Péter alkalmazta színpadra átdolgozott formában a celldömölki Soltis Lajos Színházban.

Kitekintés

Szigligeti Ede népszínművének különlegessége igazán akkor tűnik ki, ha megfigyeljük a 20. század első felének tendenciáit a cigányok reprezentációjával kapcsolatban. Itt ugyanazokkal a distinktív jegyekkel és sztereotípiákkal találkozhatunk, akár a 19. század drámáiban. A cigányok nem önálló személyiséggel rendelkező figurák, inkább csak a cigányságot mint kollektívát mutatják be a többségi társadalom szemszögéből. Sztereotip figurák maradnak, nem pedig egyedi személyiségjegyekkel rendelkező, árnyalt karakterek. Például Gárdonyi Géza A bor (1901) című művében, Bródy Sándor A tanítőnőjében (1907-08), Heltai Jenő Bernátjában (1907) vagy Szép Ernő Lila ákácában (1921) is ezzel a típusú cigányábrázolással találkozhatunk. Ez csupán a század második felében, illetve a 21. században változik meg, amikor a cigány, bár ugyanúgy sztereotípiáktól terhelt, ám ennél mégis sokkal több tartalommal, árnyalattal rendelkező karakter lesz. Itt találkozhatunk olyan művekkel, amelyek már nem csak leíró szemléletet képviselnek. Mohácsi István és Mohácsi János Csak egy szög című munkája (bemutató: 2003, Kaposvár, Csiky Gergely Színház, a dráma megjelenése: 2017)62 a cigányság történetét/történelmét, mese- és mondavilágát tematizálja. Szilágyi Eszter Anna díjnyertes drámája, A Nyíregyháza utca (2018)63 az anyagi gondokból vagy naivitásból „választott” hivatást, a cigány lányok és nők prostituálódását tárgyalja. Pintér Bélánál a kis közösségek előítéletességének problematikája jelenik meg a cigányokkal szemben Szutyok című drámájában (bemutató: 2010, Budapest, Szkéné Színház, a dráma megjelenése: 2013).64 Mindebből látható, hogy Szigligeti korát megelőzve tematizál olyan kérdéseket, melyek mai napig aktuálisak, tárgyalásuk pedig nem marad a felszínen; a népszínmű műfaji követelményein belül bontja ki ezeket.

A színházi alkotófolyamatokban a 20. század során egyre elterjedtebb tendenciák vizsgált tárgyam elemzéséhez új szempontot nyújthatnak. A közösségi alkotófolyamatok és a dokumentumszínházi törekvések olyan szövegeket hoznak létre, melyek a cigányreprezentáció korpusza felől is vizsgálhatóak. Ezek kutatása különösen izgalmas ebben a tárgyban, hiszen magát a cigányságot mint kollektívumot nem csupán egy szerző, de egy közösség tekintetén keresztül láthatjuk. A dokumentumszínházi alkotások során olyan szövegek jöhetnek létre, melyek egyrészt a cigányok önreprezentációjához, másrészt a lehetséges színrevitel esetében a többségi társadalom által való reprezentációhoz egyaránt tartozhatnak.65

Bibliográfia:

Beck Zoltán. A romológia írása. Egy elbeszélhető romológia felé. Doktori disszertáció. Pécs: Pécsi Tudományegyetem, 2009. Hozzáférés: 2020.10.02., https://pea.lib.pte.hu/handle/pea/14738.

Berek Sándor. „Cigány/roma reprezentációk és a cigányképek típusai a 19. században Magyarországon”. Mediárium 9, 1-2. sz. (2015), 37–49.

Binder Mátyás. „„A cigányok” vagy a „cigánykérdés” története?. Áttekintés a magyarországi cigányok történeti kutatásairól”. Regio, 20, 4. sz. (2009): 35–59.

Csepreghy Ferenc. A piros bugyelláris. Budapest: Bródy József Kiadása, é. n.

Fleischmann Gyula. A cigány a magyar irodalomban. Budapest: Élet Irodalmi és Nyomda Rt., 1912.

Hegedűs Sándor. Cigányábrázolás a magyar költészetben. Piliscsaba: Konsept-H, 2000.

