1. Bevezetés

Shakespeare drámáinak átírására (és nem csupán fordítására) színpadi íróként csak abban az esetben vállalkozhatunk, ha képesek vagyunk fölülkerekedni a bénító alázaton, melyet az autonóm és omnipotens szerző metafizikai elgondolása iránt érzünk, és félre tudjuk tenni a Stanley Cavell szavaival „hamis csodálatnak”1 (false praise) nevezett hálát, mely az egységes shakespeare-i szövegkorpusz puszta feltételezése okán tölt el bennünket. Annak érdekében,
hogy ehhez hasonló ikonoklazmusra vetemedhessünk, elengedhetetlen, hogy ha csak részben is, de megkíséreljük elsajátítani a shakespeare-i drámaszövegek poétikai eljárásait, és hajlandóak legyünk posztmodern (vagy akár posztmodern utáni) szövegértési stratégiákkal újraolvasni őket.

A jelen írásban elsősorban színpadi íróként és dramaturgként szerzett tapasztalataimra reflektálok, melyeket az elmúlt hét év során szereztem. Shakespeare-átdolgozásaim sora 2016-ban indult egy Ahogy tetszik-parafrázissal, melyet Nádasdy Ádám fordításának felhasználásával, Radnai Annamária dramaturgiai felügyeletével, Kovács D. Dániel rendezésében készítettünk a budapesti Katona József Színház számára. Ezt követte egy 2017-es Szentivánéji álom-átdolgozás, melyet szintén Nádasdy fordítása alapján hoztunk létre Fekete Ádámmal közösen a Vígszínház számára, és a rendező ekkor is Kovács D. Dániel volt. Ugyanebben az évben részt vettem a Lóvátett lovagok bemutatójának előkészítésében is a Pesti Színházban. Ezúttal a színpadi szöveg leginkább felfrissítésnek vagy leporolásnak nevezhető munkával készült Mészöly Dezső fordítása alapján, a rendező pedig Rudolf Péter volt. 2018-ban a Radnóti Színházban került sor a III. Richárd bemutatójára Andrei Şerban rendezésében, ahol Vas István fordítását használtam alapanyagként, és ismét csupán felfrissítettem, helyeként aktualizáltam, a színészek számára könnyebben mondhatóvá tettem a szöveget. A sorban eddig az utolsó A Kertész utcai Shaxpeare-mosó című előadás szövege, vagyis a Rómeó és Júlia új színpadi parafrázisa, melyet Gábor Sára dramaturggal közösen a korábbi fordítások, valamint a színészek improvizációinak felhasználásával készítettünk el, és amelyből 2019-ben Bodó Viktor rendezett előadást az Örkény Színházban. Mielőtt kitérnék e munkák konkrét, gyakorlati kérdéseire, és elemezném a fenti példák némelyikét, jelezni kívánok néhány elméleti problémát az átírás, a fordítás és az eredet fogalmai kapcsán.

2. Átírás vagy fordítás

„Számos különböző Shakespeare létezik” – szól Andrew Dickson bevezetője a The Globe Guide to Shakespeare című kézikönyvben. „És ahogy múlnak az évek, egyre csak szaporodnak. S mivel a színház tapintatlanul kíváncsi és kiszámíthatatlan médium, Shakespeare, a világ leggyakrabban színpadra állított drámaírója is folyamatos változásban és átalakulásban van.”2 Ami a Shakespeare-hatástörténetet illeti, máig olvashatunk olyan összeesküvés-elméletekről, amelyek még a szerző mint egykor élt történelmi személy létezését is vitatják, de legalábbis megkérdőjelezik szerzőségének kikezdhetetlen autenticitását, és műveinek egy részét Thomas Kydnek, Francis Baconnek, Edward de Vere-nek, Oxford grófjának, vagy egyenesen Erzsébet királynőnek tulajdonítják. Képtelenek vagyunk napirendre térni afölött, hogy egy egyszerű, középosztálybeli színész lett volna az egyik legnagyobb költő, akit Anglia valaha a hátán hordott.

Stanley Cavell The Interminable Shakespearean Text című tanulmányában egy helyütt Margreta de Grazia és Peter Stallybrass tanulmányát idézi, mikor annak a radikális meggyőződésnek ad hangot, miszerint „a shakespeare-i szöveg mint olyan nem létezik, és nem a kiküszöbölhetetlen interpretációk végtelen számának köszönhetően, hanem egészen egyszerűen mint fizikai tárgy nem létezik.”3 A Shakespeare-szövegek ugyanis, mint tudjuk, kezdettől fogva különböző, egymás mellett létező szövegváltozatokban voltak hozzáférhetőek. Ebből következik, hogy amikor Shakespeare átírásáról beszélünk, szembe találjuk magunkat azzal a gyakorlati problémával, hogy a tökéletes, azaz őseredeti szöveg létezésének bizonyítása gyakorlatilag lehetetlen. De mit takar az átírás vagy újraírás fogalma a fordítással szemben?

2016. március 18-án, a Katona József Színház Kamrájában bemutatták Shakespeare Ahogy tetszik című komédiáját az akkor harmincéves Kovács D. Dániel rendezésében. Az úgynevezett eredeti Shakespeare-szöveget Nádasdy Ádám fordította magyarra 2006-ban, és a fordítás később nyomtatásban is megjelent, mint a dráma legfrissebb szövegváltozata. Nádasdy Ádám költő és nyelvész, az ELTE professor emeritusa, akinek fordításai mindig filológiai és etimológiai pontossággal készülnek, és aki sokszor lábjegyzetekben jelzi egy-egy angol kifejezés vagy szociokulturális utalás eredetét. Ezzel szemben a 2016-os előadás szövegkönyve esetében – mely nem újrafordítás volt, hanem átírás, azaz parafrázis – nem törekedtünk a filológiai pontosságra: az új verziót a dramaturggal és a rendezővel készítettük el, miután földaraboltuk, összekevertük és átírtuk a szöveg tetemes hányadát. Nádasdy fordítását tehát csupán pozitív elrugaszkodási pontként használtuk.

Másfelől azonban, amikor Nádasdy elkészítette a 2006-os Ahogy tetszik-fordítást, minden bizonnyal figyelembe vette Szabó Lőrinc korábbi, 1938-as fordítását, aki több mint valószínű, hogy ismerte Rákosi Jenő 1869-es verzióját. Ez összesen három szövegváltozat, melyeket a mai fordítónak vagy átírónak a munkája során ajánlott figyelembe venni. De melyikre hagyatkozzon az átíró? Leginkább mindegyikre és egyikre se, hiszen hasonló problémába ütközik bele, mint a Shakespeare-kiadások szerkesztői. Stanley Cavell szerint a különböző Shakespeare-szövegváltozatok problematikája leginkább abban ragadható meg, hogy amikor választanunk kell egy bizonyos szöveghely több felmerülő alternatívája, mondjuk a fólió- és a kvartó-változatok között, zavarba ejtő tanácstalanság kerít bennünket hatalmába a rendelkezésre álló lehetőségek megszámlálhatatlan kombinációja miatt.4 „És mivel előfordul, hogy a két verzió igencsak különböző, mégis egyformán helytálló, egyfajta bénultságot tapasztalunk, mielőtt bármelyiktől képesek volnánk megválni – nem mintha a tökéletes szöveget keresnénk, hanem mert azt szeretnénk, ha mindkét opció egyidejűleg érvényre jutna.”5 Hasonlóképpen működik a fordítás is: egy-egy szöveghely kapcsán számtalan lehetséges verzió áll rendelkezésünkre, ám hogy melyik a legjobb, azt csak mi dönthetjük el. Ám egyvalamit biztosan nem tűzhetünk ki célul: az eredetinek tételezett szövegváltozat tökéletes reprodukcióját. Nem feladatunk megtalálni egy szöveghely számtalan lehetséges fordítása közül azt, amelyik a leginkább megfelel neki, hiszen őseredeti, mint említettük, nem létezik. Épp ellenkezőleg: létre kell hoznunk a saját eredeti verziónkat, mely támaszkodik ugyan a korábbi szövegváltozatokra, de nem azonos azokkal, hiszen nem is lehet azonos velük.

3. Az eredet kérdése

Nem kell avatott Shakespeare-filológusnak lenni ahhoz, hogy tudjuk: Shakespeare drámái a szerző életében a kisebb, ún. kvartó-formátumban jelentek meg, szám szerint tizennyolc darab. (Shakespeare halála után pedig még három darab.) Az első nagyobb és drágább formátumú fólió, amely a Mr. William Shakespeare’s Comedies, Histories & Tragedies címet viselte, és amelyet a szerző kollégái, John Heminges és Henry Condell állítottak össze, egészen 1623-ig váratott magára, vagyis mintegy tíz évvel a bárd halála után látott csak napvilágot. A napjainkban csak First Folióként emlegetett gyűjteményt, melyben a harminchat drámának mintegy a fele először került nyomtatásba,6 máig az elsődleges és legmegbízhatóbb szövegforrásként tartják számon. De akkor mi a helyzet a kvartókkal, a rendezői példányokkal, a színészek (előadás)szövegkönyveivel és a föltételezhetően lejegyzett improvizációkkal? És a vándortörténetekkel? A Hamlet példáján kiválóan demonstrálható, milyen sok forrásból dolgozhatott már maga Shakespeare is, mikor a világhírűvé vált klasszikust írta, melyet ma már egyértelműen az ő nevéhez társítunk.