Kállai Ernő. „Vannak-e cigányok, és ha nincsenek, akkor kik azok?”. Regio, 22, 2. sz. (2014), 114–146.

Kerényi Ferenc. „A magyar népszínmű”. In A magyar irodalom történetei II., szerkesztette Szegedy-Maszák Mihály, 220–233. Budapest: Gondolat Kiadó, 2007.

Kovalcsik Katalin. „A cigány zenekultúra tegnap és ma”. In Tanulmányok a cigányság társadalmi helyzete és kultúrája köréből, szerkesztette Kovalcsik Katalin, 441–470. Budapest: IFA – OM – ELTE, 2001.

Ludwig, Joseph Karl. József főherceg cigány levelezése. Szekszárd: Romológiai Kutatóintézet, 2000.

Madách Imre. Az ember tragédiája. Budapest: Argumentum, 2005.

Mohácsi István – Mohácsi János. Csak egy szög. In Mohácsi István – Mohácsi János, Múltépítés, 21–141. Budapest: JAK + PRAE.HU, 2017.

[N. n.]„A Czigány és színházi kritika”, Budapesti Hírlap, 1853. dec. 23., 3.

[N. n.], [C. n.], Pesti Napló, 1853. december 20., 4.

[N. n.], [C. n.], Pesti Napló, 1853. december 28., 4.

[N. n.], [C. n.]. Pesti Napló, 1854. szeptember 19., 4.

[N. n.], [C. n.], Pesti Napló, 1854. december.10., 4.

[N.n.], „Nemzeti színház”, Divatcsarnok, 1853. dec. 22, 1548–1551.

Pintér Béla. Szutyok. In Pintér Béla, Drámák, 149–195. Budapest: Saxum, 2013.

Pukánszkyné Kádár Jolán. „A magyar népszínmű bécsi gyökerei”. Irodalomtörténetei Közlemények, 1930/2, 143–160.

Rostás-Farkas György és Karsai Ervin. Cigány-magyar, magyar-cigány szótár. Budapest: Kossuth, 1991.

Szilágyi Eszter Anna, Nyíregyháza utca. In: Színház 51, 7. sz, drámamelléklet, hozzáférés: 2021.06.03., http://szinhaz.net/wp-content/uploads/2018/07/Szilagyi-Eszter-Anna-A-nyiregyhaza-utca.pdf.

Szigligeti Ede. A cigány. Budapest: Népszava, 1955.

Szigligeti Ede. A lelenc. In Szigligeti Ede, Színművek, válogatta Z. Szalai Sándor, 414–482. Budapest: Szépirodalmi, 1960.

Szigligeti Ede. Csikós. In Szigligeti Ede, Színművek, válogatta Z. Szalai Sándor, 73–142. Budapest: Szépirodalmi, 1960.

Szigligeti Ede. Liliomfi. In Szigligeti Ede, Színművek, válogatta Z. Szalai Sándor, 217–296. Budapest: Szépirodalmi, 1960.

Szöllőssy Anna. „Cigányok a XIX. századi magyar színpadon”. Beszélő III/7, 7-8. sz. (2002): 82–88.

Tóth Ede. A falu rossza. In Magyar drámaírók 19. század II., válogatta és gondozta Nagy Péter, 673–759. Budapest: Szépirodalmi, 1984.

Törzsök Judit. „Kik az »igazi cigányok«?”. In Tanulmányok a cigányság társadalmi helyzete és kultúrája köréből, szerkesztette Kovalcsik Katalin, 29–52. Budapest: IFA – OM – ELTE, 2001.

Veres András. „Cigányok az irodalomban”. In Tanulmányok a cigányság társadalmi helyzete és kultúrája köréből, szerkesztette Kovalcsik Katalin, 277–291. Budapest: IFA – OM – ELTE, 2001.

Vörösmarty Mihály. Összes művei IX. (Drámák IV.). Sajtó alá rendezte Fehér Géza, Staud Géza, Taxner-Tóth Ernő, szerkesztette Horváth Károly és Tóth Dezső. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1989.