Saxo Grammaticus 13. századi Vita Amlethije, amely a latin nyelven írt Gesta Danorum része, számos olyan elemet tartalmaz (például az őrület tettetését), ami Shakespeare Hamletjében is szerepel. Ám semmilyen bizonyíték nincs rá, hogy Shakespeare használta volna saját verziójának megírásához, noha Saxo műve a 16. században széles körben ismert volt. Saxo szövegét Francois de Belleforest fordította franciára, és bővítette ki jelentős mértékben, mely verzió az 1570-es Histories tragiques-ban látott napvilágot. De Shakespeare legfontosabb forrásának azt az elveszett Ős-Hamletet tartják, melyet vagy maga Shakespeare vagy Thomas Kyd írhatott, és amelynek bemutatójára Shakespeare társulata, a Lord Chamberlain’s Men előadásában 1589-ben kerülhetett sor. A drámát később Shakespeare átdolgozhatta, de mindez a szóban forgó szöveg hiányában csupán spekuláció.

Ennek fényében nem meglepő, hogy De Grazia és Stallybrass úgy vélik, „»maga a dolog«, vagyis az autentikus Shakespeare mint olyan igencsak problematikus kategória, mely az eredet problémáját metafizikai alapokra helyezi, s amely felé a posztstrukturalizmus óta gyanakvással fordulunk.”7 Még, ha létezne is a shakespeare-i szöveg mint kanti értelemben vett magánvaló, több, mint kétséges, hogy megismerhető volna számunkra, olvasók számára. „Még ha képesek volnánk is meggyőzni magunkat arról, hogy van »eredeti« vagy »szerkesztetlen« szövegváltozat, nem a létezésében lehetnénk bizonyosak, csupán az ismeretelméleti kategóriák szívósságában, melyek arra kényszerítenek, hogy mindezt elhiggyük nekik.”8 Cavell ezért arra bíztat, hogy folytassuk Wittgenstein okfejtését, és tételezzük föl, hogy a fogalmak, vagyis a hangalakok összessége, melyet Shakespeare-szövegekként ismerünk, nem feltétlenül fedik a valóságot. Mitől vagyunk benne olyan biztosak, hogy a fogalmaink megfelelnek a valóságnak? Adott megszámlálhatatlan feltétel és variáció, melyeket egyezményesen Shakespeare-szövegeknek nevezünk. De tartalmaznak-e bármilyen közös elemet, amit a filozófia univerzálisnak tételez?9 Ugyanakkor Cavell szerint

„van ebben a nagyságban, a nyelv kérlelhetetlenségében, vagy ha úgy tetszik, fenségességégében valami, ami mégis azt mondatja velünk, hogy mindez egyedi. Épp a Shakespeare-nek tulajdonított nyelvi példák összeségével kapcsolatban érzett empirikus egyediség az, amit nem szeretnék elvitatni, mikor az ikonoklazmus e bálványok lerombolására tör.”10

Shakespeare-parafrázisaimban többek között engem is az a vonakodás vezetett, melyet az egyetlen lehetséges, fix jelentés metafizikai kényszerével szemben érzünk. Ez a megfontolás vezérelt akkor is, amikor korábbi fordítások összeolvasztása mellett döntöttem, vagy amikor átírtam, esetleg saját verziót hoztam létre belőlük, mely nem a szöveg változatlan, szó szerinti jelentését adta vissza, hanem a jelen nyelvi és szociokulturális környezetéhez illeszkedve teremti újra a drámaszöveg gondolatiságát, szubtextusát, a nyelvhez és az elbeszélés tárgyához fűződő mai is érvényes viszonyát. Joggal merül föl a kérdés, hogy hol húzódik a szerzői tulajdon és autoritás határa? Erre sajnos nem fogom tudni megadni a választ.

Az eredet problémája mindig is foglalkoztatta a gondolkodókat, így a 20. századi filozófiának is központi kérdése. Létezik ugyan egy konzervatív, modernista álláspont, mely az eredet és az autentikusság hanyatlását vizionálja – egyesek szerint ide tartozik Walter Benjamin aura-fogalma is. Ám Georges Didi-Huberman Hasonlóság és érintkezés című könyvében rehabilitálni igyekszik a Walter Benjamin 1936-os Sokszorosítás-tanulmányában megjelenő, gyakran hibásan dichotómnak tételezett aura-fogalmat. E félreértelmezett tézis szerint Benjamin a képek technikai sokszorosíthatóságával dichotóm módon állítja szembe az olyan, kitüntetetten a kultuszhoz köthető értékeket, mint az „egyediség”, az „eredetiség” valamint az „aura”, melyeket a sokszorosíthatóság a 20. századi művészet mechanizáltságának köszönhetően eltüntet. Ám Benjamin korántsem ilyen bináris ellentétpárokban fogalmazta meg elméletét:

„az »eredet-forrást« […] kicserélte egy sokkal megfelelőbb fogalomra, amit […] az »örvény a folyóban« képre hivatkozva vázolt fel, ami egy áramló tünet, egy belső katasztrófa lenne a változás előrehaladtában: egyfajta ugrás, egyfajta időkrízis, amely a lehanyatlás és továbbélés, a Most és az Egykor volt váltakozó ritmusában zajlana. Ez az eredet-örvény, amelyre Benjamin egész művében folyamatosan hivatkozik. S a fogalom nem mellőzi az összefüggést azzal sem, amit a szerző később a Passagenwerk-ben »dialektikus képként« határoz meg. Röviden, az így értett eredet nem az a »dolog«, amelyből minden származik: sokkal inkább egyfajta anakronizmus, a dialektikus távolságteremtés folyamata. Magának a történelemnek a megszakítása, a történelem megnyitása, mely egyszerre felsértő (defiguráló) és feltáró (igazsághatást magában hordozó).”11

Ugyanakkor a ’60-as évektől kezdve bizonyos művészetelméleti diskurzusok egyfajta radikális posztmodern álláspontot képviseltek, mely az eredet elvetését követelte – elég csak Roland Barthes vagy Jacques Derrida elméleteire gondolnunk. Barthes 1968-as, A szerző halála című írása óta tudjuk, hogy a szerző mint a jelentésképzés autoritásának birtokosa megszűnt létezni, és helyébe az olvasó, illetve a szöveg által felkínált olvasatok léptek. Derrida úgy véli, hogy túl azon, hogy a nyelvi jeleknek van egy bizonyos testük, folyamatos viszonyban állnak más jelek testével, azokkal egyfajta végtelen láncolatot alkotnak, tehát a szöveg csak a benne előforduló jelek elkülönböződéseinek (différance) összejátéka révén hoz létre jelentést. Következésképpen csak különbség van, fix jelentés és jel nem létezik, képtelenség azt lehorgonyozni a biztos eredetnél.

Munkáim során elsősorban Didi-Huberman elgondolását próbáltam követni, aki sem a konzervatív-modernista, sem a radikális posztmodern álláspontnak nem tulajdonít kizárólagos érvényességet: helyette egyfajta anakronisztikus szemléletet képvisel, mely a múlt örvénylő tárgyait (Walter Benjamin) és a jelen továbbélő tárgyait (Aby Warburg) egyszerre képes láthatóvá tenni.

4. Átírás a gyakorlatban: Ahogy tetszik

Shakespeare nem véletlenül számít máig az egyik legnépszerűbb klasszikusnak. Mindig találunk benne valamit, ami érvényes lehet a jelenkorra. Hogy egy dráma ún. eredeti szövegéből, vagy korábbi fordításaiból mit érdemes megtartani a jelen színháza számára, elsősorban az adott előadás céljaitól, vagyis a nézői elváráshorizonttól és a rendező művészi stratégiájától függ. Ugyanúgy működhet Kovács D. Dániel klasszikusokat aktualizáló törekvése az Ahogy tetszikben, mint Zsótér Sándor radikálisan anakronisztikus formaesztétikája a Maladype Színházzal készített III. Richárdban, ahol a 19. századi Szigligeti Ede-fordítás mai füllel alig érthető archaikusságát ütközteti a díszlet, a jelmez és a kellékek (festőállvány, gumidinoszauruszok és Ipad) feltűnően modern, popkulturális jelölőivel.

Ugyanakkor a fordítással szembeállítható a parafrázis, azaz az át- vagy újraírás gyakorlata. Az már (nyelv)filozófiai kérdés, hogy a fenti argumentáció fényében mi különbözteti meg a fordítást az átírástól, ha mint említettük, nem áll rendelkezésünkre az őseredeti szöveg, az idegen nyelvre történő fordítás pedig minden esetben magába foglal egy kreatív mozzanatot is, így tulajdonképpen minden fordítás egyben átírás is.

A Katonában 2016-ban bemutatott Ahogy tetszik szövegkönyve azonban bármelyik föllelhető, angol vagy magyar nyelvű Shakespeare-szöveghez képest markánsabb eltéréseket mutat annál, semhogy drámafordításnak nevezhetnénk. Ez tehát átírás, és nem könyvdráma, hanem színpadi (előadás)szöveg. Az író, a dramaturg, a rendező és a színészek közös munkája, melynek nem írásban, hanem a színpadon kell érvényesülnie. Ha szöveghű fordításra kérnek, föl, valószínűleg el sem vállalom a feladatot, hiszen a nemrég készült, kifogástalan Nádasdy-féle verzió hozzáférhető – munkánk során mi is ezt vettük alapul. Az általunk átírt drámát azonban megpróbáltunk a lehető legmodernebb nyelven megszólaltatni. Abból a hipotézisből indultunk ki, hogy Shakespeare és társulata is a kor nézőjének játszott. Az Ahogy tetszik egy ruhacserén és az ebből adódó félreértéseken alapuló vígjáték, melynek központi mozgatórugója a szerelem, tehát máig aktuális kérdésekkel foglalkozik. A nyelvezetét azonban – így a humorát és az utalásait is – időről-időre föl lehet frissíteni. Gargantua, a mesebeli óriás neve például a reneszánsz prózaíró, François Rabelais regényéből a kor nézőjének még valószínűleg ismerősen csengett, de ma már nem feltétlenül tudjuk kulturális kódként értelmezni, így ha arra keresünk hasonlatot, hogy valakinek hatalmas a szája, találhatunk aktuálisabb utalást is.

Kifejezetten érdekesnek tartottuk továbbá, és a rendezői szándék is ezt kívánta aláhúzni, hogy a mai magyar slam poetry formanyelve és a shakespeare-i szöveghagyomány között milyen markáns a hasonlóság. Az a nyelvi-képi logika, amely Shakespeare-nél, főleg a vígjátékok monológjaiban és sorharcaiban rendszeresen tetten érhető, kísértetiesen emlékeztet arra a komplett mondatszerkezeteket, szólásokat, közmondásokat, állandósult szókapcsolatokat kiforgató, hapaxokat alkalmazó humorra, ami a mai slam-szövegekben is visszaköszön. Ami pedig a szöveg aktualitását illeti, kereshetünk politikai áthallásokat az autoriter udvar és a szabadgondolkodók lakta erdő között feszülő ellentétben, vagy fölkaphatjuk a fejünket Jaques némely elmés társadalomkritikus megjegyzésére, tehát a finom utalások szintjén természetesen a mi verziónkban is megjelenik a mai közélet. Ugyanakkor a mi olvasatunkban ez a dráma elsősorban a szerelemről, az emberi kapcsolatok alakulásáról és legfőképpen a nyelv szeretetéről szól. A vígjátéki feszültség elsődlegesen a félreértésekből, becsapásokból, álruhába öltözésekből fakad, de talán még ennél is fontosabb az a nyelvi humor, amely állandó vibrálásban tartja a szöveget. TABLE 1

5. Modernizálás: Szentivánéji álom

A Vígszínház számára készülő Szentivánéji álom-átirat esetében is Nádasdy fordítását használtuk, de az általa készített szöveget Csányi János és Arany János verziójával is összeolvastuk, mikor Fekete Ádámmal és Kovács D. Dániellel elkészítettük az új színpadi szövegváltozatot. Ez a verzió azonban lényegesen kevésbé radikális módosításokat tartalmazott, mint a korábbi Ahogy tetszik-parafrázis. Úgy döntöttünk, hogy a Nádasdy-féle rímes, metrikus strófákat földaraboljuk, ám az eredeti költői képeket megtartjuk, és így a szöveget egy mai, könnyen mondható szabadverssé dolgozzuk át: egyfajta letisztult, szikár, felülstilizált élőbeszéddé, helyenként enyhe, ironikus vagy reflektált archaizálással. Maradtak a szövegben olyan sorok, amelyek rímelnek – ilyenkor a legtöbb esetben megtartottuk Nádasdy rímeit –, és vannak olyanok is, amelyek kifutnak prózaversbe. Néhol a sorvégi rímekből belső rímeket csináltunk, így azok meglepő helyeken ütik föl a fejüket a sorok belsejében. Ez a mai, prózaverses megszólalás, mely leginkább a kortárs lírapoétikák sajátja, célravezető megoldás lehet az archaikusabb drámák átdolgozásában. Ilyenkor a színpadi szöveg hangsúlyosan modern, a színészek számára könnyen mondható, ugyanakkor megtartja poétikusságát. TABLE 2

Nem feltétlenül kell azonban modernizálni a klasszikus drámaszövegekben a műveltségi elemeket vagy a korabeli kulturális utalásokat a mai néző szája íze szerint. Kifejezetten üdítően hat, ha egy szövegben Apolló és Daphne ugyanúgy szerepel, mint egy sugárhajtású repülőgép. Aki valamelyiket nem ismeri, könnyedén utánanézhet a Google-ben. Az aktualitás és anakronisztikusság kérdése mindig a humoros jeleneteknél, frappáns replikáknál és sorharcoknál a legszembetűnőbb. A humor aktuális természeténél fogva rendkívül gyorsan elavul. A Szentivánéji álom mesterember-jeleneteinél ezért mi is szabadjára engedtük nyelvi kreativitásunk, és néhol a színészek improvizációit is felhasználtuk az új szöveghez. Talán a dráma ezen jelenetei jelentik a legnagyobb kihívást a mindenkori rendező számára. Hagyományosan ilyenkor a színészek improvizációira épít a mise en scène, és gyakran élnek a rendezők felfrissítéssel, átírással is. Emblematikus verzió ebből a szempontból is Csányi János 1994-es rendezése Mucsi Zoltánnal és Scherer Péterrel, valamint a későbbi Bárka Színház legendás csapatával. TABLE 3

6. Felfrissítés vagy leporolás: III. Richárd

Vas István III. Richárd-fordítását a Radnóti Színház számára, Andrei Şerban és Kováts Adél kérésére csupán leporoltam. Ez a gyakorlatban azt jelentette, hogy a verses formát (jambikus lüktetést, kötött szótagszámot) megtartva bizonyos helyeken kicseréltem egy-egy idejétmúlt szót, kopottasnak tűnő jelzőt, vagy olykor komplett sorokat húztam ki, hogy a szöveg ne hasson porosnak, és minél inkább a színészek szájára álljon – minthogy a rendezői szándék is ez volt: az elképzelését Şerban a kétnyelvű angol–angol Shakespeare-fordítás példáján magyarázta, melyben a reneszánsz angol szöveget mai, érthetőbb angolra ültetik át a gimnáziumi diákok kedvéért. TABLE 4

7. Trash-Shakespeare: A Kertész utcai Shaxpeare-mosó

Shakespeare évszázados sikerének titka nem csupán nagyszabású, emberi drámákban bővelkedő történeteiben rejlik, hanem szövegeinek rendkívüli poétikusságában is. Tudjuk, színdarabjainak alapját javarészt vándortörténetek képezik, és a Shakespeare-drámákat költői szövegezésük emelte a világhírű remekművek rangjára. Ugyanakkor tisztességtelen volna elhallgatni pontos, igen jó arányérzékkel felépített dramaturgiájukat: a jó színdarab olyan, mint a jól megtervezett épület, nem csak szépnek, de funkcionálisnak is kell lennie, élő emberek lakják, nem dőlhet össze, a statika pedig nagy úr. Mégis hajlamosak vagyunk azt gondolni, hogy a mára szállóigévé vált idézetek, színes és eredeti költői képekben gazdag monológok, vitriolos sorharcok nélkül Shakespeare nem lenne az, ami. Mit szóljon akkor az egyszeri alkalmazott szövegíró, ha a rendező azzal a kéréssel fordul hozzá, hogy Shakespeare-t rendez, de ezúttal nem szövegközpontú előadást szeretne. A szóbanforgó előadás ráadásul a Rómeó és Júlia lesz, és a rendező azt szeretné, ha a szövegíró „kiirtaná belőle a költészetet”. A szereplők ezúttal nem fognak versben beszélni, és ha valamelyikük mégis megengedi magának ezt a luxust, akkor annak konkrét dramaturgiai funkciója lesz. Így a szöveg a klasszikus díszítettségéből veszít ugyan, de hétköznapiságánál fogva szikárabb, maibb és elevenebb lesz.

A Bodó Viktor rendezte 2019-es Rómeó és Júlia-parafrázis elképzelt tere a hetedik kerületi Kertész utca, egy nagyon is élő szociális televény a nemzetiségek, vallások, társadalmi rétegek burjánzó sokféleségével. A helyszín tehát egy igazából is létező, éjjel-nappali autómosó. Az itt megforduló kliensek a kerület lakói: vállalkozók, helyi tisztségviselők, rendőrök, piti gengszterek. Nyelvük az utca nyelve, a hétköznapoké, melyben ad hoc burjánzik a utcapoézis: a legcifrább káromkodásokat, a legköltőibb átkokat szórják egymásra. A jól bevett „bátyja” megszólítás helyett „bástya”, ne adj Isten „brácsa”. A „Menj a fenébe” helyett „Hervadjál ki!”, „Szomorodjon meg az életed!” Ennél plasztikusabban senkit nem lehetne a halálba kívánni. De nem csak az utcán heverő kincsek kerülnek bele ebbe a vállaltan lecsupaszított, bántóan nyers és zsigeri szövegbe. A dráma így, durvára faragva is megteremti a maga sajátos poétikai regisztereit. A hetedik kerületi utcanyelv, a roma, jiddis, angol és más jövevényszavaktól hemzsegő szleng gazdag táptalaja a rap, a slam és a kortárs utcaköltészet különböző formáinak. Bodó Viktor rendezésében a nyelv és a helyzetek is a jelen korhoz és a valós helyszínekhez illeszkednek. A Capulet és Montague család tagjainak és bizalmasainak elmés fricskái ma durva kötekedéssé, agresszív utcai verekedésekké válnak, a szerelmesek klasszikus nagyjelenteinek évődése, az erkély- és a hálószoba-szín szűkszavú bénázássá, kínos teszetoszasággá silányul. Ahelyett, hogy a fiúkat a Capulet-bálra való készülődés közben látnánk, egy eszeveszett road-movie-t kapunk, a Máb-monológ egy politoxikomán suhanc hagymázas hallucinációja, míg Lőrinc barát füveskönyve egy lelkészből lett metamfetamin-díler Tesco-s bevásárlólistája. Csak a dajka marad dajka, ugyanaz a szószátyár asszony, akinek csak azért sem áll be a szája. Egy olyan kor Rómeó és Júliája ez, mely határozottan sivárabb és dísztelenebb, melyben a verbalitásba vetett hitünk éppúgy megrendült már, mint bizalmunk az ember megjobbíthatóságában. A poétikusságot azonban mégsem tudjuk száműzni belőle, hiszen épp megszűnése által őrződik meg.

A Kertész utcai Shaxpeare-mosó nem próbál megfelelni az esztétizáló, művészszínházi elvárásoknak, ugyanakkor nem is kívánja realista igénnyel dokumentálni a kerület mindennapjait. Ezek a típusú dichotómiák nem érdeklik. Az előadás sokkal inkább egy danse macabre, mely nem kevesebbet vállal, mint hogy az európai kultúra végét jelenti be. Nemcsak a shakespeare-i angol reneszánszét, de a felvilágosodás eszméinek a végét is, illetve a modernitásét általában. Érvényteleníteni igyekszik a teleologikus dramaturgiát, az alakok közti pszichológiai realista viszonyokat, a szerelem toposzát és a költészet szentségét is. A színpadi szövegkönyv kb. hatvan százalékban egyezik meg az olvasópróbára leadott példánnyal, a többi mind a színészektől származó improvizáció. Helyet kap benne néhány gyengébb, otrombább poén is, ám Bodónál épp ez a lényeg: nincs olyan, hogy gyenge poén. Nem a jó ízléshez, a klasszikus nyelvi- vagy helyzetkomikumhoz képest határozza meg önmagát. Bodó rendezése direkt durvaságával, obszcenitásával, provokációjával maga a tagadás. Amit a néző esetleg üres látványosságnak, poénpetárdának érez, az őt rendezőként módfelett szórakoztatja, és amit értékes költészetnek vélünk, halálra untatja. A bemutató után több olyan irodalom- és drámatanárral is beszéltem, akik az előadásban munkájuk (és a klasszikus kultúra) megcsúfolását látták. Nem voltak hajlandóak elhinni, hogy minden, amit a kultúráról évszázadokon keresztül mondtak nekünk, mára hazugságnak bizonyult – vagy legalábbis mintha Bodó ezt üzenné. És ha ma Magyarországon körülnézünk, erősen elfog a gyanú, hogy igaza lehet.

Bodó rendezését érdemes a saját formaesztétikáján belül, önmagához, korábbi rendezéseihez hasonlítani, és ezen összefüggések mentén a kritika tárgyává tenni. Bizonyos értelmezők egyfajta felháborodott, historista pozícióból védelmezik az ún. eredeti Shakespeare-t és a kohernes történetmesélés szentségét, pedig ha ismerjük Bodó rendezői nyelvét és a nyomokban mintául szolgáló német színházat: Ostermeiert, Marthalert, Castorfot, valamint a „cool-fun” esztétikát (Deres Kornélia Képkalapács című könyvében részletesen ír erről), akkor egy reflektáltabb pozícióból, termékenyebben vitatkozhatunk róla. A kurrens színháztudományos diskurzus gyarkan beszél hagyományos nézői konvenciókról, amelyek itthon legtöbbször a Sztanyiszlavszkij-féle lélektani realizmuson edződött néző elváráshorizontját jelentik. Ezért kérünk számon az előadásokon koherens történetvezetést, logocentrikus (szöveg- és értelemközpontú) rendezést, transzparens emberi viszonyokat, mély és árnyalt jellemeket, plasztikus karakterábrázolást, fordulatot, felismerést, katarzist stb. De képzeljünk el egy olyan ideális nézőt (ilyen a mai húszas-harmincasok tetemes része), aki South Parkon és Family Guy-on szocializálódott. Sőt, Vine-videókon, Snapchaten, Tiktokon, horribile dictu horror- és pornófilmeken. Minden tizedik másodpercben egy intertextuális utalás, egy altesti poén, egy bántóan otromba szóvicc, hangos zenével kísért, színes, féktelen képkavalkád. A sorozatok korát éljük, és így a Netflixes BoJack Horseman vagy a Rick és Morty is kiváló referencia arra, hogy milyen az a posztmodern „utalásesztétika”, amelyben váratlan, indokolatlannak tűnő intertextusok, asszociatív allúziók sorjáznak (időutazás, robotkurvák, pterodaktiluszok) egy amúgy egységes (rajz)filmes univerzumban. Mácsai Pál „szórakozott profeszor” Lőrinc barátja a Shaxpeare-mosóban, aki egy kicsit Rick a Rick és Morty-ból, kicsit pedig Doki a Vissza a jövőbe filmekből, remek példa minderre. Bodó rendezése tehát nem marad meg a realista kódoknál. A megszokott nézői elvárások szétzúzásával él, a konvencionális jellem- és helyzetábrázolás kereteinek szétfeszítésével. Nem kíván hitelesen bemutatni sem egy társadalmi csoportot, sem valós emberi viszonyokat. És nem akar politikailag korrekt sem maradni. Épp ellenkezőleg. A nihilt kívánja ábrázolni úgy, ahogy azt a hétköznapokban megtapasztaljuk. Az agresszió, a kiüresedett szex, a tét nélküli bulizás, a drogok és az elkeseredés által, mindezt eltúlozva, karikírozva, kabaréjelleggel. A cél annak a felmutatása, hogy ahol értelmet várunk, ott ma már űr tátong. Hogy a logika luxus: akinek van pénze, azt nem érdekli, aki pedig nyomorban él, az nem engedheti meg magának – nem önhibájából, hanem azért, mert a társadalom nem teszi számára lehetővé.

És ez nem leereszkedő értékítélet, hanem érzékeny látlelet Bodó részéről. Reményeim szerint mind a rendezés, mind a színpadi szöveg maximálisan együttérez ezzel az olykor ironikusan és elrajzoltan bemutatott társadalmi réteggel. Bodó ugyanis rajong az utcai bandák realitásáért, az állandóan alakuló szlengért, ugyanakkor nem fél mindezt kritizálni sem. Ez az esztétika pedig maga a trash: a hulladék, a szemét, ami vállaltan töredékes, rontott, kínos, olykor sok, máskor épp, hogy kevés, lapos, unalmas vagy épp zavaróan bombasztikus. Helyet kapnak benne a valóság- és a dragshow-k, a camp (Susan Sontag) színes, harsány, polgárpukkasztó gesztusai is. Egyfajta túlhajtott realizmus ez: nem képezi le mimetikusan a valóságot, inkább stilizálva fölerősíti azt. A színpadon kvázi reális verekedést látunk, egy igazi Mercedest, ami lassítva robban szét alkatrészeire, akárcsak az egész dráma. És az ún. eredeti, klasszikus szöveg helyett felülstilizált utcanyelven hallgatjuk végig egy országos hírű színész (Polgár Csaba) szájából a nonszensz Máb-monológot, miközben letolt gatyával, sírva, röhögve a péniszét lóbálja. Mondhatjuk, hogy ez így magában öncélú. De itt mintha maga az öncél volna a tét. És nem a szórakoztatásé, hanem a szembesítésé. Talán ez lehetne az Artaud-féle kegyetlenség színházának mai megfelelője? Egy értelem előtti értelem, egy nyelv előtti nyelv zsigeri kifejeződése? Visszatérni az európai kultúra születése elé? Vagy legalább is lerombolni azt az alapokig. Álszentek vagyunk, ha nem ismerjük be, hogy ez az ijesztő ösztönösség is a hétköznapjaink része. Csak mikor kultúremberekként színházba megyünk, szeretünk róla egy időre megfeledkezni. TABLE 5

8. Összegzés

Mivel egyetlen dráma sem maradt ránk Shakespeare kéziratában, őseredeti szövegről egyáltalán nem beszélhetünk. Eredeti szövegről (egyes számban) is csak nehezen, mert sok dráma több, egymástól kisebb-nagyobb mértékben eltérő kvartó-kiadásban maradt ránk, és elméletileg épp úgy kérdés, mint gyakorlatilag, hogy melyiket tekintjük eredetinek. Hipotetikusan mindegyik az, tehát csak eredetik vannak (megszüntethetetlen többes számban). A fordítások azonban nem ezeket veszik figyelembe, hanem egy-egy szerkesztő által készített szövegkiadást, tehát a fordítások is mind letisztázottak, egységesek, az elméleti problémát pedig az okozza, hogy az angol nyelvű olvasók a szerkesztett kiadásokat, az idegen nyelven olvasók pedig egy-egy (általában kanonizálódott) fordítást tekintenek mégis az eredetinek, és ehhez viszonyítva értékelik negatívan vagy pozitívan az ellendüléseket: leporolásokat, felfrissítéseket, újrafordításokat, átírásokat. Holott az ellendülők nem tesznek mást, mint saját eredetiket alkotva pluralizálják a közgondolkodásban harminchét drámából (egy Hamletből, egy Rómeóból, egy Learből stb.) álló összképet.

Bibliográfia

Cavell, Stanley. „The Interminable Shakespearean Text”. In Stanley Cavell, Philosophy the Day After Tomorrow, 28–60. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2005.

Dickson, Andrew. The Globe Guide to Shakespeare. London: Profile Books, 2016.

Didi-Huberman, Georges. Hasonlóság és érintkezés: A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége. Fordította Házas Nikoletta, Moldvay Tamás, Seregi Tamás és Z. Varga Zoltán. Budapest: Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, 2013.

De Grazia, Margreta és Peter Stallybrass. „The Materiality of the Shakespearean Text”. Shakespeare Quarterly 44, No. 3 (1993): 255–283.